VIIDES LUKU.Taidetavat eli styylit.

Syyn harkitsemme tähän muutokseen,Tai oikeammin: puutokseen; näät, tuollaPuutteellisella muutoksell' on syynsä.

Samanlaisia sanasutkauksia täynnä on Abraham a Santa Claran tapaan mukaeltu kapusiinilaisen saarna Schillerin Wallensteinissä. Vanhassa suomalaisessa sanaseppäisyydessä on niinikään paljon tällaisia sointusukkeluuksia; samaa laatua ovat semmoiset Kalevalan ja kansankielen käänteet kuin "ihveniä, ahvenia", tai "Inkerelle, Penkerelle", y.m. — Varsinainen sanaleikki sitä vastoin perustuu sanojen erilaiseen käytäntöön, niiden alkuperäiseen ja kuvaannolliseen merkitykseen. Tällaisiakin sanansolmuja tapaamme kosolta Shakespearessä, varsinkin hänen komedioissaan; muistettava on, että kaikenlaisten sanasutkausten käyttäminen oli kuudennellatoista vuosisadalla sivistyneen seurakielen vaatimuksia. Esimerkkinä varsinaisesta sanaleikistä olkoon eräs saksalaisen epigrammatikon Logaun mieteruno, joka suomeksi mukailtuna kuuluisi näin:

Puustavi se kuolettaa:Joka kammoo kuolemaa,Karttakoon sit' ainiaan.Siksi moni tosiaanTarkoin pysyy nykyäänKirjan-opist' erillään.

— Tähän kielelliseen koomillisuuteen kuuluvat myös naurettavat kielivirheet, joita ennen on huomautettu, ja kaikenlaiset sanojen vääntämiset taitamattomuudesta taikka leikillisessä tarkoituksessa. Samaan luokkaan sopii lukea n.s. kansanetymologiat, esim. kun "viemäri" sanan analogian mukaan vettä tuovaa torvea sanotaan "tuomariksi".

Mutta niinkuin mielikuvitus näin huviksensa leikkii kielellä, käsitteiden ilmoituskeinolla, niin se myös saattaa tehdä itse käsitteet leikkinsä esineeksi, yhdistäen mitä ristiriitaisimpia toisiinsa. Lisättäköön pari esimerkkiä. Sanotaan jonkun sitovan solmun nenäliinaansa, että paremmin unohtaisi jotakin. — Saksalainen humoristi Lichtenberg on (englannin kielestä mukailemalla) kirjoittanut erään huutokauppaluettelon, jossa muun muassa mainitaan: terätön veitsi ilman päätä, hiirenlaukko hiirineen, rillit vanhoja, likinäköisiksi käyneitä metsäkoiria varten, vaskinen avaimenreikä ynnä muita yhtä ihmeellisiä kapineita. Sama kirjailija kertoo Gibraltarin vedenpäällisistä pattereista, että niissä oli joka ampumareiässä toinen reikä, joka oli melkein suurempi kuin edellinen. Näiden leikkipuheiden hullunkurisuus tulee erittäinkin siitä, että turhaan koetamme mielessämme kuvitella tällaisia esineitä.

Erityisen kokkapuhe-ryhmän muodostaakuvaannollinen eli vertailevasukkeluus. Kahden esineen, vertauksella selitettävän ja vertauskuvana käytetyn, ilmeinen vastakkaisuus panee nauruhermot liikkeelle. Kun Karri Nummisuutareissa käskee häävieraita syömään sanoen: "ravitkaat itsenne, että seisoo vatsanne kuin papin säkki, viisto ja pullea edessänne", niin siitä syntyvä mielikuva tuntuu naurettavalta, ajatellessamme tuota elimistön tärkeätä osaa tuiki mekaaniseksi, pulleaksi esineeksi, joka seisoo ihmisen edessä, muistuttaen linnun kupua. Enimmiten henkisempi olento näin asetetaan aineellisen kappaleen verroille, esim. huikentelevaa ihmistä kuvataan tuuliviiriksi. Toisinaan tapahtuu päinvastoin: aineelliselle esineelle annetaan henkinen itsenäisyys, esim. kun vierasmies oikeuden edessä todisti tunteneensa varastetun pyssyn siitä asti, kun se oli pieni pistooli. Faustissa Brockenin pitkiä kallionkieliä verrataan neniin, jotka kuorsaavat ja puhaltelevat; silloin tietysti vuorta täytyy ajatella ihmisen kaltaiseksi. Tässä tapauksessa mielikuvituksemme heti pyörähdyttää vertauksen perinvastaiseen suuntaan, näyttäen tuon aineellisen kappaleen henkisen vähäpätöisyyden, joka joutuu naurettavaksi, kun ristiriita täten vielä selvemmin tuikahtaa esiin. — Usein tällainen vertaus laajenee kertoelmaksi, taikka leikinlaskija antaa useampain kokkapuheiden seurata toisiansa, jotta ne muodostavat kokonaisen sarjan, koettaen siten valaista esinettä eri taholta ja korvata vertausten luontaista riittämättömyyttä. Muistettakoon vaan, kuinka Shakespearen näytelmissä monenkertaisilla kokkapuheilla pommitetaan Fallstaffin vatsaa ja Bardolfin nenää.

Vihdoin on vielä mainittavaironia eli sala-iva. Se iskee suoranaisemmin kuin edelliset sukkeluuden lajit naurettavaan epäkohtaan; sillä se ei hae ristiriidan valaisemiseksi kaukaisia vertauskohtia, vaan pysyy naurettavassa esineessä. Jotta sen heikot puolet selvemmin ilmaantuisivat, kiitetään sitä näön vuoksi, mutta tavalla semmoisella, että kiitos oikeastaan on moitetta. Tämä voi tapahtua kahdella tavalla: joko ylistetään niitä kohtia, joita tahdotaan heikkouksina esittää, ja samalla niitä kaunistellaan jos joillakin perusteilla, taikka omistetaan esineelle sellaisia olemattomia ominaisuuksia, jotka ovat sen todelliselle olemukselle vastakkaisia. Edellistä laatua on se ironia, joka piilee Runebergin Kuninkaassa; juhlallisesti, ikäänkuin hyväksymällä, esitetään Kustaa IV Aadolfin lapsellista ja mieletöntä korskeutta, kun hän pukeutuu Kaarle XII:n sota-asuun ja sillä luulee pelastavansa valtakuntansa. Jälkimmäistä laatua on sala-iva, jos esim. tyhmää ihmistä ylistetään Sokrateeksi, tieteen valoksi j.n.e. Tällainen iva on katkeraa ja voi yltyä vallan säälimättömäksi, musertavaksi, jolloin sitä sanotaansarkasmiksi. Edellisessä tapauksessa ironia on lievempää, ainakin muodoltansa, vaikka se tosin itse asiassa on pisteliäämpi, koska se tunkeutuu syvemmälle. Yleensä ironia voi olla hienompaa ja kömpelömpää laatua. Se on hienompaa, jos ei leikinlaskija alusta alkain päästä ylistyspuhettaan liian vapaasti virtaamaan, vaan pidättää ja rajoittaa sitä, pysyen näennäisesti vakaana ja yksitotisena, kunnes iva on noussut korkeimmilleen ja tulvaa reunojen yli. Kuulija ei saa heti huomata puheen tarkoitusta; sitä suurempi sitten on hauskuus. Tärkeä on totisuuden varjo: niin esim. Ariosto näennäisesti täydellä innolla ja luottamuksella kertoilee sankariensa mahdottomista urostöistä, tehden pilkkaa keskiajan ritarijutuista.

Niinkuin monestakin esimerkistä havaitaan, sukkeluus sangen usein ulottuu puhtaan koomillisuuden rajojen yli satiirin piiriin. — Sukkeluus on älyn leikki, joka kaukaisimmatkin yhdistää ja siten näyttää, miten kaikki kuitenkin on yhtä; sillä liittäähän maailman kokonaisuus erinkaltaisimmatkin toisiinsa. Näin sekin puolestaan on hengen vapauden todiste, osoittaen ihmishengen valtaa olioita mielin määrin yhteensovittaa. Tämä voi tietysti tapahtua ainoastaan sisällisesti mielikuvituksessa; sentähden sukkeluus pysyy esineiden varsinaiselle olemukselle vieraana eikä kajoo niiden sisimpään luontoon. Maailmanjärjestys semmoisenaan jää siltä syrjälle; se ryntäilee vaan yksityiskohtia vastaan. Jean Paul lausuukin siitä: "Sukkeluus, luonnon anagrammi, on luonnoltaan henkien ja jumalien kieltäjä;se ei ota osaa mihinkään olentoon, vaan ainoastaan sen suhteisiin; se ei kunnioita eikä halveksi mitään; kaikki asiat ovat sille yhdentekeviä, jos ne vaan tulevat yhtäläisiksi ja yhdennäköisiksi; se ei tahdo muuta kuin itseänsä ja leikkii leikin tähden; se on atomistinen ilman todellista yhteyttä; jään tavalla se satunnaisesti lämmittää, jos sen nostaa polttolasin viereen, ja antaa satunnaisesti valoa tai jäänkiiltoa, jos sen tasaiseksi litistää, mutta yhtä usein se asettuu valon ja lämpimän eteen, eikä kuitenkaan kimaltele vähemmin."

Mikä sukkeluudelta jää tekemättä, tulee huumorin täytettäväksi. Huumori on koomillisuuden korkein laji. Sentähden se useasti käyttääkin välikappaleina sen alhaisempia lajeja, ilvettä ja sukkeluutta. Mitä koomillisuudesta yleensä on sanottu, — että se tuo näkyviin, miten maailmanjärjestys voitollisena kestää kaikki turhanpäiväiset, naurettavat epäkohdat, — se koskee erittäin huumoria; sillä siinähän koomillisuuden luonne täydellisesti ilmenee. Huumori syntyy, kun ylevyyden ja vähäpätöisyyden vastakohta selvästi älytään samassa henkilössä ja tajunnassa sovitetaan yhteen. Niin näemme Runebergin Kuormarengissä laiskuuden ja välinpitämättömyyden muuttuvan reippaudeksi ja innoksi, kun pakoretki päättyy, ja silloin huomaamme isänmaallisen tunteen piilleen tuon näennäisen huolimattomuuden alla. Samaten Sven Dufvan urhoollisuus esiintyy suurimman yksinkertaisuuden verhoamana ja molemmat kiertäytyvät erottamattomasti yhteen. Kun Hoppulainen Minna Canthin Murtovarkaudessa lystillisellä tavallaan, puolittain leikillä, puolittain todella, Helenalle kertoo, kuinka Tampereen kirkon kellot sanovat: "kuka köyhän nai?" ja Kyrön kellot siihen vastaavat: "toinen köyhä toisen köyhän", niin tämä on leikillinen viittaus heidän varattomuuteensa, mutta samassa lämpöisempien tunteiden ilmaus. Kaikissa näissä tapauksissa nuo ulkonaiset, naurettavina esiintyvät seikat ovat yhteydessä korkeamman, aatteellisen sisällyksen kanssa ja ikäänkuin sen kannattajina. Huomataan, että nuo maailman mitättömät pikkuseikat, semmoisetkin, jotka tuntuvat kovin joutavilta ja naurettavilta, ovat välttämättömiä keinoja ylevimpäin ilmaantumiselle. Tämä tunto laajenee vihdoin kaiken maailmassa tavattavan vastakohtaisuuden tajuamiseksi, ja siten selviää, niinkuin sattuvasti on sanottu, että, "jos suurimmassa on pienin, niin pienimmässäkin on suurin".[50]Sillä toiselta puolen nuo vähäpätöiset ilmiöt eivät ole mitään ilman niiden takaa pilkoittelevaa ylevää sisällystä, ja niin aatteen valta ja suuruus taas on päässyt voitolle.

Kun huumorin syvin pohja on maailman vastakohtaisuuden tunne, niin humoristi omassa itsessään saineesti tuntee ristiriidan tuskallisuutta, vaikka hän sen voittaa hengenvapauden voimalla. Siitä syystä moni etevä humoristi kallistuu melankooliseen katsantotapaan. Mutta samalla huumori lempeästi, — sopisi sanoa: hellällä rakkaudella, — kohtelee elämän heikkoja puolia; sillä niillekin on myönnetty sija maailman kokonaisuudessa, ja kun on oivallettu, miten suurikin sisällys saapi vähäpätöisen ja naurettavan ulkomuodon, niin nauraja itsekin nöyrästi antautuu naurun alaiseksi ja vapautuu siten heikkoudestansa. Niin nähdään, kuinka kaikkialla maailmassa on puutteellisuutta; mutta hyvänsävyisessä naurussa on samalla sen sovitus. Näin ihmishenki lopullisesti, täydellisesti tuntien vapautensa, voitollisesti ylentyy maailman kaiken surkeuden, kaikkien vähäpätöisyyksien yli. Huumori näyttää, kuinka nuo pienet epäkohdat ja hairaukset eivät kuitenkaan voi rikkoa maailman ikuista järjestystä, joka aina lujana pysyy, ja viittaa niinmuodoin riemullisena ylimpään johtoon, joka kaikki puutteet sovittaa, epätasaisuudet tasoittaa.

Mutta huumorikin voi esiintyä monella eri tavalla, enemmän tai vähemmän itsetajuisesti. Jos ajattelemme ennen mainitsemiani esimerkkejä, Sven Dufvaa, Eskoa ja Hoppulaista, niin ensinmainitulla ei ole juuri mitään tietoisuutta omasta naurettavaisuudestaan:

Mut vakaana hän astui vaan ja tyytyi kaikkihin.

Ei Eskollakaan ole paljon tietoa koomillisuudestaan; mutta väliin kuitenkin välkähtää esiin tunne maailman vastakohtaisuuksista, kun hän esim. laskee jonkun kokkapuheen, josta kuulija ei tiedä, onko se tyhmää vai sukkelaa: "jos ei olis saappaita, niin eipä taitais olla jalkojakaan", j.n.e. Etupäässä hän kuitenkin pysyy vakaana ja yksitotisena, ollen vaan katsojalle naurun esineenä. Ihan toisin on hänen kumppaninsa Mikko Vilkastuksen laita; hän täydellä tajunnalla laskee kompasanansa. Niin tekee myös kolmas yllämainituista henkilöistä, Hoppulainen. Maailman ristiriitaisuus on kyllä hänelle selvinnyt: se on "niin kiperä ja kapera kuin pukin sarvi".

On siis syytä erottaa ulkokohtaisesti ja sisäkohtaisesti humoristiset henkilöt toisistaan. Edelliset antavat vaan tarkastajalle (ja jos runoteoksessa ilmaantuvat: tietysti runoilijallekin) aihetta humoristiseen käsitykseen, niinkuin Sven Dufva ja pääasiallisesti Eskokin; jälkimmäiset ovat täysin itsetietoiset huumoristansa, kuten Hoppulainen ja Mikko Vilkastus.

Toisella tavalla suurempi tai vähempi selvätajuisuus ilmaikse seuraavissa esimerkeissä, jotka osoittavat huumorin eri kehitys-asteita. Ensimmäinen aste on luontainen iloisuus, joka maailman vastariitoja syvemmältä tuntematta, puhkeaa hilpeihin leikkipuheisiin, tarttuen tarjona oleviin naurun aineihin. Etenkin nuorissa tavataan tällaista alkuperäistä kokkapuheisuutta. Toisinaan se ilmaantuu luonnon-omaisen koomillisuuden ohessa, niinkuin hovinarrien jutteluissa, jollei näissä piile syvempää maailman kokemusta, niinkuin narrin puheissa Kuningas Learissa. Tältä kannalta on jo poikettu, kun syyllisyyden tunne ja tarkempi tutustuminen hyvän ja pahan puun hedelmiin haikeuttaa viatonta elämän iloa; niin juomari tai muu hulivili nauraa omaa kevytmielisyyttänsä ja kaunistelee sitä monenmoisilla sukkeluuksilla. Semmoisia ovat Fallstaff sekä Bellmanin sankarit. Kokkapuheet todistavat, että leikinlaskijalla on käsitys asemansa ristiriitaisuudesta ja ett'ei hän siis ole kokonaan hukkunut hairahdukseensa. Tähän vivahtaa myös Lemminkäisen lystikäs luonto, hän kun laskee pilaa omasta huikentelevaisuudestaan, esim. kertoessansa äidilleen:

"Siitä oli paha elämä,Siitä outo ollakseni:Pelkäsivät piikojansa,Luulivat lutuksiansa— — — — —Pahasti piteleväni,— — — — —Minä piilin piikasia,Varoin vaimon tyttäriä,Kuin susi sikoja piili,Havukat kylän kanoja."

Muistettava on kuitenkin, että kansanlaulussa kaikki tällaiset kohdat ovat niin ylen naiiveja, ett'ei minkäänlaisista tunnonvaivoista, ei tiedottomimmistakaan, voi olla puhetta.

Mutta kokemus on voinut viedä tietoon maailman hairauksista ja ristiriidoista ilman humoristisen henkilön omaa syyllisyyttä; hänen jalo persoonallisuutensa pysyy koskemattomana, ja hän poistaa ne luotaan runsaalla huumorilla ilmaisten vastakohtaisuuden-tunteensa. Muistettakoon esim. Shakespearen yleviä naisluonteita, Rosalindaa ja Portiaa. Usein ristiriidat kuitenkin ovat liian ankarat; yksilön on mahdoton niitä voittaa, hänen jalo-aikeinen luonteensa katkeroittuu ja murtuu elämän koulussa, ja siitä syntynyttä mielenkarvautta hänen huumorinsakin kuvastelee. Tällainen "murtunut huumori" asuu Hamletissa, tehtävänsä vastahakoisuudesta masentuneessa kuninkaanpojassa; sitä uhkuvat Heinen sulokuvaiset, haikeatunteiset laulelmat. Tähän kuuluu myös luonnoltaan synkkämielisten — hypokondristien — huumori, jolla pyytävät vapautua apeista mielialoistaan. He ovat ylen arkatuntoisia luonteita, jotka ilman varsinaista syytä kiusailevat itseänsä; sellainen on esim. Jacques Shakespearen näytelmässä "Miten mielenne tekee" ("As you like it"). — Mutta ristiriita on voitettava, särkynyt mieli jälleen eheäksi saatettava. Siihen on ensimmäinen askel, että sureksija itse mieltyy suruunsa ja hekkumoiden antautuu sumeamielisyyden valtaan. Murheellisuus menettää katkeruutensa ja tulee viehättäväksi; mielihyvissään huumori sillä leikittelee. Näin huumoriin yhtyy hentomielisyys; kyynel silmässä runoilija laskee leikkipuheitansa. Senlaatuinen hnumoristi on Jean Paul; meidän Kivessäkin tavataan leikillisyyttä yhdessä hempeämielisyyden kanssa. Niinhän hyväntahtoinen Eenokki Kihlauksessa jyrkeäpiirteisellä kuvauksellaan taivaan ilosta koettaa lohduttaa kaihoonsa menehtyvää Aapelia. Muuten Kivi mielellään karkeapiirteisten miesluonteiden rinnalle asettaa hempeitä, vienonsuruisia naisia, niinkuin Seunalan Annan Seitsemässä veljeksessä. Tämä hentomielinen huumori luo lempeän iloisuuden valon jokapäiväisiin oloihin. Mutta sen suora vastakohta on tuo rohkea huumori, joka pelkäämättä paljastelee yhteis-elämän virheitä ja vammoja, saattaen ne vallattoman naurun alaisiksi. Niin Aristofanes uhkealla mielikuvituksen voimalla ankarasti vitsoo aikansa turmelusta ynnä Athenan valtiollisten ja kirjallisten olojen heikkoja puolia. Innoissaan hän ei aina huomaakaan uuden suunnan hyviä puolia, esim. kun hän ampuu pilkkansa nuolet Sokratesta vastaan. Mutta tämänlaatuisen huumorin puute onkin siinä, ett'ei se aina tee eikä voikaan tehdä oikeutta tulevaisuuden tuumille, jotka eivät vielä ole saavuttaneet täysin eheätä muotoa ja sentähden ovat naurulle alttiit.

Täydellisimmän muodon saa huumori, kun aatteellisesti arvokas sisällys hullunkurisella ilmestymisellään kehoittaa iloiseen nauruun, mutta ristiriita kuitenkin lopullisesti voitetaan. Niin jo kansanrunoissa Väinämöinen, kaiken viisauden esikuva, laulun ja soiton mahtava ruhtinas, pikku heikkouksiensa tähden usein on naurun esineenä; mutta voitokkaana hän ylentyy tästä alennuksen tilasta, puhdistuneena ja vapaana kaikista yksityis-onnen pyrinnöistä. Etenkin Runebergilla on paljon tämän eheimmän huumorin esikuvia: Sven Dufva, Kuormarenki, Fieandt, Törne, Munter, Lotta Svärd y.m. — Erittäin mieluisan vaikutuksen tekee täysi, eheäluontoinen huumori, kun tosi-koomillisen esityksen eri piirteet sulavat yhteen kirkkaaksi kokonaiskuvaksi, jossa niiden syvä, ihanteellinen pohja selvästi tulee näkyviin. Sellainen on tuo kaunis loppukuvaus Seitsemässä Veljeksessä, hauskan kertomuksen oivallinen täydennys, jossa kaikki naurettavat ristiriidat ja muut vastukset viimein ovat vieneet täydelliseen rauhaan ja sovintoon ja niistä vaan siellä täällä väreilee muutamia vienoja, leikillisiä jälkimaininkeja. Fritz Reuterin mainiossa kertomuksessa "Ut mine Stromtid" ("Maamies-ajoiltani"), jossa tosi-koomillisuus ja vakava elämänkäsitys mitä onnistuneimmalla tavalla liittyvät yhteen, rakentuu niin-ikään kaikista vastariidoista ja naurettavista pikkuseikoista kuva, jota keskuksena kannattaa Setä Bräsigin verraton persoona.

Niinkuin traagillisuuden tuottamassa mielentilassa on kaksi puolta, mielipaha ja mielihyvä, jotka omituisella tavalla sulavat yhteen, niin on myös koomillisuuden tunteessa. Meissä syntyy ensin vastenmielinen tunne, kun ylevänä ilmaantuvassa esineessä on jotakin järjetöntä, nurinpuolista; mutta se haihtuu samassa tuokiossa ja epäkohdan mitättömyys huomataan niin selvästi, että miellyttävä turvallisuuden tunne pääsee valtaan ja puhkeaa kaikki-sovittavaan nauruun. Ilmiön sisällyksessä oleva ristiriita on paljastunut; jos sen ylevyys vaan on näennäinen, niin selvenee sen tyhjyys; mutta jos sisällys on arvokas, saapi se arvonsa takaisin, kun ristiriita naurulla on poistettu.

Vielä on huomattava, että koomillisuutta ei saa sekoittaa satiiriin eli pilkkaan. Ylempänä viitattiin siihen, kuinka muutamat koomillisuuden lajit, esim. sala-iva, tulevat lähelle satiirin alaa. Mutta sen suora vastakohta on huumori, niinkuin ylläoleva selitys osoittanee. Huumori — ja puhdas koomillisuus ylimalkain — lempeästi kohtelee elämän heikkoja puolia ja sovittaa epäkohdat hyvänsävyisellä naurulla; siten se vapauttaa ihmismielen. Pilkan eli ivan tuottama nauru on päinvastoin katkeraa; se ei vapauta, vaan kietoo ihmistä kaikenlaisten tuskallisten epäkohtain surkeuteen. Se tahtoo täten näyttää olevaisuuden nurjaa puolta, jotta ihanteiden vastakohdasta havaitsisimme, miten maailmassa pitäisi olla, ja kenties ryhtyisimme epäkohtia parantamaan. Sanalla sanoen: pilkka tuopi sekin esiin elämän naurettavat kohdat, mutta ei osoita niiden vähäpätöisyyttä maailman järjellisten perusteiden rinnalla.

Ihanteet, jotka monipuolisesti kehittyneinä ilmaantuvat ihmiskunnan elämässä,[51]eivät ainoastaan sisällykseltään ole monta laatua, vaan toteutuvat muodollisestikin eri lailla, eri taidetapojen eli styylien kautta. Huomiota ansaitsevia ovat varsinkin nuo mahtavat, ajoittain palautuvat taidesuunnat, jotka pysyväisinä perimuotoina määräävät runollista tuotantoa.

Ihanne, vaikka jo tarkkaan muotoon selvinneenä, on ensin vaan sisällinen kuva, objektiivista oloa vailla. Tämä sen puuttuvaisuus pakoittaa taiteilijan tai runoilijan antamaan sille itsenäisyyttä, ulkonaista todellisuutta. Kuvausvoima pyytää yleensä antaa tuotteilleen niin itsenäistä eloa, kuin suinkin on mahdollista, lisätäksensä niiden todenmukaisuutta, ja kun ihanne on saanut määrätyn muodon jonkun henkilön mielikuvituksessa, syntyy halu saattaa sitä muidenkin ihailtavaksi. Toiselta puolen kauneuden välttämätön ehto on sen tajuttavaisuus; sielun syvyydessä piilevänä, sisäkohtaisena kuvana se ei voi olla aatteen ilmaisijana muille kuin itse runoilijalle; vasta aistillisesti havaittavana kauneus tosi-kauneutena esiintyy. Vasta objektiivisen muodon saatuansa, — taideteoksena, runoelmana, — ihanne kaikin puolin voi olla tosi-elämän täydentäjänä, nostaen olevaisuutta aatteiden piiriin.

Kun ihannetta siirretään tosioloihin, niin ensimmäinen tehtävä on aineen valloittaminen; se on, niin sanoakseni, kesytettävä taiteilijan nöyräksi välikappaleeksi. Tämä on tekniikan asia. Runoudella tosin ei ole mitään ainetta; mutta henkisen välittäjänsä, kielen, avulla sen tulee kuulijassa tai lukijassa herättää sellaisia mielikuvia, jotka vastaavat runoilijan omia mielteitä. Runoilijan oma kuvausvoima taas on monta eri lajia. Luonnollista on siis, että nämä erilaisuudet runoteoksessakin tulevat ilmi. Runoilija tietämättänsäkin kuvailee niitä esineiden puolia, joita hän paraiten tajuaa. Siten kullekin runoilijalle, niinkuin yleensä jokaiselle taiteilijalle, helposti muodostuu erityistapa. Tämä ei ole moitittavaa niin kauan kuin se, perustuen itsenäiseen toimintaan, rajoittuu sille soveliaaseen piiriin. Mutta jos erityistapa muuttuu mekaaniseksi kaavamaisuudeksi, joka ei pysy tekijän hallittavana, vaan päinvastoin häntä hallitsee, taikka jos se ulotetaan aineihin, jotka vaatisivat toisenlaista kuvaustapaa, silloin se on ristiriidassa sen kanssa, joka taiteelle antaa tarmoa, ja erityistavasta tulee maneeri. Niin esim. se haaveksiva puhetapa ja juhlallinen, runokieltä tavoitteleva proosa, jota Kivi mielellään käyttää vakavanlaatuisissa esityksissään, hyvin soveltuu Lean, tuon "hehkuvan itämaan idyllin", korkeaan aatteellisuuteen; mutta Margaretassa, jonka onneton runoilija kirjoitti riutunein hengenvoimin, se on muuttunut tottumuksen kahleeksi eikä ole yhtäpitävä toiminnan realistisen pohjan kanssa. Siinä se siis on maneerina; Leassa se on runoilijan erityistapa sanan paraimmassa merkityksessä. — Erityistapa voi myös olla yhteinen useammille taiteilijoille tai kokonaisille ajanjaksoille.

Mutta kun taiteilija on kohonnut niin korkealle, että hän täydellä mestaruudella hallitsee tekniikkaa, s.o. että hän saa ihanteensa taideteoksessa täydellisesti ilmestymään, silloin syntyy varsinainentaidetapa(kuvauslaatu) elistyyli(stiili). Nerokas taiteilija saattaa styylillänsä pitkäksi aikaa muodostaa kansansa kuvauslaadun. Taidetapa kyllä valuu yksityis-fantasiasta ja on siis nerokkaan persoonallisuuden luoma; mutta samassa määrässä kuin taiteilijan on onnistunut löytää aatteelle täysin vastaava muoto, on se vapautunut satunnaisuudesta ja saanut yleispätevän luonnon. Taiteilija tai runoilija pyrkii esitettävän aatteen itse ytimeen ja voi siihen päästä monta tietä, usealta taholta. Nämä eri tiet ovat taidetavat. Taidetapa eli styyli on siis se määrätty tapa, jolla ihanteen varsinaista pääkohtaa saatetaan aistin tajuttavaksi. Sentähden styyli vaatii yhdenmukaisuutta, pyytäen levittää yhtäläistä valoa koko kuvaukseen, ja samalla hylkää kaikki satunnaiset joutavat lisät, jotka eivät tee aatetta selvemmäksi, vaan päinvastoin sitä himmentävät. Se kuvaa siis suurin, voimallisin piirtein aattehikasta sisällystä. Sentähden sanotaan esim. kuvaamataiteen tai runouden tuotteessa olevanstyyliä, jos jalo aatteisuus on päässyt muodostamaan sen jokaista kohtaa, niinkuin se toiselta puolen on styyliä vailla, jos halpa, määräluonnetta puuttuva jokapäiväisyys tai koreileva pöyhkeys siinä rajoittaa aatteen yksin-omaista valtaa.[52]

Tiettyä on, että nuo suuret kansakuntien ja aikakausien elämää hallitsevat ihanteet synnyttävät itselleen vastaavat taidetavatkin. Ja samaten myös kullakin taiteella on oma taidetapansa, ja jokainen runoudenlajikin kehittää oman styylinsä. Niin kuvausvoiman eri laadutkin — suurempi tai vähempi taipumus suoraan kauneuteen, ylevyyteen tai koomillisuuteen — saattavat olla eri taidetapojen perustuksena. Mutta ennen kaikkea otettakoon lukuun muutamia suuria runouden kehitessä selvästi muodostuvia eriäväisyyksiä. Muualla taiteen alalla, etenkin kuvaamataiteissa, näkyy kolme edistys-astetta, jotka vähittäin toisiinsa vaihtuvat. Kun taide on vapautunut niistä kaavoista ja tyypillisistä muodoista, jotka vanhimpina aikoina sitä kahlehtivat ja sen verran saanut tekniikan valtaansa, että aine mukaantuu sen tarkoituksiin, ilmaikse siinä vielä jonkunlainen jäykkyys sekä käsitys- että suoritustavassa; silloin syntyy n.s.ankara ja jyrkkä taidetapa. Mutta tältä kannalta taide kohoaa toiselle kehitys-asteelle; taiteilija, aatteen innostamana, luo teokseensa oman lämpimän henkensä, ja aate pääsee jaloudessaan sitä täydellisesti hallitsemaan. Tämä onylevä taidetapa. Vaan vähittäin subjektiivinen tunne saapi yhä enemmän valtaa. Ulkomuotoon tulee enemmän sievyyttä ja suloa, koko esitystapa muuttuu pehmeämmäksi; taideteokseen pannaan runsaammin sisäistä elämää, enemmän tunteellisuutta; aiheita otetaan laveammalta alalta; mutta aatteen ylivalta yhä enemmän syrjäytyy. Askel askelelta taide sitten etenee tähän suuntaan, se asettaa viehätyksen semmoisenaan päämääräkseen, tavoittelee mahtivaikutuksia tai mukailee luontoa epä-ideaalisella tavalla. Styyli on niinmuodoin tällä kolmannella asteella ensinviehkeä, hempeä, sittenylen tunteellinentaikiihoittava, kunnes se vähitellen poistuu puhtaan esteetisyyden piiristä. Näitä eri asteita voipi huomata esim. kreikkalaisen kuvanveiston tai italialaisen maalaustaiteen historiassa.[53]Ne johtuvat pääasiallisesti suuremmasta tai vähemmästä subjektiivisuuden määrästä. Runoudenkin historiassa nähdään tähän vivahtavia vaiheita; mutta ylimalkain objektiivisuuden ja subjektiivisuuden vuorovaikutuksesta syntyvä kehitys saapi runouden alalla hiukan toisenlaisen muodon, josta seuraavassa aion tehdä selkoa.

Ensiksi pyydän lukijaa tässäkin taas muistamaan tuota ihmiskunnan elämässä vallitsevaa lakia, että vanhimmilla kehitys-asteilla kaikessa ilmaantuu ankara objektiivisuus, s.o. yleiskäsitteen, sovinnaisen tavan, kokonaisuuden ylivalta, mutta että aikojen kuluessa individisyys anastaa yhä enemmän alaa, työntäen kokonaisuutta syrjään, kunnes molemmat suunnat ehkä liittyvät yhteen, jolloin yleis-aate eheänä säilyy, samalla kuin yksityis-aloille tehdään oikeutta. Runoudessa tämä katsantotavan vaihtelu osoitaikse kolmella tavalla:runoilijan suhteessa esitettävään aineeseen, aineen laadussa sekä aatteen ja ulkomuodon keskinäisessä välissä. Tarkastakaamme kutakin kohtaa erikseen.

Mitä ensimmäiseen kohtaan tulee, tahdon puheen aluksi mainita pari esimerkkiä. Eepokselle omituisella objektiivisuudella kertoilee Kalevala kovaosaisen Kullervon kuolemasta. Lämmintä tunnetta siinä ilmenee, havainnollisiksi kuviksi kirkastuneena. Kuulemme nuoren nurmen itkevän, kanervan tuhotyötä kuikuttavan; näemme ruohottomana paikan, kussa Kullervon teko on tapahtunut; kolkosti miekka julistaa syövänsä syyllistä lihaa, juovansa viallista verta, kun on syytöntäkin lihaa syönyt, viatonta verta juonut; mutta laulaja ei siihen omasta puolestaan lisää muuta kuin:

Se oli surma nuoren miehen,Kuolo Kullervo-urohon,Loppu ainakin urosta,Kuolema kova-osaista.

Väinämöisen loppu-arvelu tietysti ei kuulu kuvaukseen ja on sekin objektiivinen kuva. Samanlaatuisia esimerkkejä voisi saada Homeron runoelmista. — Verratkaamme tähän sitä kohtaa Tasson Vapautetussa Jerusalemissa, jossa Tancred, vihollistansa tuntematta, tuimasti taistelee sydämmensä lemmittyä, Clorindaa, vastaan ja vihdoin hänet surmaa. Jo ennen taistelun päättymistä, kun Tancred voiton toivosta riemuitsee, puhkeavat runoilijan sydämmestä sanat:[54]

Iloitset, hullu! Kohtahan tää veriOn voitonriemus murheeks muuttava!Sen joka pisarasta kyynelmeriSun silmääs tulvaa, tuima, katkera!

Ja kun hän sitten on vastustajansa maahan lyönyt ja kauhea totuus hänelle selviää, silloin runoilija ei ainoastaan Tancredin sanoilla ja käytöksellä kuvaile onnettoman sankarin tuskaa, vaan sen lisäksi suorastaan, tahi tahallaan, esittelee hänen mielentilaansa. — Näistä esimerkeistä näemme selvästi, miten naiivinen kansanrunous puolueettoman katselijan tavalla silmäilee henkilöitä ja tapauksia, kun sitä vastoin uudennus-ajan tutkisteleva kirjailija ei voi olla arvosteluansa julki lausumatta. Siinäpä runolliselle esitystavalle kaksi ihan erilaista uraa urkenevi: toinen ankarasti objektiivinen, ainoastaan kuvattavia oloja silmällä pitävä, toinen subjektiivinen, runoilijan omille tunteille vapaan puhevallan suova. Että moni sivupolku näitä molempia yhdistää, on itsestään arvattavaa.

Runoilijan syrjäytyminen asioita kertoillessa tahi vilkkaampi persoonallinen osan-otto esitettävään sisällykseen antaa aihetta eepillisen ja lyyrillisen runouden tärkeään erotukseen. Edellisen periluonne on objektiivinen, jälkimmäisen subjektiivinen. Vanhoissa kansan-eepoksissa kerrotaan kansan yhteisiä tarinoita semmoisina, kuin niitä ajatellaan muinais-aikoina tapahtuneiksi, ja laulajan oma persoonallisuus jääpi siihen määrään merkitystä vaille, että runoelma kokonaisuudessaan on yhteistyötä. Siihen soveltuvat kansanlaulun sanat:

En tieä tekijätäni,Enkä tunne tuojoani,Liekö telkkä tielle tehnyt,Sorsa suolle suorittanut,Tavi rannalle takonut,Koskelo kiven kolohon.

Sentähden kertoilijan omia mietteitä ei siihen sekoiteta; korkeintaan tuodaan esiin sellaisia epämääräisiä arveluita kuin Homeron huokaus, ett'ei hän ilman Runottarien apua voi luetella kreikkalaisten päälliköitä (Il. II, 484-493):

"Vaikkapa kymmenen mull' ois kieltä ja kymmenen suuta,Ääni ois murtumatoin, sydän vaskinen rinnassa sykkis",

taikka semmoisia yleisluontoisia lausuntoja kuin laulajan alkusanat Kalevalassa. Mutta sittenkin huomaa, tarkemmin katsoessa, erilaisuutta eeposten välillä. Kalevala on tässä, niinkuin monessa muussakin suhteessa itsekohtaisempi, lyyrillisempi kuin helleenien epopea. Muistakaamme vaan sitä hienoa sala-ivaa, jolla sen sankareita kohdellaan ja joka, vaikk'ei Homerollekaan ihan tuntematonta, kuitenkin paljoa suuremmassa määrässä on suomalaisen kertomarunon omituisuuksia.

Kreikassa näemme sitten eepillisen runouden jälkeen lyriikan versovan, joka tietysti luonteensa mukaan vaatii runoilijaa omia tunteitansa laulamaan. Draama ulkonaisen rakennuksensa kautta ei salli tekijän esiintyä samalla tavoin, kuin eepillisessä ja lyyrillisessä runoudessa; mutta kuitenkin Euripides, toisin kuin edeltäjänsä Aiskhylos ja Sofokles, tavan takaa sekä köörilauluissa että myös esiintyvien henkilöin suusta julistaa omia aprikoimisiaan ja elämänhavaintojansa. Kääntyessämme myöhempiin aikoihin näemme samanlaisia ilmiöitä. Keskiaika, ollen yht'aikaa naiivinen ja erikoistunteiden vallassa, tarjoo monta esimerkkiä, miten runoilija, hilpeän mielenliikutuksen viehättämänä, kesken kertomustansa päästää tunteitansa vapaasti esillevirtaamaan. Tassoa jo mainittiin. Mutta samanlaisia, kertomuksen juoksua katkaisevia mietelmiä kuin hänellä tavataan muillakin kuudennentoista vuosisadan eepikoilla, esim. Ariostolla ja Camõesilla.

Shakespearessä sitä vastoin näemme valtavan, tosi-draamallisen objektiivisuuden; perin asiallisesti hänen henkilönsä haastelevat ja toimiskelevat, kukin tilansa ja luonteensa mukaan. Näin puheena oleva erilaisuus jatkuu läpi runouden historian. Saksan kirjallisuudessa tästä lähteestä pääasiallisesti valuu runoilija-ystävysten Goethen ja Schillerin vastakkaisuus. Goethe on koko käsitystavaltaan ja tosiolojen varmassa tajuamisessa täysin objektiivinen, vaikka hän henkilöissään kuvailee omaa sielun-elämäänsä, sovittaen tunteitaan ja kokemuksiaan heidän erityistiloihinsa. Schiller päinvastoin mielellään tekee draamojensa henkilöt oman persoonallisen ajatustapansa kannattajiksi. Yleensä tällainen kirjoittajan näkyvissä-olo nykyisempinä aikoina on paljoa tavallisempi kuin ennen muinoin. Varsinkin romantisuuden esteetinen katsantotapa oli sille suosiollinen, jopa periaatteellisesti sitä vaatikin. Tunnettua on, mihin liiallisuuksiin lopullisesti jouduttiin. Useinpa humoristinen esitystapa on syynä runoilijan persoonalliseen esiintymiseen; se huomataan esim. Jean Paulista, joka liiaksikin höystelee kertoelmiaan kaikenlaisilla järin itsekohtaisilla mutkilla ja keikahduksilla. Päinvastainen esimerkki uusimmalta ajalta on meidän Runeberg, jonka sekä vakavissa että leikillisissä runoissa sädehtii kirkas objektiivisuus.

Runoilijan sekaantuminen ei ole aina niin silmäänpistävä kuin esim. Jean Paulissa; monesti se verhoutuu runoelman henkilöin lausumiin ajatuksiin taikka leimahtelee esiin siinä valossa, jota tekijä levittelee kuvattuihin esineihin. Mainitsin äsken Schilleriä. Hänen näytelmiensä sointuvissa säkeissä viehättävät meitä usein paljoa enemmän runoilija-filosofin omat jalot aatokset kuin puhujain mietelmät semmoisinaan. Dickens taas, joka suurimmalla luonnonmukaisuudella esittelee henkilöitänsä, ilmaisee oman katsantokantansa noilla leikillisillä vertauksilla, joilla hän eteemme maalailee sekä ihmisiä että hengettömiä esineitä, antaen koko kuvaelmalle erikoisluonteensa värityksen.

Olemme nähneet, että vaikka uudempi aika osoittaa jonkunlaista taipumusta itsekohtaisuuteen, ei päinvastaiseltakaan suunnalta puutu edustajia. Erittäin on mainittava, että meidänaikainen realismi tässä suhteessa näytti pyrkivän takaisin mitä ankarimpaan objektiivisuuteen; sen suunnan draama- ja romaaninkirjoittajat koettavat ainakin muodollisesti, mitä ulkonaisiin oloihin ja kuvattavain ihmisten katsantotapaan tulee, noudattaa puhtaasti asiallista esitystapaa, vaikka sen ohessa kyllä saattaa tapahtua, että pohjana oleva ajatussuunta on järin subjektiivinen.

Nouseepa kysymys: onko puheena-oleva itsekohtaisuus kirjallisuudelle hyödyksi vai haitaksi ja mihin määrään se on oikeutettu? Vastaus on, että se riippuu runouden laadusta, jopa osittain runoilijan omasta luonteestakin. Niissä runouden lajeissa, jotka, niinkuin puhdas kertomaruno, pyytävät kuvata ulkonaista olevaisuutta, taikka, niinkuin draama, selvittävät ihmishengen ja ulkomaailman vuorovaikutusta, semmoisena kuin se on, todella ei ole suotavaa, että runoilijan yksilöisyys aivan paljon tunkeuu näkyviin; mutta sitä myöten kuin koko runoilutapa on lyyrillisempi, enemmän runoilijan tunteista lähtenyttä, se sallii tekijän yksityisluonteen viljemmältä purkautua hänen teokseensa. Sitä laatua on tietysti ennen kaikkea lyyrillinen runous, mutta sen ohessa myös ne kertomarunouden lajit, joissa maailmaa yleensä katsotaan yksityis-ihmisen kannalta: lyriikkaan vivahtava eepos, romaani y.m. Mitä viimeksimainittuun tulee, sopisi kenties kysyä, minkätähden erotus on tehtävä draaman ja romaanin välillä, kun molemmat kuitenkin käsittelevät yksityis-ihmisen suhdetta oleviin oloihin; vaan draama on jo ulkonaiselta rakennukseltaan objektiivisempi kuin romaani; nuo runoilijan yksityisinä mietteinä ilmaantuvat älyn tai sukkeluuden leimahdukset, jotka kertoilijalle ovat mahdolliset, jopa toisinaan luonnollisetkin, eivät draamassa voi tulla kysymykseen. Mutta onpa niillä romaanissakin rajansa. Hylkäämistä ansaitsee ainakin se tapa, jota joskus tavataan vanhoissa romaaneissa, että kirjoittaja tekee selkoa kirjansa aiheista ja suunnittelusta tai puolustelee kertomuksensa uskottavaisuutta, sanalla sanoen rupeaa oman teoksensa tarkastajaksi; sellainen menetystapa tietysti kokonaan hävittää sen mielikuvituksen hohteen, joka asettaa taideteoksen ulkopuolelle jokapäiväisten ilmiöin piiriä.

Sanottiin asian osittain riippuvan runoilijan omasta luonteestakin. Muutamien taiteellinen omituisuus vie objektiivisempaan esitystapaan, toisten itsekohtaisempaan, ja parastansa luo jokainen, kun seuraa oman luontonsa viittausta, karttaen suuntansa liiallisuuksia. Tiettyä on myös, että mahtava runoilijanero voi itselleen muodostaa erityiset esityskeinot, jotka rikastuttavat runouden aartehistoa, vaikka ne poikkeaisivatkin tavan-omaisista eivätkä taipuisi muiden käytettäviksi. Kun sellaisella nerolla on suuri, tosi-runollinen maailmankatsomus, joka voimakkaasti puhkeaa esiin hänen henkensä tuotteissa, antaumme mieluisesti sen lumouksen valtaan silloinkin, kun puhdas objektiivisuus saa väistyä sen tieltä varsinaisen eepoksen tai draaman alalla. Mutta päinvastoin on asian laita, jos kirjailijan mietteet enemmän keinotekoisesti kuin luonnollisesti tunkeutuvat näkyviin, etenkin jos huomaamme jotain tendensimäistä pyrintöä levittää erityistä katsantotapaa. — Luonnollista on niin-ikään, että huumori erittäin kosolta tuopi näkyviin kirjailijan yksityisiä mietelmiä ja tunteita.

Muutoin objektiivisempi esityslaatu tavallisesti viepi suurempaan kuvailevistavan selvyyteen ja kirkkauteen, jommoista havaitaan esim. muinaiskreikkalaisessa kirjallisuudessa, Homerossa, Sofokleessa y.m. Kaikki esiintyy tarkoin piirtein, ikäänkuin marmorista veistettynä. Toiselta puolen subjektiivinen kuvaustapa helposti saattaa utuisen hämäriksi haihduttaa olioin piirteet; mutta, oikein sovitettuna, se vuodattaa teokseen yksityishengen lämpöisyyttä.

Toiseksi sanottiin itsekohtaisen suunnan ilmestyvänaineen laadussa, s.o. siinä, että runous aikojen kuluessa yhä enemmän ottaa kuvataksensa sielun-elämää ja tavallista todellisuutta. Runouden piiri, näet, laajenee kahdella tavalla; samalla kuin runotar enenevällä mieltymyksellä kiintyy sisäisen elämän ilmauksiin ja yhä hartaammin yrittelee ihmissielun aarnihaudasta nostaa puhdasta kultaa, samalla hän hellyydellä luo silmänsä koko ympäristöönsä, väljentää näköpiiriänsä ja havaitsee yhä useampia aineita kuvausta ansaitseviksi. Nämä molemmat puolet kuuluvat yhteen, sillä kumpaisenkin juuri on yksityishenkilön ja hänen olojensa tarkastaminen. Tällaisen kehityksen näemme jo kreikkalaisessa maailmassa. Odysseiassa päähenkilön heltiämätön pyrkiminen kotia kohti ja Penelopeian uskollisuus koskevat sisäistä elämää enemmän kuin Iliaan veriset taistelut; sen ohessa kertomus usein lavenee tavallisten olojen kuvaelmaksi. Jo Hesiodos ottaa puhuaksensa maanviljelijän jokapäiväisistä toimista, ja Euripides, kreikkalaisen näytelmäkirjallisuuden realisti, vaikka pysyykin vanhoissa, tarun-omaisissa aineissa, tuopi näyttämölle tavallisia ihmisiä, joiden luonteet eivät ole taiteen jalostamia eivätkä vastaa heidän juhlallisia sankarinimiään. Samaa yht'aikaa sisäkohtaista ja realistista suuntaa edustavat Sikelian idyllirunoilijat, uudempi Attikan komedia ja myöhemmin syntynyt romaani. Ei tarvinne muistuttaa, että kreikkalaisten runous kuitenkin, uudemman ajan tuotteihin verrattuna, on ulkokohtaista laatua ja enimmiten esittelee yleisiä, aatteen-omaisia aineita. Muinaistaruston ideaalinen kaunomaailma pysyi aina heidän runoutensa alustana, ja individisen sielun-elämän salaisimmat pohjukat paljastuivat vasta uudempina aikoina. Mutta käänne tapahtui, kun henkisen elämän keskus kristin-uskon kautta siirtyi ihmisen sydämmeen; tärkeimmäksi yleni silloin sielunelämän kuvaus. Jo niiden kansojen muinaisrunoudessa, jotka uudella ajalla astuvat maailman toimintatanterelle, tavataan siihen viittaavia enteitä, esim. Nibelungenliedissä ja Kalevalassa. Suomalainen kansallis-epopea ei ainoastaan myönnä lyyrilliselle puolelle, tunteille ja mietteille, avaraa ilmestysalaa, vaan koko sen värityskin on realistisempi kuin Homeron runojen. Kertomus liikkuu paljoa enemmän koti-oloissa, rauhallisen elämän piirissä kuin urosten tappotanterilla, ja sankarien pienet puutteet ja heikkoudet joutuvat nekin runottaren huulille. Ja kuinka yksityishenkilön mielenvaiheet sitten yhä enemmän ovat tulleet runouden esineeksi ja sen rajojen sisälle on vedetty yhä laajempia aloja, sen huomaa helposti eri aikakausien ihanteita tarkastettaessa. Syvää psykologista kuvailua sisältävät esim. Shakespearen, Cervantesin ja Goethen teokset, muita mainitsematta. Mutta samalla kuin runous näin pyrkii syvyyteen päin, mieltyy se sellaisiinkin aineisiin, joita ennen ei katsottu täysiarvoisiksi, ruhtinaitten saleista ja sankarien miekanmittelöistä se meitä vähittäin viepi loitommaksi, mataliin majoihin ja vaatimattomien ihmisten työvainioille.

Vaikka sielun-elämän tarkastelu ja suurempi realismi aineitten valitsemisessa ovat saman kehityssuunnan tuottamia, niin ne eivät kuitenkaan aina ole samoissa teoksissa tavattavina. Voihan aivan ulkokohtaisilla yleispiirteillä kuvata jokapäiväistä oloa ja päinvastoin ihmiskunnan tärkeimpien kysymysten yhteydessä käsitellä yksityis-ihmisen sielun-elämää. Mutta niiden yhtä-aikaista ilmaantumista ei ole vaikea selittää; siihen jo ylempänä viitattiin. Alkuperäisesti tahdotaan runoudessa asettaa näkyviin yleisiä, aatteenmukaisia oloja, elämän varsinaisia perimuotoja. Jumalais-olennot edustavat siveellisiä voimia; sankarit ja muut inhimilliset henkilöt ovat tyypillisiä kuvia ihmisten tai kansakuntien luonteesta; kertoelmatkin ovat tyypillisiä: suuriin, koko kansalle tähdellisiin tapauksiin sulkeutuu pitkät historialliset kehitysjaksot, taikka ne osoittavat ihmiselämän yleistä, säännöllistä menoa. Mutta kun sielun-elämän vaihtelevat tilat alkavat herättää huomiota, niin yksityishenkilö semmoisenaan saa suuremman merkityksen, ja silloin on yhdentekevää, mikä ulkonainen asema sillä on, jonka tunteita ja ajatuksia runoilija meille esittelee; ovathan sisälliset asiat nyt tulleet ulkonaisia monta vertaa arvollisemmiksi. Ihmisyyden yksin-omaisina edustajina eivät nyt enää ole maan mainiot sankarit ja heidän vertaisensa, vaan jokainen ihmis-olento kantaa sielussaan sukukuntamme yhteisen luonnon kuvaa. Ja avarammaksi aukenee runouden temppeli heitä kaikkia vastaanottamaan.

Mutta joudummepa kolmanteen kohtaan, — styyliin katsoen tärkeimpään, —aatteen ja ulkomuodon keskinäiseen suhteeseen. Tällä perustuksella muodostuu varsinkin kaksi taidetapaa,ihanteellinen eli idealistinenjaluonteinen eli karakteristinen(n.s.välitön ja välillinen idealismi). Tällä runous-opin kohdalla monet eri nimet ja käsitykset törmäävät yhteen, osittain liittyen toisiinsa, osittain ristiriitaisina ponnistellen toisiansa vastaan. Näiden eri suuntien selvitys vaatii erityistä lukua.

Ajatelkaamme, että kaksi runoilijaa ottaa esittääksensä samaa historiallista henkilöä. Silloin ehkä toinen suurin, yleisin piirtein kuvailee niitä tekoja ja ominaisuuksia, jotka perustavat hänen varsinaisen merkityksensä, liittäen siihen semmoisia erityiskohtia, jotka valaisevat tätä hänen luonteensa, niin sanoakseni, ideaalista puolta; toinen kenties kiinnittää vähemmän huomiota henkilön ideaaliseen luonteeseen ja koettaa pikemmin antaa kokonaiskuvan hänen olennostaan semmoisena, kuin se todellisuudessa oli, kaikkine pikkupiirteineen, vaikkapa ne olisivatkin yhdentekeviä hänen historialliseen tehtäväänsä katsoen. Edellinen saattaa antaa selvemmän yleiskuvan, joka viehättää kirkkaalla ihanuudellaan ja jossa esitettävän henkilön aatteellinen merkitys himmentymättömänä tulee näkyviin; jälkimmäinen ehkä vetää puoleensa yksityisseikkojen tuoreella elävyydellä ja voipi paremmin selvittää, missä yhteydessä jokapäiväiset, vähäpätöisiltä tai epäkauniilta tuntuvat satunnaisuudet ovat henkilön pääluonteen ja toiminnan kanssa.

Tämä esimerkki sisältää noiden molempain viimeksimainittujen taidetapojen,idealistisen ja karakteristisen, varsinaisen ytimen. Ihanteiden historiassa kohtaamme niitä monesti; mutta erittäin tyypillisiä tässä suhteessa ovat kreikkalaisten ja Shakespearen kuvauslaatu, joista edellinen edustaa ihanteellista, jälkimmäinen luonteista styyliä. Kreikan taidetapaa on nimitettyklassilliseksija on sanottu sen pääasiallisesti vaativan, "että jokainen erityiskuvaama on kaunis", s.o. ett'ei ainoastaan taideteos kokonaisuudessaan ole kaunis, vaan myös joka erityinen kohta. Tämän kauneuden sanotaan olevan siinä, että sisällys ja ulkomuoto mitä täydellisimmin vastaavat toisiansa, siis etupäässä suoraa kauneutta, jossa aatteen ja muodon sopusointu pysyy häiritsemättömänä. Se on niinmuodoin lähinnä kauneuden alkukäsitettä ja muodostuu mallikelpoiseksi; siitäpä koko taidesuunnan nimi: "klassillinen".[55]— Kaikki nämä kreikkalaisen kuvauslaadun tunnusmerkit sopivat ihanteelliseen styyliin ylimalkain; mutta muinais-ajan helleeniläisellä taiteella on tietysti silläkin erityisluonteensa, jonka tähden klassillisuuden käsite ei kaikin puolin yhdy idealistisen taidetavan käsitteeseen. Kreikkalaisen runouden puhtaasti objektiivinen ja plastillinen luonne ei ole välttämättömässä yhteydessä idealistisen esitystavan kanssa; onhan sellainenkin idealistinen suunta, jossa ihanteellisen taidetavan pääominaisuuksiin liittyy syvä sielun-elämän kuvaileminen ja sisäkohtaiset seikat ovat asettuneet runoilun keskustaksi, tai jolle runoilijan oma persoonallisuus antaa subjektiivisen värityksen. Klassillinen taidemuoto on siis ihanteellisen taidetavan, välittömän idealismin, tyypillisin edustaja, mutta ei ole kuitenkaan sama. Tätä nimitystä on sitten laajemmassa merkityksessä sovitettu semmoiseen uudempina aikoina ilmestyvään suuntaan, joka mukailee antiikista runoutta tai suosii muinaiskreikkalaisia ihanteita; niin puhutaan Ranskan, Ludvig XVI:nen aikuisesta klassillisesta (= tekoklassillisesta) kirjallisuudesta, Goethen ja Schillerin runoutta sanotaan klassilliseksi j.n.e.[56]

Idealistisen styylin vastakohta on se, jota nimitetään karakteristiseksi eli luonteiseksi.[57]Pyytäisin saada johdattaa lukijan mieleen, mitä siitä sanottiin. Luonteet kuvataan täydellisesti, kaikkine omituisuuksineen, niin että ne puolet, jotka erottavat yksityishenkilön kaikista muista, etupäässä astuvat huomioon. Henkilöt eivät siis edusta ihmisluonteen yleisiä päämuotoja eli tyyppejä, vaan niillä on kullakin ihan omavarainen, erityisellä tavalla kehittynyt sielun-elämä. — "Luonteisen taidetavan piirissä ei kauneus ole yksityiskuvaelmissa, vaan niiden muodostamassa suuressa yhteiskuvassa; yksityisihmisten tai erinäisten kohtien ei tarvitse vastata ihanteellisuuden vaatimuksia; välisti ne saattavat olla rumiakin; mutta kaikkien sopusoinnusta syntyy ideaali."

Ennen aikoina asetettiin klassillisen styylin vastakohdaksiromantinentaidemuoto, jolla tarkoitettiin uudempina aikoina syntynyttä, tunne-elämään perustuvaa ja sielun-elämän syvyyksiin tunkeuvaa suuntaa. Sen ohessa puhuttiin itämaan kansojensymbolisestataidetavasta.[58]Tällä symbolisella esitystavalla ei ole kuitenkaan runoudessa erityisenä taidemuotona mitään merkitystä. Sana "romantinen" taas voi antaa aihetta väärinkäsitykseen, koska se oikeastaan tarkoittaa keskiajan taideaistia ja sitä suuntaa, joka uudempina aikoina tavoittelee keskiajan ihanteita. Tähän sen käytäntö nykyaikana rajoittuukin.

Karakteristista taidetapaa nimitetään myösrealistiseksi, koska sen pääohjeena on reaalisuuden eli tosiolojen kuvaileminen. Mutta sanoja "realistinen" ja "realismi" on viime aikoina usein, vaikka väärin, käytetty naturalismista eli semmoisesta taidesuunnasta, joka ei huoli ilmiöin aatteellisesta puolesta, vaan ainoastaan kuvailee olevaisuutta sellaisena, kuin se on. Väärinymmärtämisen välttämiseksi on parasta sanoa oikeaa realismia (välillistä idealismia)karakteristiseksitaidetavaksi.

Niinmuodoin saadaan nuo ylempänä mainitut kaksi päästyyliä:idealistinen eli ihanteinenjakarakteristinen eli luonteinen.

Edellinen lähtee aatteesta, ihanteesta; se tahkoo kuvattavistansa kaikki jyrkät kulmat ja epätasaiset mukurat, jotta ihanne kuvastuisi niiden sileään pintaan; se täydentää niiden puutteita ja aatteenmukaiset ominaisuudet se vielä jalommiksi jalostaa. Mikä on vaan erityisluontoon kuuluvaa, jätetään pois tai sysätään syrjälle. Jos luonteita kuvattaessa täytyy kajota oudonpuolisiin erikoispiirteihin, niin näitä lievennetään mahdollisuuden mukaan ja ainoastaan hieno viittaus huomauttaa niitä älykkäälle tarkastelijalle. Tämä ei kuitenkaan estä runoilijaa voimallisesti esittelemästä niitä ominaisuuksia, jotka jollakin tavoin ovat tyypillisiä: tyrannin korskea ja väkivaltainen mieli ilmenee selvästi Kreonissa (Sofokleen Antigonessa); Mortimer (Schillerin Maria Stuartissa) edustaa oivallisesti intohimoista, tekojensa seurauksia ajattelematonta nuorukaista. Mieluimmin tuodaan kuitenkin esiin ylevän ihanteellisia henkilöitä: sankareita ja puolijumalia, niinkuin Prometheus, Agamemnon, Aias, tai jaloja ihmisyyden esikuvia, niinkuin Antigone, Goethen Iphigenie y.m. Aina perikuvissa pysyen tämä taidetapa asettaa näkyviin säännöllisiä, yleis-inhimillisiä oloja, — eheän, kirkkaan maailmankuvan, — ja suosii suuria, itsestään arvokkaita aineita. Elämän varjopuolistakin se valitsee etupäässä sellaisia, jotka johtuvat ihmisluonnon pysyväisistä epäsuunnista tai joilla on suuruuden leima, niinkuin kiihkeät intohimot, ylimielisyys j.n.e.; mutta huolellisesti se poistaa kaikki, mikä on halpaa, hurjaa, liiallista tai rumaa. Sekä runoelman kokoonpanossa että kielipuvussa se harrastaa kauneutta, säännöllisyyttä ja sopusointua. Siten se meitä kohottaa korkeampaan maailmaan, puhtaan kauneuden ikuiseen valtakuntaan.

Samoin kuin äsken kuvattu suunta panee enimmän arvoa aatteen yhteyteen, niin toinen eli karakteristinen etupäässä suosii sitä moninaisuutta, johon aatteen yhteys tosimaailmassa hajoaa. Se tahtoo tuoda julki ilmiöin kirjavan runsauden ja siten luoda mahdollisuuden mukaan elävän tosimaailman kuvan. Mikä selvästi ja pontevasti ilmaisee tämän omituisuuden, on karakteristista eli luonteista. Samanniminen taidetapa esittelee maailman ilmiöitä etenkin niiden luonteisten ominaisuuksien puolesta. Ei sekään siis valikoimatta tuo näkyviin mitä piirteitä hyvänsä, vaan ainoastaan sellaisia, jotka ovat karakteristisia. — Koska se vaan välillisesti tavoittelee ihannetta ja asettaa sen ikäänkuin eri kuvaustensa lopputuotteeksi, ei sen tarvitse vaatia erityiskuvaelmain kauneutta; sen sijaan se harrastaa niiden luonnonmukaisuutta ja omituisuutta. Siten se voi syvemmältä ja runsaammasti kuin ihanteellinen taidetapa ammentaa aineita elämän virrasta, monta vertaa rohkeammin tarttua kaikenlaisiin poikkeaviin olosuhteisiin, sekä traagillisiin että koomillisiin. Väririkkaudellaan ja enimmiten subjektiivisella luonteellaan se muistuttaa maalaustaidetta, jonka tuotteet ovat katsottavat määrätyltä paikalta määrätyssä valossa. Mutta jos karakteristinen taide täten avaakin laajat näköalat mitä erilaisimpiin elämän piireihin, ei yksityis-ilmiöin yhteys pääaatteiden kanssa kuitenkaan katkea. Se päinvastoin sopusoinnuksi yhdistää nuo säännöttömät, jopa usein eriskummaisetkin ilmaukset ja näyttää, miten aatteen voima maailman ristiriidoissakin pysyy kumoamattomana, kaikkea elähyttävänä. Mutta tämä ei estä sitä käsittelemästä semmoistakin, mikä on pahaa tai rumaa; päinvastoin juuri ideaalinen kanta tekee sen sille mahdolliseksi. Richard III:n tai Jagon kaltaiset henkilöt voivat ainoastaan Shakespearen aatteellisen katsantokannan turvissa vaatia kansalais-oikeutta runouden valtakunnassa. — Ihannetta siis karakteristinenkin taidetapa kuvailee, kohottaen mieltä sopusointuun, joka yhdistää maailman ristiriitaiset ilmiöt.

Styylien erilaisuus ilmaantuu selvästi teosten ulkonaisessa muodossakin. Idealistinen kuvauslaatu suosii ylimalkain runomittaista, karakteristinen suorasanaista esitystapaa. Kuitenkin on siitä hyvinkin paljon poikkeuksia, eikä runomittaisuus tai proosa yksinään kelpaa styylien tunnusmerkiksi. Mutta muutoinkin tämä erilaisuus monella tavalla tulee näkyviin; esityslaatu voi olla enemmän tai vähemmän realistinen tai idealistinen. Verrattakoon toisiinsa esim. Schillerin jalon ihanteellista, Shakespearen pontevaa ja vertauksia uhkuvaa sekä norjalaisten dramaatikkoin jokapäiväistä puhetta kuvailevaa, runollisesti melkein laihaa dialogia.

Niinkuin idealistinen taidetapa kallistuu objektiivisuuteen, vaikk'ei se aina siihen yhdisty, niin karakteristinen styyli on sukua subjektiivisuuden kanssa. Ylempänä jo siihen viitattiin. Noita reaalisia aineita itse runoilijakin käsittelee suuremmalla uskaliaisuudella oman individisen katsantotapansa kannalta, ja koko kuvauslaadun mukaista on, että henkilöin erityisluonteet ja sielun-elämä ovat runoilun keskuksena. Esitys tulee niinmuodoin itsekohtaista, sisällisiä oloja koskevaa. Koko tämä subjektiivisempi suunta on tietysti yhteydessä sen katsantotavan kanssa, joka aikojen kuluessa on voitolle päässyt, ett'eivät ihmisten kohtalot ole ainoastaan ulkonaisten voimien vaikuttamia, vaan heidän oman toimintansa seurauksia. — Mutta niinkuin idealistinen taidetapa monesti voi yhtyä itsekohtaisuuteen, niin karakteristinen styyli sangen usein saattaa olla puhtaasti objektiivisen käsitystavan kannattajana. Esityslaadun objektiivisuus tai subjektiivisuus on siis ihan riippumaton runoteoksen yleisestä styylistä. Shakespeare, vaikka suurin luonteisen taidetavan edustaja, on kaikin puolin objektiivinen; samaten Goethe nuoruutensa teoksissa ja Kivi. Toiselta puolen Schiller, vaikka idealisti, on subjektiivinen; niin-ikään Vergilius ja Tasso.

Muutoin molemmat pää-styylit sekaantuvat toisiinsa monella monituisella tavalla. Antaakseni jonkunlaisen käsityksen eri styylimuotojen yhtymisestä, olkoon tässä muutamia esimerkkejä. Kuinka antiikin runoilijat, pysyen välittömän idealismin piirissä, vähitellen lähestyivät välillistä idealismia, on jo edellisessä monesti esitetty. Keskiajalla on yleensä taipumus luonteiseen esitystapaan; mutta individin henkinen elämä ei ole vielä vapaa eikä sitä siis voida menestyksellä kuvata. Vasta Shakespearessä yksityishengen vapaus viettää voittojuhlaansa ja siitä asti styylien vastakohta saa kirjallishistoriallisen merkityksen. Erotus "klassillisen" ja "romantisen" runoilun välillä on kauan aikaa kaikkein kirjallisten kiistain vaikuttimena. Antiikiset ihanteet pääsevät jälleen kirjallisuutta johtamaan, milloin herättäen puhtaan kauneuden pyhää innostusta ja elähyttävästi vaikuttaen sen edistymiseen, milloin väärin käsitettyinä, liiallisella kaavamaisuudella sitä estäen; niitä vastaan asetetaan luonnollisuus, subjektiivinen vapaus, tunteellisuus ja elämän runsauden kuvailu. Pääasiallisesti klassillisuuden puolella seisovat Espanjan dramaatikot, Calderon etupäässä, Ranskan kirjailijat Ludvig XIV:n ajoilta, Goethe ja Schiller enimmissä myöhemmän aikakautensa tuotteissa, Ruotsin runoilijat menneellä vuosisadalla y.m.; romantisuutta edustavat, Shakespeareä lukuun ottamatta, Cervantes, Goethe ja Schiller nuoruutensa aikana, Goethen Faust sekä varsinaiset romantikot niin ahtaammassa kuin laajemmassakin merkityksessä (Saksan runoilijat tämän vuosisadan alkupuolella, Walter Scott, Manzoni, Byron, Ruotsin fosforistit y.m.). Romantisuuden pohjalla on sittemmin kasvanut nykyaikuinen realistinen runous. Mutta moni säie näitä suuntia yhteen kietoo. Niin esim. Goethen Egmont on molempain styyli-virtojen, ihanteellisen ja luonteisen, yhteinen tuote; Wallensteinissä Schiller on irtautunut (paitsi Maxin ja Theklan episodissa) tavallisesta subjektiivisuudestaan ja piirtää henkilönsä objektiivisesti tajuttaviksi, antaen niille realistisen kuvauksen kaiken väririkkauden, samalla kuin runomittainen muoto ja ylevä kieli pidättävät runoelman aatteellisuuden rajoissa. Goethe on kaikkialla, pohjaltaan lyyrillisen luonteensa mukaan, sielun-elämän kuvailija; hänen perin idealistisissakin näytelmissään, Iphigeniessä ja Tassossa, on psykologinen kuvaus pääasia, vaikka individit aatoksineen, tunteineen on tavallisista oloista nostettu jalon ihanteellisuuden piiriin. "Hermann und Dorothea" yhdistää ihanalla tavalla molemmat taidetavat; tapaus on otettu jokapäiväisestä elämästä, mutta Ranskan vallankumous antaa sille suuremmoisen alustan; luonteita kuvataan tarkasti kaikkine omituisuuksineen, ja runoilija sallii meidän luoda silmäyksen heidän sydämmensä maailmaan; mutta tosi-eepillinen objektiivisuus ja helleeniläinen kauneus vallitsevat kaikkialla. Samaa on sanottava Runebergin Hirvenhiihtäjistä, Hannasta ja Joulu-illasta. Niiltä puuttuu tosin tuo suuri maailmanhistoriallinen pohja, mutta Joulu-illassa ulkomaailman mahtavat taistelut tuntuvasti vaikuttavat perhe-elämän rauhaan, ja Hirvenhiihtäjissä vanha pyssy jälleen virittää historiallisia muistoja. Sen sijaan Hirvenhiihtäjät vielä syvemmälle kuin Goethen runoelma tunkeuu kansan-elämän ytimeen, siinä kun kuvataan maakansan elämää. Mutta samalla aineen luonnon-omaisuus tekee, että esitys tuntuu ulkokohtaisemmalta, antiikisesti objektiivisemmalta kuin "Hermann ja Dorotheassa", jossa päähenkilöin mielialoilla on enemmän sijaa. Vänrikki Stoolin Tarinoista muutamat ilmeisesti lähestyvät ihanteellista, toiset yhtä selvästi luonteista kuvaustapaa; edellisistä mainittakoon Pilven Veikko, Torpantyttö ja Döbeln, jälkimmäisistä Sven Dufva, Törne ja Kuormarenki.

Näistä jo näkyy, ett'ei taidetapojen välillä ole aivan jyrkkää rajaa ja että erotus vaan on siinä, missä määrässä toisen tai toisen styylin omituisuudet tulevat ilmi. Toisinaan ihanteellisuus ja luonteisuus hyvinkin likeisesti koskevat toisiinsa, kun on kuvattava ilmiöitä, jotka itsestään ovat kauniita ja todellisuudessa lähestyvät ihannetta. Niin esim. Homeron kuvaelmat ovat ihan luonnon-omaisia, realistisia, ja vastaavat samalla idealistisen taiteen vaatimuksia. — Ideaali-styyliksi sopisi tietysti katsoa sitä, joka yhdistää molempain taidetapojen parhaat puolet. Muutoin ne molemmat ovat yhtä oikeutetut, vieläpä runouden kaikenpuoliselle kehitykselle välttämättömän tarpeelliset. Sillä toiselta puolen ihmishenki haluaa jokapäiväisen pyörinän tomusta nostaa katseensa puhtaaseen kauneuteen, nähdä aatteet täydellisesti toteutuneina, ja tämän halun tyydyttää ihanteellinen kuvauslaatu. Mutta toiselta puolen ihmishenki tahtoo elämän tavallisissakin ilmiöissä nähdä niissä piilevää aatteellisuutta ja tulla siihen lohdulliseen vakaumukseen, että aatteen voima on kukistamaton ja että se maailman ristiriidoissa, vieläpä niiden kauttakin, pääsee toteutumaan, ja tätä se voi havaita karakteristisen taidetavan avulla.

Kun kummallakin styylillä näin on oma tehtävänsä, niin nousee käytännöllisessä suhteessa kysymys, kuinka pitkälle kumpikin saa mennä omituiseen suuntaansa. Raja tässä niinkuin muissakin kohdin on tietysti runoilijan oman aistin asetettava. Mutta molemmat taidetavat voivat liioiteltuina viedä arveluttaviin erehdyksiin. Ihanteellinen saattaa syrjäyttää luonnollisuuden vaatimukset ja tuottaa värittömiä, ytimettömiä kuvaelmia, joilta puuttuu erikoisluonnetta; luonteiselta styyliltä sitä vastoin aatteellinen puoli helposti jää varteenottamatta, niin että se tyytyy olevaisuuden valokuvauksentapaiseen esittelemiseen, vieläpä joskus valitsee rumia ja inhottaviakin aineita, unohtaen velvollisuutensa kokonaiskuvan kauneudella palkita erityiskuvaelmain vaillinaisuutta. Ensinmainittuun hairaukseen voipi saada paljon esimerkkejä vanhemmasta romaanikirjallisuudesta tai Ranskan tekoklassillisen aikakauden draamoista; jälkimmäiseen nykyajan kirjallisuus antaa runsaasti esimerkkejä.

Tavallisesti sanotaan luonteisen, "realistisen" taidetavan kuvailevan todellisuutta. Tämä ei ole aivan oikein. Molemmat styylit, sekä ihanteellinen että karakteristinen, esittelevät todellisuutta; Sofokleen Aias tai Goethen Iphigenie ovat omalla alallansa yhtä todenperäisiä ihmisyyden kuvia kuin Cervantesin Don Quijote tai Runebergin Lotta Svärd. Usein idealistisen esityksen kirkkaus tuopi kokonaiskuvaelman suuret piirteet selvemmin silmiemme eteen kuin yksityisseikkoihin helpommin takertuva karakteristinen styyli, ja toiselta puolen juuri viimeksimainittu rohkeammin tarttuu semmoisiinkin aineisiin, jotka ovat ulkopuolella tavallisen kokemuksen piiriä; esimerkkeinä olkoot Faust ja Don Quijote. Onhan todenmukaisuus taiteen päävaatimuksia. Mutta todellisuudeksi ei saa ajatella ainoastaan tuota ulkonaista luonnon mukailemista, joka ilmaantuu yksityispiirteiden tarkassa jäljittelemisessä, vaan olevaisuuden varsinaista ydintä, joka tietysti kuultaa läpi ilmiöin erityiskohdissakin. Idealismi kun menee liiallisuuteen, ei pidä silmällä tämän ytimen esiintymistä erityispiirteissä, ja silloin sen tuotteet ovat abstraktisia, värittömiä; yksipuolinen "realismi" poikkeaa samaten todellisuudesta, kun haihduttaa esineiden varsinaisen olemuksen erityisseikkojen paljouteen taikka jättää sen tykkänään syrjälle satunnaisten yksityis-ilmiöin tähden. Erityispiirteet kyllä suuressa määrässä lisäävät kuvaukselle elävyyttä, jotta sen varsinainen aate monipuolisemmin tulee näkyviin; mutta ne saavat merkityksensä ainoastaan esiintuotavasta aatteesta.

Sillä, sanottakoon mitä tahansa, jotakin yleistä runous aina kuvailee, olipa sen esitystapa ihanteellinen tai luonnon-omainen. Idealistinen runous kyllä esittelee luonteita ja oloja etupäässä säännöllisten perimuotojen eli n.s. tyyppien mukaan; jälkimmäinen koettaa rohkeammin ammentaa olevaisuudesta ja ottaa huomioon luonteiden ja olojen eri puolia, vieläpä satunnaisiakin kohtia ja poikkeuksia.[59]Mutta sittenkin runoelma kummassakin tapauksessa on yleisen totuuden edustajana, eikä karakteristisenkaan runouden laita ole toisin. Jokainen taideteos on itsekseen pieni maailmankuva, ainakin välillisesti; sillä se näyttää jonkun osan maailman kokonaisuudesta. Mikä kerran on sijoittunut runouden juhlakartanoon, se on, niin sanoakseni, koroitettu tyypilliseen arvoon; sitä ei sovi pitää paljaana yksityis-ilmauksena, vaan yleisempien suhteiden osoittajana. Väärässä ollaan siis, kun runoudessa ilmaantuvaa epäsointua puolustetaan sillä, että on kuvattu todellisia oloja. Tosimaailmassa epäsoinnut johtuvat meille tuntemattomista alkusyistä ja sulauvat yhteen korkeampaan, aavistamaamme sopusointuun; mutta runoteos, ollaksensa ylevämmän totuuden mukainen, vaatii sovintoa oman kehyksensä rajoissa. Tämän voisi toisin sanoen lausua näin: kaikki tosi-runous pyytää "idealiseerata" kuvaelmiansa, muodostaa niitä ihanteen johdolla. Että ihanteellinen taidetapa niin tekee, sitä ei kukaan kiellä; mutta suuresti erehtyy, jos luulee luonteisen styylin menettelevän toisin. En tarkoita ainoastaan sitä, että karakteristisetkin runoilijat aina ovat omaksuneet taiteilijan peruuttamattoman oikeuden käyttää hyväksensä kaikkea, mitä olevaisuudessa on kaunista, vaan tahtoisin erittäin huomauttaa, että realistisinkin runous muodostelee tosioloja omain tarkoitustensa mukaan. Sen päämäärä on välillisesti ihanteen, mutta välittömästi luonteisen eli karakteristisen esiintuominen. Saadaksensa sitä selvästi ilmaantumaan, se "idealiseeraa" toisella tavalla kuin välitön idealismi. Jälkimmäinen jättää ilmiöistä, miten mahdollista, pois sellaisia piirteitä, jotka eivät ole ihanteen mukaisia, ja vahvistaa niitä, jotka edustavat yleistä perikuvaa; edellinen sitä vastoin jättää pois kaikki, mikä ei ole luonteen-omaista, ja lisää semmoisia erityisseikkoja, jotka selvästi kuvailevat esitettävää luonnetta tai olosuhdetta. Nummisuutarein ja "seitsemän veljeksen" puheet ovat kauttaaltansa omituisia ja täynnä koomillisia sananparsia, — kaikki elävän todellisuuden mukaisia; mutta tosielämässä niitä tietysti harvoin tahi ei milloinkaan saa niin yhtä päätä kuulla samojen henkilöin suusta, vieläpä juuri sellaisia, jotka niin sattuvasti kuvailevat kunkin erityistä luonnetta. Tunnettu on myöskin, kuinka jokainen runoilija, esim. draaman- tai romaaninkirjoittaja, toimintaa esittäessään, valitsee ne kohdat, jotka paraiten sopivat hänen tarkoitukseensa, ja teoksensa vaatimusten mukaan sovittaa ja supistaa ajan ja paikallisuuden suhteet, jättäen pois, mikä on tarpeetonta, ja yhdistäen, mikä merkityksensä puolesta kuuluu yhteen. Ja kuvaileehan luonteinen styyli noita omituisuuksia, joita se mielihyvällä tuopi esiin, juuri näyttääksensä ne kirjavat säteet, joiksi aatteen puhdas, valkoinen valo taittuu ilmiöin särmiössä.

Syystäpä siis näitä molempia taidetapoja on sanottuidealismiksi, välittömäksi ja välilliseksi. Eikä tosirunoutta sovi muuksi ajatellakaan kuin aatteen, ihanteen, ilmaisijaksi. Sen tehtävänä on aina ollut ja onkin aina pysyvä ihmishengen vapauttaminen hetken vallasta, yksityis-olojen pakosta, osoittamalla sitä ikuista sisällystä, mikä erityis-ilmiöissä piilee, ja ainoa vapauttaja on aistin-omaisessa piirissä kauneus, joka toimittaa tehtävänsä eri tavalla kolmessa eri ilmestysmuodossaan: suorana kauneutena, ylevyytenä ja koomillisuutena. Tosiaatteellinen sisällys ja muoto, joka sen elävästi tuopi esiin, nehän yhdessä runouden tekevät; suoritustavalla ja aineella ei ole väliä, jos ne vaan siihen mukaantuvat. Ja laaja ala onkin kuvausvoimalle alttiina. Pannaan julistettuna tästä pyhästä piiristä on vaan sellainen runouden haamua tavoitteleva kirjoittelu, joka ei onnistu lausumaan julki aatteitansa tai vapaaehtoisesti hylkää kaikki ihanteet. Jälkimmäistä laatua on se nykyaikana leviävä ihanteeton runoilu, joka rikkaruohon tavalla rehoittelee pessimismin höystämällä pellolla ja jolle on annettunaturalisminnimi. Mutta ovathan sen edustajat (esim. Zola) jo oman teoriansakin nojalla asettuneet ulkopuolelle runouden rajoja, he kun tunnustavat tahtovansa romaaneissaan pääasiallisesti tehdä psykologisia kokeita ja tarjota aineita yhteiskunnan parantajalle.

Mitä viimeiseksi lausuin, ei perustu abstraktiseen mietiskelyyn, niinkuin moni ehkä arvelee. Helppohan olisikin keksiä teoria, joka laventaisi runouden piiriä ja vetäisi siihen koko naturalistisen kirjallisuuden. Ei, ratkaisijana on tässä kohden runollinen tunto ja aisti, tuo ihanteellisuuden tarve, josta ennen on puhuttu, eli toisin sanoen, runouden oma vaikutus. Se mielihyvä, jonka runoteosten kuuleminen tai lukeminen tuottaa ja joka vastustamattomasti vetää meitä puoleensa, on siinä, että itsessämme syntyy saman harmonian tunne, jonka huomaamme runouden esittämässä kuvaelmassa. Mutta mistä tulee sellainen sopusointu, ellei sitä ole runoilijan omassa sielussa ja se hänen teoksensa kautta valu meidän mieleemme? — Naturalismi ei ole välttämättömästi pessimistinen; voisihan se olla raikas ja elokas kuin luonto itse. Mutta nykyajan naturalismi melkein aina yhdistyy pessimismiin. Sellainen on ajan suunta; se ei riipu taidetavasta, vaan runoilijan maailmankatsomuksesta. Sen huomaa siitäkin, että pessimistinen katsantotapa voi soveltua muihinkin taidemuotoihin kuin naturalismiin. Mistä tämä synkkä maailmankäsitys on tullut nykyajan henkiseen elämään, on vaikea selvittää; mutta salaisen luonnonvoiman tavalla se on valloittanut laajoja aloja, ilmaantuen milloin uskonnollisen ankaruuden ja suvaitsemattomuuden puvussa, milloin yhteiskunnallisena epätoivona ja epäluottamuksena ihmiskunnan siveellisiin ihanteisiin. Onpa se runoudenkin kukkaisvainiot laskenut valtansa alle. Joudutaanpa vihdoin niinkin pitkälle, että runouden kentältä täytyy paeta tosimaailmaan etsimään sitä mielen tyydytystä, jota turhaan saa hakea mielikuvituksen aloilta. Siis ihan päinvastoin kuin olla pitäisi!

Usein tämä pessimismi on yhteydessä sen tarkoitusperäisen suunnan kanssa, josta jo edellisessä (II kirjan alkuluvussa) on puhuttu. Kumma kyllä, maailman parantamista tarkoittavaan tendensiin monesti liittyy naturalismi, joka on sen suora vastakohta. Naturalisti ei tahdo tietää aatteesta mitään; tendensikirjailija antaa taiteellisuuden ja runollisen tyydytyksen käytännöllisesti toteutettavan aatteen tähden alttiiksi.

En tahdo kuitenkaan kieltää, ett'ei tosi-runouskin toisinaan voi ottaa esittääksensä jotain sellaista erityiskohtaa, jossa elämän valoisampi puoli hyvin himmeästi pilkoittaa esiin tahi on mustain pilvien peittämä. Niin saattaa tapahtua lyyrillisessä runoudessa, joka kuvailee hetken tunteita. Runoilija, murheen valtaamana, lausuu ilmi apeata mielialaansa. Siinä se on ihan luonnollista: yksityinen runo ei pyydä antaa mitään kokonaiskuvaa, ja lyriikassa runoilijan oma tunne-elämä on pääasia ja herättää aina myötätuntoisuutta, jos se on jaloa ja puhdasta. Samaten joku kauhea, synkkä tapaus ilman sovitusta joskus saattaa olla novellin aineena, koska novelli vaan esittelee otteita elämän suuresta kirjasta; mutta pitkässä romaanissa on toisin, niin myös draamassa. Ylimalkain, mitä laajempaa elämänkuvaa runoteos tahtoo antaa, sitä enemmän se on sovinnon tarpeessa.

Tuo sisällinen kuva, joka runoteoksen kautta tulee yleisesti tajuttavaksi, on saanut alkunsa ulkonaisen olevaisuuden vaikutuksesta ja esittelee siis olevaisuutta runollisen fantasian valaisemana ja kirkastamana. Runoilija ottaa aineensa, s.o. runoilunsa aiheet, ulkonaisesta olevaisuudesta, puhaltaa niihin oman persoonallisuutensa lämmintä henkeä ja antaa ne näin uudistuneena olevaisuudelle takaisin. Niin tapahtuu silloinkin, kun runoilija esittelee omia tunteitansa; sillä nämä tunteetkin ovat ulkonaisten olojen herättämiä.

Runoteoksessa näin ilmaiseikse kolme vaikuttajaa: ulkoapäin saatu, taiteellisesti jalostettava aine, runoilijan oma katsanto- ja tuntemistapa sekä näistä molemmista valuva ulkonainen muoto. Katsottuamme, miten kuvausvoima eri tavalla hakee ja löytää vastineita sisällisille kuvillensa, kääntäkäämme nyt huomiomme sille tarjoutuviin aineisiin eli luonnonkauneuden eri piireihin.

Edellisessä arveltiin taiteen saaneen ensimmäiset aiheensa siitä, että tahdottiin pysyttää mikä kauneutensa tai merkityksensä tähden oli viehättävää. Kokemuksesta tiedämme, että ilmiöillä on jokaisella oma henkinen värityksensä; niihin liittyy kuhunkin erilainen tunnesävy, ja kun vertaamme tätä esteetistä mielihyvää aistillisempiin mielihyvän tunteisiin, huomaamme niissä ihmisen ja ulkonaisen esineen olevan ihan eri suhteissa toisiinsa. Aistillisuuden hallitsemassa sielun-elämässä ihminen kohdistaa ilmiöin vaikutelmat vaan omaan erityisolentoonsa, sulkien ne kaikki yksilönsä ahtaaseen piiriin; esteetisessä samoin kuin siveellisessäkin mielihyvän tunteessa hänen olentonsa laajentuu tajuamaan muiden olentojen sisintä elämää, myötätuntoisuudella siihen yhdistyen. Jo aistillisuudenkin alalla tavataan tällaisia myötätuntoisuuden tunteita, jotka ovat ikäänkuin askeleita tähän suuntaan, — luonnollisia tunteita, jotka ylevämmällä kehityskannalla, itsetajuisen maailmankatsomuksen koroittamina, ovat siveellisen järjestyksen kulmakiviä, esim. äidinrakkaus tai rakkaus omaan maahan ja kansaan. Nämä eivät ole vielä esteetisiä tunteita: äiti rakastaa lastansa, koska se on hänen omansa; isänmaanrakkauden alkujuuret ovat muistoissa ja elämäntottumuksessa. Mutta ne yhtyvät monella monituisella tavalla puhtaasti esteetisiin tunteisiin ja muodostavat niitä. Me kykenemme paremmin kuin muukalaiset havaitsemaan ja arvostelemaan sitä omituista kauneutta, joka ilmaantuu meidän kansanrunoudessa, ja kuvauksesta, joka esittää meille persoonallisesti rakasta ainetta, ehkä löydämme monta tosi-runollista piirrettä, jotka muilta jäävät huomaamatta. Tietysti voi päinvastoinkin tapahtua, että yksityiset sympatiamme tai antipatiamme vievät arvostelumme harhaan.

Esteetinen mielihyvä, niinkuin jo sanottiin, riippuu myötätuntoisuudesta sitä ilmiötä kohtaan, joka meitä viehättää. Havaitsemme siinä jotain, joka vastaa henkemme syvimpiä vaatimuksia. Mutta myötätuntoisuus sisältää sen, että mielessämme asetumme toisen tilaan, että ikäänkuin elämme toisen olennon omaa elämää. Sentähden myötätuntoisuutemme enenee tai vähenee sen mukaan, kuin tämä on mahdollista. Täysin määrin meissä voi olla myötätuntoisuutta vaan meidän kaltaisia olentoja, siis ihmisiä kohtaan; mutta koska muuallakin, esim. eläimissä, vieläpä kasveissakin, voimme nähdä ihmis-elämää muistuttavia piirteitä, niin tämä tunne saattaa ulottua edemmäksikin. Ihminen onkin esteetisten tunteiden ja niinmuodoin taiteen ja runouden varsinainen esine. Kun esteetisesti nautimme jostakin muusta, esim. maiseman kauneudesta, asetamme sen tietämättämme — enimmiten aivan vaistomaisesti — johonkin yhteyteen ihmis-olojen kanssa.

Tämä on ihan selvää, jos ajattelemme sitä vaikutusta, jonka lyyrillinen runoelma tai murhenäytelmä meihin tekee. Edellisessä tapauksessa siirrymme runoilijan sieluun, iloitsemme tai suremme hänen kanssansa, ja jälkimmäisessä tunnemme esiintyvien henkilöiden tunteita, asettaen mielikuvituksessamme oman itsemme heidän sijaansa; sillä piileehän samojen mielentilojen, pyrkimysten ja intohimojen siemenet jokaisen ihmisen povessa. Mutta samoin on asian laita muissakin tapauksissa. Kun näemme hennon impyen sievästi liikkuvan taikka voimakkaan atleetin helppoudella käyttävän ruumiinsa jäntereitä, niin meillä on jonkunlainen sisällinen tunne siitä keveydestä tai jäntevyydestä, jota luulemme heidänkin tuntevan. Yksin tajuttomaankin luontoon tämä soveltuu. Katsellessamme nuorta taimea tai tuuhealatvaista puuta emme voi olla ajatuksissamme vaipumatta niiden omituiseen eloon ja oloon, kuvaillen mielessämme rauhallista luonnon-omaista varttumista, ja nähdessämme kauniin rehevän koivun kaskipuuksi kaadettuna, on surkuttelumme sukua sille säälille, jolla murehdimme ihmislapsen sortumista nuoruuden kukoistus-ajalla. Tässä on jonkunlaista olijoitsemista, personioimista, samanlaista kuin vanhimmassa kansanrunoudessa; nykyajan älyllisyyden täyttämässä ilman-alassakin ihminen tällä lailla ehdottomasti, häviämättömän alkuluontonsa johtamana, yhä palajaa tuohon ikivanhaan katsantotapaan, joka käsittää ihmisen ja luonnon yhdeksi kokonaisuudeksi. — Toisella tavalla ilmaantuu ihmisolojen sovittaminen luontoon esim. silloin, kun mielihyvällä katsellaan metsän pimentoja ja siihen liittyy tunne, kuinka hauska olisi levätä tuolla viileässä siimeksessä, taikka kun luontoa pidetään ihmis-elämän kuvana tai käytetään taustana inhimillisiä oloja kuvailtaessa.

Back to Index Next