DieLandschaftdesjungenRembrandt ist von jenem stürmischen Pathos aufgewühlt, das die früheren Bilder des Meisters erfüllt. Man mag darin vielleicht mit mehr Recht den in jeder jungen Generation lebendigen Willen sehen, mit aller akademischen Übung und Überlieferung zu brechen, als den Ausdruck eines inneren Nichtanderskönnens. Das besagt: dieses Pathos ist eher als Geste und als Stilwille, denn als Temperament und Gesinnung zu deuten.

Das Ungewöhnliche, die Romantik, die phantastische Erregung der Natur ist Thema dieser Bilder; die Requisiten: steile Felswände, stürmische Wellen, Baumriesen, heroische Ruinen.

Jede Linie zuckt in erregtem Überschwang, aber sehr selten hat eine die Überzeugungskraft, die tief erregter Leidenschaftlichkeit zukommt. Das Licht, das später die Funktion innerlicher Bindung und Organisation übt, erscheint hier nur als spielerischer, die Gegensätze willkürlich schärfender Effekt. Auch hat auf diesen früheren Bildern — das bekannteste ist das sogenannte Petrus-Schifflein in der Sammlung Gardner zu Boston — die Landschaftnur die Rolle des Hintergrundes, der Kulisse, vor der sich die menschliche oder heroische Handlung begibt.

Die Landschaft mit den Kühen

Kanal mit Boot

Die Windmühle⇒GRÖSSERES BILD

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Die Landschaft mit dem Turm 1648⇒GRÖSSERES BILD

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Die Landschaft mit dem Milchmann⇒GRÖSSERES BILD

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Gegen Ende der dreißiger Jahre verändert sich das Verhältnis Rembrandts zur Natur vollständig. Es ist psychologisch wohl begründet, allerdings historisch nicht ganz genau, — das erste rein landschaftliche Bild ist von 1638 datiert, Saskia starb erst 1642 — wenn man sagt, der Künstler habe sich nach dem Tode seiner Gattin oft und gerne auf dem Landgut des Freundes Six aufgehalten und dort habe sich ihm, der Welt und Menschen floh, die Wesenheit der Natur eigentlich erschlossen.

Jedenfalls sind die nun folgenden eineinhalb Jahrzehnte, also etwa die Zeit von 1640 bis 1655, da die Landschaft als Thema in seinem Schaffen überwiegt, entscheidend für Form und Geistigkeit seines Werkes.

EinBlattdes Berliner Kupferstich-Kabinetts (H. d. G. 164) vom Ausgang der dreißiger Jahre zeigt eine Flachlandschaft mit Fluß und Kühen und im Hintergrunde Andeutungen von Bäumen. Eine zweiteZeichnungderselben Sammlung (H. d. G. 180), entstanden etwa um 1650, gibt ein ähnliches Motiv: eine Ebene mit Fluß und zwei Schiffen, ein Mann, der ein Kind an der Hand hält. Schon das Material — Rembrandt benutzt bei seinen früheren Zeichnungen mit Vorliebe die Feder, später die Kreide — begründet zu einem Teil die Verschiedenheit des Ausdruckscharakters. Das frühe Blatt ist übersät von eckig gebrochenen, wirren Strichlein, beim spätern genügen wenige kräftige, fast nur wagrechte Linien. Obwohl dieerste Zeichnung weit mehr ins einzelne hinein ausgeführt ist, gibt die andere eine um vieles stärkere Belebung des Ausdrucks, nicht nur in der Gesamtstimmung, sondern in jedem Detail; die Bäume, die Menschen, das Wasser, dort zittrig, unbestimmt und ungefähr, sind hier in ein paar Strichen mit höchstem Nachdruck ausgeprägt. Der Himmel dort ein nüchtern leerer Raum, breitet sich hier in unbegrenzter Weite.

Um den Gegensätzen von einer anderen Seite her nahe zu kommen: die radierteWindmühlevon 1641 (B 233) ist das Ergebnis intensivster Beobachtung der Natur. Mit beispielloser Eindringlichkeit und Unerbittlichkeit sind hier Sein und Wachstum des Wirklichen von Blick und Phantasie aufgesogen. Tür und Fenster, Dachschindeln und Holzplankenzaun, der Mühlenflügel, alle Erscheinung wird in ihrer letzten Schaubarkeit bloßgelegt. Daneben mag man eine etwa zehn Jahre später entstandene Radierung legen, die Landschaft mit demMilchmann(B 213). Baum und Häuser, der Weg, das Gebüsch und der Mann sind als Sonderexistenz und als Naturphänomen ohne Belang. Auf das, was hinter den einzelnen Dingen steht, kommt es an, auf den unsichtbaren Strom, der jedes Sonderwesen durchströmt und bindet; auf jenen starken, unwirklich farbigen, rhythmischen Zusammenklang, der die Harmonie des Bildes ausmacht. Was hier geschaffen wurde, ist nicht irgendeine landschaftliche Ansicht, irgendein landschaftliches Motiv, vielmehr das Naturhafte, das Landschaftliche in seinem dauernden ruhenden Wesen.

Phot. F. Bruckmann A.-G., MünchenLandschaft um 1638⇒GRÖSSERES BILD

Phot. F. Bruckmann A.-G., München

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Phot. F. Hanfstaengl, MünchenWinterlandschaft⇒GRÖSSERES BILD

Phot. F. Hanfstaengl, München

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Die Reihe der Gemälde setzt etwa mit derStadt am Berge bei Gewitter(Braunschweig um 1638) ein und schließt mit der Windmühle von 1650. Dort Natur, leidenschaftlich erregt und durchwühlt von stürmischer Bewegung: stürzende Gewitterwolken, unterbrochen von jäh erhellten weißen und blauen Wolkeninseln, ein Stück Erde, sturmdurchrast und von grellen Sonnenstrahlen durchzuckt. Und hier: die breit und ruhig gelagerte Mühle, mächtig, hoch und feierlich, aus schattiger, kaum bewegter Erde emporwachsend, selber unbewegt, aufgerichtet vor einem riesigen, gleichmäßig erhellten abendlichen Himmel. Dort wird in endgültiger Zusammenfassung jugendlicher Antriebe die Monumentalität in der erregten Geste und im gegenständlichen Pathos gesucht. Hier wirkt die Landschaft an sich groß, gefühlt und geformt als ein nach eigenen Gesetzen aufgebauter und lebendiger Organismus.

Hiermit sind die beiden Pole festgelegt, zwischen denen Rembrandts landschaftliche Gestaltungen schwingen. Die organische Logik der Entwicklung wird offenbar: im Anfang jenes fanatische Ringen um das Sichtbare in der Natur mit dem Ziel, die Erscheinung, die Impression zu fassen.

Aus der Einsicht, wie dauernd schwankend, dauernd verwandelt alle Erscheinung den Händen entflieht, wächst die Sehnsucht nach Erkenntnis und Formung des ewig Ruhenden, Unverrücktseienden im Ding. Das bedeutet, daß das Konstante an die Stelle des Variabeln, das Objektan die Stelle des Subjekts tritt. Die wichtigsten Zeugnisse dieser Gesinnung sind die Radierungen der vierziger Jahre. Der Inhalt der Darstellung: eine strohgedeckte Hütte, ein Baum, ein Fluß, eine Ebene. Entscheidend ist die Eindringlichkeit, mit der auf diesen Blättern frei von Lyrismus und Empfindung das Wachstum und der Organismus der Natur erfaßt und bildhaft aufgebaut werden, so daß man wohl sagen kann: dieses ist Baum, Hütte, Fluß, Ebene, nicht, wie ich sie sehe, sondern wie sie sind. Ihre Lebendigkeit und ihre Struktur sind hier frei von menschlicher Spiegelung nach ihren eignen Gesetzen geformt.

Aber die Erkenntnis, daß alle Gestaltung der Realität um ihrer selbst willen notwendig Stückwerk bleibt, daß Erscheinung sowohl wie Organismus nur von der Idee durchleuchtet zu restlosem Ausdruck kommen, blieb Rembrandt nicht verborgen. Die Arbeiten vom Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre, wo alles Gegenständliche, alles Wirkliche gelöscht und von einer Welle innerlicher Lebendigkeit durchströmt ist, geben davon Zeugnis. Schon in demWinterbildchender Kasseler Galerie von 1646 wird das spürbar. Da ist ein gefrorener Kanal, Schlittschuhläufer, eine Brücke, ein Bauernhaus, ein Schlitten. Aber diese Einzeldinge sind nicht gesondert da, alles ist eingehüllt in das starke winterliche Sein, das wie ein Odem alles erfüllt und durchdringt, die hartgefrorene Erdkrume, den stumpfen Himmel mit seinen grauweißen Wölkchen und die frostklare Atmosphäre.

Phot. Braun & Co., Dornach u. ParisEin geschlachteter Ochse 1655⇒GRÖSSERES BILD

Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris

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Phot. Braun & Co., Dornach u. ParisDie Mühle 1650⇒GRÖSSERES BILD

Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris

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In diesem Sinn sind auch die Radierungen von Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre zu deuten, wo über der verschwimmenden Einzelform riesige Horizonte in dunstigen Weiten sich spannen; und von den Gemälden mag hier vor allem auf die Landschaft mit der Ruine auf dem Berg (Kassel um 1650) und auf die schon genannteWindmühlevon 1650 hingewiesen werden.

Es ist der Mann Rembrandt, der zwischen jenen beiden Polen steht. Und daß er gerade in den Jahren, die jenseits jugendlichen Überschwangs und noch nicht bedrängt von den innerlichen Gesichten des Alters zum ruhenden Sein der Dinge hinneigen, zur Natur, zur Realität kam, ist eines der wunderbarsten Phänomene dieses mit immanenter Logik wirkenden Schaffens.

In der Landschaft Rembrandts erfüllt sich Formwille und Naturgefühl zweier Jahrhunderte.

Wenn der reife Dürer mit Bewußtheit immer das ruhende Wesen der Ding gestaltet hat, so war doch auch ihm schon, zumal in frühen Jahren — die Handzeichnungen legen davon Zeugnis ab — die Vorstellung von der Schönheit der Erscheinung lebendig. Und die Erscheinung als Formidee bleibt das Ziel. Schon mancher Zeitgenosse Dürers, Altdorfer etwa, Wolf Huber und Urs Graf, Hans Baldung mühen sich lebhaft um sie; und dann kann man Jahrzehnt um Jahrzehnt beobachten, wie der Boden allmählich sich lockert, wie die Dinge anheben zu schwingen und in Nerv und Gelenk zu zucken.

In ähnlicher Weise wandelt sich das Naturgefühl. Die Landschaft des Genter Altares — spitze langstielige Bäumchen und zierliches Buschwerk — sehr geschmackvoll, höchst delikat empfunden und gemalt, ein fein geschliffener Edelstein, aber keine lebendige Natur. Auch Dürers landschaftliche Ansichten wirken, ganz im Gegensatz zu der quellenden Fülle und Frische seiner Zeichnungen, merkwürdig befangen, gestellt, zusammengesetzt. Wirkungsvoll angeordnete, stillebenhafte Staffagen und Hintergründe, nur keine Natur. Undenkbar bei ihm eine landschaftliche Ansicht als selbständiges Thema eines Gemäldes.

Sehr viel freier und unbefangener stehen einige Vorgänger Dürers und manche seiner Zeitgenossen der Natur gegenüber. Man mag an das groß empfundene, gobelinartige Genferseebild des Konrad Witz denken, an den Tiefenbronner Altar des Lukas Moser, an manche frühe Niederländer, jedenfalls auch hier wieder an Altdorfer und seine Freunde und unter den späteren an Adam Elsheimer.

Die italienische Landschaft der Zeit, die Landschaft des Leonardo, des Giorgione, des Palma, des Tizian ist intensiver und zugleich nervöser empfunden, sinnlicher geformt, aber das Landschaftliche ist hier meist nur der stimmungserzeugende, stimmungsbindende Grundton, aus dem sich die Melodie des menschlichen Antlitzes, des menschlichen Geschehens hebt.

Die entscheidende Tat geschieht in den Niederlanden, Pieter Bruegel hat wohl die erste moderne Landschaft gemalt,das besagt, er hat zum erstenmal die Landschaft als Natur, die Natur als Wirklichkeit und zugleich als Organismus begriffen.

Die Landschaft Rembrandts ist der riesige Abschluß, die starke Erfüllung des Werkes dieser Generationen. Hier wird die Sichtbarkeit als Erscheinung begriffen und in der Erscheinung das Bleibende geformt. Hier wird die Welt als Wirklichkeit und zugleich als ungegenständliches Phänomen gefühlt.

Zunächst bei Rembrandt, der manches von ihm gelernt haben mag, steht der um ein halbes Menschenalter ältere Herkules Segers, der landschaftliche Prospekte gemalt und radiert hat, die von starker Kraft der Persönlichkeit und einem ungemein sensibeln Empfinden durchdrungen sind, ohne daß er sich zur letzten Freiheit und Unbefangenheit des Schaffens hätte durchringen können.

Der alte Rembrandt hat keine Landschaft geschaffen. Wo, auf biblischen Darstellungen etwa, landschaftliche Hintergründe sich auftun, sind sie ohne individuelle, sinnliche oder stoffliche Bedeutung. Die Natur wird vermöge einer alle Sichtbarkeit durchströmenden, seelischen Kraft, die man als Religiosität bezeichnen mag, als wirkendes, aber nur im Zusammenklang des Ganzen wirkendes Atom in den ungeheuren Kreislauf der menschlichen und göttlichen Dinge eingefügt.

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