Peter Paul Rubens.

ZierleistePeter Paul Rubens.

Zierleiste

An einem stattlichen alten Haus in der Sternengasse zu Köln verkündet eine marmorne Inschrifttafel dem Vorübergehenden, daß hier Peter Paul Rubens geboren sei. Aber weder Köln noch auch das mit dem gleichen Anspruch auftretende Antwerpen hat das Anrecht auf die Ehre, Geburtsstätte des belgischen Malerfürsten zu sein, behaupten können. Als diese ist vielmehr das westfälische Städtchen Siegen mit nicht anzutastenden Gründen nachgewiesen worden.

Abb. 1.Die Apostel Petrus und Paulus.Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die Vorfahren des Rubens waren seit Jahrhunderten als ehrsame Bürger in Antwerpen ansässig. Sein Großvater war Inhaber einer Apotheke und Spezereiwarenhandlung; dessen Sohn Johannes aber wurde zu einem gelehrten Beruf erzogen. Johannes Rubens, geboren im Jahre 1530, studierte die Rechte zu Löwen und zu Padua und bestand zu Rom im Jahre 1554 mit Auszeichnung die Prüfung als Doktor des bürgerlichen und kirchlichen Rechts. Darauf kehrte er in die Heimat zurück, wo er sich am 29. November 1561 mit der Kaufmannstochter Maria Pypelinckx vermählte. Er wurde 1562 zum Schöffen ernannt und bekleidete dieses Amt fünf Jahre hindurch, in jener schwierigen Zeit, wo der Aufstand der vereinigten Niederlande gegen die spanische Herrschaft sich vorbereitete. Als die Geschicke des Landes in die Hände des unerbittlichen Herzogs von Alba gelegt worden und als die Häupter von Egmont und Hoorn auf dem Blutgerüst gefallen waren, hielt Johannes Rubens, der der Hinneigung zum Protestantismus dringend verdächtig war, es für geraten, die Heimat zu verlassen; ausgerüstet mit einem Schreiben der Stadtobrigkeit von Antwerpen, welches seine Ehrenhaftigkeit bezeugte, flüchtete er nach Köln, wo er gegen Ende 1568 ankam. Dort weilte damals die Gemahlin Wilhelms von Oranien, des großen Führers der niederländischen Erhebung, Anna von Sachsen. Durch deren Rechtsbeistand, den gleichfalls flüchtigen Rechtsgelehrten Johannes Betz aus Mecheln, lernte Johannes Rubens die launische und krankhaft erregte Fürstin kennen; er ward ihr Vertrauter und bald ihr Geliebter. Das sträfliche Verhältnis ward offenkundig, und im März 1571 ließ der Bruder des gekränkten Fürsten, der Graf Johann von Nassau, Rubens auf dem Wege nach dem damals nassauischen Städtchen Siegen, wohin sich Anna, die ihrer Niederkunft entgegensah, zurückgezogen hatte, verhaften und nach Dillenburg ins Gefängnis bringen. Nach dem Landrecht hatte Rubens das Leben verwirkt; da seine Schuld durch Geständnis erwiesen und da die Verhaftung auf nassauischem Boden erfolgt war, so hätte nichts den Grafen von Nassau daran hindern können, durch Vollziehung des Todesurteils die Ehre seines Bruders zu rächen, wenn nicht die beiden Fürsten der Erwägung Raum gaben, daß hierdurch das ganze Vorkommnis in unliebsamer Weise an die Öffentlichkeit gezogen worden wäre. Zudem fand der Schuldige eine beredte Fürsprache von einer Seite, von welcher er es am wenigsten verdient hatte. Maria Pypelinckx, seine beleidigte Gattin, bot alles auf, um seine Begnadigung zu erwirken. Zwei Briefe, durch welche sie ihren gefangenen Mann zu trösten suchte, sind auf die Nachwelt gekommen, rührende Zeugnisse des hochherzigsten weiblichen Edelmuts. „Mit Freude ersehe ich,“ heißt es in dem einem, „daß Euer Liebden, gerührt von meiner Vergebung, nun beruhigt sind. Ich dachte nicht, daß Ihr glaubtet, ich würde dabei so große Schwierigkeit machen,wie ich auch nicht gethan habe. Wie könnte ich so hart gewesen sein, Euch in Eurer großen Bedrängnis und Bangigkeit noch mehr zu beschweren, während ich Euch doch gern, wenn möglich mit meinem Blut heraushelfen würde... Sollte ich sein, wie der schlechte Verwalter im Evangelium, dem so viele große Schulden von seinem Herrn nachgelassen worden waren und der seinen Bruder eine kleine Summe bis auf den letzten Pfennig zu zahlen zwang? Seiet daher darüber beruhigt, ob ich Euch gänzlich vergeben habe: gebe Gott, daß Eure Befreiung damit zusammenhinge, wir würden baldwieder glücklich sein!.... Ich hoffe, daß Gott mich erhören wird, daß sie uns schonen, daß sie Mitleid mit uns haben mögen; sonst ist es gewiß, daß sie mich zugleich mit Euch töten werden; ich werde sterben mit gebrochenem Herzen, denn ich könnte die Nachricht von Eurem Tode nicht hören; nein, das Leben würde sofort in mir stille stehen. Aber die Worte Ihrer Gnaden (wahrscheinlich der Mutter der oranischen Prinzen), die ich in einem anderen Briefe geschickt habe, geben mir noch Hoffnung.... Mein Herz kann es nicht fassen, daß wir so gänzlich und so kläglich getrennt werden sollten... O mein Gott, möge das nicht geschehen! Meine Seele ist solchermaßen vereinigt und verbunden mit der Eurigen, daß Ihr keinen Schmerz erleiden könnt, ohne daß ich ebensoviel davon leide wie Ihr. Ich glaube, wenn diese guten Herren meine Thränen sähen, sie würden, selbst wenn sie von Holz oder Stein wären, Erbarmen mit mir haben: ich will auch, wenn mir kein anderes Mittel mehr bleibt, hierzu meine Zuflucht nehmen, obgleich Ihr mir geschrieben habt, daß ich das nicht thun solle. Ach, wir verlangen nicht Gerechtigkeit, wir bitten nur um Gnade, Gnade, und wenn wir die nicht erlangen können, was bleibt uns zu thun übrig? O himmlischer und barmherziger Vater, hilf du uns dann! Du willst nicht den Tod des Sünders, du willst ja im Gegenteil, daß er lebe und sich bekehre. Gieß in die Seele dieser guten Herren, die wir so sehr gekränkt haben, deinen Geist der Milde, daß wir bald befreit werden von diesen Schrecknissen und dieser Trostlosigkeit; sie dauern nun schon so lange!...“ Der Schluß des Briefes lautet: „Jetzt empfehle ich Euch dem Herrn, denn ich kann nicht weiter schreiben, und ich bitte Euch so sehr, nicht das Schlimmste zu gewärtigen: das Schlimmste kommt früh genug von selbst; immer an den Tod zu denken und ihn zu fürchten ist härter als der Tod. Deshalb verbannet diese Gedanken aus Eurem Herzen. Ich hoffe und vertraue auf Gott, daß er Euch gnädiger strafen und uns noch zusammen für all diesen Kummer Freude verleihen wird, um was ich ihn aus dem Grunde meines Herzens bitte. Und ich befehle Euch dem allmächtigen Herrn, daß er Euch trösten und stärken möge mit seinem heiligen Geist. Ich werde all mein Bestes thun, den Herrn für Euch zu bitten; und desgleichen thun auch unsere Kinderchen, die Euch sehr grüßen lassen und so sehr verlangen, Euch zu sehen, wie — das weiß der Herr — ich selbst. Geschrieben den 1. April nachts zwischen 12 und 1. — Und schreibt doch nun nicht mehr ‚unwürdiger Mann,‘ da dies doch vergeben

Euer Liebden getreue GattinMaria Ruebbens.“[*]

Der Seelenadel der Mutter spiegelt sich wieder in der vornehmen Größe der Anschauung und Gesinnung, welche den berühmten Sohn ausgezeichnet hat.

Nachdem die hochherzige Frau sich zwei Jahre lang vergeblich bemüht hatte, durch persönliche und schriftliche Bitten den Grafen Johann zur Freilassung ihres Mannes zu bewegen, erlangte sie es endlich gegen eine Sicherstellung von 6000 Thalern, daß er aus dem Dillenburger Gefängnis entlassen und ihm ein Aufenthalt mit beschränkter Freiheit in Siegen gestattet wurde. Hier sahen die Gatten sich im Frühjahr 1573 zum erstenmal nach so schweren Prüfungen wieder. Während des Aufenthalts in Siegen schenkte Frau Maria ihrem Manne zwei Söhne, von denen der ältere, Philipp — das fünfte Kind der Ehe —, geboren im Jahre 1574, sich später im städtischen Dienst von Antwerpen einen angesehenen Namen machte; der andere, der das Licht der Welt am 29. Juni 1577 erblickte und nach seinem Geburtstage, dem Fest der beiden Apostelfürsten, in der Taufe die Namen Peter Paul erhielt, war bestimmt, dem Namen Rubens die Unsterblichkeit zu verleihen.

Gegen Ende 1577 starb die Prinzessin Anna, die inzwischen von ihrem Gemahl geschieden worden war. Johannes Rubens hielt den Zeitpunkt, da seine Mitschuldige aus dem Leben geschieden war, während der Prinz von Oranien einer neuen, glücklicheren Ehe sich erfreute, für geeignet zu einem Versuche, volle Begnadigung zu erlangen. Ein im Anfang des Jahres 1578 abgesandtes Gnadengesuch, welches unterstützt wurde durch die Verzichtleistung auf einen ansehnlichen Teil der hinterlegten Sicherheitsgelder — von deren Zinsen die RubensscheFamilie bis dahin bescheiden lebte —, hatte den Erfolg, daß der Bitte des Rubens, in einer den Niederlanden näher gelegenen Stadt wohnen zu dürfen, damit er in der Heimat Hilfsquellen zur anständigen Ernährung von Frau und Kindern aussuchen könne, Gewährung zu teil wurde, unter der Bedingung, daß er sich, so oft es verlangt wurde, den nassauischen Behörden stellen mußte, daß er die persönlichen Besitzungen des Prinzen Wilhelm von Oranien nicht betreten und daß er sich niemals vor diesem Prinzen sehen lassen durfte.

Abb. 2.Demokritos, aus einer von Rubens gezeichnetenFolge antiker Charakterköpfe, Stich von L. Vorstermann.

Die Familie Rubens kehrte nunmehr nach Köln zurück und bezog wieder das Haus in der Sternengasse. Allmählich begannen ihre Verhältnisse sich wieder zu bessern; da kam im Herbst 1582 eine jähe Störung durch den Befehl, daß Johannes Rubens nach Siegen zurückkehren und sich wieder ins Gefängnis begeben solle. Wieder verwendete sich Frau Maria in ihrer rührenden und eindringlichen Weise für den Gatten, und wieder mußte sie ihre Bitte durch ein Geldopfer unterstützen. Der Graf von Nassau gebrauchte viel Geld, um seinem Bruder im Kampfe gegen die spanische Herrschaft Beihilfe zu leihen; gegen Verzichtleistung auf den Rest des Bürgschaftsgeldes — bis auf 800 Thaler, die ihm verblieben — erhielt Rubens endlich im Januar 1583 seine volle Freiheit. Doch verließ er Köln nicht mehr; er starb daselbst am 1. März 1587 und ward in der St. Peterskirche begraben. Wenn man die traurigen Erlebnisse der Familie kennt, so kann man nicht ohne Rührung die Lobesworte lesen, welche seine Witwe ihm in der Aufschrift des hinter dem Altar der genannten Kirche befindlichen Grabsteins gespendet hat. Des Aufenthalts in Siegen geschieht in der Grabschrift keine Erwähnung. Es ist leicht zu begreifen, daß die Familie es gern vermied, davon zu sprechen; gewiß hat die liebende Mutter die düsteren Ereignisse und ihre schweren Bekümmernisse nach Kräften vor den Kindern verborgen zu halten gesucht, und so konnte Peter Paul Rubens später in gutem Glauben sagen, daß er die ersten zehn Jahre seines Lebens in Köln zugebracht habe, und es ist nicht zu verwundern, daß Jahrhunderte lang Köln als sein Geburtsort gegolten hat. Von dem Knaben erfahren wir aus jener Zeit, daß er mit großer Leichtigkeit lernte und in den Anfangsgründen der Wissenschaften seine Altersgenossen schnell überholte; die bedeutsamste Grundlage für die spätere Größe des Mannes war zweifelhaft dasjenige, was Herz und Seele des Knaben von der hochherzigen und liebevollen, im Trauerspiel zur Heldin gewordenen Mutter empfingen.

Im Juni 1587 erhielt die Witwe die Erlaubnis, mit ihren Kindern nach Antwerpen zurückzukehren; im folgenden Jahre traf sie dort ein. Peter Paul erhielt zunächst seine weitere wissenschaftliche Ausbildung in der sogenannten Pfaffenschule. Er erwarb sich ausgedehnte Kenntnisse, sieben Sprachen, das Vlämische, Deutsche, Lateinische, Spanische, Französische, Italienische und Englische lernte er mit voller Geläufigkeit sprechen. Daß er in der Schule ebenso sehr um seiner Liebenswürdigkeit, wie um seiner geistigen Anlagen willen geschätzt wurde, hat ein Schulgenosse von ihm, der berühmte Buchdrucker Balthasar Moretus, bezeugt. Zur Ausbildung in der guten Lebensart wurde Peter Paul auf einigeZeit von seiner Mutter als Page zu einer Frau Margarete von Ligne, Witwe des Grafen Philipp von Lalaing, geschickt. Bald trat seine Neigung zur Malerei ungestüm hervor. In Antwerpen blühte damals die Malerei, obgleich die Stadt infolge der schweren Belagerung durch den Prinzen von Parma (1584–1585) verarmt und verödet war; es war, als ob die unglückliche Stadt für den Verlust der Freiheit und den unaufhaltsamen Niedergang unter der spanischen Herrschaft — in der Zeit von 1584 bis 1589 sank die Zahl der Bevölkerung von 85000 auf 55000, Gras wuchs auf den Straßen, man begegnete weder Reitern noch Kutschen — in der schönen Traumwelt der Kunst einen Ersatz gesucht hätte. Peter Paul Rubens’ erster Lehrmeister war der Landschaftsmaler Tobias Verhaeght, bei dem er indessen nur kurze Zeit blieb; vier Jahre lang lernte er dann in der Werkstatt des Adam von Noort, eines von den Zeitgenossen wegen seiner Geschicklichkeit gepriesenen Malers, über dessen Können wir uns heute schwer ein Urteil bilden können, da kein einziges Gemälde vorhanden ist, welches ihm mit unbedingter Sicherheit zugeschrieben werden könnte; vier weitere Jahre lernte Rubens bei Otho van Veen (Venius), dem „Fürsten der belgischen Malerei jener Zeit,“ einem sehr gelehrten und vornehmen Manne — sein Geschlecht, das den Titel der Herren von Hogeveen, Desplasse, Vuerse, Draakensteyn u. s. w. führte, stammte von Herzog Johann III von Brabant und Isabella von Veen ab, — der als vollendeter Hofmann bei dem Prinzen von Parma, dessen Hofmaler er war, in gutem Ansehen stand und der als Maler in dem „manieristischen,“ die Italiener nachahmenden Stil der Zeit recht achtbare Werke geschaffen hat. 1598 wurde Peter Paul Rubens als Meister in die St. Lukasgilde aufgenommen.

Abb. 3.Demosthenes, aus einer von Rubens gezeichnetenFolge antiker Charakterköpfe, Stich von H. Withouc.

Wir wissen nicht viel von den Erstlingsschöpfungen des jungen Künstlers. Als eines seiner frühesten Gemälde gilt die Darstellung der heiligen Dreieinigkeit im Museum zu Antwerpen: zwischen Engeln mit den Marterwerkzeugen ruht der Leichnam Christi in den Armen Gott Vaters, und darüber schwebt der heilige Geist. Das Bild leidet an unleugbaren Unschönheiten; aber es bekundet schon in überraschender Weise die selbständige Eigenart des Meisters: seine überschäumende Kraft, welche alle Formen schwellen macht, sich in gewagten Verkürzungen gefällt und den Raum mit üppigem Formenreichtum ausfüllt, sowie den unvergleichlichen Sinn für malerische und farbige Wirkung und die Vorliebe für hellleuchtendes, weiches Fleisch, in dessen Schatten das Blut glühend durchzuschimmern scheint. — Eine Verkündigung Marias in überlebensgroßen Figuren, welche sich im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien befindet, wird gleichfalls als ein frühes Jugendwerk von Rubens betrachtet.

Als ein unerläßliches Haupterfordernis für die Ausbildung eines Malers galt damals ein längerer Aufenthalt in Italien. Rubens trat am 9. Mai 1600 seine italienische Reise an. Zuerst wandte er sich nach Venedig; die Werke der großen Meister der Farbe, die dort zu sehen waren, mußten ihn besonders anziehen. Durch die Vermittelung eines mantuanischen Edelmannes, den er inVenedig kennen lernte, wurde er noch in demselben Jahre an den Hof zu Mantua berufen. Der Herzog zu Mantua, Vincenzo Gonzaga, unter den vielen kunstliebenden Fürsten der Zeit der eifrigste Gönner und Förderer der Künste, stellte den jungen Niederländer mit einem Jahresgehalt von 400 Dukaten als Hofmaler an. Wir erfahren, daß Rubens ihm zuerst außer verschiedenen anderen Bildern eine Anzahl schöner Bildnisse malte. Zur Anfertigung von Kopien berühmter älterer Meister wurde er dann im Jahre 1601 nach Rom geschickt. Hier ward ihm auch von der Heimat aus ein Auftrag zu teil. Erzherzog Albrecht von Österreich, den König Philipp II von Spanien im Angesicht des Todes mit seiner Tochter Isabella vermählt hatte und der seit 1598 die Regierung der spanischen Niederlande mit einer gewissen Selbständigkeit führte, trug den Titel eines Kardinals der Kirche Sta. Croce in Gerusalemme zu Rom. Er benutzte die Anwesenheit seines kunstbegabten Unterthanen, der ihm sicherlich schon durch Otho van Veen vorgestellt worden war, in der ewigen Stadt, um seiner Kirche drei Altargemälde zu schenken. Die Dornenkrönung, die Kreuzigung und die Auffindung des heiligen Kreuzes durch die Kaiserin Helena waren die Gegenstände, welche Rubens im Auftrage seines Landesherrn für die genannte Kirche malte. Die drei Gemälde, welche sehr bewundert wurden, blieben bis 1811 an ihrem Platz; dann kamen sie nach England, wurden im folgenden Jahre wieder verkauft und blieben seitdem verschollen; vor einigen Jahren sollen sie irgendwo in Südfrankreich wiederentdeckt worden sein.

Abb. 4.Tiberius und Agrippina.In der fürstlich LiechtensteinschenBildergalerie zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die unbegreifliche Schnelligkeit des Schaffens, in welcher Rubens ohnegleichen war, muß er damals schon besessen haben. Bereits am 20. April 1602 war Rubens nach Erfüllung der vom Erzherzog Albrecht und vom Herzog von Mantua ihm gestellten Aufgaben wieder am Hof des letzteren. Es versteht sich von selbst, daß Rubens den Aufenthalt in Rom nicht unbenutzt ließ, um die Werke des Altertums und der großen Meister der italienischen Renaissance zu studieren; in der reichen Sammlung von Gemälden und Bildwerken, welche Vincenzo Gonzaga besaß, hatte er Gelegenheit vollauf, solche Studien fortzusetzen. Die Louvresammlung zu Paris bewahrt treffliche Zeichnungen von Rubens nach den Propheten Michelangelos in der sixtinischen Kapelle; von seinen Bemühungen, in selbstgeschaffenen Gestalten der wuchtigen Größe des gewaltigen Florentiners nahe zu kommen, legt eine Handzeichnung in der Albertina zu Wien, welche die beiden Namensheiligen des Künstlers darstellt, Zeugnis ab (Abb. 1). Anziehendist die Betrachtung der Art und Weise, wie Rubens italienische Gemälde kopierte. Das kunsthistorische Hofmuseum in Wien besitzt von ihm die Kopie des Bildnisses der Markgräfin Isabella d’Este nach Tizian, die Dresdener Galerie das Bild einer jungen Venezianerin nach demselben Meister. Da sieht man, wie sorgfältig Rubens den großen Meister der Farbe studiert hat, zugleich aber auch, wie selbständig er demselben gegenüberstand; es sind nicht sowohl Kopien im strengsten Sinne, als vielmehr getreue Übersetzungen in die eigene Formen- und Farbensprache; namentlich bei dem Dresdener Bild glaubt man unter der schönen Venezianerin das flandrische Schönheitsideal des Niederländers durchleuchten zu sehen. In anderen Fällen verfuhr Rubens noch viel freier mit seinen Vorbildern; seine in der Londoner Nationalgalerie befindliche Nachbildung eines Teils von Mantegnas Triumphzug Cäsars ist mehr als eine Übersetzung, es ist eine freie Umdichtung. Unter den Bildwerken des klassischen Altertums fesselten den jungen Meister besonders die charaktervollen Bildnisköpfe; da sah er nicht den kalten Marmor, sondern sie beseelten sich vor seinen Augen zu lebenden Menschen. Aus solcher Anregung heraus schuf er auch frei erdachte Bildnisse von Persönlichkeiten des Altertums, welche später (1638) von Kupferstechern der Rubensschen Schule, L. Vorstermann, P. Pontius, H. Withouc und Schelte a Bolswert, vervielfältigt und veröffentlicht wurden (daraus Abbild. 2 u. 3). Mit welchem feinen Verständnis Rubens die klassische Schönheit der antiken Bildwerke anzufassen wußte, bekundet am sprechendsten das in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung zu Wien befindliche Bildnis eines römischen Ehepaares (Abb. 4). Auf einem Studienblatte in der Albertina (Abb. 5) erblicken wir einen nach der Antike gezeichneten Frauenkopf neben einem prächtigen Männerkopf nach dem Leben und zwei Studien gefalteter Hände. Neben diesen lebensvollen Zeichnungen mag der in der Dresdener Galerie bewahrte schöne Kopf eines bärtigen Alten, der wohl zu irgend einem heiligen Bischof als Modell gedient hat, die Art und Weise veranschaulichen, wie der junge Rubens Studien nach dem Leben malte (Abb. 6).

Abb. 5.Studienzeichnungen.In der Sammlung der Handzeichnungender Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 6.Ein Bischofskopf.In der kgl. Gemäldegalerie zuDresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Im Frühjahr 1603 unternahm Rubens im Auftrag des Herzogs von Mantua eine Reise nach Spanien. Der Herzog hielt ihn für die geeignetste Persönlichkeit zur Überreichung von Geschenken, die er dem König Philipp III und dessen Minister, dem Herzog von Lerma, zugedacht hatte. Die Reise war vom Wetter nicht begünstigt, zwanzig Tage lang regnete es ununterbrochen. So brachte Rubens zwar die übrigen Geschenke — darunter als Hauptstück einen Wagen mit einem Gespann von sieben neapolitanischen Pferden — unversehrt an ihren Bestimmungsort, aber die von ihm gemalten Bilder, welche einen Bestandteil der Sendung ausmachten, waren durch die Nässe zu Grunde gerichtet. Den Vorschlag des mantuanischen Gesandten, die Bilder mit Hilfe mehrerer spanischer Maler schnell auszubessern, wies Rubens mit großer Entschiedenheit zurück, weil er „sich mit niemand anders vermengen lassen“ wollte. Der Umstand, daß das Zusammentreffen mit dem König sich verzögerte, kam ihm zu statten, daß er nicht nur eigenhändig die Schäden ausbessern, sondern auch noch zwei neue Bilder, Heraklit, den weinenden, und Demokrit, den lachenden Philosophen (vergl.Abb. 2) hinzufügen konnte; diese beiden Bilder befinden sich noch im Madrider Museum. Nachdem Rubens seine Sendung beim König von Spanien erfüllt hatte, arbeitete er noch bis in den Spätherbst für den Herzog von Lerma; er malte unter anderem dessen Reiterbildnis, sowie 13 Einzelfiguren: Christus und die Apostel. Die Apostelbilder befinden sich im Museum zu Madrid, das Christusbild ist verschwunden. Eine spätere, von Schülern ausgeführte Wiederholung dieser 13 Bilder befindet sich im Palazzo Rospigliosi zu Rom, eine inhaltsgleiche Reihe von Zeichnungen in der Albertina zu Wien (darausAbb. 7).

Anfang 1604 kehrte Rubens nach Mantua zurück, wo seine Hauptarbeit in diesem und dem folgenden Jahre die Anfertigung dreier großer Altarbilder für die Jesuitenkirche war; das Mittelbild stellte die Dreifaltigkeit, die Seitenbilder die Taufe und die Verklärung Christi dar. Bei der Einnahme von Mantua durch die Franzosen im Jahre 1797 wurden die drei Gemälde entführt; das mittlere kam später, in zwei Stücke zerschnitten, in die Stadt zurück, wo es gegenwärtig in der Bibliothek aufbewahrt wird, die Verklärung ist in das Museum zu Nancy gekommen, die Taufe Christi befindet sich seit 1876, leider stark übermalt, im Museum zu Antwerpen. — Von Kaiser Rudolf II erhielt Rubens im Jahre 1605 den Auftrag, zwei Gemälde von Correggio zu kopieren.

1609 verweilte Rubens wieder in Rom.Er malte dort ein Altarbild für die eben fertig gewordene Kirche der Oratorianer, die heute noch gewöhnlich als die „neue Kirche (Chiesa nuova)“ bezeichnet wird. Ehe aber dieses Bild vollendet war, wurde er vom Herzog von Mantua zurückberufen, mit dem er im folgenden Jahre Genua besuchte. Hier schenkte er den Werken der Baukunst besondere Aufmerksamkeit und faßte den Plan, durch eine Veröffentlichung der genuesischen Prachtbauten in seiner Heimat den Baugeschmack zu heben; später verwirklichte er diesen Gedanken durch sein von N. Rykemans gestochenes Kupferwerk von 136 Tafeln: „Palazzi di Genova,“ welches 1622 zu Antwerpen erschien. Bemerkenswert ist das Wahrzeichen, welches der unablässig und unermüdlich arbeitende Künstler auf den Titel des Werkes setzte: eine brütende Henne mit der Unterschrift:Noctu incubando diuque— brütend bei Tag und Nacht. — Für die Jesuitenkirche (St. Ambrogio) zu Genua malte er — es ist nicht bekannt, zu welcher Zeit — zwei Altarbilder: die Beschneidung Christi und St. Ignatius Besessene heilend und Kinder erweckend — das letztere ein großes Prachtwerk. In Mailand, wo Rubens sich sowohl auf der Rückreise von Genua, als auch früher auf der Reise nach Spanien aufhielt, fertigte er sorgfältige Zeichnungen nach Leonardo da Vincis Schlacht bei Anghiari und nach desselben Meisters weltberühmtem Abendmahl an; beide Zeichnungen sind in der Louvresammlung aufbewahrt. Wahrscheinlich auch in Mailand malte er, gleichsam um mit Leonardo zu wetteifern, das heilige Abendmahl, welches sich in der dortigen Gemäldesammlung in der „Brera“ befindet.

Abb. 7.Christus, aus einer Folge von Zeichnungen: Christus und die zwölf Apostel,in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun,Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Wie verbreitet der Ruhm des dreißigjährigen Künstlers war, geht daraus hervor, daß Erzherzog Albrecht im Jahre 1607 die Bitte an den Herzog von Mantua richtete, er möge ihm sein Landeskind Peter Paul Rubens zurückschicken; Gonzaga aber antwortete, er wünsche denselben noch zu behalten. Wenn er dabei als Nebengrund anführte, daß Rubens gleichfalls wünsche noch länger in Italien zu bleiben, so mochte er hierin wohl recht haben. Rubens gab sich mit immer neuer Lust den Eindrücken hin, welche die Meisterwerke der italienischen Malerei auf ihn ausübten. Zahlreiche Gemälde seiner Hand legen Zeugnis davon ab. So erinnert ein in der Ermitage zu Petersburg befindliches Gemälde: Christus im Hause des Simon, an Veronese, eine mehrmalswiederholte Darstellung von Venus und Adonis (im Haag, in München, in Petersburg) an Tizian, eine Grablegung in der Liechtensteinschen Sammlung in Wien an Caravaggio, anderes an andere italienische Meister; besonders wird der Einfluß des Giulio Romano, der ja in Mantua seine bedeutendsten Schöpfungen hinterlassen hatte, in vielen Gemälden und Zeichnungen (Abb. 8) sichtbar. All diese Eindrücke aber hat der niederländische Meister mit unwandelbarer Selbständigkeit zu verarbeiten gewußt.

Abb. 8.Abraham und Melchisedech.Handzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Von den Gemälden, welche Rubens für den Herzog von Mantua malte, besitzt die Dresdener Gemäldegalerie eins, welches allem Anschein nach eine Verherrlichung dieses Fürsten darstellt; ein junger Held, der Neid und Zwietracht niedertritt, empfängt von der Siegesgöttin den Lorberkranz. Den nämlichen Gegenstand hat Rubens später noch oftmals behandelt, ohne daß sich nachweisen ließe, ob er mit dem Helden eine bestimmte Persönlichkeit gemeint hat und welche; wir finden derartige Bilder, die sich durch mehr oder weniger unwesentliche Abweichungen voneinander unterscheiden, in den Sammlungen zu Wien, Kassel, München (Abb. 9). Wenn uns heute solche Allegorien ziemlich kalt lassen, so waren sie doch in jener Zeit überaus beliebt. In das nämliche Gebiet gehört das wirkungsvolle Prachtstück in der Pittigalerie zu Florenz, welches den Kriegsgott darstellt,wie er aus den Armen der Liebesgöttin sich losreißt, um stürmend dem Rufe der Furien zu folgen.

Abb. 9.Die Siegesgöttin krönt einen Helden.In der kgl. Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 9.Die Siegesgöttin krönt einen Helden.In der kgl. Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

❏GRÖSSERES BILD

Abb. 10.Der Flußgott Tiber (oder Tigris) mit der Göttin desÜberflusses.In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme vonAd. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Von in Deutschland befindlichen Gemälden aus Rubens’ italienischer Zeit seien noch der schöne heil. Sebastian im Berliner Museum und die übermütige Darstellung des trunkenen Herkules in der Galerie zu Kassel (eine größere Wiederholung davon in der Dresdener Galerie) besonders erwähnt.

Abb. 11.Die Kreuzerhöhung.Nach dem Stich von Wildoec.

Im Jahre 1608 finden wir Rubens wieder in Rom. Hier entstanden verschiedene Werke, welche unmittelbar auf die ewige Stadt Bezug nahmen: eine Wölfin mit den Zwillingskindern Romulus und Remus und eine Darstellung des Flußgottes Tiber, zur Seite die Göttin des Überflusses. Das erstere Bild befindet sich in der Gemäldesammlung auf dem Kapitol, das letztere, welches für den Fürsten Chigi gemalt wurde, stimmt derBeschreibung nach überein mit dem schönen Bild in der Ermitage zu Petersburg, welches bald als Tiber, bald auch — wegen des seitwärts sichtbaren Tigers — als Tigris bezeichnet wird; die Gestalt der Abundantia zeigt hier eine gefällige Schönheit, wie sie später bei Rubens’ Frauengestalten nicht oft mehr vorkommt (Abb. 10). — Seine Hauptarbeit in Rom galt der Oratorianerkirche. Als das vor zwei Jahren angefangene Gemälde vollendet und auf dem Altar der Chiesa nuova aufgestellt war, erwies sich die Beleuchtung als so ungünstig, daß Rubens beschloß, es durch ein anderes Werk zu ersetzen. Er malte nunmehr die heute noch dort befindlichen drei Gemälde, von denen das mittlere, auf dem Hochaltar, die Himmelskönigin, die beiden seitlichen je drei Heilige zeigen. Jenes erste Gemälde, auf dem er die beiden Schutzheiligen der Kirche, Mariaund Gregor nebst mehreren anderen Heiligen dargestellt hatte, behielt er für sich; er nahm es mit in die Heimat, um damit das Grab seiner Mutter zu schmücken.

Abb. 12.Die Kreuzerhöhung.Zeichnung mit schwarzer Kreide und Rötel auf grauem Papier,mit Wasserfarben angetuscht und mit weißen Lichtern erhöht. Im Louvre zu Paris.(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Im Herbst 1608 erhielt er bedenkliche Nachrichten über den Gesundheitszustand seiner geliebten Mutter. Unverzüglich beurlaubte er sich bei dem Herzog von Mantua und reiste auf dem kürzesten Wege nach Antwerpen. Aber er traf seine Mutter nicht mehr lebend; sie hatte bereits in der St. Michaelskirche ihre letzte Ruhestätte gefunden. Der tieferschütterte Sohn soll sich mehrere Monate lang in der Abtei von St. Michael ganz von der Welt abgeschlossen haben. Das römische Bild, welches er über dem von ihm mit einer lateinischen Inschrift versehenen Grabe aufstellte, befindet sich nicht mehr dort; es wurde in der Franzosenzeit entführt und in das Museum zu Grenoble gebracht.

Rubens hatte die Absicht, alsbald nach Mantua zurückzukehren. Aber der Erzherzog Albrecht und die Infantin Isabella wollten ihren berühmten Unterthan nicht wieder davon lassen; sie bestellten ihm zunächst ihre Bildnisse, und am 23. September 1609 ernannten sie ihn zu ihrem Hofmaler mit allen Freiheiten und Vorrechten, welche mit diesem Titel verbunden waren, und mit einem Jahresgehalt von 500 Pfund vlämisch. So war Rubens an sein Vaterland gefesselt. Die Zeit seines Aufenthaltes in Italien kann man, so bedeutende Werke er auch dort hervorbrachte, immerhin noch als eine Art von Lehrzeit betrachten; in der Heimat sammelte er sich, und es begann die Zeit seines unsterblichen Ruhmes. Der Abschluß eineszwölfjährigen Waffenstillstandes im Jahre 1609 gab den schwergeprüften Niederlanden Ruhe, die Kunst trat ungestört in ihre Rechte, und der arbeitsfrohe Künstler fand Thätigkeit vollauf.

Abb. 13.Rubens und seine Gemahlin Isabella Brant.In der kgl.Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Neben dem Willen des Fürstenpaares war es noch ein anderes Band, welches Rubens festhielt. Sein Bruder Philipp, der einzige von vier Brüdern des Malers, welcher noch lebte, war als Stadtsekretär in Antwerpen angestellt. Sein Bild hat die Hand Peter Pauls uns zweimal aufbewahrt; das eine dieser Bildnisse befindet sich in der Münchener Pinakothek, das andere, welches die beiden Brüder zusammen, im Verein mit den berühmten Gelehrten Justus Lipsius undHugo Grotius zeigt, im Pittipalast zu Florenz. Philipp Rubens war verschwägert mit Johannes Brant, dem Stadtschreiber von Antwerpen. Mit dessen Tochter Isabella, einer jugendlich zarten Schönheit, welche der artige Onkel mit dem Weibe des Menelaos verglich, vermählte sich Peter Paul Rubens am 13. Oktober 1609; in der Michaelskirche fand die Trauung statt. In einem köstlichen Gemälde, welches die Münchener Pinakothek besitzt, hat Rubens sich selbst mit seiner jungen Frau abgebildet, wie sie in stillem Glück unter einer Geisblattlaube sitzen (Abb. 13). Ein vorzüglich schönes Bildnis der Isabella Brant, deren Züge uns in der Folgezeit aus manchem Gemälde des Meisters entgegenblicken, finden wir in der Uffiziengalerie zu Florenz.

Abb. 14.Die Kreuzabnahme.Nach dem Stich von L. A. Claeßens.

Die erste große Bestellung empfing Rubens von der Stadt Antwerpen. Fürden Ratssaal der Stadt malte er eine Anbetung der drei Weisen aus dem Morgenlande. Das umfangreiche, farbenprächtige Gemälde blieb nicht lange an seinem Platze; die Stadtobrigkeit verehrte es im Jahre 1612 dem Grafen von Oliva, um dessen Gunst zu gewinnen; dieser nahm es mit nach Spanien, und aus seinem Nachlaß ging es, als er 1621 auf dem Blutgerüst geendet hatte, in den Besitz König Philipps IV über; jetzt schmückt es das Museum zu Madrid.

Im Auftrage seines Landesherrn schuf Rubens fast um dieselbe Zeit ein Altarwerk, in welchem er sich auf einer Höhe der Meisterschaft zeigte, die er auch selbst niemals überboten hat. Erzherzog Albrecht hatte in Brüssel eine adelige Bruderschaft zu Ehren des heil. Ildefons gegründet, welcher er einen Altar in seiner Hofpfarrkirche St. Jakob „auf dem Kaltenberg“ zuwies. Den Auftrag, diesen Altar zu schmücken, erhielt Rubens, der ungeachtet seiner bürgerlichen Abkunft in die Bruderschaft aufgenommen wurde und der aus Dankbarkeit hierfür das Altarwerk ohne jede Entschädigung gemalt haben soll. Er gab demselben die althergebrachte Gestalt eines Flügelaltars. Auf dem Mittelbild stellte er das Wunder des heil. Ildefons dar, über welches die Legende folgendes berichtet: Der heil. Ildefons, der im VII. Jahrhundert Erzbischof von Toledo war, verteidigte mit großem Eifer die unbefleckte Empfängnis Marias gegen einige Leugner dieses Geheimnisses; dafür ward ihm die Gnade zu teil, daß die Himmelskönigin in sichtbarer Gestalt in seine Kathedrale herniederstieg und ihm ein Meßgewand aus himmlischem Stoff überreichte. Wir sehen den Erzbischof niedergesunken vor einem die Mitte des Bildes einnehmenden Thron, von dem aus die heilige Maria ihm mit milder Freundlichkeit das wunderbare Gewand darreicht; heilige Jungfrauen stehen als himmlischer Hofstaat der Gottesmutter zu beiden Seiten, und über dem Thron flattern in einem Meer von Licht jubelnde Kinderengel. Auf den Flügelbildern sind die Stifter dargestellt, der Erzherzog und seine Gemahlin; in reiche fürstliche Gewänder gekleidet, knieen sie da und nehmen als andächtige Zuschauer an dem Wunder teil; ihre Namensheiligen stehen ihnen zur Seite, bei dem Erzherzog Albrecht der heil. Albertus in Kardinalstracht, bei der Erzherzogin Klara Eugenia Isabella die heil. Klara. In dem ganzen Werk hat Rubens eine Vereinigung von zauberhafter Helldunkelwirkung mit glühender Farbenpracht erreicht, die vielleicht ohnegleichen ist. Auf die Außenseiten der Flügel malte er zum Schmuck des geschlossenen Altars eine heilige Familie in idyllischer Auffassung, bekannt unter dem Namen „die Madonna unter dem Apfelbaum“. — Das prächtige Altarwerk mußte im Jahre 1641 seinen Platz auf dem Hochaltar einem wunderthätigen Muttergottesbild abtreten; bei dieser Gelegenheit wurden die Flügel gespalten und die „Madonna unter dem Apfelbaum“ als selbständiges Bild zusammengefügt. 1657 ging die Ildefons-Bruderschaft ein, und die Gemälde kamen in den Besitz der Mönche vom Kaltenberg; im Jahre 1743 brannte die Kirche ab, und die Mönche beschlossen, die geretteten Bilder zu veräußern, um aus dem Erlös den Neubau der Kirche zu bestreiten; Kaiserin Maria Theresia ließ dieselben 1776 durch ihren Gesandten Fürst Starhemberg für 40000 Gulden ankaufen; so kam das herrliche Werk nach Wien, wo es in der im Jahre 1777 eingerichteten Gemäldesammlung im Belvedere einen Ehrenplatz bekam.

Das Jahr 1610, in welchem der Überlieferung nach Rubens den Ildefonsaltar vollendete, sah auch die Vollendung eines Altarwerks, welches für die Walpurgiskirche zu Antwerpen bei ihm bestellt wurde. Das ist die berühmte Kreuzerhöhung, welche sich jetzt im Querschiff der Antwerpener Kathedrale befindet. Die Louvresammlung bewahrt eine Handzeichnung des Meisters, welche den Gedanken der ganzen Komposition, die bei der Ausführung in drei Abschnitte zerlegt wurde, zusammenfaßt; in der Mitte die Aufrichtung des Kreuzes, rechts davon die klagenden Frauen, links der römische Hauptmann (Abb. 12). Das Mittelbild des Altarwerks ist durch zahllose ältere und neuere Kupferstiche vervielfältigt worden (Abb. 11). Dichte Finsternis verhüllt den Himmel, zu dem der am Marterholze ausgestreckte Heiland, den ein letzter, verscheidender Lichtstrahl streift, das leidende Antlitz emporwendet; die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf diese eine Gestalt hingelenkt; denn die übrigen Figuren des Bildessind gleichgiltige Menschen, die an nichts anderes denken als daran, mit Anspannung ihrer kräftigen Muskeln die Last des Kreuzes mit dem Gerichteten emporzuheben, ohne daß der Kreuzesstamm von der Stelle, wo er eingepflanzt werden soll, ausgleitet. Auf dem einen Flügelbilde sieht man den Hauptmann, der, von anderen Reitern umgeben, mit vornehmem Römerstolz seine Befehle erteilt, und im Hintergrunde die beiden Schächer; auf dem anderen die ergreifende Gruppe der klagenden Frauen mit dem Jünger Johannes, der die vom Schmerz überwältigte Mutter Maria unterstützt. Ursprünglich gehörte zu dem Altarwerk noch ein Bogenfeld über der Mitteltafel, mit der Erscheinung Gott Vaters, so daß der Gekreuzigte auf diese seine Blicke zu richten schien, sowie eine Staffel mit drei kleinen Bildern. Diese Wesensbestandteile des Ganzen wurden im XVIII. Jahrhundert vom Kirchenvorstand verkauft.

Abb. 15.St. Christophorus.In der kgl. Pinakothek zu München.Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Eine noch mächtigere Wirkung als in dem für die Walpurgiskirche geschaffenen Werke erreichte der Meister in dem zwei Jahre später vollendeten Altarwerk, welches jetzt als Gegenstück zu der Kreuzerhöhung gleichfalls im Querschiff der Kathedrale von Antwerpen aufgestellt ist, der Kreuzabnahme. Das Bild wurde 1611 von der Schützengilde für 400 Pfund Groschen (2400 Gulden) bestellt; die Rechnungen sind erhalten geblieben; für den heutigen Leser ist es unterhaltlich, daraus zu ersehen, daß bei drei verschiedenen Besichtigungen des Bildes während der Arbeit 9 Gulden 10 Stüber für den Ehrenwein, der den Schülern des Meisters geschenkt wurde, und nach der Vollendung 8 Gulden 10 Stüber für ein Paar Handschuhe für dessen Gattin ausgegeben wurden. — Rubens’ Kreuzabnahme (Abb. 14), mit dem auf einem weißen Leintuch sanft herabgleitenden schönen Leichnam, mit den liebevoll sich abmühenden Jüngern und Freunden, mit der schmerzdurchdrungenen Gestalt der Mutter Maria im dunklen Schleier und den anmutigen Erscheinungen der beiden anderen Marien ist weltbekannt. Das Bild war berühmt vom Tage seiner Vollendung an. Es ist ein Markstein in der Kunstgeschichte wie kaum ein anderes Werk. Seitdem dieses gemalt war, wußten die niederländischen Künstler, daß es nicht mehr nötig sei, nach Italien zu gehen, um Meisterwerke höchsten Ranges kennen zu lernen. — Auf den Flügeln des Altares brachte Rubens die Heimsuchung und die Darstellung im Tempel zur Anschauung, auf die Außenseite der Flügel malte er den heiligen Christophorus — einen Gegenstand, den er in einem in der Münchener Pinakothek befindlichen Gemälde(Abb. 15) wiederholt hat. Daß in allen vier Darstellungen Christus getragen wird — als Menschgewordener bei der Heimsuchung, als zur Welt geborenes Kind bei der Darbringung im Tempel, als Gestorbener bei der Kreuzabnahme und als Herr der Welt auf den Schultern des Christophorus — soll der verbindende Gedanke des ganzen Altarwerks sein; die Sage weiß zu berichten, die Schützengilde hätte nichts weiterbestellt als einen Christophorus — Christusträger — und Rubens habe aus eigenem Antrieb den Gedanken in solcher Gestalt erweitert.

Abb. 16.Kreuzabnahme.In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einerAufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,in Dornach i. Els. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 16.Kreuzabnahme.In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einerAufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,in Dornach i. Els. und Paris.)

❏GRÖSSERES BILD

Ihren jetzigen Platz haben die beiden Werke, die Kreuzaufrichtung und die Abnahme vom Kreuz, erst im Jahre 1816 erhalten, nachdem sie im Jahre 1794 nach Paris entführt worden waren.

Eine Wiederholung der Kreuzabnahme in veränderter Gestalt, die, wenn sie auch als Ganzes dem Antwerpener Bild an Schönheit nachsteht, doch auch wieder ihre eigenen Vorzüge hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg (Abb. 16). Mit großer Vorliebe ist hier Maria Magdalena behandelt, für welche der Künstler sich eine ganz bestimmt ausgeprägte Form geschaffen hat. Diese eigentümlich anziehende Mädchenerscheinung mit ganz heller, zarter Haut und glattem, lichtblondem Haar, der wir auf dem Antwerpener Bilde der Kreuzabnahme zuerst begegnen, kehrt in Rubens’ Bildern unzähligemal wieder, und zwar nicht ausschließlich als Magdalena. Häufig hört man die Behauptung, daß diese echt niederländische Schönheit das Abbild von Rubens’ erster Frau sei; aber sie hat, wenn man von den allgemeinen vlämischen Stammeseigentümlichkeiten absieht, mit den Bildnissen der dunkelhaarigen Isabella Brant gar keine Ähnlichkeit. Es ist überhaupt nicht anzunehmen, daß diese Lieblingsfigur des Meisters, ungeachtet der festen Ausbildung ihrer nie zu verkennenden Persönlichkeit, das Abbild eines bestimmten Modells sei, schon deswegen nicht, weil sie Jahrzehnte lang in ganz unveränderter Gestalt auftritt; sie ist Rubens’ weibliches Schönheitsideal, gleichgiltig, ob dasselbe eine freie Schöpfung seiner Einbildungskraft sein mag oder ob der Gedanke an ein wirkliches, durch die Erinnerung verklärtes Wesen zu Grunde liegt.

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