Chapter 4

Abb. 41.Die Kommunion des h. Franziskus.Im Museum zu Antwerpen.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 41.Die Kommunion des h. Franziskus.Im Museum zu Antwerpen.

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Abb. 42.Kinderköpfchen(der kleine Nikolaus Rubens). Handzeichnung inder Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 43.Maria, die Zuflucht der Sünder.In der kgl. Galeriezu Kassel. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 43.Maria, die Zuflucht der Sünder.In der kgl. Galeriezu Kassel. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

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Abb. 44.Christus und die Sünder.In der kgl. Pinakothek zuMünchen. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Rubens verschmähte es, ungeachtet des unerschöpflichen Reichtums seiner Erfindungsgabe, nicht, sich gelegentlich selbst zu wiederholen, indem er bei dieser oder jener Darstellung eine frühere Komposition benutzte, um daraus mit den durch den veränderten Gegenstand gebotenen Änderungen ein neues Werk zu schaffen; und das Merkwürdige dabei war, daß dieses neue Werk dann doch wieder eine in sich so einheitliche Schöpfung wurde, als ob es ganz und gar nur aus dem gegebenen Gegenstande hätte hervorwachsen können. So kann es nichts Abgerundeteres geben, als die ihren Inhalt so kurz und treffend erzählende Komposition in der Folge der Deciusbilder, welche den Tod des Helden schildert. Und doch ist dieses Bild gewissermaßen ein Auszug aus einer figurenreicheren Komposition, welche einen ganz anderen Stoff behandelt, aus dem prachtvollen, in kleinerem Maßstab ausgeführten Gemälde der Münchener Pinakothek: die Niederlage des Königs Sennacherib. Wie die Engel des Herrn aus nächtlichen Wolken hervorbrechen und Tod und Verwirrung unter die Reiterscharen des Assyrerkönigs schleudern, ist da mit einer unvergleichlichen Großartigkeit geschildert (Abb. 36). Hier ein göttliches Strafgericht, dort der Opfertod eines Helden, das eine wie das andere mit der höchsten Meisterschaft packend und erschöpfend zur Anschauung gebracht — und doch als Komposition das eine von beiden aus der Grundlage des anderen entstanden! Eine andere Bearbeitung des dankbaren Stoffes vom Untergang des Assyrerheeres vor Jerusalem zeigt eine reizvolle, flüchtig entworfene Federzeichnung in der Sammlung der Albertina (Abb. 38). Die Münchener Pinakothek besitzt als Gegenstück zu der Niederlage Sennacheribs ein augenscheinlich zu der nämlichen Zeit — alsowohl kurz vor 1618 — entstandenes Bild: die Bekehrung des Saulus. Mit einer unbeschreiblichen Lebendigkeit, einer unmittelbaren Glaubhaftigkeit ist auch hier das plötzliche Hereinbrechen eines Ereignisses, gegen das es keinen Widerstand giebt, geschildert; das jäh aufleuchtende Himmelslicht wirft die Pferde in wildem Schrecken durcheinander, den Menschen raubt die überirdische Erscheinung die Fassung, und wie vom Blitz getroffen ist Saulus zu Boden gestürzt, zum Entsetzen der wenigen sorglichen Begleiter, die sich noch um ihn bekümmern (Abb. 39). Neben dem ausgeführten Bild befindet sich in der Münchener Pinakothek auch die erste Skizze zu demselben; sie zeigt, wie klar der Meister seinen Gedanken von vornherein feststellte. — Die Wiedergabe wildbewegten Getümmels von Menschen und Rossen war für Rubens gerade in dieser Zeit eine Herzenslust. Sein berühmtestes derartiges Werk ist die gleichfalls in der Pinakothek zu München befindliche Amazonenschlacht; die Entstehungszeit desselben ist festgestelltdurch den Umstand, daß der Meister im Jahre 1622 an einen Bekannten schrieb, daß der Kupferstecher Lukas Vorstermann den Stich des Bildes seit drei Jahren unter den Händen habe. Wie die beiden letzterwähnten, ist auch dieses Gemälde in verhältnismäßig kleinem Maßstabe mit der größten Liebe ausgeführt. Es erinnert im allgemeinen einigermaßen an Leonardo da Vincis Anghiarischlacht, die Rubens ja in Mailand abgezeichnet hatte, und zugleich an Rafaels Konstantinschlacht; dennoch ist das Ganze das echte Kind Rubensschen Geistes. Auf einer schmalen Brücke versuchen die kriegerischen Jungfrauen mit letzter Anstrengung dem Anprall der von Theseus geführten Reiter standzuhalten; da wird noch mit heißer Leidenschaft gekämpft, den Pferden selbst scheint sich der Kampfeszorn der Menschen mitgeteilt zu haben. Aber schon ist die Niederlage der Amazonen entschieden. Vergeblich sucht die Bannerträgerin die Fahne zu retten, die ein Griechenjüngling ihr zu entreißen strebt; sie wird mitsamt dem Feldzeichen, das sie mit schwindenden Kräften umklammert, vom bäumenden Pferde gezogen. Rosse und Reiterinnen stürzen hinab in den Fluß, in schwerem Aufschlag die Wogen emportreibend; herrenlos gewordene Pferde jagen davon. Neben der Brücke sprengen wilde Reiterinnen, am Widerstand verzagend, über die Leichen ihrer Genossinnen hinweg ins Wasser, wo andere sich schon durch Schwimmen zu retten suchen. In der Ferne leuchtet Feuerschein, und die Glut des Brandes rötet den lichten Himmel (Abb. 40).

Im Auftrage eines Herrn Kaspar Charles malte Rubens im Jahre 1619 ein großes Altarbild für die Minoritenkirche zu Antwerpen: der h. Franz von Assisi empfängt sterbend das Abendmahl. Es war für den Maler der Üppigkeit, der auch die Heiligen in die blühende Schönheit voller Formen und die farbenfrohe Pracht glänzender Seidengewänder zu kleiden liebte, keine leichte Aufgabe, sich in die Wiedergabe weltfremden abgetöteten Mönchtums zu versenken. Doch wußte der alles beherrschende Künstler auch diese Aufgabe zu lösen. Im allgemeinen Ausbau der Komposition schloß er sich an ein berühmtes Vorbild verwandten Inhalts, an Domenichinos im Vatikan befindliche Kommunion des h. Hieronymus, an. Der Herrscher im Reich der Farben übte sich gleichsam selbst in der Entsagung, indem er auf alle Farbenpracht verzichtete und das Gemälde aus einem düster braunen Ton heraus schuf. Der im Formenreichtum zu schwelgen gewöhnte Meister legte hier das ganze Gewicht der Darstellung in den seelischen Ausdruck; von diesem Standpunkt aus will das Gemälde betrachtet sein, und von diesem Gesichtspunkt aus ist der nackte Heilige, der nicht mehr Herr seiner Glieder ist, der durch die Unterstützung zweier Mitbrüder mühsam in knieender Stellung gehalten wird, der „nur noch lebt, um die Kommunion zu empfangen“, in der That ein hohes Meisterwerk, wohl würdig des großen Ruhmes, den das Gemälde, welches sich jetzt im Museum zu Antwerpen befindet, immer genossen hat (Abb. 41).

Abb. 45.Die Töchter des Kekrops und das Kind Erechthonios.In derfürstlich Liechtensteinschen Bildergalerie zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co.,Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

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Abb. 46.Die vier Weltteile.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. Photographie von J. Löwy in Wien.

Unter den zahlreichen Madonnenbildern des Meisters, welche Maria mit dem Jesuskinde bald allein, bald in mehr oder weniger zahlreicher Umgebung von Heiligen zeigen, befindet sich ein besonders ansprechendes, das im Jahr 1619 entstanden sein muß. Man erkennt in der Ausführung desselben die Mitwirkung von Rubens’ bestem Schüler, Anton van Dyck, der von 1618 bis 1620 in der Werkstatt des Meisters arbeitete und fast schon anfing, mit diesem an Berühmtheit zu wetteifern. Das Bild befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel (ein anderes, nur wenig davon verschiedenes Exemplar in der Ermitage zu Petersburg) und stellt die Mutter-Gottes als Zuflucht der Sünder dar. Vor dem Thron der Jungfrau, die mit der Rechten den auf ihrem Schoße stehenden Jesusknaben hält, die Linke leicht auf die Schulter des seitwärts stehenden kleinen Johannes lehnt, hat der verlorene Sohn sich niedergeworfen, neben ihm kniet Magdalena, die mit glühender Innigkeit zu dem Christuskind aufblickt und mit ihren schönen Händen den entblößten Busen bedeckt, und an diese reiht sich — nicht minder vortrefflich im Ausdruck — der König David; hinter diesen biblischen Gestalten nahen Vertreter der Büßerorden, der h. Dominicus und der h. Franziskus, dem Thron, neben König David steht ein Bischof, der h. Augustinus, und weiter zurück der heilige Ritter Georg mit der Fahne (Abb. 43). In dem Kopf der dunkelhaarigen Maria mag man eine entfernte, vom Künstler wohlschwerlich beabsichtigte Ähnlichkeit mit Isabella Brant erkennen; zweifellos aber ist das Jesuskind das getreue Abbild von Rubens’ zweitem Söhnchen, das im März 1618 zur Welt kam. Dieser Knabe, der von seinem Paten, dem Marchese Pallavicini in Genua, den Namen Nikolaus erhielt, scheint der besondere Liebling des Vaters gewesen zu sein; ein köstlich skizziertes Bildnisköpfchen des etwa Zweijährigen besitzt das Museum zu Berlin; nicht minder reizend tritt uns das hübsche Gesichtchen in noch zarterem Alter entgegen in einer Zeichnung der Albertina, die augenscheinlich als Studie zu dem Jesuskind des Kasseler Bildes gedient hat (Abb. 42). — Dem genannten Gemälde inhaltlich verwandt und sicher auch um dieselbe Zeit entstanden ist ein schönes Bild in Halbfiguren, welches sich in der Pinakothek zu München befindet: der Heiland vergiebt den reuigen Sündern. Wunderbar ist hier der Ausdruck der Köpfe, sowohl bei dem Christus, der die Milde und Barmherzigkeit selbst ist, als auch bei den Bußfertigen — es sind Maria Magdalena, der gute Schächer, Petrus und David (Abb. 44).

Die eigentümlich ansprechende, in Haut und Haar gleichsam von eignem Licht erfüllte, weiche und volle Frauengestalt, welche Rubens immer und immer wieder als Magdalena malte, erscheint in ganz anderer Auffassung, als mythologisches Wesen, in dem reizvollen Gemälde in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welches die Töchter des Kekrops mit dem Kinde Erechthonios vorstellt. Hier zeigt sie uns als eins der beiden neugierigen Mädchen, welche entgegen dem Gebot der Pallas Athene das Körbchen, in dem der Knabe mit einer Schlange liegt, öffnen, die unverhüllte Formenfülle ihres weißen Rückens. Die bei der Gebotsübertretung unbeteiligte Schwester, die seitwärts unter einem Baume steht, ist mit ihrem straffen Körper eine der mädchenhaftesten und darum ansprechendsten weiblichen Gestalten, welche Rubens geschaffen hat (Abb. 45). Diese unbekleidete Gestalt, deren Kopf und Schultern ein sonnig durchleuchteter Schatten einhüllt, erinnert auffallend an die weibliche Hauptfigur auf dem vielumstrittenen großen Gemälde im Berliner Museum: Neptun und Amphitrite (oder Neptun und Libye). Auch auf diesem Gemälde, das übrigens dem Bilde der Kekropstöchter an künstlerischem Reiz sehr weit nachsteht, wird der blonde Magdalenenkopf sichtbar; er gehört einer mit dem Körper im Wasser verborgenen Nymphe an und ist wohl der anziehendste Punkt auf der ganzen umfangreichen Leinwand. Das Berliner Bild, bei dem vor einigen Jahren die Frage nach der Echtheit, die von den einen ebenso leidenschaftlich bestritten, wie von den anderen verteidigt wurde, die Gemüter der Kunstverständigen mehr als nötig erhitzt hat, erinnert zugleich in manchen Zügen an das prächtige Gemälde im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches die vier Weltteile durch die Verkörperung der Hauptströme von Europa, Asien, Afrika und Amerika darstellt. Jedem der vier Flußgötter ist eine Nymphe beigesellt; im Vordergrunde ruht der alte Nil, dessen Nymphe eine Negerin ist, und dem zur weiteren Kennzeichnung ein von Putten umspieltes Krokodil — nach antikem Vorbild — beigegeben ist; ihm gegenüber lagert der Ganges, durch eine bengalische Tigerin, die das Krokodil grimmig anfaucht, gekennzeichnet; die beiden anderen Flußgötter, Donau und Marañon — der letztere, weil damals noch wenig erforscht, in Schilf und Schatten halb verborgen — erscheinen jugendlicher als ihre Genossen aus den uralten Kulturländern (Abb. 46).

Das Jahr 1620 sah wieder ein hervorragendes Altargemälde entstehen, nämlich das jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild des gekreuzigten Heilands zwischen den beiden Schächern. Es ist Abend, der Gottessohn hat ausgelitten; davon überzeugt sich der römische Hauptmann durch den Speerstoß in die Seite des Leichnams, während ein Kriegsknecht sich anschickt, die Beine der beiden anderen Gerichteten mit einem eisernen Stab zu zerbrechen; jammernd haben sich die Mutter Maria, Maria Kleophas und der Jünger Johannes von dem entsetzlichen Schauspiel abgewendet, Maria Magdalena aber verläßt den Kreuzesstamm nicht, an den sie mit Kopf und Körper sich anschmiegt, und mit einer Gebärde flehender Abwehr erheben sich ihre weißen Arme gegen den Römer und seine unbarmherzige Waffe (Abb. 47). Auffallend ist bei diesem Bilde, das unter dem Namen „le coup de lance“ weltberühmt ist, die merkwürdige Nichtachtung der Perspektive und des natürlichen Größenverhältnisses der Figuren zu einander; aber es würde ein vollständiger Mangel an Kunstsinn dazu gehören, bei einem solchen Gemälde, wie dieses ist, daran Anstoß zu nehmen. Rubens malte das ergreifend gedachte und wunderbar ausgeführte Bild für die Franziskanerkirche in Antwerpen, im Auftrage des Bürgermeisters Nikolaus Rockox. Das Bildnis dieses ihm sehr innig befreundeten Mannes hat er zugleich mit demjenigen von dessen Gattin in sprechender Lebendigkeit der Nachwelt überliefert auf den Flügeln eines gleichfalls von demselben bestellten Altarwerks, dessen Mittelbild die Bekehrung des ungläubigen Thomas darstellt, und das sich jetzt ebenfalls im Antwerpener Museum befindet. — Das eigentlich Ergreifende des Kreuzigungsbildes, das Geheimnis sozusagen seiner mächtigen Wirkung, liegt in der friedlichen Ruhe des Todes, mit welcher der am Kreuz Erhöhte über Schmerz und Leidenschaft der Lebenden hinausragt. Ein anderes Mal hat Rubens die Darstellung des Kreuzestodes auf wenige Figuren beschränkt: nurMaria, Johannes und Magdalena sind am Fuß des in einsamer Höhe von der dunklen Luft sich abhebenden Kreuzes versammelt (im Louvre). Fast noch ergreifendere Wirkung aber hat er in einem im Antwerpener Museum befindlichen Bilde erreicht, welches das Vorbild für ungezählte Kopien und Nachahmungen geworden ist; ganz einsam und verlassen hängt der Heiland an dem hohen Kreuze, die Natur hat sich in Todesschweigen gehüllt, und vor dem schwarzen Nachthimmel leuchtet der helle Leichnam als das Licht in der Finsternis (Abb. 48).

Abb. 47.Christus am Kreuz.Im Museum zu Antwerpen.

Abb. 48.Es ist vollbracht.In der kgl. Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Abb. 49.Entwurf zur Ausschmückung des Mittelgewölbes derJesuitenkirche zu Antwerpen.Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., inDornach i. Els. und Paris.)

Abb. 50.Graf Thomas Arundel und seine Gemahlin.In der kgl.Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Abb. 51.Charles de Longueval, Graf von Boucquoy.Gemalt als Vorlagefür einen von Vorstermann ausgeführten Kupferstich. In der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornachi. Els. und Paris.)

Die bevorstehende Vollendung der Jesuitenkirchezu Antwerpen brachte Rubens im Jahre 1620 einen Auftrag von außergewöhnlichem Umfang. Am 20. März dieses Jahres unterschrieb er einen mit Pater Jacobus Tirinus, dem Oberen des Antwerpener Jesuitenkollegiums, geschlossenen Vertrag, durch welchen er die malerische Ausschmückung der Kirche übernahm. Mit der Herstellung von Altargemälden für dieselbe war er schon vorher beauftragt worden. Jetzt handelte es sich hauptsächlich um die Deckengemälde; zu diesen, 39 an der Zahl, sollte Rubens die Skizzen vor Schluß des Jahres liefern, van Dyck und einige andere seiner Schüler sollten sie dann ausführen und er selbst schließlich die letzte Hand anlegen. Es ist wohl nur selten einem Künstler vergönnt gewesen, einen selbstgeschaffenen Bau mit selbstgeschaffenen Gemälden zu schmücken und so die denkbar vollkommenste Zusammenwirkung der Künste zu erzielen. Wenn es gestattet ist, von einemJesuitenstil in der Malerei zu sprechen, so war Rubens der größte Meister dieses Stils; er verstand sich darauf, den höchsten Aufwand von Glanz und Pracht zu entfalten, aber die Größe seiner Meisterschaft ließ dabei niemals den Eindruck betäubender Überladung aufkommen. Wie glänzend das Innere der Jesuitenkirche zu Antwerpen ausgesehen hat, deren Architektur mit Marmor und Vergoldung die prächtige Umrahmungder farbenreichen Gemälde bildete, davon können wir uns nach mehreren Abbildungen eine wenn auch nur unvollkommene Vorstellung machen; das Belvedere zu Wien besitzt zwei dieser Abbildungen, die eine von Sebastian Vrancx, der gleich Rubens ein Schüler des Adam van Noort war, die andere, gemalt im Jahre 1665, von Anton Gheringh; eine zwei Jahre früher von diesem gewandten Architekturmaler aufgenommene Innenansicht der Kirche befindet sich in der Münchener Pinakothek. Im Jahre 1718 wurde die Jesuitenkirche zu Antwerpen infolge eines Blitzschlages ein Raub der Flammen. Das Gebäude selbst konnte in der früheren Gestalt wiederhergestellt werden — es wurde freilich nicht unerheblich vereinfacht —, die Deckenmalereien aber blieben verloren. Von den 36 Gemälden, welche die Decken der Seitenschiffe und der über diesen befindlichen Emporen schmückten, sind Zeichnungen von Jacob de Wit (im Museum Plantin-Moretus zu Antwerpen) und Kupferstichnachbildungen vorhanden; von den drei übrigen, die sich in der Eingangshalle befanden, ist nur eins durch einen Kupferstich bekannt. Das vergoldete Tonnengewölbe des Mittelschiffes war durch Stuckleisten in verschiedengestaltige Felder geteilt, welche durch Einzelfiguren ausgefüllt wurden; in dem mittelsten Felde umschwebten Kinderengel den in einem Strahlenkranze leuchtenden Namenszug Marias. Von dieser Einteilung und Ausschmückung des Mittelgewölbes ist der gezeichnete Entwurf erhalten geblieben; derselbe befindet sich, wiedie Mehrzahl der Rubensschen Handzeichnungen, zu Wien in der Albertina (Abb. 49). Glücklicherweise gelang es bei dem Brande, die drei großen Altargemälde zu retten, welche Rubens fast ganz eigenhändig gemalt hatte. Dieselben wurden von der Kaiserin Maria Theresia angekauft und befinden sich im Hofmuseum zu Wien. Die beiden Hauptaltarbilder sind von gewaltigem Umfang; sie behandeln in zahlreichen überlebensgroßen Figuren Gegenstände aus der modernen Heiligengeschichte. Das eine zeigt den Stifter des Jesuitenordens, Ignatius von Loyola, wie er, in Meßgewändern am Altar stehend — ihm zur Seite eine ernste Reihe schwarzgekleideter Brüder der Gesellschaft Jesu, zu seinen Häupten im Lichtglanz eine Schar von Kinderengeln —, durch sein Gebet eine Anzahl von Besessenen, die man an die Stufen des Altars gebracht hat, von denbösen Geistern befreit. Das andere stellt des Ignatius Studien- und Gesinnungsgenossen, den der Orden mit zu seinen Begründern zählen durfte, Franziskus Xaverius dar, wie er, in Indien das Christentum predigend, zum Beweise von der Macht des Christengottes vor dem staunenden Volk Tote zum Leben erweckt; in der Höhe erscheint auf Wolken die Gestalt des katholischen Glaubens, Engel tragen vor ihr das Kreuz des Heilands, und vor den himmlischen Lichtstrahlen, die von dieser Gruppe ausgehen, stürzt in der Vorhalle des Tempels das Götzenbild zusammen. Rubens’ gewaltige Phantasie hat aus den gegebenen Stoffen, die einem anderen vielleicht nur wenig künstlerische Anregung geboten hätten, großartige Meisterwerke geschaffen, die im Aufbau des Ganzen und im Ausdruck des Einzelnen, in der Farbe und in der Lichtwirkung zweifellos zu dem Allervorzüglichsten gehören, was er überhaupt hervorgebracht hat. Franziskus Xaverius wurde im Jahre 1619, Ignatius von Loyola 1622 heilig gesprochen; hiernach kann man annehmen, daß Rubens das Franziskusbild sofort nach dem Bekanntwerden jenes ersteren Ereignisses für den Hochaltar der Jesuitenkirche malte, und daß erst drei Jahre später das Ignatiusbild, welches auf den erwähnten Abbildungen der Kirche über dem Hochaltar zu sehen ist, statt dessen an diese Stelle trat. Das dritte der im Belvedere befindlichen Gemälde aus der Antwerpener Jesuitenkirche stammt von einem Seitenaltar derselben und stellt die Himmelfahrt Marias vor. Von Licht umflutet und von einem Kranz von Engeln umgeben, schwebt die Jungfrau voll freudigen Verlangens auf den Wolken empor, während unten die versammelten Apostel und heiligen Frauen zum Teil ihre Blicke in das leere Grab versenken, zum Teil andächtig und begeistert aufwärts schauen. Von einer ganzen Anzahl von Darstellungen der Himmelfahrt Marias, welche Rubens früher, zu derselben Zeit und später malte, hat er selbst diejenige, welche er für die Antwerpener Jesuiten ausführte, für die bestgelungene erklärt. Die Liechtensteinsche Sammlung zu Wien besitzt ein großes Gemälde dieses Inhalts, dessen Herkunft unbekannt ist. Ein vorzüglich schönes, nach welchem Paul Pontius einen im Jahre 1624 vollendeten Kupferstich anfertigte, befindet sich in der Akademie zu Düsseldorf. Als im Jahre 1805 die von den pfälzischen Kurfürsten angelegte berühmte Düsseldorfer Gemäldesammlung vor den Franzosen nach München geflüchtet wurde, blieb dieses Bild zurück,da die gewaltige Eichenholztafel, auf welche es gemalt war, bei den damaligen Verkehrsmitteln nicht mit der durch die Verhältnisse gebotenen Schnelligkeit fortgeschafft werden konnte; es wurde, damit kein weiterer Zeitverlust die Rettung der übrigen Kunstwerke gefährde, unverpackt auf offenem Markt zurückgelassen; doch entging es eben wegen seiner Schwere auch dem Geschick, nach Paris entführt zu werden, — glücklicher als das Himmelfahrtsbild der kaiserlichen Sammlung zu Wien, welches der französische KommissarDenon in drei Stücke zersägen ließ, um es fortschaffen zu können. Nächst diesem Gemälde im Hofmuseum — das 1815 nach sechsjähriger Abwesenheit nach Wien zurückgebracht wurde — ist von den inhaltsgleichen Schöpfungen des Meisters diejenige die berühmteste, welche den Hochaltar der Kathedrale von Antwerpen schmückt. Mit der Anfertigung dieses Altarbildes wurde Rubens im Jahre 1619 beauftragt; doch verzögerte sich die Ausführung, so daß es erst im Mai 1626 zur Aufstellung kam. Es wird berichtet, daß das gleichfalls sehr große Bild in sechzehn Tagen gemalt worden sei; doch ist damit wohl nur die Zeit gemeint, welche der Meister selbst darauf verwendete, — die Mitwirkung von Schülern, deren Arbeitstage schwerlich gezählt wurden, ist unverkennbar.

Abb. 52.Bildnis eines Feldherrn, Vorlage für Kupferstich. Handzeichnungin der Galerie zu Weimar. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 53.Turnier vor einem Schloß.In der Galerie des Louvre. (Nach einer Aufnahmevon Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 53.Turnier vor einem Schloß.In der Galerie des Louvre. (Nach einer Aufnahmevon Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

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Abb. 54.Bildnis des Barons Heinrich von Wicq.Im Louvrezu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Durch Sir Dudley Carleton vermutlich wurde Rubens mit einem Manne bekannt, der als „der große Mäcenas aller schönen Künste und der schrankenlose Sammler von Altertümern“ bei Mit- und Nachwelt berühmt war. Thomas Howard, Graf von Arundel und Surrey. Diesen Kunstfreund nebst seiner Gemahlin porträtierte der Meister im Jahre 1620 in einem reichen Gemälde, welches sich jetzt in der Münchener Pinakothek befindet. Eigentlich möchte man dieses Gruppenbild als das Bildnis der Gräfin Arundel mit ihrer Umgebung bezeichnen. In einer offenen Halle von gewundenen Marmorsäulen, deren Boden einfarbenprächtiger Teppich bedeckt und wo an einem schweren Vorhang das Wappen des Hauses in reicher Stickerei prangt, sitzt die Gräfin, in schwarze Seide gekleidet; sie streichelt mit der Rechten einen mächtig großen Hatzhund, der schmeichelnd seinen Kopf auf ihren Schoß legt, und zu ihrer Linken steht ein kleiner Page in roter, goldgestickter Kleidung, mit einem Falken auf der Faust; daß die Dame eine große Jagdfreundin war, ist hiermit wohl deutlich genug gesagt; auch die fürstliche Liebhaberei eines Hofnarren konnte sie sich gestatten: neben dem Hunde steht der Zwerg und Spaßmacher in grün und gelber Tracht; hinter dem Stuhl der Herrin aber steht der Graf Arundel selbst (Abb. 50).

Abb. 55.Maria von Medici.Im Museum des Prado zu Madrid.

Mit dem Jahre 1620 lief der Waffenstillstand ab, während dessen die Niederlande die Segnungen des Friedens ungestört genossen hatten; in Deutschland war der Religionskrieg schon entbrannt, und die erste Schlacht ward zu Gunsten des Kaisers und der Katholischen entschieden. Die Welt verlangte das Bild des Siegers vom Weißen Berge kennen zu lernen, und Rubens war es, der dasselbe für die Kupferstichvervielfältigung malte. Wir sehen den GrafenBoucquoy im Harnisch, mit Schärpe und Feldherrnstab, in einem Kranz von Lorbeer und Eichenlaub, um den eine Fülle von allegorischen Gestalten den weiteren Rahmen bildet; da liegen Städte und Flüsse gefesselt und niedergeworfen neben dem Siegesaltar, ruhend steht die geflügelte Siegesgöttin mit der Trophäe, Herkules mit seiner Keule — das Sinnbild der Kraft — tritt die Hydra und die Meduse nieder, Engel, welche den Meßkelch und das päpstliche Doppelkreuz als Wahrzeichen des katholischen Glaubens halten, bekränzen den kaiserlichen Adler, dem Genien des Krieges und des Sieges die Palme und die Weltkugel darreichen (Abb. 51). Während Rubens diese Kupferstichvorlage, die sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, sehr sorgfältig grau in grau gemalt hat, genügte ihm in anderen Fällen für solchen Zweck eine Zeichnung, allenfalls etwas mit Tusche angelegt; ein Beispiel ist das geistreich ausgeführte Blatt in der Sammlung zu Weimar, welches einen Kriegsmann darstellt, dessen Namen wir wohl gleichfalls unter denjenigen der Helden des dreißigjährigen Krieges zu suchen haben (Abb. 52).

Im Jahre 1621 starb Erzherzog Albrecht. Unter den Bildnissen, welche Rubens’ Meisterhand von diesem seinem Landesherrn hinterlassen hat, sei das stolze Reiterbild in der Sammlung der Königin von England zu Windsor — eine Zeichnung dazu in der Louvresammlung — noch besonders erwähnt. Es scheint, daß Rubens damit beschäftigt war, eine Folge von Ahnenbildern für seinen Fürsten zu malen, als dessen Tod diese Arbeit unterbrach. Wenigstens erklärt sich so am leichtesten das Vorhandensein der in Rubens’ Nachlaß gefundenen, jetzt im Hofmuseum zu Wien befindlichen überlebensgroßen Bildnisse Karls des Kühnen und Kaiser Maximilians I. Der Beschäftigung mit der Geschichte der Vorfahren des Erzherzogs verdankte auch ein Gemälde (im Museum zu Madrid) sein Entstehen, welches die mittelalterliche Erzählung von Rudolf von Habsburg und dem Priester behandelt, die durch Schillers Ballade unsterblich gemacht worden ist. Nicht ohne einen Anflug von Laune hat Rubens den Vorgang aufgefaßt, wie der des Reitens unkundige Priester auf dem mutigen Jagdroß des Grafen den Wildbach durchschreitet. Dieses Bild ist wegen seines Gegenstandes merkwürdig; denn im allgemeinen lag jener Zeit die Beschäftigung mit dem Mittelalter sehr fern. Aber Rubens, der auf allen Gebieten zu Hause war, hat auch einmal ein großes Turnier gemalt; das Museum des Louvre besitzt dieses durch den hohen Reiz der Landschaft, in welcher das mittelalterliche Schloß mit seinem Wartturm sich erhebt, ausgezeichnete Werk (Abb. 53). Die kaiserliche Sammlung in Wien besitzt zwei überaus sorgfältig ausgeführte Gemälde, welche ihre Vorwürfe aus Ariostos Rasendem Roland und aus Boccaccios Decamerone schöpfen. Rubens’ Vielseitigkeit war eben unbeschränkt. Zu dem Überraschendsten gehört in dieser Hinsicht eine Skizze in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welche den Maler der ungestümen Kraft und der Üppigkeit von einer fast sentimentalen Seite zeigt: eine mit verhülltem Antlitz auf einem Schlachtfeld sitzende trauernde Frauengestalt.

Rubens selbst hat sich darüber ausgesprochen, daß ein Auftrag ihm um so mehr Freude mache, je abwechselungsreicher er sei; vor allem aber legte er jetzt Wert darauf, sich in möglichst großem Maßstabe bewegen zu können. Es handelte sich um Bilder, welche der Prinz von Wales von ihm zu haben wünschte. In einem Brief, welchen der Meister hierüber an den englischen Geschäftsträger in Brüssel, William Trumbull, am 13. September 1621 schrieb, sagt er: „Ich wünschte, daß jene Malerei für die Galerie Sr. K. H. des Prinzen von Wales von größeren Verhältnissen wäre, da der Umfang des Bildes uns viel mehr Mut giebt, um gut und der Wahrscheinlichkeit gemäß unseren Gedanken auszudrücken... Ich gestehe, durch natürliche Anlage mehr geeignet zu sein, sehr große Werke zu machen, als kleine Merkwürdigkeiten. Ein jeder hat seine Gabe; meine Begabung ist die, daß niemals eine Aufgabe, möchte sie auch noch so maßlos in Bezug auf Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen sein, meine Unternehmungslust überstiegen hat.“

Abb. 56.Maria von Medici wird durch Prokuration getraut.Skizze zu dem Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothekzu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl zu München.

Eben im Jahre 1621 wurde ihm ein Auftrag geboten, der an Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen, wie auch hinsichtlich der Größe der Verhältnisse nichts zu wünschen übrig ließ. Maria von Medici, die Witwe König Heinrichs IV von Frankreich, war, nachdem sie sich mit ihrem Sohne Ludwig XIII versöhnt hatte, nachParis zurückgekehrt; sie bezog das neuerbaute Palais des Luxembourg und beabsichtigte hier eine große Galerie mit Gemälden zu schmücken, welche ihr eignes Leben schildern sollten. Für diese Aufgabe ward Rubens ausersehen. Vermittler waren der belgische Gesandte in Paris, Baron von Wicq, von welchem Rubens ein treffliches Bildnis hinterlassen hat (im Louvre,Abb. 54) und der Abbé Claude Magis von St. Ambroise. Für diesen letzteren Herrn hat Rubens vielleicht das prächtige Gemälde angefertigt, welches den h. Ambrosius darstellt, wie er zu Mailand dem Kaiser Theodosius den Eintritt in die Kirche verweigert; die Herkunft dieses Bildes, welches jetzt im Rubenssaal des kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien neben den großen Altargemälden aus Antwerpen prangt, ist gänzlich unbekannt; aber es ist zweifellos um 1621 entstanden, und die Wahl jenes Heiligen scheint auf den genannten Abbé hinzudeuten, dem Rubens sicherlich sehr dankbar war für die Verschaffung eines so großen Auftrages nach seinem Herzen. Dem Baron von Wicq bezeigte er seinen Dank durch das Geschenk eines Madonnenbildes. Anfang 1622 befand sich Rubens in Paris, um die Sache mit der Königin zu besprechen. Wahrscheinlich malte er bei dieser Gelegenheit das schöne Bildnis derselben, welches sich jetzt im Museum zu Madrid befindet (Abb. 55). Drei Jahre später wurden die Bilder aus ihrem Leben, welche der Meister bis auf zwei in Antwerpen unter Mitwirkung von Schülern malte, an ihrem Platze aufgestellt; die beiden letzten führte er ganz eigenhändig an Ort und Stelle aus, fast in beständigerGesellschaft der Königin, welche Gefallen daran fand, dem berühmten Mann bei der Arbeit zuzusehen und sich mit ihm zu unterhalten. Der Inhalt der Gemälde ist folgender: 1) die Schicksalsgöttinnen bestimmen den Lebenslauf der toskanischen Fürstentochter; 2) die Geburt der Maria von Medici; 3) ihre Erziehung; 4) Heinrich IV erblickt ihr Bild und beschließt, sich mit ihr zu vermählen; 5) die Trauung durch Prokuration (Abb. 56); 6) die Landung in Frankreich; 7) die Hochzeit; 8) die Geburt Ludwigs XIII; 9) der Aufbruch Heinrichs IV in den deutschen Krieg; 10) Maria empfängt die Königskrone; 11) Apotheose des ermordeten Königs; 12) die Regierung der Königin; 13) ihre kriegerische Reise nach Pont de Cé (Abb. 57); 14) der Austausch der zwei Bräute (der spanischen Infantin Anna von Österreich und der französischen Prinzessin Elisabeth); 15) die Segnungen der Regentschaft Marias; 16) sie übergiebt die Regierung ihrem Sohne Ludwig XIII; 17) sie zieht sich nach Blois zurück; 18) sie entschließt sich, dem Zwist mit ihrem Sohne auf friedlichem Wege ein Ende zu machen; 19) der Friedensschluß (Abb. 58); 20) die Versöhnung zwischen Maria und Ludwig XIII; 21) die Zeit enthüllt die Wahrheit. — Als die Bilderreihe vollendet war — im Sommer 1625 —, fand die Bewunderung keine Grenzen. Heute befinden die Gemälde sich nicht mehr im Luxembourg-Palast, sondern im Museum des Louvre; die Skizzen zu denselben, mit Ausnahme von dreien, besitzt die Münchener Pinakothek. Wenn heutzutage häufig ein tadelndes Urteil über dieses große Hauptwerk des Meisters ausgesprochen wird, weil in demselben Wirkliches und Unwirkliches, Geschichtliches, Mythologisches und Sinnbildliches, Christliches und Heidnisches bunt durcheinander gemengt erscheint, so ist das ein großes Unrecht. In jener Zeit wäre es gar nicht denkbar gewesen, daß das Leben einer Königin anders, als mit allegorischer Umkleidung und mit dem Aufgebot aller Götter und Göttinnen des Olymps künstlerisch verherrlicht würde. Eine realistische Auffassung, wie sie unserer Zeit vielleicht als die einzig berechtigte erscheint, würde von jener Zeit bedingungslos als kalt, langweilig, abgeschmackt verworfen worden sein. Auch hätten die nüchternen Thatsachen aus dem Leben der Maria von Medici bis zu dem Tage, wo sie sich mit ihrem Sohne wieder versöhnte, selbst einem Rubens wohl schwerlich hinreichende Anregung gegeben, um eine ganze lange Galerie mit lebensgroßen Gemälden in einigermaßen erträglicher Abwechselung zu beleben.

Wenn irgendwo, so war es bei der Schaffung der Medici-Galerie dem Meister gestattet und geboten, dem Reichtum seiner Einbildungskraft freies Spiel zu lassen und an und für sich reizlosen Begebnissen aus der Gegenwart dadurch ein Recht auf monumentale künstlerische Festhaltung zu verleihen, daß er sie in olympische Höhen entrückte. Man darf ja vielleicht zugeben, daß die ausgeklügelten Allegorien sich hier und da allzu deutlich als das Erzeugnis kalter Verstandesarbeit erkennen lassen: der Mehrzahl nach sind sie doch von dem warmen Leben, das des Künstlers Schöpferkraft auch den spröderen Stoffen einzuhauchen wußte, beseelt; wenn die Götter und Göttinnen bisweilen kaum eine andere Rolle spielen mögen, als die von ungewöhnlich leicht gekleideten Theaterstatisten, so entschädigen sie den Beschauer dafür durch den malerischen Reiz ihrer gesunden, blühenden Leiber. Als prächtige Verkörperungen des Rubensschen Frauenideals erscheinen die Schicksalsgöttinnen, welche den Lebensfaden der Prinzessin Maria spinnen, oder die Seejungfrauen, welche das Schiff begleiten, auf dem die königliche Braut nach Frankreich fährt. Das Bild der Landung in Frankreich ist übrigens, wenn wir von der allerdings viel Raum in Anspruch nehmenden Beigabe des Meergottes und seines Gefolges absehen, fast als eine wahrheitsgetreue Darstellung zu bezeichnen, denn so prunkvoll war das Schiff in Wirklichkeit ausgestattet. Noch vollständiger zeigt sich die Darstellung, wie Maria durch Prokuration getraut wird — der alte Erzherzog Ferdinand trat als Stellvertreter des Königs mit ihr vor den Altar — als ein Wirklichkeitsbild, in dem sich ein sprechendes Bildnis an das andere reiht; hier hätte es Rubens vom künstlerischen Standpunkt aus sicherlich nichts verschlagen, wenn er als Schleppträger der Braut einen jungen Pagen hingemalt hätte, aber dem Sinne der Zeit entsprach es besser, daß ein nackter Liebesgott dieses Amt übernimmt (Abb. 56). Meistens verschwinden die wirklichen Hauptpersonen fast hinter denmythologischen und sinnbildlichen Gestalten, oder sie treten auch wohl selbst in der Rolle — oder man könnte besser sagen in der Verkleidung — von Göttern auf, wie in dem Bilde, welches die Hochzeit darstellt, und welches das Königspaar als Jupiter und Juno im Olymp thronend zeigt, während eine Stadtgöttin auf einem mit Löwen bespannten Wagen den irdischen Schauplatz des Vorgangs, die Stadt Lyon, andeutet. Wenn wir sehen, wie der Tod Heinrichs IV dadurch verbildlicht wird, daß der König auf einem Adler zu den olympischen Höhen reitet, so brauchen wir uns nicht darüber zu verwundern, daß Maria von Medici in dem Gemälde, welches ihre Reise nach Pont de Cé darstellt, als eine Art von Minerva zu Rosse sitzt (Abb. 57). Zu dem Helm der Göttin paßt auf dem letztgenannten Bilde das idealisierte Gesicht. Sonst aber erscheint die Königin überall durchaus bildnismäßig, vom schmeichelnden Reiz der Jugend umkleidet in den Darstellungen aus ihrer früheren Lebenszeit, und als gereifte Frau in denjenigen aus den letztvergangenen Jahren. Mitunter verleiht gerade diese realistische Erscheinung des einen Kopfes demselben ein Übergewicht über die umgebenden Idealgestalten, welches keinen Zweifel darüber läßt, daß dieses die Hauptperson ist, mögen jene anderen auch noch so viel Raum beanspruchen; so bei dem Bilde des Friedensschlusses, wo die Königin, von Gottheiten, gegen welche die Unholde des Neides, des Hasses und der Zwietracht vergeblich anstürmen, geleitet, den Friedenstempel betritt (Abb. 58). Vieles ist, wie es bei Allegorien stets nahe liegt, recht äußerlich aufgefaßt; andererseits aber fehlt es auch nicht an Zügen, welche von tiefer Beobachtung des Seelenlebens eingegeben sind; wie der König zum erstenmal das Bild seiner Braut betrachtet, wie die Königin mit Mutterlust sich in den Anblick ihres Neugeborenen vertieft, und wie sie bei der Aussöhnung mit ihrem Sohne mit verweinten Augen lächelt, das sind solche Züge feiner Beobachtung und wirklicher Empfindung. Das ganze Werk ist ein Gedanke so recht aus dem Geiste jener Zeit und eine Schöpfung, in welcher die Kunst des Malerfürsten jener Zeit sich aufs glänzendste bethätigt hat. Welches Maß von Befriedigung Maria von Medici über Rubens’ Schöpfung empfand, mag man daraus entnehmen, daß sie bei ihm nach Schluß der Arbeit zur weiteren Ausschmückung der Galerie noch vier Bildnisse bestellte, von denen das eine sie selbst im Gewande einer Minerva, zwei ihre Eltern, den Großherzog und die Großherzogin von Toskana, das vierte aber den Künstler vorstellen sollte. — Beiläufig mag noch die hübsche Anekdote Erwähnung finden, daß die Königin einmal im Beisein Rubens’ ihren ganzen weiblichen Hofstaat um sich versammelte, lediglich zu dem Zweck, von dem Maler später ein Urteil über die Schönheit ihrer Damen zu hören; es wird auch der Name der Frau überliefert, welche in den Augen des großen Kenners den Preis der Schönheit davon trug; es war die Herzogin von Guéménée. — Die Königin hätte den gefeierten Künstler gern an Paris gefesselt. Aber Rubens war, wie er im Mai 1625 an einen Freund schrieb, „dieses Hofes müde“; zudem verstimmte es ihn, daß die Königin mit der Bezahlung für das große Unternehmen zögerte und daß sie keine Miene machte, ihn für die wiederholten Reisen nach Paris und für den kostspieligen Aufenthalt daselbst zu entschädigen. So kehrte er denn bald nach Vollendung der Galerie nach Antwerpen zurück.

Es ist ein nach Paris gerichteter Brief von Rubens vorhanden — ohne Datum, und man weiß daher nicht, ob er sich auf die erste Reise nach Paris bezieht oder auf diejenige, welche der Meister zur Vollendung der Bilder unternahm, oder aber auf einen zwischendurch im Sommer 1623 dort genommenen Aufenthalt —, worin er bittet, man möge im voraus die Schwestern Capaio und deren Nichte Louise für ihn in Bereitschaft halten, damit er nach ihnen lebensgroße Studien zu den Seejungfrauen malen könne, welche das Schiff der Königin bei dem Bilde der Landung in Frankreich begleiten. Er fände nicht leicht irgendwo anders so prächtiges schwarzes Haar, fügt er hinzu; bei der Ausführung indessen hat er doch wieder sein geliebtes Blond jenem prächtigen Schwarz vorgezogen. Es berührt uns beinah befremdlich, daß ein Meister, der mit einer so umfassenden Kenntnis die Welt der Formen beherrschte und der sicherlich fast alles aus dem Kopfe malte, es überhaupt noch für nötig erachtete, sich um Modelle zu bemühen. Aber unter den Handzeichnungen, welche die verschiedenen Sammlungen, namentlich die Albertina, von ihm aufbewahren, befindet sich manches hübsche Blatt, welches beweist, daß er die Formen der Wirklichkeit gelegentlich durch fleißiges und sorgfältiges Nachzeichnen studierte (Abb. 59); am zahlreichsten sind unter den Studienblättern die Köpfe (Abb. 61u.62). Auch eine Anzahl von Bildnisköpfen befindet sich unter den aufbewahrten Handzeichnungen des Meisters; dieselben sind zum Teil wohl Vorzeichnungen für Bildnisse, die er zu malen beabsichtigte, ohne von der betreffenden Persönlichkeit eine lange Sitzung zu verlangen; zum Teil mag er sie auch wohl nur für sich selbst zur Erinnerung an jene Personen in sein Skizzenbuch eingetragen haben. Als Beispiele mögen der Kopf einer jungen Hofdame der Erzherzogin Isabella, aus Rubens’ früherer Zeit, und der Kopf eines französischen Marquis — der beigeschriebene Name ist unleserlich —, aus der Zeit des längeren Aufenthaltes in Paris, dienen (Abb. 63und64). Das Gemälde, zu welchem die erstere dieser beiden Zeichnungen gedient hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg; es bekundet, obgleich es unfertig als Untermalung stehen geblieben ist, auf das sprechendste, welche Steigerung an Reiz und Leben der große Meister der Farbe erreichte, sobald er den Stift mit dem Pinsel vertauschte (Abb. 65).

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