Kun ajattelemme, miten runsaasti ja näköjään tarkoituksettomasti luonto tuhlaa yksilöitä maailmaan, kun ajattelemme, miten jokaisen sukupolven mukana kymmenet ja sadat miljoonat syntyvät ja katoavat jälkeä jättämättä, kun ajattelemme, miten ahtaat rajat välttämättömyys yleensä antaa ihmiselämälle, miten saidasti se mittaa meille meidän mahdollisuutemme, kun ajattelemme ihmiselämän ja oman elämämme pienuutta ja irratsionalisuutta — kun tätä kaikkea ajattelemme, seuraamme ihmetyksellä ja hartaudella sellaista elämänvaellusta kuin Goethen, joka on jättänyt vuosisatoihin jälkensä, nostamme katseemme elämäntyöhön, joka nousee korkealle näkyviin ajan hukuttavasta lentohiekasta niinkuin nousevat vanhojen mestarien rakennustaiteen suuret luomat kaiken katoavan keskeltä. Kunnioitukseemme ja ihailuumme sekaantuu kiitollisuutta, sillä tällaisessa ihmiselämässä näemme oman inhimillisyytemme tavallansa edustettuna ja arvoon nostettuna. Se antaa meille ikäänkuin vakuutuksen siitä, että huolimatta kaikesta satunnaisesta ja pienestä, kaikesta surullisen avuttomasta, jonka tiedämme aina kuuluvan ihmiskohtaloon, ihmiselämä kuitenkin voi sisällyttää itseensä jotakin kestävää, jotakin yli-yksilöllistä, joka ei kuolemassa häviä, joka ei katoa yksilön mukana vaan jää elämään ja vaikuttamaan hänen jälkeensä. Se antaa meidän tuntea, miten häipyvä silmänräpäys voi sulkea syleilyynsä jotakin ikuista, jotakin jumalallista, miten yksilö voi nousta nimettömästä ihmismerestä arvaamattomaan merkitykseen, esikuvalliseksi toisille, voimanlähteeksi toisille. Me emme voi omaksua neroilta ja ihmiskunnan suurilta heidän salaisuuttaan, me emme voi koroittaa itseämme heidän rinnalleen luovassa voimassa, mutta me voimme heidän oppilainaan kehittää itsessämme niitä moraalisia voimia, jotka ovat heidän olemassaolonsa ydin, heidän luovan toimintansa hermo, heidän inspiratsioninsa syvin lähde. Tässä merkityksessä käsitän moraalilla kaikkea sitä mitä ihminen sisimmässääntahtooja, vielä enemmän, sitäkin, jota hän ei ehkä tietoisesti tahdo, vaan jota kohti hänen vaistonsa kurkottuvat. Moraali tässä mielessä on alkuilmiö, se on ihminen paljaimpana, riisuttuna siitä sosiaalisesta ja historiallisesta tilapäisyydestä ja sovinnaisuudesta, johon elämän käytäntö hänet pukee. Se mikä Goethessä viime kädessä ja lopulta on mieltäkiinnittävintä ja tärkeintä, se mihin hänen merkityksensä ihmiskunnalle perustuu, on juuri hänen moraalinsa tässä mielessä, s.o. mitä hän ontahtonutsisimmässään. Kun jälkeentulevat sukupolvet ovat nostaneet Goethen hänen kunnia-asemaansa viimeisten vuosisatojen henkisessä historiassa, niin tahtoo se sanoa, että ne ovat nostaneet kunniaan ne elämänarvot, jotka sisältyvät tai sisällytetään käsitteeseenGoethe. Nämä elämänarvot taas on Goethe itse eräässä mielessä asettanut, tahtomalla juuri niitä eikä jotain muuta, suorittamalla valintansa niiden hyväksi ja hylkäämällä muun. En tarkoita, että tämä valinta olisi ollut tietoista, vielä vähemmän että se olisi perustunut johonkin älylliseen harkintaan. Niinkuin kaikki mikä elämässä on syvintä ja samalla tärkeintä on tämä valinta tapahtunut tiedottomasti, vaistomaisesti.
Mutta vaikkakin se kaunis orgaaninen kasvu, joka on Goethen elämälle ominainen, pohjautuu syvemmälle kuin hänen tietoiseen pyrkimykseensä, oli Goethellä kuitenkin nuoruudestaan lähtien voimakas tunne elämänsä merkityksestä ja arvosta, samoinkuin kehittynyt tarve suojella ja varjella itseään häiritsevältä vaikutukselta. Jo hänen ensimmäisinä ylioppilasvuosinaan loukkasi hänen kehittynyt itsetuntonsa hänen tovereitaan ja kautta koko elämänsä, ei vähimmin vanhuutensa keskusteluissa Eckermannin kanssa, asetti hän itsensä poikkeusasemaan omassa ympäristössään ja ajassaan. Tähän vaistomaiseen tunteeseen elämänsä merkityksestä liittyi syvä edesvastuun tunne. Mitä epikurolaisia piirteitä tapaammekin Goethen elämästä, on kuitenkin sanottava, että hänen elämyksensä ovat olleet hänelle aina elämänvaiheita, kehitysasteita, niiden pohjalla on ollut aina sisäinen välttämättömyys, ei hetkellinen, tilapäinen halu. Goethen elämään painaa kauttaaltaan leimansa syvä vakavuus. Kuta vanhemmaksi hän tuli, sitä silmiinpistävämmäksi kävi tämä piirre hänessä. Hän tunsi yhä selvemmin ja voimakkaammin, että hänen sanansa ja tekonsa saivat merkitystä kauas yli hänen yksilöllisen minänsä. Mutta hänellä ei ollut tätä tunnetta vain omaan elämäänsä nähden, kaikki inhimillinen toiminta ja vaikutus kasvoi hänen silmissään vertauskuvalliseksi, symbooliseksi. Kaikkimerkitsihänelle jotakin yli jokapäiväisen, niin sanoakseni reaalisen arvonsa. Jokainen teko, jokainen pyrkimys, jokainen saavutus oli lopullisesti ymmärrettävissä vain suuremmassa yhteydessä ja syvempää taustaa vastaan kuin minkä tarjosi yksityinen tapaus erikseen arvosteltuna. Niinpä saattoi Goethe sanoa vanhuutensa puhetoverille Eckermannille nuo paljon merkitsevät sanat: "Ich habe all mein Wirken und Leisten immer nur symbolisch angesehn und es ist mir im Grunde ziemlich gleichgultig gewesen, ob ich Töpfe machte oder Schusseln" — olen aina pitänyt kaikkea toimintaani ja työtäni symbolisena ja minulle on pohjaltaan ollut jotenkin yhdentekevää, olenko laatinut ruukkuja vaiko vateja.
Goethellä oli syvälle juurtunut vastenmielisyys kaikkea teleologista, tarkoitusperäisyyteen perustuvaa käsitystapaa vastaan. Koska hänelle, kuten hän kuvakielellään sanoo, ei merkinnyt mitään, tekikö hän ruukkuja vaiko vateja, ei myöskään mikään hänen runoluomansa, ei edes hänen kirjallinen tuotantonsa kokonaisuudessaan ollut hänelle hänen työnsä ja elämänsätarkoitus. Jottemme tekisi väkivaltaa hänelle, onmeidänmyöskin varottava sovittamasta tätä teleologista arvostelutapaa hänen elämäänsä. Jos hän loi nuoruudessaan "Mailied'insä" ja "Wertherinsä" ja vanhuudessaan Marienbadenin elegiat ja "Faustin" II:n osan, oli tässä kaikessa yhtä vähän "tarkoitettua" kuin omenapuun kukissa keväällä ja hedelmissä syksyn aikaan. Niinpä ei meillä ole oikeutta katsoa Goethen teoksia hänen elämänsä tarkoitukseksi tai mitata edellisten merkityksellä jälkimmäisen arvoa. Goethe ei ollut yksinomaan eikä ensi sijassa kirjailija, ei edes runoilija, ja me pienennämme hänen mittasuhteitaan jos me koetamme sovittaa häntä määrätyn ammatin tai kutsumuksen puitteihin. Lähes kuusikymmenvuotiaana lausui hän itse: "Ei vaan ammattina mitään, se on minun luontoani vastaan! Tahdon kaiken, mitä voin, tehdä leikkien ja juuri sitä mitä eteeni tulee ja niinkauankuin minulla on siihen halua. Niin olen nuoruudessani leikkinyt, tietämättäni; niin tahdon tietoisesti jatkaa koko jäljellä olevan elämäni." Mikään ulkoapäin asetettu "päämäärä", mikään "tarkoitus" ei saanut rajoittaa elämän vapaata kasvua hänessä, ei saanut ohjata häntä muualle kuin minne sisäinen välttämättömyys häntä ajoi. Tässä mielessä merkitsee leikkisana Goethen käyttämänä suurinta vakavuutta. Jos välttämättä tahdomme jotakin "tarkoitusta" Goethen elämään, on meidän se etsittävä tästä elämästä itsestään, sen itseään toteuttavasta pyrkimyksestä, sen lakkaamattomasta kasvusta omien mahdollisuuksiensa täyteen mittaan — niinkuin Goethe itse on sanonut: "Elämässä on kysymys vain elämästä, ei sen tuloksista."
Tämän oman inhimillisyytensä mittojen täyttäminen korkeimpaansa asti, ei olisi ollut mahdollista, jos hän olisi antanut jonkin määrätyn elämänkutsumuksen, jonkin ennakolta asetetun tehtävän vangita ja rajoittaa itseään. Hänen voimakas elämäntunteensa, joka tapaili äärettömyyksiä, pani hänet kulkemaan "joka suuntaan äärellisyyteen". Jokainen tie, joka aukeni tutkimukselle tai runoilijafantasialle oli käytävä loppuun saakka, jokainen itu hänen persoonallisuudessaan oli kehitettävä kukkaansa ja hedelmäänsä. Hänellä oli kiire, sillä hänen kaipuunsa veti häntä alati laajentamaan inhimillisyytensä alaa — hänellä oli aikaa odottaa, sillä hän tunsi henkensä kypsyvän hänen tahdostaan riippumatta, niinkuin maamies tietää satonsa tuleentuvan siitä huolimatta, nukkuiko hän vai oliko hän valveilla. Hän tiesi, että hänen tarvitsi vain olla uskollinen luonnolle itsessään, täyttääkseen mahdollisuuksiensa mitan.
Se riippumattomuuden vaisto, se tarve olla eräässä mielessä mieluummin dilettantti kuin ammattilainen, se halu luopua ennakolta määrätyn elämänuran houkutuksista, voidakseen sitä paremmin seurata sisäisen kutsumuksensa ääntä, voidakseen olla ihminen omien mittojensa mukaan, ainoastaan ihminen, tämä vaisto ja tämä tarve on usein ollut ominainen niille, jotka ovat elämällään ja vaikutuksellaan laajentaneet ja syventäneet inhimillisyyttä ja siten suorittaneet historiallisen kutsumuksen.
Eräs runoilija, pienempi kuin Goethe, mutta viime vuosisadan suurimpia, Alfred de Musset, on hienosti ja lyyrillisen elävästi kuvannut tätä vaistoa ja tätä tarvetta. Sen mitä hän on pukenut sanoiksi on myöskin nuori Goethe tuntenut:
"Muistan vielä päivän", kertoo Musset, "jolloin isäni, ajatellen tulevaisuuttani, puhui minulle eri elämänurista, kehoittaen minua tekemään vaalini. Seisoin nojaten ikkunan pieleen ja katsoin kapeaa, yksinäistä poppelia, joka keinui puutarhassa. Ajattelin kaikkia noita elämäntehtäviä ja koetin päätellä, mikä niistä sopisi minulle. Punnitsin niitä mielessäni, mutta yksikään ei minua miellyttänyt ja niin annoin ajatukseni liidellä edelleen. Äkkiä alkoi minusta tuntua, että maa liikkui allani. Oli kuin olisi se jylhä, näkymätön voima, joka ajaa maapalloa eteenpäin avaruudessa, tullut aistimin havaittavaksi. Näin maan liikkuvan taivasta kohden — minusta tuntui kuin olisin ollut laivassa ja puutarhan poppeli oli masto. Ojentausin suoraksi, levitin käsivarteni ja huudahdin: 'On kyllin kutsumusta olla päivän matkustajana tässä aluksessa, joka ui eetterin meressä! On kyllin kutsumusta olla ihminen, musta täplä tässä laivassa! Tahdon olla vain ihminen, yleensä — en mitään muuta!'"
Olla ihminen, yleensä, ei mitään muuta — sitä on Goethe ollut syvemmässä, täydellisemmässä mielessä kuin kukaan toinen historiallinen henkilö uudella ajalla. Hän on omalla elämällään antanut eurooppalaiselle inhimillisyydelle syvemmän merkityksen ja sisällön, hänen henkeään elää kaikessa siinä, jonka hänen jälkipolvensa ovat itselleen omaksuneet, siinä sielunvireessä, missä meidänkin aikamme sykkii. Hän on sillä väsymättömällä, mutta samalla vaivattomalla energialla, jonka hän oli saanut luonnolta lahjaksi, kyntänyt useammat ja syvemmät vaot eurooppalaisen hengen elämään kuin kukaan toinen renessanssin jälkeen. Vaatimattomasta alustaan nostaa hän saksalaisen kirjallisuuden kunnia-asemaan Euroopan kirjallisuuksien joukossa. Hän antaa saksankielelle ennen tuntemattoman ilmehikkyyden ja voiman. Kaiken hänen kansassaan ja aikakaudessaan liikkuvan pyrkimyksen ja kysynnän, kaiken tutkijatarpeen ja runoilijanäkemyksen yhdistää hän nerollaan voimakkaaksi, suureksi synteesiksi. Hän luo omasta lihastaan eurooppalaisen rodun syvimmän edustajan Faustissa, joka levottomassa, äärettömyyksiä tavoittelevassa kaipuussaan ja väsymättömässä pyrkimyksessään kätkee länsimaan kulttuurin koko sielun, sen suuruuden ja voiman, samoinkuin sen heikkouden ja tragiikan. Hän näkee korkealta näköalapaikaltaan, aikakautensa yläpuolella seisten, monien tieteiden aloilla kauemmaksi kuin ammattitutkijat. Hän kirkastaa ennakkoluulottomuudellaan henkistä näköpiiriä eri suuntiin. "Olen tullut vanhaksi kaikelle muulle paitsi totuudelle", sanoo hän elämänsä keskipäivän aikaan. Hän kulkee joka suuntaan äärellisyyteen, kokeakseen kaikki mahdollisuudet, mitkä ihmiselämälle yleensä ja hänelle erikoisesti saattoivat olla tarjolla.
Hänen totuutensa eivät ole ilmaistavissa yksinkertaisissa oppilauseissa. Ne ovat perusluonteeltaan dynaamisia ja vaikeasti tavoiteltavissa abstraktisella käsite-kielellä. Päästäksemme niiden perille tai saadaksemme niistä edes aavistuksen on meidän seurattava häntä keskelle hänen toimivaa elämäänsä. Meidän on annettava hänen inhimillisyytensä tulla eläväksi itsessämme, meidän on pyrittävä käsittämään kuinka syvällä oikeutuksella jälkipolvet ovat sovittaneet hänen omia sanojaan:
Das ist führwahr ein Mensch gewesen.
Jos sen teemme, olemme varmaan huomaavat, että me Goethen edessä seisten seisomme samalla aikakautemme syvimpien kulttuuriprobleemien edessä.
Se väsymätön ajatus- ja tutkimustyö, se innostus ja hartaus, joka Saksassa vuosikymmenestä toiseen on kohdistunut Goethen persoonaan, ja joka ei usein ole vain muistuttanut jumalanpalvomista, vaan on toisinaan sitä suorastaan ollut, on kuten tunnettu luonut mestarista myöskin valtavan määrän laajempia ja suppeampia kokonaisesityksiä, joiden lukumäärä viime aikoina on ollut laviinin tavoin kasvamassa. Ahkera ja tarkka, vaikka ei erikoisen kriitillinen eikä erikoisen ajatusrikas Goethe-tutkija Wilhelm Bode, joka äsken joutui tapaturmaisen kuoleman uhriksi Weimarissa, ehti viime vuoden aikana [v. 1922] julkaista viisi kirjaa kymmenniteiseksi suunnitellusta elämäkerrasta, josta valmistuttuaan olisi tullut laajin ja biografisessa suhteessa täydellisin Goethe-teos, mikä tähän mennessä on nähnyt päivänvalon. Vuotta aikaisemmin lähetti Emil Ludwig kirjamarkkinoille kolmiosaisen teoksen "Goethe, Geschichte eines Menschen", joka puolittain novellistisessa muodossa ja usein hiukan haettujen otsakkeiden alla esittää episoodeja Goethen kehityshistorian eri kausilta, sivuuttaen kuitenkin kokonaan ensimmäisen Frankfurtin ajan. Tekijä, joka on ennemmin julkaissut pääasiassa kaunokirjallisia teoksia, m.m. paljon puheenaihetta antaneen draaman Bismarckista ja Wilhelm II:sta, on pyrkinyt ennen kaikkea tuomaan etualalle inhimilliset piirteet kuvattavassaan ja onkin tässä epäilemättä toisinaan onnistunut paremmin kuin monet niistä, jotka katsoisivat suuren laiminlyönnin tapahtuneen, joll'eivät he tuon tuostakin vertaisi nuorta Goetheä Apolloon ja kutsuisi vanhaa olympolaiseksi. Suuresti katsoen polkee Ludwig kuitenkin pääasiassa vanhoja jälkiä eikä hänen kirjansa, huolimatta monista älykkäistä yksityishuomioista, kykene antamaan sitä omintakeista persoonallisen näkemyksen välittämää kuvaa Goethestä, jota tekijä lienee tavoitellut. Ludwigin esitystä vaivaa myöskin usein eräänlainen tyylillinen teennäisyys, joka ei ole omiaan kohottamaan teoksen kokonaisvaikutusta. Muutamia vuosia ennen julkaisivat Houston Stewart Chamberlain ja Georg Simmel filosoofisluonteiset Goethe-kirjansa, joissa varsinainen elämäkerrallinen aines on sysätty syrjään ja joissa tekijät esittävät suuria synteettisiä näköalojaan Goethen neroudesta ja sen asemasta nykyajan ihmisen maailmankuvassa. Chamberlain, tunnettu filosoofinen kirjailija ja suursaksalainen poleemikko, eksyy mielestäni teoksessaan liian abstraktisiin yleistyksiin, jotka helposti hävittävät lukijan silmistä kuvauksen esineen ja muuttavat esityksen ilmavaksi leikiksi käsitteillä. Myöskin tekijän poleeminen tapa on epäedullisesti painanut leimansa hänen muuten ajatusrikkaaseen ja joka tapauksessa tutustumisen arvoiseen kirjaansa. Herättävämpi, mieltäkiinnittävämpi on Simmelin teos, joka filosoofisesta painavuudestaan huolimatta tuntuu rakentuneen paljon elävämmälle intuitsionille Goethen persoonasta ja runoudesta kuin Chamberlainin teos. Goethe "alkuilmiönä", Goethe ideana on Simmelin probleemi. Hän etsii Goethen persoonan ja eri suuntiin kääntyneen henkisen luomisen sisäistä yhteyttä, mutta hän ei aseta sille minkään loogillisen johdonmukaisuuden vaatimuksia eikä näe sitä myöskään tavanmukaisessa biologis-orgaanisessa kehityskulussa. Hänen tulkintansa on tavallaan metafyysikon, hän ei etsi vain sitä individuaalista lakia, joka hallitsee Goethen elämää, hän etsii Goethen olemassaolon henkistä merkitystä yleensä, hänen elämänmuotonsa sisältäpäin määrättyä ehdottomuutta, jota ei mikään biografinen esitys voi selvittää. Koettaessaan määritellä käsite-kielellään tätä Goethe-alkuilmiötä joutuu kyllä Simmelkin joskus liian kauas konkreettisesta lähtökohdastaan eikä helppotajuisuus ole hänen voimakkaita puoliaan, mutta kaiken kaikkiaan todistaa hänen teoksensa kuitenkin, että hän on niinsanoakseni elänyt probleeminsa. Lukija, joka ottaa vaivakseen syventyä hänen kirjaansa — se ei voi tapahtua ilman pientä ponnistusta — löytää siitä, ei vain joukon nerokkaita ajatuksia, vaan myöskin eräänlaisen kokonaisnäkemyksen, joka kaikessa abstraktisuudessaankin on herättävä ja hedelmällinen.
Mainittujen Goethe-monografiojen lisäksi voisi luetella suuren määrän uusia, täydennettyjä painoksia vanhemmista teoksista, sellaisista kuin Heinemannin, Engelin, Meyerin, Bielschowskyn, Witkowskin, joita ilmestyy joka vuosi, puhumatta luonnollisesti kaikista yksityistutkimuksista, jotka tavalla tai toisella käsittelevät Goethe-aiheita ja joiden kunnioitettavasta, ettemme sanoisi pelottavasta lukumäärästä Goethe-Seuran vuosikirjat antavat aavistuksen. Siinä palvomisessa, jonka saksalaiset, niinhyvin varsinaiset kirjallisuustutkijat kuin maallikot, omistavat suurimmalle runoilijalleen ja universaalisimmalle nerolleen, on epäilemättä paljon suorastaan liikuttavan harrasta ja kaunista, mutta usein saattaa kuitenkin olla aihetta kysyä, eikö tämä palvonta voisi löytää muita muotoja kuin minkä painomuste tarjoaa. Sillä monet Goethe-teokset, monet niistäkin, joita reklaami rummuttaa filosoofi- ja runoilijakansan tietoisuuteen, antavat itse asiassa varsin vähän sen yli, mitä jo koko maailma Goethestä tietää. Ei voi myöskään olla panematta merkille, että kuinka mieltäkiinnittäviä ja syvällemeneviä erikoistutkimuksia saksalainen kirjallisuustiede myöskin Goethe-aiheiden alalla on suorittanut, se ei kuitenkaan ole vielä kyennyt luomaan mitään sellaista Goethe-elämäkertaa, jolle voitaisiin tunnustaa ehdoton etevämmyys toisten rinnalla ja joka ainakin jossakin mielessä tekisi toiset tarpeettomiksi. On kuin saksalainen laatu olisi liian yksipuolisesti suuntautunut analyysiin voidakseen täydellä menestyksellä suoriutua synteettistä otetta edellyttävästä elämäkerrallisesta, monografian luontoisesta kuvauksesta, missä ranskalaiset ovat mestareita. Niinpä voi omituisuutena mainita, että m.m. Keller ja Grillparzer ovat ranskalaisten kirjallisuustutkijain joukosta löytäneet parhaat elämäkerralliset kuvaajansa. Ja mitä suuren yleisön luettaviksi tarkoitettuihin laajempiin Goethe-elämäkertoihin tulee, niin on tuskin kukaan saksalainen vielä kirjoittanut teosta, joka aiheen kaikenpuolisessa hallinnassa ja esityksen loistossa voisi kilpailla Brandesin elämäkerran kanssa, joskin moni saksalainen on epäilemättä esittänyt Goethestä syvällisempiä ja alkuperäisempiä ajatuksia kuin Brandes.
Viime vuosien saksalainen Goethe-kirjallisuus voi kuitenkin osoittaa yhden teoksen, joka, olematta mikään varsinainen elämäkerta, suurissa synteettisissä näkemyksissä välittää lukijalle runoilijaneron yksinäislaatuisen merkityksen ja sen ilmaukset hänen tuotannossaan. Tarkoitan sitä teosta, joka on mainittu tämän kirjoituksen otsakkeessa, Friedrich Gundolfin teosta "Goethe", joka ilmestyi v. 1917 Eondin kustannuksella Berlinissä ja josta myöhemmin on otettu useita suuria painoksia. Tämä loistavasti kirjoitettu, vaikka raskaasti luettava, lähes 800-sivuinen teos on jo Saksassa ehtinyt herättää suurta huomiota ja on saanut osakseen niinhyvin superlatiivista kiitosta kuin moitetta — hiukan samaan tapaan kuin Spenglerin "Untergang", johon sitä on verrattu ja jota se konseptsioniensa rohkeudessa toisinaan muistuttaakin. Gundolf ei kuitenkaan ollut, kuten Spengler, aivan tuntematon ennen pääteoksensa julkaisemista, hän oli jo pari vuotta ennen lähettänyt kirjamarkkinoille voimakkaan, vaikka yksipuolisen tutkimuksen "Shakespeare und der deutsche Geist", jossa risteilee paljon samoja ajatuksia kuin "Goethessäkin" ja jota tavallaan voi pitää jonkinlaisena esitutkielmana siihen. Myöhemmin on Gundolf vielä julkaissut teoksen tunnetusta modernista lyyrikosta Stefan Georgesta, jossa hän näkee saksalaisen runouden reformaattorin ja uuden kirjallisuuden nerokkaimman persoonallisuuden.
Jos tahtoisi verrata Gundolfin teosta Goethestä johonkin sen edeltäjään, tulisi epäilemättä Simmelin "Goethe" lähinnä mieleen: molemmilla näillä kirjoilla on ilmeisiä sukulaispiirteitä, molemmat jättävät syrjään varsinaisen elämäkerrallisen aineksen, jonka ne edellyttävät lukijalle tunnetuksi, molemmat etsivät sitä individuaalista lakia, joka hallitsi Goethen elämää ja sen kehitystä, molemmat päätyvät suuriin filosoofisiin abstraktsioneihin. Kerrotaan, että Gundolfin "Goethe" olikin yksinäisen ja raskasmielisen Simmelin viimeinen ilo, hän eli tämän teoksen melkein "myytillisesti", hänen hartaudessaan sitä kohtaan oli jotakin vanhan Simeonin hartaudesta tämän seisoessa Kristus-lapsen edessä temppelissä. Ilmeistä mielestäni onkin, että Gundolf on saanut Simmeliltä hyvinkin paljon, ennen kaikkea ehkä juuri itse probleemin asettelun, vaikka hän ei teoksessaan milloinkaan mainitse edeltäjäänsä enempää kuin hän yleensäkään siteeraa ketään tai polemisoi ketään nimeltä ilmoitettua henkilöä vastaan. Gundolfin teos eroaa kuitenkin yhdessä kohden ratkaisevasti Simmelin kirjasta: siinä suhteessa, että sen näkökulma on paljon suuremmassa määrässä kuin edeltäjän kirjallis-esteettinen ja että se yleensä perustuu elävämpään, välittömämmin vastaanottavaan tunteeseen Goethen runoudesta. Gundolf on kyennyt antamaan lihaa ja verta paljolle siitä, mitä Simmel on abstraktisella tavallaan nähnyt Goethen "ideasta".
Gundolf pyrkii ennen kaikkea esittämään Goethen elämän ja teosten takana piilevän yhteyden, "suurimman yhteyden, missä saksalainen henki on ruumiillistunut". Tätä yhteyttä nimittää Gundolf vaikeasti käännettävällä sanalla "Gestalt" ja sitä yksin käsittelee hänen teoksensa. Hän irroittaa kuvauksensa esineen kulttuurihistoriallisesta ympäristöstään, esittää hänet täysin omavaraisena voimanlähteenä, alkuilmiönä, joka omien yksilöllisten lakiensa mukaan toteuttaessaan itseään tulee produktiiviseksi, luo elämyksistään oman maailmansa ja oman kohtalonsa. Tällaista omavaraista olemassaoloa voisimme kenties nimittää jumalalliseksi, Gundolf nimittää sitä Goethen omaa, vaikeaselkoista sanaa käyttäen, demooniseksi. Jos kirjallisuushistoria yleensä on pyrkinyt selittämään teoksista tekijän persoonallisuutta, kulkee Gundolf päinvastaista tietä: hän tahtoo selittää sillä kokonaiskuvalla, mikä hänellä on esitettävästään, tämän persoonallisuuden yksityisiä ilmaisuja teoksissa. Tämän kokonaiskuvan on Gundolf luonnollisesti itse puolestaan vastaanottavana lukijana saanut Goethen teoksista. Gundolfin teos on tietoisessa oppositsionissa sitä viime vuosisadan lopulla täyteen kukoistukseensa kehittynyttä filologis-historiallista suuntaa vastaan, joka pikkutarkalla, huolellisella erittelyllään pyrki viemään kirjallisuustutkimuksen niin lähelle eksakteja tieteitä kuin mahdollista. Hän hylkää sekä historioitsijan että filologin tavalliset työaseet lähetäkseen filosoofia ja taiteilijaa: hänen lähtökohtansa on hänen oma Goethe-elämyksensä, hänen kokonaisnäkemyksensä alkuilmiö Goethestä, joka hänelle on sekä yli-ajallinen että yli-paikallinen ja jota historiallinen ajankohta ja ympäristö tosin voivat niinsanoakseni negatiivisesti määritellä, mutta joka positiivisen sisältönsä puolesta on niistä riippumaton. Tätä persoonallista näkemystään sovittaa hän perättäisesti kaikkeen, missä Goethen nerous etsi muotoa, hänen lyriikkaansa, hänen draamoihinsa ja romaaneihinsa, hänen rakkauksiinsa, hänen ystävyyssuhteihinsa, hänen tieteellisiin harrastuksiinsa, hänen valtiomiestoimintaansa, hänen elämän-filosofiaansa, hänen nuoruuteensa niinhyvin kuin hänen vanhuutensa. Gundolfin kirjaa hallitsee kokonaan ajatus Goethen elämän erottamattomasta yhteydestä, synteettinen näkemys, jonka oikeutusta hän teoksensa 800:lla sivulla koettaa lukijalle todistaa.
Saattaa olla eri mieltä siitä, missä määrin Gundolfin metodi ansaitsee tieteellisen nimen — siinä suhteessa ovat saksalaisten ammattimiesten lausunnot nähdäkseni menneet eri suuntiin. Itse on Gundolf kyllä antanut ilmoittaa kirjojaan tieteellisinä teoksina. Mutta lukipa Gundolfin "Goethen" tieteen piiriin tai sulkipa sen siitä pois — koko kysymyksellä on tuskin suurempaa mielenkiintoa —, jää kuitenkin tosiasiaksi, että Gundolfin teos on kaikkein suurpiirteisimpiä, syvällisimpiä yrityksiä selittää ja valaista kolmen viimeisen vuosisadan suurimman runoilijan persoonallisuutta ja elämää. En puolestani tunne toista teosta Goethestä, jota kannattaisi niin syvällinen, niin yhtenäinen näkemys kaikesta siitä, mikä Goethessä on olennaista, keskeistä, merkitsevää. Gundolf edellyttää kyllä lukijaltaan paljon: hän ei edellytä vain Goethen teosten ja elämäkerran tuntemusta, sillä hän ei luettele eikä kuvaa mitään biografisia tosiasioita eikä siteeraa juuri koskaan, hän edellyttää myöskin todellista kykyä voida mielikuvituksella eläytyä Goethen maailmaan. Lukija, jolta nämä edellytykset puuttuvat, ei nähdäkseni voi paljonkaan saada Gundolfin kirjasta. Sensijaan uskon, että se, jolla ennestään on persoonallinen suhde Goethen luovaan nerouteen, voi syventää ja avartaa käsitystään Gundolfin kirjan avulla vaikkapa hän toisinaan huomaisikin Gundolfin tekevän väkivaltaa yksityisille teoksille tai elämäkerrallisille tosiasioille saadakseen ne mahtumaan synteettiseen kuvaansa.
Gundolfin teoksen varsinainen selostaminen lyhyen kirjoituksen puitteissa ei voi tulla kysymykseen ja olisi vaikeaa pitemmässäkin esityksessä, koska hänen käyttämänsä käsiteapparaatti on niin persoonallisesti ajateltu, että pienikin poikkeaminen tekijän omista sanoista helposti voisi viedä harhaan. Niinpä antaa Gundolf useille käsitteille — kuten lyriikan, symboliikan, allegorian, romanttisen, klassillisen — sisällön, joka ei aivan vastaa sitä, missä näitä sanoja tavallisesti kirjallisuustieteessä käytetään. Hänellä on toisin sanoen oma terminologiansa, oma sanastonsa, johon täydellisesti voi perehtyä vain se, joka lukee hänen kirjansa. Seuraavassa koetan esittää vain muutamia perusajatuksia tästä merkillisestä teoksesta.
Liittyen läheisesti Goethen omiin lausuntoihin tehostaa Gundolf elämys-pohjan merkitystä Goethen runoudessa. Mutta Goethen elämysten ja hänen runoluomiensa välillä ei ole mitään "ennen" ja "jälkeen"-suhdetta, Gundolf ei aseta ensiksi kysymystä mitä Goethe on elänyt ja toiseksi, mitä hän elämyksistään on tehnyt. Goethen teokset, niin kuin jokaisen todella suuren taiteilijan ja runoilijan, ovat itse tämä elämys ja niiden muoto on jo siinä määrätty. Goethe on niinsanoaksemme elänyt teoksensa tämän sanan kirjaimellisessa merkityksessä. Gundolf erottaa kahdenlaisia elämyksiä: "alkuelämyksiä", jotka voivat luonteeltaan olla joko uskonnollisia, titaanisia tai eroottisia, "sivistyselämyksiä", jonkalaisia Goethellä olivat m.m. hänen saksalaisen muinaisuuden, Shakespearen, antiikin, Italian, Orientin ja saksalaisen yhteiskunnan elämyksensä. Goethen lyriikassa puhuu välittömästi hänen alkuelämyksensä, samoin pääasiassa myös sellaisista teoksista kuin "Werther", ja "Tasso", jotavastoin useimmat draamat ja eepilliset tuotteet ovat pukeutuneet, runoilijan "minän" kannalta katsoen, joko symboliikan tai allegoriikan muotoon. Symboliikka sisältää alkuelämyksen esitettynä sivistyselämyksistä lainattuun aineeseen, allegoriikka johdetun (ei-välittömän) elämyksen sivistyselämyksistä saadussa muodossa.
Gundolfin kategoriat saattavat tuntua abstraktisilta ja etsityiltä enkä usko että hänen teoksensa tarkkaavankaan lukijan onnistuu täysin tehdä itsellensä selväksi esim. sitä eroa, mikä Gundolfin terminologiassa on symboliikan ja allegoriikan välillä. Mutta on yksi ala Goethen luovassa neroudessa, jota Gundolf on mielestäni onnistunut selittämään ja valaisemaan ehkä paremmin kuin kukaan hänen edeltäjistään: tarkoitan Goethen lyriikkaa. Tämä puoli onkin tavallaan Gundolfin teoksessa etualalla ja syyllä, sillä perusolemukseltaan on Goethe epäilemättä ennen kaikkea lyyrikko.
Gundolf poikkeaa vanhasta estetiikasta, joka ei yleensä ole tehnyt eroa ulkonaisen lyyrillisen aiheen ja tämän aiheen elämyksen välillä. Sellaiset runoaiheet kuin esim. kevät, rakastettu, isänmaa j.n.e. antavat tosin ulkonaisen sysäyksen lyyrillisen runoilijan luovalle toiminnalle, mutta ne eivät anna runon kannalta mitään materiaalista. Vain kevään elämys, ei kevät itse on lyyrillisen runoilijan "aine". Tämä elämys ilmenee lyyrillisen minän liikkeenä (Schwingung), johon yht'aikaa sisältyy aine ja muoto. Lyriikassa on liike, värinä, rytmi samalla kertaa sisältöä ja muotoa luova elementti. Lyriikka on siten välittömin runouden laji, mutta sen luonteesta johtuu, että se on mahdollinen vain alkuperäisesti luovalle hengelle, jonka sisältö samalla on muotoa. Kaaoksellinen luonne ei milloinkaan voi olla alkuperäinen lyyrikko, vain primäärisesti muotokirkas henkilö voi sitä olla. Primäärisesti kaaoksellinen henki voi taistelussa vieraan aineksen kanssa kehittyä suureksi symbolikoksi ja allegorikoksi,lyyrikkoei tunne tätä taistelua, koska hänelle runoilijana ei mitään vierasta ainesta ole olemassa. Lyriikan sisältö ja muoto on jo määrätty lyyrillisen minän liikkeessä, joka ruumiillistuu kielessä ja sen rytmeissä.
Se hienoa ja syvällistä runouden vastaanotto-kykyä osoittava tapa, millä Gundolf analysoi kielellistä muotoa, ennen kaikkea lyriikassa, yksityisiin mittoihin saakka, on hänen kirjansa pääansioita. Hänen esityksensä Leipzigin-ajan lyriikasta samoinkuin strassburgilaisesta runoudesta, jossa Goethen "minä" ensi kerran todella murtautuu aikakauden kirjallis-sovinnaisen kuoren läpi, kuuluu epäilemättä alkuperäisimpään, nerokkaimpaan, mitä näistä aiheista on kirjoitettu. Kriitillinen taideteos on niinikään Gundolfin kuvaus Marienbaden-elegian, Goethen vanhuudenlyriikan merkillisimmän luoman suhteesta niihin elämyksiin, jotka ovat sen inspiroineet.
Lähtien niistä alkuelämyksistä, jotka ovat Goethen lyriikassa saaneet muodon, kuvaa Gundolf suurin vedoin hänen elämänsä ja runoutensa kehitystietä, hänen suhdettaan ulkomaailmaan ja henkilöihin, jotka lyhemmän tai pitemmän ajan vaikuttivat häneen, hänen titanismiaan, jonka kummeina ovat olleet Herder ja Shakespeare, hänen Faust-ideaansa, joka kasvoi yhteen hänen elämänsä kanssa ja muodostui sen mukaan, sitä suurta murrosta, joka tapahtui hänen Italianmatkansa aikana ja vaikutuksesta, sitä tietoista tarvetta rajoittua ja kieltäytyä, joka on hänen vanhuudelleen ominainen. Syvällemenevällä intuitsionillaan välittää Gundolf lukijalle tunteen siitä, millä tavalla Goethe "eli" maailmansa, käsitti maailman: liikkeenä, rytminä, tulemisena — ei olemisena, niinkuin häntä varhaisemmat nerot, sellaiset kuin Dante. Kaikki on Goethen maailmassa kehitystä ja liikettä, ikuista tulemista — ulkoapäin katsoen. Sisältäpäin on se rauhallista, omaan itseensä sulkeutuvaa täydellistymistä. Sen symboolina voi pitää ympyrän kehää, "joka liikkuvana linjana on äärettömyyden, lepäävänä kuviona itseensä sulkeutuneen äärellisyyden vertauskuva".
Luonnollista on, että niin persoonallinen teos kuin Gundolfin voi yksityiskohdissaan herättää paljonkin vastaansanomisen halua, ja yleensäkin saattaa väittää, että hänen metafysiikkaa kohti aukenevat perspektiivinsä edellyttävät lukijalta jossakin määrin hänen omalleen sukulaista ajatustapaa. Aivan ilmeistä on myöskin, että joskin hänen metodinsa voi antaa kauniita tuloksia Goetheen nähden, joka yksinäisessä neroudessaan oli suhteellisen riippumaton ajankohdastaan ja ympäristöstään, se sensijaan on soveltumaton pienempiin ja vähemmän alkuperäisiin runoilijoihin. Kun Gundolf viimeisessä teoksessaan sovittaa metodiaan Stefan Georgen runouteen, voi tulos tuskin vakuuttaa muuta kuin sitä, joka jo ennestään on tämän valitun ja hienon, vaikka usein hyvin vaikeatajuisen lyyrikon vannoutunut ihailija. Gundolfin teosta vastaan voi myös huomauttaa, että hän sen eri luvuissa joutuu paljon toistamaan itseään, johtuen tämä siitä, että kirja on suuresti katsoen rakentunut vain yhden perus-konseptsionin varaan, joka jo johdannossa tehdään suurin piirtein lukijalle tunnetuksi. Teos saattaisi tuntua liiankin monisanaiselta, jollei Gundolf olisi loistava ja selkeä stilisti, samaan tapaan kuin Spengler. Viimeksimainitun ja Gundolfin teoksista voisi muuten helposti löytää joukon sukulais-ajatuksia, molemmissa tuntuu saman ajanhengen leima. Jos Spenglerin mukaan kulttuuri on alkuilmiö, jolla on omat yksilölliset kehityslakinsa, oma kohtalonsa, oma sielunsa ja joka ei saa mitään olennaista ulkoapäin, niin antaa Gundolf nerolle aivan samanlaisia määreitä. Samoinkuin Spenglerin kulttuurit ovat Gundolfin nerot toisiinsa vertaamattomat, niin ettemme voi toisella nerolla selittää tai mitata toista, ainoa tapa on eläytyä niihin intuitiivisesti. Vielä yksityiskohtaisempia sukulaispiirteitä voisi löytää näistä teoksista, jotka molemmat tavallaan ovat syntyneet Goethen persoonallisuuden varjossa ja joissa molemmissa katsotaan sitä vastakohtaa, sitä jännitystä, mikä on olemassa liikkeen ja levon, ikuisen pyrkimyksen ja ikuisen rauhan, maailman ja jumaluuden välillä siinä perspektiivissä, jonka Goethe on avannut säkeissä:
Und alles Drängen, alles Ringen ist ewige Ruh in Gott dem Herrn. —
Gundolfin "Goethe" on kaiken kaikkiaan suuripiirteisimpiä yrityksiä yhdestä näkökulmasta selittää ja valaista luovan nerouden olemusta, mitä viime aikojen kirjallisuustutkimus Saksassa on tuottanut. Sen konseptsioni, samoinkuin monet yksityiskohdat saattavat herättää vastustusta, mutta kukaan ei tahtone kieltää, että molempia, sekä kokonaisnäkemystä että yksityiskohtien tulkintaa, kannattaa syvällinen runouden-elämys, joka antaa kirjailijan sanoille hengen ja hänen dialektiikalleen sisäisen vakuuttavuuden. Jokaisella Goethe-lukijalla on jotakin opittavaa Gundolfin teoksesta.
Sille, jonka mielikuvituksessa käsitteet itävaltalainen ja wieniläinen peittävät toisensa, ei Rudolf Hans Bartsch suinkaan ole kotimaansa tyypillisimpiä edustajia saksankielisessä kirjallisuudessa. Esikoisteoksestaan lähtien on hän antanut ymmärtää olevansa ennen kaikkea steiermarkilainen ja hän on usein tietoisessa oppositsionissa Tonavakaupunkia kohtaan esittänyt idyllisen synnyinkaupunkinsa Grazin runoutensa Mekkana. Hän eroaa pohjois-saksalaisista ammattiveljistään keveämmän verensä ja leikkivämmän mielikuvituksensa puolesta, hän on etelän lapsi saksalaisella kielialueella, samaan tapaan kuin Frenssen pohjolan, ja hänen henkiset sympatiansa hakeutuvat usein hyvin kauas siitä, mitä Preussissa pidetään toivottavana ja luvallisena. Oikeauskoisessa saksalaisuudessaan niin ankara kirjallisuushistorioitsija Adolf Bartels varoittaa maanmiehiään hänestä ja lisää suorasukaiseen tapaansa, ettei Bartsch "tiedä mitään eikä henkisesti merkitse mitään." Näin tylyä arvostelua ei Bartschin laaja lukijakunta varmaankaan allekirjoittaisi, tuskinpa edes nekään heidän joukostaan, jotka mielellään näkisivät, että tämän rakastettavan itävaltalaisen kertojan taidetta kannattaisi voimakkaampi, kiinteämpi persoonallisuus ja kehittyneempi älyllisyys. Sillä kuinka ilmeisiä Bartschin rajoitukset lienevätkin, on hänellä kuitenkin puhtaasti kirjallisessa suhteessa siksi huomattavia ansioita, että hänen romaaninsa ja novellinsa joka tapauksessa tällä hetkellä kuuluvat, olematta silti mitään mestariteoksia, niihin uuden saksalaisen kertomataiteen tuotteihin, joiden lukeminen antaa vähimmän pettymyksiä. Tällöin otan huomioon, että saksalaisen taideproosan taso ei ole erikoisen korkea.
Bartsch syntyi Grazissa 1873, antautui upseerialalle, otti osaa maailmansotaan ja elää, saatuaan sotapalveluksesta eron kapteenin arvoisena, nykyään Wienissä. Sotilaselämä ja kokemukset taistelukentiltä ovat lainanneet joitakin piirteitä hänen teoksiinsa, mutta hänen varsinainen, ominaisin aihevalintansa viittaa kuitenkin aivan toisaalle: hän on ennen kaikkea rakkauselämän kuvaaja, ja jos hänellä sen ohella on toinen mieliaihe, on se ihmisen suhde luontoon. Viimeksimainittu aihepiiri antaa useille hänen teoksistaan voimakkaasti lyyrillisluontoisen värin ja keskittyy kernaasti eräänlaiseksi korkeaksi veisuksi Steiermarkin luonnonihanuuksien kunniaksi, joiden ylistystä myöskin Peter Rosegger kotiseuturomaaneissaan aikoinaan on laulanut. Bartsch on kyllä pyrkinyt laajentamaan aiheitaan jonkinlaiseksi kehitysromaaniksikin, mutta on näissä yrityksissään vain antanut näytteen siitä, että hänen voimansa eivät riitä tehtäviin, joissa Goethe ja Gottfried Keller ovat luoneet saksalaisen kertomataiteen klassillisimmat tuotteet. Miehuusiän määrätietoinen tahtoelämä ja moraaliset taistelut, samoinkuin myöskin myöhemmän ikäkauden elämänkypsä resignatsioni lankeavat Bartschin kuvauskyvyn ulkopuolelle. Draamallista hermoa kaipaa niin ikään usein hänen kirjoistaan, jotka yleensä melkein liian keveästi liukuvat vakavienkin ristiriitojen yli. Hänen eroottisvoittoisesta laadustaan johtuu, että hän on nuoruuden kuvaajana enimmän omalla alallaan, jopa siinä määrässä, että hänen henkilönsä menettävät sisäisestä uskottavuudestaan vuosi vuodelta sivuutettuaan kolmannen vuosikymmenensä. Mutta nuoruudelle ja kehitysvuosille ominaisen elämäntunnelman osaa hän viehättävällä tavalla vangita taiteessaan. Hänen nuorukaiskuvauksiaan säestää herkkä lyyrillinen melodia, joka vie lukijan mukaansa ja helposti vaientaa ne moraaliset epäilykset, joita hänellä saattaa olla Bartschin nuorukaisten elämän vaellusta kohtaan. Ja kun Bartsch asettaa uneksivat, kehitystilassa olevat ihmisolentonsa vastakkain luonnon suurten tapahtumain ja vuodenaikojen vaihtelujen kanssa, saattaa hän herättää lukijassa niin voimakkaita vaikutelmia Grazin ja Steiermarkin Iuonnonihanuuksista, että lukija tuntee melkein halua ottaa vastaisissa matkasuunnitelmissaan huomioon Roseggerin ja Bartschin kotiseudun.
Bartschin kirjailijaluonteen olennaiset, hallitsevat piirteet ilmenevät täysin kehittyneinä jo hänen esikoisteoksessaan "Zwölf aus Steiermark" (Kaksitoista steiermarkilaista), joka ilmestyi v. 1908 ja on yhä vielä tekijänsä taiteellisessa suhteessa merkitsevin tuote — kirja, jonka ihmiskuvaus ja raikas lyyrillinen tunnelmia jäävät elävimpänä lukijan mieleen vielä senkin jälkeen kun hän on lukenut puolikymmentä Bartschin myöhempää teosta. Tämä teos on saanut helposti innostuvan Alfred Biesen kirjallisuushistoriassaan suorastaan kohottamaan steiermarkilaisen kertojan suuren sveitsiläisen mestarin rinnalle — etten sanoisi yläpuolelle — ja yleensä jossakin määrin yliarvioimaan Bartschin koko kirjallista merkitystä. Jollei Bartsch myöhemmissä kirjoissaan olisi selvemmin paljastanut rajoituksiansa, voisi esikoisteosta syyllä pitääkin harvinaisen lupaavana kirjailijatoiminnan alkuna. Sillä tässä esikoisteoksessa on rytmiä, huumoria ja tunnelmaa, ja se puhuu syntyperäisestä kertojakyvystä, jonka saattaisi edellyttää riittävän suurempiinkin ja syvällisempiinkin tehtäviin. "Zwölf aus Steiermark" on kertomus kahdentoista steiermarkilaisen ylioppilaan nuoruudenvaiheista, tunteellinen kronikka, jossa rakkaushaaveilla ja -kokemuksilla on vallitseva sija. Nämä kaksitoista ystävystä perustavat vanhassa grazilaisessa majatalossa, minne he eri ilmansuunnilta kokoontuvat syömään yhteistä ilta-ateriaansa, toveriliiton, joka hengeltään ja muodoiltaan jossakin määrin muistuttaa maailmansodan jälkeisiä "Wandervögel"-yhdistyksiä. Jokainen tuo yhteisiin harrastuksiin ja ilonpitoihin oman yksilöllisen erikoisuutensa ja kaikki tuovat huolettoman, ihanan nuoruutensa. Lujimmaksi yhdyssiteeksi heidän kesken muodostuu kaunis grazilainen professorinrouva, johon he kaikki rakastuvat ja joka aluksi antaa hymynsä loistaa yhtäläisesti kaikkien yli, valitakseen kuitenkin lopulta heidän joukostaan köyhän, hienoluontoisen runoilija-alun, Kantilenerin, erikoisen suosionsa esineeksi. Kauniista professorinrouvasta tulee ikäänkuin toverusten henkisen arvon koetuskivi ja tunnustuksella hänen suustaan on melkein sakraalinen merkitys. Hän on heidän yhteinen runottarensa, samalla kun hän on ikäänkuin Graz-kaupungin hengetär, steiermarkilaisen kotiseuturakkauden jumalatar. Seuratessaan nuorten elämäntaiteilijainsa vaiheita ja harrastuksia joutuu Bartsch koskettelemaan myöskin Itävallan kansallisuuskysymyksiä, jotka juuri Steiermarkissa, slaavilaisasutuksen rajoilla, ovat kärjistyneet huippuunsa. Bartsch koettaa jakaa ymmärtämystään eri puolille, esittääpä ilman vastenmielisyyttä nuoren juutalaisen säveltäjänkin, jonka mieli kurkottuu epämääräisessä kaipuussaan kaikkea saksalaisuutta kohti, mistä "aarialaisten" rodulliset ennakkoluulot kuitenkin aina työntävät hänet pois. (Tätä juutalaiskuvaa ei Adolf Bartels koskaan tule antamaan Bartschille anteeksi!) Suursaksalaisuutta edustaa Bartschin romaanissa "teutooni"-ylioppilas Arbold, tappelupukari, jonka kasvoissa ja päälaessa on mensuurien kaunistavia jälkiä ja jonka ajatukset liikkuvat varsin pientä kehää, keskipisteenään sankarilliset pangermaaniset haaveet — tyyppi, jonka kuvauksessa Bartsch on saanut tilaisuuden näyttää, etteivät satiirisetkaan kyvyt ole hänelle aivan vieraita. Parhaan voimansa osoittaa Bartsch kuitenkin milloin hän ilman kaikkia poleemisia sivutarkoituksia kuvaa myötäelävällä mielikuvituksella nuorten ylioppilaittensa haaveita, hapuilevia pyrkimyksiä ja rakkauselämyksiä. Hänellä on kykyä antaa eri yksilöllisyyksien tulla kronikassa oikeuksiinsa ja muodostaa kunkin kohtalot heidän luonteittensa tarjoamista edellytyksistä. Hänen kertomatyylinsä on harvinaisen kuvarikasta, olematta mitenkään etsittyä, se on rytmillisesti jäsennettyä ja herkkää, eroten edukseen tavallisesta saksalaisesta kertomatavasta, joka niin helposti joutuu metafysiikan seitsemänsylen vesille tai — toisessa äärimmäisyyssuunnassaan — muuttuu elottomaksi kansliatyyliksi. Lukija seuraa hellittämättömällä mielenkiinnolla hänen ylioppilaittensa vaiheita miehuuden kynnykselle, missä tekijä heidät jättää, ja vielä pitkäksi aikaa senjälkeen kun romaani on luettu ja sen yksityiskohdat unohtuneet, jää lukijan muistoon tähän kertomateokseen liittyvä voimakas, elämäntäyteinen tunnelma. Tämä romaanin lyyrillinen tunnelma tiivistyy ikäänkuin seppeleeksi kertojan kotikaupungille, idylliselle Grazille, jolle teoksen viimeiset rivitkin ovat omistetut: "Graz, vihreä, puiden varjostama, jolle luonto on antanut sielun niinkuin ei millekään toiselle suurkaupungille, tuli heidän jumalattarekseen, rakastetukseen ja lapsekseen. Se on myös sankaritar tässä kertomuksessa ilman sankareita, missä jokainen lehti kantaa todistusta sen muistoista ja kaipauksesta sen luo kotia."
Tätä harvinaisen kypsää esikoisteosta on vuosien mittaan seurannut kolmattakymmentä romaania tai- novellikokoelmaa, jotka varsinkin sodan jälkeen ovat ilmestyneet niin nopeassa tahdissa, että on saattanut melkein epäillä Itävallan huononevalla valuutalla olleen jotakin vaikutusta tähän kiihtyvään tuotteliaisuuteen. Yksikään myöhemmistä kirjoista ei taiteellisessa suhteessa kohoa esikoisromaanin verroille, joskin niidenkin joukossa on varsin rakastettavia ja osittain hienojakin kertomataiteellisia tuotteita. Parhaisiin kuuluu romaani "Frau Utta und der Jäger" (Rouva Utta ja metsästäjä) v:lta 1914, jossa tekijä kuvaa maalaisjunkkerin ja kaupunkilaisrouvan erilaisten elämänharrastusten vastakohtaa ja siitä johtuvaa tragiikkaa heidän rakkaussuhteessaan. Kertomus on keskitetympi kuin esikoisteos, paikoin ehkä psykologisesti syvempikin, mutta ei yhtä raikastunnelmainen kuin romaani kahdestatoista steiermarkilaisesta ylioppilaasta. Jotensakin banaali aiheeltaan on romaani "Die Geschichte von der Hannerl und ihren Liebhabern" (Kertomus Hannerlista ja hänen rakastajistaan) v:lta 1913. Siinä esitellään viisikymmenvuotiaan wieniläisen poliitikon ja kuusitoistavuotiaan tytön suhdetta ja tähän hyvinkin alastomaan eroottiseen aiheeseen on yhdistetty vakavaksi tarkoitettua valtiollista keskustelua Itävallan elinkysymyksistä. Kuten tavallista esiintyy tässäkin Bartschin kirjassa slaavilaissyntyinen tyyppi antamassa taustaa päähenkilön germaaniselle laadulle ja saksalaisille tarkoitusperille, mutta se kansallisuuksien vertailu, johon Bartsch niin mielellään antautuu, tekee jossakin määrin kaavamaisen vaikutuksen. Tekisi mieli väittää, että tekijä jo asettaessaan probleeminsa on tietoinen siitä, mikä ratkaisu on oleva. Hän luonnostelee kansallisuuksien, ennen kaikkea saksalaisten ja etelä-slaavien, vastakohdan liian voimakkailla väreillä, joten esitys helposti saa tendenssisen luonteen. Samaa voi sanoa juutalaiskuvauksesta romaanissa "Seine Jüdin" (Hänen juutalaisnaisensa) v:lta 1921, jossa Bartsch kertoo saksalaissyntyisen upseerin, Christoph Hebedichin ja juutalaistytön Grete Lobesin avioliittotarinan, mikä idyllisestä alusta kehittyy järkyttäväksi tragediaksi. Kertomuksessa on oivallisia pikkupiirteitä, jotka todistavat että Bartsch yhdistää lyyrilliseen eläytymiskykyynsä myöskin tarkan huomiokyvyn, mutta kokonaisuutena arvostellen voi kirjaa tuskin pitää täysin objektiivisena. Loppuratkaisu tulee liian valmistamattomana. Lukija ei kiellä siltä kaikkea oikeutusta, mutta olisi toivonut että tekijä yksityiskohtaisemmin ja niinsanoakseni kärsivällisemmin olisi perustellut sitä. Yhden puolen nykyaikaisen kulttuurijuutalaisen sielusta on Bartsch kuitenkin mielestäni hyvin esittänyt: kaipuun, etten sanoisi onnettoman rakkauden germaanisen hengen ongelmallista "faustista" syvyyttä kohtaan — tuon piirteen, jonka myös juutalaissyntyinen Jakob Wassermann on heimolaisissaan havainnut. Wienin juutalaisista on Otto Weininger klassillisin esimerkki seemiläisten traagillisesta kiintymyksestä Goethen, Kantin ja Beethovenin kansaan.
* * * * *
Bartschin hieno tyylitaito ja eläytymiskyky antaa hänen rokoko-tarinoilleen kokoelmassa "Vom sterbenden Rokoko" v:lta 1909 erikoisen viehätyksensä. Historiallinen aikaväritys tuntuu olleen sitä helpommin tekijän saavutettavissa, kun hän itse koko sisäiseltä laadultaan epäilemättä on hyvin lähellä juuri rokoko-ajan henkeä. Siihen ei yhdistä häntä yksinomaan hänen eroottisuutensa vaan myöskin eräänlainen ilmaisutavan elegantti sirous, jossa hän eroaa saksalaisten virkaveljiensä enemmistöstä. Hänen luonnonhurmaan mieltynyt runottarensa viihtyy Panin ja Silvanuksen valtakunnassa, mutta saattaa kysyä, eikö se olisi sittenkin oikeimmassa ympäristössään jossakin symmetrisessä rokoko-puutarhassa, missä hiekoitetun käytävän päässä, puiden varjossa, häämöittää rakkauden jumaluudelle pyhitetty huvimaja?
Vieläkin suuremman yleisömenestyksen kuin esikoisromaani hankki Bartschille hänen vuonna 1912 julkaisemansa Schubert-romaani "Schwammerl", kertomus nuoren itävaltalaisen säveltäjämestarin viimeisistä puutteen, kieltäymyksen ja luomisilon vuosista Wienissä ja sen ympäristössä. Kirja piirtää erinomaisen viehättävän kuvan tuhlailevasta nuorukais-nerosta eikä poikenne missään oleellisessa kohdassa historiallisesta totuudesta. Tosin ei Bartsch mene erikoisen syvälle — hän ei yritä tunkeutua suuren taiteellisen luomistyön lähteille — mutta hän osaa erinomaisen sattuvasti ja vähillä keinoilla kuvata säveltäjän jokapäiväistä elämää uskollisten ystävien keskellä, epikurolaista elämää, joka ei sulkenut piiristään suuria inspiratsionin täyttämiä hetkiä, silmänräpäyksiä, joille taide on lainannut sammumattoman hohteensa. Enemmän kuin se hiukan liian liikuttava rakkaussuhde kolmeen sisarukseen, jonka Bartsch tekee Schubertin viime vuosien miltei keskeisimmäksi elämykseksi, kiintyy lukija eräihin sivuepisoodeihin. Sellaista on m.m. Schubertin ja Beethovenin kohtaus syystuulessa Wienin ulkolaidalla. Pelkästä kunnioituksesta mestaria kohtaan piiloutuu Schubert lyhtytolpan taakse, ja Beethoven, joka itsekseen puhuen sävelsi syysmyrskyssä "surisi kuin ärsytetty mettinen Schubertin ohi". Mutta titaanin näky inspiroi nuoremman säveltäjän, ja mestarin tietämättä lähtee hän seuraamaan häntä hänen vanavedessään, ja Wienin molemmat suuret säveltäjät kulkevat siten pitkin kaupungin vallituksia ja luovat syysmyrskyn tahtiin!
Eräissä myöhäisemmissä kirjoissaan, m.m. uskonnollisaiheisessa romaanissa "Lukas Rabesam" v:lta 1917 on Bartsch yrittänyt sodan kokemusten painosta laajentaa alaansa ja ottaa myöskin suurimpia elämänkysymyksiä taiteellisen käsittelyn esineeksi. Mutta hän käy tällöin helposti hapuilevaksi ja haaveilevaksi, on kuin se sielunkriisi, jonka hän maanmiestensä kanssa on sodan jälkeen elänyt, olisi ollut liian väkivaltainen ja ehkä myöskin vielä liian lähellä, jotta hän olisi voinut omistaa uudet kokemuksensa elimelliseksi persoonalliseksi omaisuudekseen ja niiden mukaisesti virittää uudelleen runollisen soittimensa. Hän on ikäänkuin oivaltanut, että sellainen optimismin kannattama kuvaus kuin kahdentoista steiermarkilaisen nuorukaisen romaani on tällä hetkellä vailla kotipaikkaoikeutta nykyisessä Itävallassa ja nykyisessä Euroopassa, eikä hän ole tahtonut silti ripustaa lyyraansa puuhun. Mutta hän on epäilemättä liiaksi _ancien regime'_ä voidakseen enää nousta päivän kirjailijain ensimmäisiin riveihin. Hänen ominaisin sävelensä niinkuin niin monen muun hänen mukana, hukkui tykkien paukkeessa Tyrolissa ja Karpaateilla.
Itävallan suurin runoilija Grillparzer on kerran verrannut isänmaataan nuorukaiseksi miehen (Saksan) ja lapsen (Italian) välissä. Tämä entisen Itävallan ikuinen nuorukaismieli sai yhden viimeisistä ilmaisuistaan Rudolf Hans Bartschin romaaneissa ja ennen kaikkea hänen esikoisteoksessaan kahdestatoista steiermarkilaisesta.
Walter von Molon suuri Schiller-romaani.
Jokaisella kulttuurikansalla on enemmän tai vähemmän tietoinen tarve nähdä suurissa miehissään edustettuina salaisimmat tahtotendenssinsä, seurata kuin tarun Narkissos kirkastettua peilikuvaansa nerojen ja luovien persoonallisuuksien historiassa. Tämä tarve voi liittyä omahyväiseen kansalliseen itseihannointiin, mutta siinä saattaa myöskin piillä oikeutettu pyrkimys itsetutkisteluun ja moraaliseen etsintään. Kansan suurimpien nimet voivat muuttua syvällisemmin tai pintapuolisemmin käsitetyiksi tunnuslauseiksi, tienviitoiksi korkeampaan henkiseen elämään, kehoitukseksi siveelliseen kilvoitteluun itsensä ja maailman kanssa. Tässä mielessä ovat saksalaiset puolestaan nostaneet kaiken kansan nähtäviin milloin Lutherin, milloin Kantin, milloin Bismarckin, milloin Goethen persoonallisuuden, niinkuin Mooses korvessa nosti vaskikäärmeensä Israelin parannukseksi. Ja samassa tarkoituksessa on eräs nykyhetken saksalaisista kertomakirjailijoista, Walter von Molo, luonut suuren kaksiosaisen Schiller-romaaninsa, teoksen, joka on, ei yksistään yrityksen suurisuuntaisuuden, vaan myöskin kunnioitettavan saavutuksensa puolesta, omiaan asettamaan tekijänsä nimen varsin huomattavalle sijalle niiden tekijänimien joukossa, jotka ajankohtamme hiukan kaaoksellisessa saksalaisessa kirjallisuudessa ansaitsevat tulla muistetuiksi.
Romaanilla nykyishistoriallisesta henkilöstä voi luonnollisesti vain määrätyillä edellytyksillä olla arvonsa ja merkityksensä kriitillisen elämäkerran rinnalla. Nämä edellytykset ovat ainoastaan silloin olemassa, kun kirjailija voi mielikuvituksellaan elävöittää kysymyksessä olevan henkilön kuvaa, tuoda hänet ikäänkuin läheisemmän tarkastusmatkan päähän, silti väärentämättä tai muuttamatta historiallista todenmukaisuutta. Tällainen romaani vaatii tavallista syvempää ihmiskuvauksen taitoa jo senkin takia, että sen kanssa kilpailee varsinainen historiallinen esitys. Lukemattomat avuttomat yritykset tällä alalla voisivat melkein antaa tukea sille käsitykselle, että nykyishistoriallisten henkilöiden tuominen kaunokirjallisen kuvauksen piiriin on poikkeuksetta tuomittu epäonnistumaan, tai voi parhaassa tapauksessa tyydyttää vain vaatimattominta osaa lukijakunnasta. Tarkemmin ajatellen on meillä kuitenkin omassakin kirjallisuudessamme ainakin yksi esimerkki siitä, että historiallinen henkilö voi romaanin tarjoaman kuvauksen puitteissa saada sielullisesti toden ja vaikuttavan ilmaisun, niin, eräissä suhteissa elävämmän ja hienomman kuin mitä kriitillinen elämäkerta voi tarjota: tarkoitan Paavo Ruotsalaisen kuvaa Juhani Ahon "Keväässä ja takatalvessa". Siinä on kertoja tuonut erinomaisen hienolla ja varmalla eläytymis- ja kuvauskyvyllä romaaninsa näyttämölle tunnetun historiallisen henkilön, ilman että kuvauksen esineen voi sanoa kärsineen enempää psykologisessa totuudessa kuin historiallisessa uskottavuudessakaan. Täydellä syyllä sanookin Gunnar Castrén Aho-teoksessaan, että Paavo Ruotsalaisen kuva pysyväisimmin jää mieleen romaanin luettuaan, pysyväisemmin kuin nimellisen päähenkilön Anteron kuva. Sensijaan on Snellmanin henkilöllisyys esitetty samassa romaanissa paljon heikommin, miltei avuttoman kaavamaisesti ja verettömästi. Jos kysymme syytä siihen, miksi Aho edellisessä tapauksessa saavutti tarkoituksensa, mutta epäonnistui jälkimmäisessä tapauksessa, niin ei selitys ole kaukana. Hänelle oli helppoa syventyä Paavo Ruotsalaisen, savolaisen luonnonlapsen elämään ja kesyttömään taiteilijaluonteeseen, saattoipa hän tuntea eräänlaista sukulaisluonteen synnynnäistä myötätuntoakin kotimaakuntansa kansanherättäjää kohtaan, kun sensijaan Snellmanin aktiivinen, älyllisesti hallittu, määrätietoinen kulttuuripersoonallisuus oli ja jäi hänelle vieraaksi. Juhani Ahon romaani tarjoaa siten kuvaavan esimerkin niinhyvin niistä edellytyksistä, joiden vallitessa kaunokirjallinen kuvaus tunnetusta henkilöstä voi menestyksellä kilpailla historiallisen esityksen kanssa, kuin myöskin niistä rajoituksista kirjailijakyvyssä, jotka etukäteen tuomitsevat tämänlaatuisen yrityksen epäonnistumaan.
Walter von Molon Schiller-romaanin sisin pyrkimys on kuvata Saksan suurimman draamarunoilijan hahmossa germaanisen hengen taistelua korkeimmista henkisistä arvoista, "titaanikamppailua" ulkonaisia ja sisäisiä vihollisia ja vaaroja vastaan. Teos ilmestyi neljänä niteenä, ensimmäinen maailmansodan aattona ja seuraavat pitemmin väliajoin sotavuosina. Sodan jälkeen, Versailles'n aikoihin, ilmestyi teoksesta kaksiosainen kansanpainos, joka pian saavutti laajan lukijakunnan ja kilpailee tällä hetkellä parhaiden Schiller-elämäkertojen kanssa Saksan suuren idealistisen runoilijan kuvan kirkastamisessa laajojen kansankerrosten tietoisuudessa. Teoksen laadusta luonnollisesti johtuu, että Schillerin runoluomien kirjallinen erittely ja arviointi on kokonaan jätetty tehtävän ulkopuolelle — siinä suhteessa ei romaani pyri kilpailemaan varsinaisten kirjallis-historiallisten esitysten kanssa —, koko mielenkiinto on suunnattu Schillerin kehitystaisteluun, hänen väsymättömään pyrkimykseensä ihmisyyden ja runouden korkeimmille huipuille, "Den Sternen zu", kuten Molon viimeisen niteen nimi kuuluu. Schiller-tutkimuksen keräämää elämäkerrallista ainehistoa on tarkoin ja huolellisesti käytetty ja varsinkin runoilijan kirjeet ovat saaneet lainata niinhyvin arvokkaita pikkupiirteitä kuin psykologista yleisväriä henkilökuvaan. Tämäntapaisen teoksen päämerkitys ei kuitenkaan koskaan voi olla historiallisessa uskollisuudessa (kuinka suuri ansio sekin lienee), vaan tekijän kyvyssä sisältäpäin elävöittää henkilöluomaansa, tehdä se inhimillisesti uskottavaksi ja havainnolliseksi, antaa sille orgaaninen kokonaisuus silloinkin, kun elämäkerralliset todistuskappaleet tarjoavat vain katkelmia ja yksityisiä piirteitä. On itsestään selvää, että tehtävän vaikeus on suorassa suhteessa esitettävän historiallisen henkilön inhimilliseen suuruuteen ja että onnistuminen edellyttää ainakin jonkinlaista henkistä sukulaisuutta kuvattavan luonteen kanssa. Miten on Molo tehtävässään suoriutunut? Saksalainen arvostelu on käynyt jossakin määrin eri suuntiin ja varsinkin on voinut panna merkille, että Schiller-romaanin myöhemmät niteet eivät ole saaneet osakseen samaa tunnustusta kuin varhaisemmat ja nimenomaan ensi nide. Romaanilla on kyllä heikkoutensa — eräs keskeisimmistä on sen tarjoaman Schiller-kuvan yksipuolisuus — mutta suurin piirtein katsoen on sitä mielestäni kuitenkin pidettävä erittäin kauniina saavutuksena, teoksena, jossa tuntee todellisen inspiratsionin läsnäolon. Sillekin, jolla on Schillerin elämäkerroista tuoreessa muistissa runoilijan kuva, tarjoaa Molon teos joukon hienoja havaintoja ja piirteitä ja, mikä vielä merkitsevämpää, yhtenäisen kokonaisnäkemyksen, joka asettaa ilman kaikkea ihannoivaa kaunomaalausta Schillerin inhimillisen suuruuden eteemme. Ja epäilemätöntä on, että Molon romaani paremmin kuin mikään tähänastinen Schiller-teos kykenee kirkastamaan nimenomaan suurelle yleisölle nerokkaan draamarunoilijan olemusta ja hänen valtavan elämäntaistelunsa sisältöä. Se Schiller-ihailu, joka on saanut yhden ensimmäisistä ja kauneimmista ilmaisuistaan englantilaisen Carlyle'n kuvauksessa, on Molon romaanissa usein löytänyt täyspainoisen, vakuuttavan muodon. Me ymmärrämme Molon romaanin luettuamme entistäkin paremmin, kuinka "Tellin" ja "Wallensteinin" runoilija kansansa laajimpien kerrosten keskuudessa on voinut saavuttaa aseman ja kunniasijan itse Goethenkin edellä. Me käsitämme niinikään, miten juuri Schiller kansan koettelemuksen ja hädän aikana on käynyt entistä rakkaammaksi: hänen ylevä runoutensa on tarjonnut pakopaikan ajan myrskyistä ja kansallisesta alennuksesta, samalla kun se on ollut moraalisena kehoituksena ja karaisijana epätoivoa vastaan. Ei olisi ihme, jos maailmansodan kokemukset olisivat valmistaneet Schillerille uuden kunnia-ajan kansansa tietoisuudessa, samoinkuin hänen ensimmäinenkin ylösnousemuksensa kuolleista tapahtui kansan hädän ja vaaran aikana: Napoleonin sotien ja Saksan vapaustaistelun vuosina.
* * * * *
Sanoin Molon Schiller-kuvaa yksipuoliseksi. Tällä tarkoitan ennen kaikkea sitä, että Molon romaani antaa puhtaalle tahtoainekselle Schiller-kuvassaan liian vallitsevan sijan. Alkaen Karlsschulen kouluajasta elämänsä kypsimpiin vuosiin saakka esitetään Schiller ensi sijassa tahtovana ja taistelevana, ilman sisäistä lepoa ja sielunharmoniaa, josta kuitenkin niin monet hänen suurimmat luomansa kantavat merkkiä. Tietysti ei ole epäilemistä siitä, että tietoisella taholla oli Schillerin, synnynnäisen dramaatikon, persoonallisuudessa keskeinen, hallitseva sija, mutta se ei suinkaan yksistään selitä hänen luomiensa syntyä ja yksilöllistä erikoislaatuisuutta. Goethe pani jo merkille Schillerin olemuksen ylevän arvokkuuden, joka epäilemättä oli yksi hänen luonteensa peruspiirteitä, mutta jota turhaan etsimme Molon Schilleristä. "Wallensteinin" tekijä ei suinkaan ollut se nerokas runoilija mikä hän oli tahtonsa voimasta — kukaan ei ole tahtomalla tullut runoilijaksi — vaan runottarien armosta ja suosiosta, synnynnäisten lahjojensa perusteella, jotka tekivät hänelle runouden toiseksi, korkeammaksi elämänmuodoksi ja sallivat hänen toteuttaa itseään silloinkin, kun ulkonainen todellisuus kahlehti hänen vapauttaan ja rajoitti hänen mahdollisuuksiaan. Molo antaa meidän nähdä Schillerin luomistyöstä miltei yksinomaan hänen tietoisen, usein epätoivoisesti jännitetyn taistelunsa taiteellisen muodon saavuttamiseksi, mutta ei anna meidän riittävästi tuntea niitä suuria inspiratsionin hetkiä, joita ilman emme voi ajatella Schillerin mahtavaa dramatiikkaa ja lennokasta ajatusrunoutta. Schiller on täten Molon kuvaamana ehkä kasvanut taistelevana ja kärsivänä ihmisenä, mutta hän on pienentynyt luonnonnerona, mitä Schiller joka tapauksessa ennen kaikkea oli. Yksipuolisuus, johon Molo täten on tehnyt itsensä syypääksi, on ehkä osaksi johtunut siitä, että hän on tahtonut liiaksi tehostaa Schillerin ja Goethen luonnonlaadun erilaisuutta tässä suhteessa — erehdys, joka ei ole epätavallinen varsinaisissa historiallisissakaan Schiller- ja Goethe-esityksissä. Molon romaanin yksipuolisesta näkökulmasta johtuu, että teoksen sankari asetetaan liian usein voimakkaimpien sielunkriisien alaiseksi. Niinpä kehitetään romaanissa Schillerin itsemurha-ajatuksia toisinaan miltei melodraamallisella ja joka tapauksessa epäuskottavalla tavalla. Lukijalle esitetään sivu sivulta kärsivä ja taisteleva Schiller uusissa asenteissa, mutta sisäisesti ilman vaihtelua, sensijaan että lukija mielellään ja eräänlaisella historian myöntämällä oikeutuksella haluaisi nähdä vilahduksen myöskin voitollisesta Schilleristä, runoilijasta, joka on luonut teoksia, joiden loisto on säilynyt himmentymättömänä sukupolvien vaihtuessa.
Molon romaanin mielenkiintoa lisää se suhteellisen rikaspiirteisesti kuvattu kulttuurihistoriallinen tausta, jota vastaan tekijä on nähnyt sankarinsa, sekä useat yksityiskohtaisemmin tai yleisemmin luonnostetut henkilöt Schillerin ympäristöstä. Kuinka eläväksi tuleekaan württembergiläinen pikkutyranni Karl Eugen kohta kirjan ensi luvuissa, tuo oikullinen, vaikkei suinkaan sisimmässään moraalisesti ala-arvoinen tai lahjaton herttua, jonka eriskummallisten kasvatusmenetelmien uhriksi Schillerin nuoruus joutui! Ansiokkaita ovat myöskin runoilijan vanhempien muotokuvat. Myöhemmistä teoksen osista jäävät mieleen m.m. Humboldtin ja Fichten hahmot. Viimeksimainitun ja Schillerin kaksinpuhelu Saksan aseellisesta noususta vierasta sortajaa vastaan — vuorosanojen vaihto, joka muistuttaa lyömämiekan ja floretin kaksintaistelua — luo salamankirkasta valoa molempien monessa suhteessa samanlaisiin ja kuitenkin oleellisissa kohdissa erilaisiin luonteisiin. Aivan erikoinen mielenkiinto keskittyy Schillerin merkitsevimpään persoonalliseen suhteeseensa, hänen suhteeseensa suureen weimarilaiseen. Goethen merkitys Schillerin elämässä on täysin motivoinut sen, että ensiksimainittu teoksen loppupuolella astuu siinä määrin etualalle, että hänestä itse asiassa tulee romaanin viime lukujen toinen päähenkilö. Uteliaana odottaa lukija, miten tekijä tässä, vieläkin vaativammassa ihmiskuvauksen tehtävässä, on onnistunut. Pettymyksekseen saa lukija kuitenkin pian havaita, että Molon Goethe-kuva, kaikista sovinnaishistoriallisista piirteistään huolimatta jää jotenkin kalpeaksi ja on silloinkin, kun se on elävin — ajattelen nimenomaan erästä hienolla huumorilla piirrettyä kohtausta Goethen kodissa — vailla sitä auktoriteettia ja nerollista syvyyttä, jota ei voi olla yhdistämättä Goethen persoonaan. Eräille puolille Goethen luonteessa on Molo kyllä saanut vaikuttavan ilmaisun: hänen realismilleen, hänen laajasydämiselle suvaitsevaisuudelleen, hänen luonnontunteelleen, hänen hyvyydelleen, mutta se mikä hänessä on keskeistä: hänen nerokas henkinen omavaraisuutensa, hänen pyrkimyksensä suuriin, yksinkertaisiin selitysperusteihin luonnossa ja elämässä, hänen "kreikkalaisuutensa" (joka ei ole tyhjennettävissä harmonisuuden käsitteellä), hänen sisäinen yksinäisyytensä keskellä kirjavaa, toimeliasta elämää, jota hän ei paennut, kuten Schiller, ja ennen kaikkea hänen vaistomainen viisautensa, joka ulottui niin erilaisille aloille ja joka tuntui niin vaivattomasti saavutetulta, ikäänkuin kumminlahjalta anteliaan haltijattaren kädestä, kaikki tämä, mitä ilman Goethe-kuva jää elottomaksi silhuetiksi, on vain hyvin vaillinaisesti löytänyt ilmaisun Molon Goethe-hahmossa. Mitään yhtenäistä näkemystä syntyy tuskin Molon Goethe-episodien perustalla, mutta saattaa kysyä, onko tekijä edes ajatuksellisesti täysin selvittänyt itselleen kuvattavansa luonteen. Jälkimmäinen epäilys syntyy sellaisia romaanin kohtia lukiessa kuin Goethen tunnustusta Schillerille, missä hänvalittaaluonteensa itsekkäisyyttä!
Molon historiallisen romaanin tyylille on ominainen varsin realistinen yksityiskohtien ja pikkupiirteiden runsaus. Schillerin kotiolot ja hänen Lottensa marttyyrius kuvataan naturalismilla, joka ei paljon jää jälkeen 80-luvun luonteenominaisimmista saavutuksista perhekuvausten alalla. Saattaa kysyä, eikö tekijä tässä ole romaaninsa vahingoksi mennyt liiallisuuteen ja tehnyt virheen, josta ei ole kärsinyt yksinomaan hänen romaaninsa tyylillinen yhtenäisyys, vaan myöskin hänen keskeisin aiheensa, itse Schiller-kuva? Romaani ikäänkuin pienenee näissä kohdissa ja lukijalla on se ehdoton tunne, että lopultakin on olennaisen, todellisen Schiller-kuvan kannalta varsin yhdentekevää, missä yksityiskohdissa hänen kotityranniutensa esiintyi. Liian karkeasti karrikeeraten esittää Molo niinikään eräitä Schillerin elämänromaanin yhteydessä mainittuja naisia, ennen kaikkea rouva von Kalbin ja rouva Lengefeldin, Schillerin anopin. Kauas ei jää irvikuvasta myöskään Molon Jean Paul (Richter), joskin on myönnettävä, ettei hän kuvaa tätä saksalaista Rousseauta yhtä puolueellisen kielteisesti kuin useat kirjallisuushistorialliset esittäjät.
Molon Schiller-romaanilla on siis kyllä rajoituksensa ja puutteensa, mutta — toistan sen vielä — teos ansaitsee siitä huolimatta tulla luetuksi, onpa se tehtävän vaativaisuuteen katsoen itse asiassa sangen huomattavakin kirjallinen saavutus. Yksipuolisuudessaankin on Molon Schiller-kuva monumentaalinen luoma, todellisen mielikuvituksen elävöittämä henkilöhahmo, joka ei olisi voinut saada elimellistä, vakuuttavaa muotoaan ilman että tekijä on saattanut lainata sille jotakin omista keskeisimmistä tahtotendensseistään, omasta henkilöllisyydestään. Ja vaikka teosta ei missään suhteessa ole kehitetty varsinaisten romaanipuitteittensa yli, kohoaa Molon Schiller-hahmo parhaan, metafyysillisesti kaipaavan, äärettömyyksiä syleilevän ja aina hiukan avuttomasti muotoaan etsivän germaanisen idealismin edustajaksi ja tunnuskuvaksi. Yksi ja ehkä olennaisin puoli sen pyrkimyksistä onkin epäilemättä Schillerissä löytänyt erään edustavimmista historiallisista ilmaisuistaan, pyrkimys sulattaa goottinen, "faustinen" elämys-sisällys antiikin klassillisiin muotoihin. Saksalaisen hengen vuosisatojen kautta jatkunut toivioretki helleenisen antiikin luvattuun maahan onkin epäilemättä polkenut erään huomattavimmista valtateistä Saksan kulttuurihistoriaan ja koko uuden Euroopan sielunhistoriaan. Tästä tosiasiasta tuntuu myöskin Schiller-romaanin tekijä olleen tietoinen.
Historiankirjoitus ja runous tulevat eräissä suhteissa niin lähelle toisiaan, ettei suinkaan ole aina aivan helppoa käydä rajaa niiden välillä. Ei edes historioitsija Ranken klassillisen yksinkertainen määritelmä halustaan esittää vain sitä "miten oikeastaan on ollut", sulje kokonaan pois runoutta, sillä myöskin runous tahtoo eräissä muodoissaan esittää juuri samaa, vaikka sisäisemmässä, psykologisemmassa mielessä kuin historiankirjoitus. Mutta vaikkakin historialla ja runoudella on yhtymäkohtansa, niin on kuitenkin kokemus osoittanut, että sekä historiankirjoitus että runous vain voittavat siitä, ettei niitä viedä liian läheiseen kosketukseen toistensa kanssa. Niinpä kuuluvat historialliset romaanit, varsinkin milloin aihe on lainattu läheisemmästä historiasta, yhdeksässä tapauksessa kymmenestä niihin kirjallisuuden tuotteihin, joiden syntymän kanssa runottarella on yhtä vähän tekemistä kuin osoitekalenterin ilmestymisen kanssa. Ja itse asiassa: runoilijan liikunta-ala on niin laaja — hänellähän on koko mahdollisuuksien maailma aiheitaan varten — ettei hänellä suinkaan ole mitään pakottavaa tarvetta mennä hakemaan aiheitaan siltä rajoitetulta alalta, mikä ikimuistoisen omistusoikeuden perusteella kuuluu historiankirjoittajalle. Mutta toisinaan voi historiallinenkin aihe runoilijan käsittelemänä voittaa havainnollisuudessa ja psykologisessa syvyydessä, silti menettämättä mitään olennaisimmasta todellisuudestaan. Kaikkine puutteineenkin on Walter von Molon suuri Schiller-romaani tällainen onnellinen poikkeus säännöstä. Se liikkuu tosin historian ja runouden vaarallisilla rajamailla, mutta tässä tapauksessa on vaara tavallista pienempi: Molon Schiller-kuvauksella on siksi suuria taiteellisia ansioita, että se herättää lukijassa todellista mielenkiintoa kuvattavan persoonallisuutta kohtaan ja panee sentähden lukijan etsimään terveellistä täydennystä ja syvennystä runoilijan kuvaan sekä kriitillisistä elämäkerroista että, mikä vielä tärkeämpää, runoilijan omista teoksista.