6. Wollen und Wagen.

Wir sahen, wie der bittere Kampf um Klara die herrlichen Kräfte des Schumannschen Genius zur Entfaltung brachte; jetzt betrachten wir auch die Wunden, die er davontrug, Wunden, die nie wieder verharschten, aus denen langsam sein edelstes Herzblut verrann, bis die Nacht des Todes den völlig Erschöpften in ihre Arme schloß und von qualvollem Siechtum erlöste. Zu diesem Behufe muß aber noch einmal auf jene Zeit des Ringens zurückgegangen werden.

Seit der zweiten Werbung um seine Tochter hatte Vater Wieck einen tiefen Ingrimm gegen den aufdringlichen Schwiegersohn gefaßt und keine Gelegenheit versäumt, Robert, insbesondere aber dessen künstlerisches Schaffen, herabzusetzen und diese Äußerungen kamen dem Betroffenen alle zu Ohren. Er schalt ihn phlegmatisch („Fismollsonate und phlegmatisch! Liebe zu einem solchen Mädchen und phlegmatisch!“ bemerkt Schumann dazu), spottete, daß seine Kompositionen niemand kaufe und fragte höhnisch, wo denn sein Freischütz und sein Don Juan wären? Solche Reden stachelten in Robert den vom Vater überkommenen Ehrgeiz auf. „Mir ist immer,“ schreibt er (1840), „als hätte ich doch, z. B. gegen Mendelssohn noch nicht genug auf der Welt geleistet und das drängt und peinigt mich manchmal.“ (Vgl. damit S. 37.)Auch der Einfluß seines Zeitalters, des jungen Europa, dessen Geistesprodukte insgesamt mehr dem Streben nach öffentlicher Auszeichnung als wahrem Schaffensdrang ihr Entstehen verdanken, darf nicht unterschätzt werden. Dazu kam jetzt gar seine Stellung als Gatte, später auch als Vater, so daß eine Reihe von Umständen zusammentraf, die Schumann veranlaßten, das Feld seiner künstlerischen Thätigkeit zu erweitern. „Sonst“, lautet charakteristisch genug sein Bekenntnis, „galt mir gleich, ob man sich um mich bekümmere oder nicht. Hat man Frau und Kinder, so wird das ganz anders. Man muß ja an die Zukunft denken, man will auch die Früchte seiner Arbeit sehen, nicht die künstlerischen, sondern die prosaischen, die zum Leben gehören und diese bringt und vermehrt nur dergrößere Ruf.“ „Wenden Sie sich,“ rät er Koßmaly, „ganz zur größeren Orchestermusik, das macht Namen und flößt den Verlegern Respekt ein. Schreiben Sie größere Stücke: Symphonien, Opern. Mit Kleinem ist schwer durchdringen.“

Gerade in diesem „Kleinen“ aber war Schumann groß. Er war Genremaler in der Musik, wie sein geliebter Jean Paul es in der Poesie gewesen. In knappen Formen, auf engem Raume Vieles und Bedeutendes zu sagen, darin bestand seine eigentümliche Meisterschaft. Doch das schien ihm jetzt allzu gering: der Gatte der ruhmbedeckten Klara mußte „Größeres“ zu Werke bringen! Hatte er einst mit einem Citat aus Wilhelm Meister die deutschen Künstler gewarnt, das Bette ihres Talentes nicht zu überschreiten, so verkündete er jetzt mit lauter Stimme: das unterscheide eben die deutschen Musiker von Italienern und Franzosen, das habe sie groß gemacht, daß sie in allen Gattungen sich versuchten. „Wenn wir daher,“ fährt er fort, „einige Pariser Opernkomponisten große Künstler genannt finden, so möchten wir erst fragen: wo sind denn eure Symphonien, eure Quartette, eure Psalmen u. s. w.?“ In dieser Meinung begann er denn auch alle möglichen Gattungen zu kultivieren,Symphonien, Quartette, Oratorien, Opern u. s. w. – all einerlei.

Daß ihm der erste Versuch das Feld seiner Künstlerschaft zu verlassen, die Liederkomposition, so überraschend gelungen war, trug wohl dazu bei, Schumann über den Umfang seiner Begabung zu täuschen. Allein in Wirklichkeit hatte er mit diesem ersten Versuche die ihm gesteckten Grenzen noch gar nicht überschritten. Schumann war eine eminentlyrische Natur, das wird gerade an seinen Liedern klar, in denen er vor allem die entsprechende Stimmung wiedergiebt, während Schubert mehr auf dramatischen Aufbau bedacht ist. In früherer Zeit hatte er das selbst wohl eingesehen; jetzt lenkte er, vom Ehrenwahn geblendet, ab von dem lauschigen Waldpfad, auf den die Natur ihn gewiesen, zur sonnigen, breiten, symphonischen Heerstraße.

Nun wär’s von vornherein nicht anzunehmen, daß ein bedeutender Geist, auch wenn er sich auf einem seiner natürlichen Anlage fern liegenden Gebiete hervorthun will, bloß Unbedeutendes producieren werde. Allein bald mehr, bald minder bemerkt man doch die Forcierung des Talentes, welche da und dort zu schwülstigen Übertreibungen führen muß, während wieder viele Stellen hinter den Anforderungen der betreffenden Kunstform zurückbleiben. Die nächste Folge davon ist Ungleichheit des Werkes; neben Partien von großem Kunstwert stehen dann unmittelbar solche, die sich aus tändelnden, unebenbürtigen Themen zusammensetzen, was die richtige Beurteilung des Ganzen überaus erschwert. Wo aber können wir das deutlicher wahrnehmen als an Schumanns Symphonien, mit denen er 1841 die zweite Periode seines Schaffens eröffnet hat?

Die große „Frühlingssymphonie“ (B-Dur,op.38) entstand unter dem Eindrucke eines Böttgerschen Gedichtes[6]in wenigen Tagen. Schumann war damals im Vollbesitze seiner schöpferischen Kraft und, wie im ersten Anlauf vieles gelingt, so ist gleich der erste Satz gar herrlich ausgefallen: ein blühendes Tonstück, welches den Gedanken „Im Thale geht der Frühling auf“ illustriert. „Gleich den ersten Trompeteneinsatz“, schreibt Schumann darüber, „möcht’ ich, daß er wie aus der Höhe klänge, wie ein Ruf zum Erwachen – in das Folgende könnte ich dann hineinlegen, wie es überall zu grüneln anfängt, wohl gar ein Schmetterling aufsteigt, wie nach und nach alles zusammenkommt, was zum Frühling etwa gehört.“ Geringeres Interesse erregt die bald darauf verfaßte Orchestersuite: Ouvertüre, Scherzo, Finale (op.52) und auch die zweiteSymphonieD-moll(erschienen 1853 alsop.Nr. IV,op.120) steht trotz mancher Schönheiten im einzelnen nicht so hoch, ist aber bei weitem einheitlicher gestaltet. Im Vergleich zu den früheren Kompositionen fällt namentlich die formale Rundung, die besonnene Zügelung der Phantasie auf, welche wir sicherlich seiner Rivalität mit Mendelssohn zuzuschreiben haben; denn Mendelssohn übte auf seinen Freund eine seltsame, magische Anziehung aus, der die grundverschiedene Individualität desselben nur mühsam widerstand; wie denn Schumann in Momenten, wo ihn die eigene schöpferische Kraft verläßt, fast immer in Mendelssohnsche Phrasen zu verfallen pflegt. Die Schnelligkeit, mit welcher er den ihm fremden Orchestersatz bewältigen lernte, verdient übrigens rückhaltlose Bewunderung; volle Meisterschaft darin zu erwerben, blieb ihm freilich versagt, ja, man merkt diesen Symphonien an, daß sie am Klaviere ersonnen und erst nachträglich instrumentiert worden sind.

Im folgenden Jahre (1842) warf sich Schumann ganz ausschließlich auf die Kammermusik, offenbar durch die in seinem Hause häufig stattfindenden Quartettmatineen veranlaßt. Die Chancen waren für ihn hier zum Teile minder günstig, insofern als dieses Genre noch innigere Vertrautheit mit dem Charakter der einzelnen Instrumente erfordert. Zum Teile freilich wieder besser: denn während die für den öffentlichen Konzertsaal berechnete, in großen Zügen zu entwerfende Symphonie seiner nach innen gekehrten Natur nicht entsprach, war ihm der Kammermusikstil, welcher feinere Ausführung in den Details und kontemplatives Einspinnen in gewisse Figuren verträgt, weitaus homogener. Man sehe nur seineStreichquartette(op.41) an, besonders das dritte inA-Dur. Kann er gar auch das Klavier zur Mitwirkung herbeiziehen, so entstehen so prachtvolle Werke wie dasKlavierquintett(op.44), das wohl das hervorragendste seiner Gattung seit Beethoven genannt werden darf. Welche kontrapunktistische Kunst steckt in dem Schlußsatz! Von einer Klavierbegleitungkann eigentlich keine Rede sein, denn das Klavier wird ebenso wie die Viola von Schumann stets konzertierend behandelt. An Kunstwert kommt dieser Schöpfung dasKlavierquartett(op.47) sehr nahe: ein Trio, betiteltPhantasiestücke für Pianoforte, Violine und Violoncell(op.88) ist minder bedeutend; seine schönsten Trios (D-mollundF-dur) schrieb Schumann erst vier Jahre später.

Schon im nächsten Winter sehen wir den unermüdlichen Meister auf wieder anderem Gebiete thätig. Nachdem er mit einem melodiösenAndante und Variationenfür zwei Klaviere (op.46) längst verlassene Bahnen für ein Weilchen neuerdings betreten, unternimmt er die Komposition eines groß angelegten Chorwerkes (op.50), welchemMoores Poem „Das Paradies und die Peri“ zu Grunde liegt. Die deutsche Bearbeitung rührt von Schumanns Jugendfreund Flechsig her, einzelne Stücke, und zwar den Chor der Nilgenien, der Houris, das Quartett „Peri, ist’s wahr“, das Solo „Verstoßen“, „Gesunken war der goldne Ball“ sowie den Schlußchor dichtete er selbst hinzu. Dann ging es mit heller Begeisterung an die Komposition des hochpoetischen Werkes, dessen Inhalt im Folgenden kurz skizziert sei: Eine Peri – mit diesem Namen belegt der orientalische Mythus feenartige, eines Vergehens halber aus der Oberwelt verstoßene Luftgeister – eine solche Peri sehnt sich heiß nach ihrer seligen Heimat zurück; und, da sie trauernd am Eingang des Paradieses steht, wird ihr durch Engelsmund in rätselhaften Worten Rückkehr verheißen, wenn sie „des Himmels liebste Gabe“ zu den heiligen Pforten bringe. Jene zu suchen, durchwandert sie Indiens Blumenhügel und die Wüsten des Nillandes, aber weder die letzten Blutstropfen eines im heldenmütigen Kampfe gegen den Unterdrücker gefallenen Jünglings, noch der letzte Seufzer einer Braut, die zu ihrem von der Pest ergriffenen Geliebten herbeigeeilt, treu an seiner Seite stirbt, vermögen der Peri Entsühnung zu erwirken. Zum drittenmale schwebt sie auf neue Suche hernieder, diesmal über Syriens Fluren. Es ist Abend. Ein Kind spielt harmlos unter Blumen, während unweit davon ein alter Räuber sein Pferd am Brunnen tränkt. Vom Minaret ertönt der Vesperruf der Muezzin und andächtig faltet das Kind die Händchen zum Gebete. Das sieht der wilde Reitersmann. Die Erinnerung an die eigene unschuldsvolle Kinderzeit übermannt ihn – er weint. Seine Reuethränen aber trägt die Peri empor und – die Pforte des Paradieses springt auf. Nicht was Menschen für das höchste Opfer halten, die Hingabe des Lebens, dem Vaterlande oder der Liebe dargebracht, gilt also auch dem Himmel als die wertvollste Gabe: die Thräne des reuigen Sünders, die Erneuerung des eigenen Ich ist dasHöchste und Größte in den Augen des Ewigen. Und das Finden dieser Thräne, d. h. die Erkenntnis jener Wahrheit öffnet der Peri den Himmel. Dies ist die durchaus christliche Idee der allegorischen Dichtung, die sich, zumal ihr das farbenprächtige, morgenländische Gewand einen bestrickenden Zauber giebt, für die musikalische Darstellung, wie kaum eine andere, dankbar erweist. (Reimann.) Schumanns Kunst feiert denn auch an diesem Stoffe wahre Triumphe und selbst wer das fatale Genre („Weltliches Oratorium“) zu verdammen geneigt ist, muß die außerordentlichen lyrischen Schönheiten, die einander in langer Kette folgen, anerkennen. Schade nur, daß die einzelnen Stücke, namentlich im letzten Drittel, zu wenig kontrastieren, wodurch der Hörer bei der Ausführung schließlich ermüdet wird. Schumann selber schreibt, eine innere Stimme habe ihm während der Komposition zugerufen: dies ist nicht vergeblich, was du thust.

Sein äußeres Leben verlief inzwischen ziemlich einförmig; nur in die Zeit der „Peri“ fallen zwei erwähnenswerte Ereignisse. Im April 1843 wurde er nämlich durch Mendelssohn an das neugegründete Leipziger Konservatorium als Lehrer der Komposition berufen und bald darauf fand auch eine Versöhnung mit dem Schwiegervater Wieck statt, welche ihm um Klaras willen lieb sein mußte. Seine Lehrthätigkeit ist ohne sonderliche Erfolge geblieben, dazu fehlte ihm vor allem die nötige Beredsamkeit. Gewöhnlich setzte er sich mit der Arbeit eines Schülers an den Flügel, las sie, und wenn ihm etwas mißfiel, so griff er es auf dem Klaviere, wobei er jenen nur mit einem mißbilligenden Blicke ansah. Der positive Gewinn, den man aus seinen spärlichen Bemerkungen davontrug, war gering. In jenen Kämpfen um Klara hatte nicht nur sein künstlerisches Streben eine andere Richtung genommen, auch mit seinem äußeren Wesen war eine große Veränderung vor sich gegangen. Er mied je länger, je mehr größere Gesellschaft und zeigte sich selbst im Verkehr mit seinen besten Freunden wortkarg. Henriette Voigt erzählt, daß sie manchmal mit ihm an schönen Sommerabenden eine Wasserfahrt gemacht habe. Da wären sie denn eine Stunde schweigend nebeneinander im Kahn gesessen. Bei der Trennung aber habe ihr Schumann die Hand gedrückt und nur gesagt: „Heute haben wir uns recht verstanden.“ Etwas Ähnliches weiß Brendel zu berichten: „Schumann hatte einen vorzüglichen Markobrunner in Gohlis entdeckt und forderte mich auf, ihn dorthin zu begleiten. In glühender Hitze pilgerten wir selbander, ohne ein Wort zu sprechen, durch das Rosenthal, und draußen angekommen, war diesmal in der That der Markobrunner die Hauptsache. Es war kein Wort aus ihm herauszubringen und so ging es auch auf dem Rückwege. Nur eine Bemerkung machte er, die mir zugleich einen Blick in das gestattete, was ihn erfüllte. Er sprach über die eigentümliche Schönheit eines solchen Sommermittags, wo alle Stimmen schweigen, vollkommene Ruhe in der Natur herrscht. Er war versunken in diesen Eindruck und bemerkte bloß, daß die Alten ihn mit dem Ausdruck „Pan schläft“ treffend bezeichnet hätten. In solchen Momenten nahm Schumann nur insoweit Notiz von der Außenwelt, als sie zufällig in seine Träume hineinspielte. Gesellschaft war für ihn dann nur da, um ihn des Gefühls des Alleinseins zu entheben.“

Zu Anfang des Jahres 1844 begleitete Robert seine Frau auf einer Konzertreise nach Rußland, welche er ihr schon vor der Hochzeit hatte versprechen müssen. Überall, in Mitau, Riga, Petersburg, Moskau, ward die Künstlerin enthusiastisch aufgenommen und auch ihr Gatte erwarb seiner Musik zahlreiche Freunde, z. B. die Grafen Wielhorsky, in deren Palais seineB-Dursymphonie und seine Quartette zur Aufführung kamen. Nach den Anstrengungen der letzten Zeit mußte die Arbeitspause und der Wechsel der Umgebung höchst wohlthätig auf ihn einwirken; allein kaum zurückgekehrt, machte er sich schon wieder an einen grandiosen Plan, die Komposition des GoetheschenFaustund schriebmit Aufgebot aller Kraft den größeren Teil der gewaltigen Schlußscene: dann erfolgte – im Herbste – naturgemäß der Rückschlag. Ein nervöses Leiden stellte sich ein, finstere Dämonen beherrschten ihn, so daß der Arzt auf das dringendste Enthaltung von jeder geistigen Arbeit und Verlassen des musikalisch allzu bewegten Leipzig anriet. Schumann übersiedelte nach Dresden, anfangs mit der Absicht, daselbst nur für kurze Zeit zu verweilen; doch entschloß er sich später, diese Stadt zum dauernden Aufenthaltsorte zu erwählen. Die Redaktion der Zeitschrift, welche er seit seiner Verheiratung als drückende Last empfunden, hatte er schon vom 1. Juli des Jahres an seinen Freund und langjährigen Mitarbeiter Oswald Lorenz abgegeben; später, im Januar 1845, verkaufte er sie an Franz Brendel. „Ich habe was in meinen Kräften stand gethan, die besten Talente meiner Zeit zu fördern,“ sagte er zu ihm bei der Übergabe. „Fahren Sie darin fort!“ Wirklich ist die „Neue Zeitschrift“ stets eine eifrige Verfechterin des Kunstfortschrittes geblieben und hat namentlich zur richtigen Würdigung der „neudeutschen Schule“ sehr viel beigetragen.

Allmählich besserte sich der leidende Zustand des Meisters. Im nächsten Frühling war er glücklicherweise so weit hergestellt, daß er wieder an musikalische Thätigkeit denken durfte, wobei er sich zur Vorsicht einstweilen auf kontrapunktistische Studien beschränkte, weil dieselben mehr den Verstand als seine überreizte Phantasie in Anspruch nahmen. So entstanden damals dieStudien und Skizzen für den Pedalflügel(op.56, 58). Vier Fugen für das Pianoforte (op.72) und sechsOrgelfugen über den Namen Bach(op.60), wahre Prunkstücke kontrapunktistischer Kunst, schöne Früchte seiner täglichen Beschäftigung mit den Werken des großen Thomaskantors, welcher er seit jenem, so bald abgebrochenen Unterrichtskursus bei Dorn immer eifriger obgelegen. „Bachen ist nach meiner Überzeugung überhaupt nicht beizukommen; er ist inkommensurabel,“ schreibt er einmal einem Freunde und gesteht, daß ihn die armseligen, musikalischen Erzeugnisse um ihn her förmlich misanthropisch machen. „Da rette ich mich immer in Bach und das giebt wieder Lust und Kraft zum Wirken und Leben.“

Darnach wandte sich sein neubelebter Mut wieder den freieren Kunstformen zu. Das hochbedeutendeKlavierkonzertA-moll(op.54) wurde vollendet und eine dritteSymphonieC-Dur (op.61) in Angriff genommen. Die Gesellschaft einiger Freunde (Ferdinand Hiller, Auerbach, Bendemann, Reinick, Rietschel, Hübner), welche sich zweimal wöchentlich im „alten Postgebäude“ beim Biertisch zu versammeln pflegte, suchte er jetzt häufiger auf. Daß sich zu dem Komponisten des Tannhäuser, der dort ebenfalls verkehrte und dessen Ruf ganz Dresden erfüllte, kein näheres Verhältnis herausgebildet hat, wird man bei der Verschiedenheit der Charaktere begreiflich finden. „Schumann ist ein hochbegabter Musiker,“ erzählt Wagner, „aber ein unmöglicher Mensch. Als ich von Paris kam, besuchte ich ihn, sprach von den französischen Musikzuständen, dann von den deutschen, sprach von Litteratur und Politik – er aber blieb so gut wie stumm, fast eine Stunde lang. Ja, man kann doch nicht immeralleinreden! Ein unmöglicher Mensch!“ Schumanns Urteil hingegen lautete, Wagner sei zwar sehr unterrichtet und geistreich (– „ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle“ –), rede aber unaufhörlich und das könne man doch auf die Länge nicht aushalten.

Über den „Tannhäuser“ selbst äußerte sich Schumann nach der Durchsicht der ihm von Wagner geschenkten Partitur gegen Mendelssohn ziemlich wegwerfend: um kein Haar breit besser als Rienzi, eher matter, forcierter. Allein schon ein paar Wochen später erklärt er, manches zurücknehmen zu müssen, denn „von der Bühne herab sieht sich alles ganz anders an. Ich bin von vielem ganz ergriffen gewesen... Tannhäuser enthält Tiefes, Originelles, überhaupt hundertmal Besseres als seine früheren Opern. In Summa, er kann der Bühne von großer Bedeutung werden. Das Technische, die Instrumentierung finde ich ausgezeichnet, ohne Vergleich meisterhafter gegen früher.“ Solch anerkennende Beurteilung ist Wagner damals noch selten zu teil geworden.

Im Jahre 1846 weist das Schumannsche Kompositionsverzeichnis bloß mehrere Chorlieder:op.55Fünf Lieder von Burns,op.59Vier Gesängevon Lappe, Platen, Möricke, Rückert und die Vollendung derC-Dursymphonie auf. Die Kritik pflegt diesem Werke, in welchem er seine musikalische Kraft zum Grandiosen, Beethoven-Gleichen zu steigern rang, den Preis vor den übrigen Symphonien zuzusprechen, in theoretischer Hinsicht, was die kunstvolle Durchführung und Kombination der Themen anbelangt, gewiß mit Recht. Es bedeutet ohne Zweifel den Höhepunkt seiner Künstlerlaufbahn, aber keineswegs seine vorzüglichste Leistung. Man fühlt, daß es nicht dem „innersten Lebensdrange“ entspringt und erst im Adagio kommt der echte Schumann, der Lyriker voll zur Geltung und erhebt seinen wunderbarsten Gesang. Allein, ob auch der Meister seine Kraft auf das Äußerste anspannte und aufrieb – der ersehnte Ruhm blieb immer noch aus. In Dresden freilich hatte er sich über Mangel an Anerkennung nicht zu beklagen und wenn er nach Leipzig zu Besuch kam, was ab und zu geschah, war ihm die enthusiastischste Aufnahme gewiß. Auch die Verleger machten keine Schwierigkeiten. Überall sonst aber kannte ihn die große Menge bloß als den Mann der Klara Wieck, so wenig Schumann das zugeben wollte. Als einmal ein alter Freund bemerkte, daß Klara sehr viel dazu beigetragen habe, ihm den Weg als Tonsetzer zu erleichtern, sprang er höchst beleidigt auf und lief davon. Wie schmerzlich mußte ihn da der offenbare Mißerfolg mehrerer seiner schönsten Kompositionen auf der 1847 unternommenen Konzerttour nach Wien berühren. Sie wurden am 1. Jänner im Musikvereinssaal mit achtungsvollem Stillschweigen aufgenommen; die Achtung galt seiner – Frau. Die wenigen Anhänger zitterten vor einer möglichen Wiederholung des Vorfalls bei einem auswärtigen Hofkonzert, wo Serenissimus nach vielen Artigkeiten für Klara unseren Meister huldreichst fragte: „Sind Sie auch musikalisch?“ Im Künstlerverein „Konkordia“ traf Schumann den zufälligerweise gleichfalls anwesenden Meyerbeer an; aber beide Männer wichen einander vorsichtig aus. (Hanslick.) Zum Abschied gab das Schumannsche Ehepaar eine glänzende Soiree, bei welcher alle Wiener Celebritäten: Bauernfeld, Eichendorff, Stifter, Deinhardstein undlast not least– Grillparzer erschienen waren. Der Letztere, ein warmer Bewunderer der Künstlerin Klara, hatte diese schon 1838 in einem schönen Gedichte besungen; von ihrem Gatten als Komponisten Notiz zu nehmen, fiel ihm damals eingestandenermaßen nicht ein. So stand es um Schumanns Ruhm am Donaustrande. Besser fielen die beiden Konzerte in Prag aus,[7]wo Ambros, ein begeisterter Verehrer des Meisters in der „Bohemia“ unter dem Davidsbündlernamen Flamin wirksame Propaganda gemacht hatte und auch in Berlin, wo „Paradies und Peri“ unter des Autors Direktion – recht elend, nebenbei bemerkt – zur Aufführung kam. Im Juli endlich besuchte Schumann auch seine Vaterstadt, die ihren größten Sohn auf jede mögliche Weise, durch Fackelzug, Ständchen u. s. w. ehrte. Die Reisen und Zerstreuungen dieses Jahres scheinen heilsamen Einfluß auf seinen Geist ausgeübt zu haben, denn seine Produktion ist gegen 1846 unstreitig reicher. Nebst mehreren Chören, und zwarAbschiedslied(op.84),Ritornellevon Rückert in kanonischen Weisen (op.65),drei Gesängefür Männerchor(op.62), schrieb er zwei sehr schöne Trios (op.63 u. 80); die Ouvertüre sowie den ersten Akt einer romantischen OperGenoveva(op.81).

Schon längst hatte sich Schumann mit dem Gedanken an ein musikalisches Drama getragen, ja sogar 1838 ein von Becker (nach T. A. Hoffmanns Novelle: Doge und Dogaressa, Univ.-Bibliothek Nr. 464) verfertigtes Libretto zu komponieren begonnen. Es wurde indessen bald wieder beiseite gelegt, weil er darin ein „tiefes, deutsches Element“ vermißte. In den folgenden Jahren steigerte sich, angesichts der Successe der großen Pariser Opern, sein Wunsch zu verzehrender Sehnsucht. „Wissen Sie mein morgen- und abendliches Künstlergebet?“ schreibt er 1842, „deutsche Operheißt es. Da ist zu wirken. – Die deutschen Komponisten scheitern meistens an der Absicht, dem Publikum gefallen zu wollen. Gebe aber nur einmal einer etwas Eigenes, Einfaches, Tiefes, Deutsches, und er soll sehen, ob er nicht mehr erlangt.“ Eine ganze Reihe nationaler Opernstoffe fand sich in seinem Projektenbuche aufgezeichnet, unter andern Nibelungen, Wartburgkrieg, Lohengrin, Till-Eulenspiegel, Meister Martin und seine Gesellen. Allein vergebens fahndete er nach einem Dichter für sie, vergebens fragte er bei Zuccamaglio, Griepenkerl, Marbach um geeignete Texte an. Endlich glaubte er in Robert Reinick, welcher bereits für Freund Hiller ein Libretto geliefert hatte, den rechten Mann gefunden zu haben und veranlaßte ihn, die dramatischen Bearbeitungen der Genovevasage von Tieck und Hebbel zu einem Opernbuche zusammenzuschweißen. Doch war dessen Arbeit nicht nach Schumanns Sinne, und da Hebbel selbst eine Umgestaltung seines Stückes freundlich, aber entschieden ablehnte, sah sich der Meister der Töne dazu gedrängt, den Pegasus nach Wagners Vorgang selbst zu besteigen. Unter seinen Händen entspann sich die Handlung der Oper nun also: Pfalzgraf Siegfried zieht in den Maurenkrieg und läßt seine junge Frau, Genoveva, in der Hutseines Günstlings Golo zurück. Dieser, in sündiger Liebe für die Gebieterin entbrannt, aber mit Entrüstung zurückgewiesen, verbündet sich mit ihrer zauberkundigen Amme Margaretha, um sie zu verderben. Es wird das Gerücht von einem vertrauten Verhältnis zwischen Golo und Genoveva ausgestreut, die empörte Dienerschaft dringt in der Herrin Schlafgemach und findet darin – den alten Kastellan Drago, welcher sich, um Genovevas Unschuld erweisen zu können, daselbst heimlich verborgen hatte. Der Greis wird von den Knechten, ohne Gehör zu finden, erwürgt, Genoveva als des Ehebruches Schuldige ins Gefängnis geschleppt. Dann eilen Margaretha und Golo zu Siegfried, das Geschehene zu melden. Der ergrimmte Gatte will die Ungetreue töten lassen, befragt aber, um ganz sicher zu gehen, Margarethas Zauberspiegel. Das trügerische Gerät zeigt ihm Dragos und Genovevas sträflichen Umgang, so daß er vor Wut den Spiegel zerschlägt und davonstürzt. Aus den Trümmern aber steigt Dragos Geist auf und befiehlt der Hexe, ohne Verzug dem Grafen die Wahrheit zu gestehen. Im vierten Akte soll Genoveva, welche eine zweite Werbung Golos wiederum abgefertigt hat, in der Wildnis hingerichtet werden. Aber zur rechten Zeit erscheint der über den Sachverhalt aufgeklärte Gatte und führt sein schuldloses Weib im Triumphe auf das Schloß zurück. – Die vielfachen Willkürlichkeiten und Unklarheiten in der Motivierung treten an diesem knappen Aufriß noch nicht so grell zu Tage wie an dem Stücke selbst. Zwar machte der wohlmeinende Wagner Vorstellungen und Einwände, aber Schumann in dem Wahne, jener wolle ihm seine besten Effekte verderben, wurde ordentlich böse und unter seinen näheren Bekannten fand sich keiner, der ihn bewogen hätte abzustehen, nicht nur von der Komposition dieses Textes, sondern einer Oper überhaupt; vielmehr hetzten sie den Irrenden, der schon jeden Kompaß verloren, eher noch in die falschen Bahnen hinein. Die Wahrheit zwingt uns anzuerkennen, daß Schumann auch auf diesem, seiner lyrischen Natur geradewegs widerstrebenden Gebiete viel richtiges Wollen bekundet hat. Von italienischen Mustern wollte er durchaus nichts wissen und „Lassen Sie mich in Ruhe mit der Kanarienvogelmusik und den Haarbeutelmelodien“ rief er, als man ihm von CimarosasMatrimonio segretosprach. Sein Vorbild war Webers Euryanthe. An Stelle des alten Recitativs, das er für eine überlebte Kunstform hielt, strebte er eine musikalische Deklamation zu gewinnen – freilich ohne Glück. Der Mangel an scharfen Kontrasten, an diesen Kennzeichen eines echten Dramas, ist’s, der die Genovevamusik auf der Bühne so wirkungslos macht; das konnten sogar eifrige Parteigänger Schumanns gleich bei der ersten Aufführung in Leipzig, welche sich zu seinem Leidwesen bis zum 25. Juni 1850 hinauszog, sich nicht verhehlen. Die Spannung auf dieses Werk war nach Lobes Mitteilungen groß und viele Umstände vereinigten sich zu Gunsten des Komponisten. In Leipzig hatte er viele Freunde und Verehrer. Mehrere berühmte Künstler waren zugegen: Liszt, Spohr, Meyerbeer, Hiller u. s. w. Schumann dirigierte die Oper selbst. Das Leipziger Publikum ist für Musik leicht entzündbar und mit Beifallsbezeugungen nicht karg. So konnte man einen jener glänzenden Kunstabende erwarten, welche Leipzig beliebten Künstlern für gelungene Leistungen gern bereitet. Die Erwartung wurde jedoch teilweise getäuscht. Außer der Ouvertüre applaudierte man nur noch die Aktschlüsse und in den Journalen entwickelte sich eine unerquickliche Polemik für und wider. Schumann aber, fest überzeugt, daß jeder Takt seiner Oper völlig dramatisch sei, nahm ungünstige Kritiken, entgegen seiner einstigen Gepflogenheit, gewaltig krumm, ja, zögerte nicht, ein langjähriges, freundliches Verhältnis zu Krüger, welcher das Werk etwas scharf recensiert hatte, sogleich zu lösen. So verlief die ganze Opernaffaire in jeder Hinsicht übel und bis auf den heutigen Tag ist es den deutschen Theatern trotz mannigfacher Versuche nicht gelungen, Schumanns Schmerzenskind dem Repertoire zu erhalten.

Nebst der Genoveva fällt in das Revolutionsjahr 1848 noch das kantatenartigeAdventliedvon Rückert (op.71) und zwei Klavierwerke: die phantasievollen, farbenprächtigen, durch Rückerts Makamen des Hariri angeregtenBilder aus dem Osten(op.66) und dasAlbum für die Jugend(op.68), das uns auf seine eigene, reichbesetzte Kinderstube zurückweist. „Ich wüßte nicht, wann ich mich je in so guter musikalischer Laune befunden hätte, als da ich die Stücke (op.68) schrieb,“ berichtet er an Reinecke. „Es strömte mir ordentlich zu. Sie sind mir besonders ans Herz gewachsen – und recht eigentlich aus dem Familienleben heraus. Die ersten Stücke im Album schrieb ich nämlich für unser ältestes Kind zu ihrem Geburtstag und so kam eines nach dem andern hinzu. Es war mir, als finge ich noch einmal von vorn an zu komponieren; und auch vom alten Humor werden Sie hier und da spüren. (Vergl. Nr. 12.) Von den Kinderscenen unterscheiden sie sich durchaus. Diese sind Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere, während das Album mehr Vorspiegelungen, zukünftige Zustände für Jüngere enthält.“ Ein Pendant zu diesen reizenden Genrestücken, von welchen Nr. 16 Erster Verlust, Nr. 13 Mai, lieber Mai, Nr. 28 Erinnerung (an den 1847 gestorbenen Mendelssohn) und Nr. 30 Adagio namentlich hervorgehoben seien, bildet das im folgenden Jahr komponierteLiederalbum für die Jugend(op.79), mit welchem Schumann die später von Taubert, Reinecke und anderen weitergeführte Gattung der Kinderlieder aufnahm. In der Anordnung bemühte er sich die Stufenfolge vom Leichten zum Schwierigeren einzuhalten, Mignon (Nr. 29) schließt endlich ab „ahnungsvoll den Blick in ein bewegteres Seelenleben richtend.“

Von diesen lieblichen, wenn auch manchmal leidvollen, lyrischen Perlen sticht die ungefähr gleichzeitige „Musik zuLord ByronsManfred“ (op.115) überaus grell ab. Das Gedicht, welches nur uneigentlich der dramatischen Gattung angehört, war für den Lyriker wie geschaffen und bot freien Spielraum zu grüblerischem Versenken. Für die innere Zerrissenheit, die düstere Schwermut des Byronschen Helden, wie sie der Meister in den wiederkehrenden Anfällen seines Nervenleidens selbst empfunden haben mag, fand er denn auch tiefergreifende Töne und besonders die Ansprache an Astarte: „Gerufen hab’ ich dich aus dunkler Nacht“ ist den bedeutendsten Schöpfungen seines Genius beizuzählen. Freilich wirkt diese Musik nicht so sehr auf der Bühne, für welche ja auch das Gedicht nicht berechnet ist; auch nicht im Konzertsaal, trotz des verbindenden Textes, welchen Richard Pohl dafür geschrieben hat; sondern beim einsamen Genusse am Flügel daheim.

Das Jahr 1849 ist an Kompositionen in Schumanns Leben unstreitig das fruchtbarste. „Man muß ja schaffen,“ schreibt er, „so lange es Tag ist.“ Namentlich fällt die große Zahl der Chorkompositionen (op.67, 69, 75, 91, 93, 98 b, 108, 137, 141, 145, 146) auf, was sich aber aus seiner Stellung als Dirigent eines Gesangvereins leicht erklärt. Schon 1847 hatte er nach Ferdinand Hiller die Leitung der Dresdener Liedertafel übernommen, jedoch bald wieder aufgegeben; teils weil er darin zu wenig musikalisches Streben vorfand, teils weil ihm „die ewigen Quartsextaccorde des Männergesang-Stiles“ bald langweilig wurden. Größeres Vergnügen bereitete dem Meister ein von ihm selbst am 5. Januar 1848 gegründeter Chorverein, welcher in kurzer Zeit an hundert Mitglieder zählte. „Wir kommen,“ heißt es in einem Briefe, „oft außerhalb der Stadt zusammen, wandeln dann bei Sternenschein zurück und dann erklingen Mendelssohnsche und sonstige (das heißt seine eigenen) Lieder durch die Nacht und alle sind so fröhlich, daß man es mit werden muß.“ Aus der Zahl dieser, zum Teil ungemein schwierigen Chöre seien dieJagdlieder(op.137), die Motette: „Verzweifle nicht im Schmerzensthal“ (op.93), das zarteRequiem für Mignonaus Wilhelm Meister (op.98) und das von Schumann besonders geliebteNachtliedvon Hebbel (op.108) namhaft gemacht. Außerdem komponierte er nebstdrei Liederheften(op.79, 95, 98a) undvier Duettenfür Sopran und Tenor (op.78), noch einige Liederkreise für eine und mehrere Stimmen:Minnespielvon Rückert (op.101),Spanische Liebeslieder(op.138) und das köstliche, gleichsam aus Jasminduft gewobeneSpanische Liederspiel(op.74). Eine melodramatische Begleitung zu Hebbels Ballade „Schön Hedwig“ (op.106) leitet uns zu den reinen Instrumentalwerken hinüber. „Es ist eine Art der Komposition, die wohl noch nicht existiert und so sind wir immer vor allem dem Dichter zu Dank verbunden, die, neue Wege der Kunst zu versuchen, uns so oft anregen.“ Dem heutigen Geschmacke sagt diese anorganische Verbindung zwischen Wort und Tönen nicht mehr zu; Schumann dagegen that sich auf seine Errungenschaft viel zu Gute und schrieb noch 1853 eine ähnliche Musik zu Hebbels „Haideknaben“ und Schelleys „Flüchtlingen“ (op.122). Auch die absolute Musik ist durch eine erkleckliche Anzahl von Kompositionen vertreten; zunächst durch mehrere Klavierwerke: die interessantenWaldscenen(op.82).Vier Märsche(op.76).Zwölf vierhändige Stücke(op.85) sowieIntroduktion und Allegrofür Pianoforte und Orchester (op.92); dann durch Phantasien, Konzertstücke und dergleichen für Violoncello, Horn, Klarinette und Oboe. (op.70, 73, 86, 94, 102).

Die Folgen solch übermäßiger Anstrengung, zu welcher sich noch die mannigfachen Aufregungen durch die politischen Wirren dieses Jahres gesellten, blieben nicht aus. Ein unerträglicher Kopfschmerz peinigte den Meister, so daß die in Angriff genommene Vollendung des „Faust“ nur langsam fortschreiten konnte. Seit den ersten Arbeiten daran(1844) hatte er nach zweijähriger Pause nur ab und zu ein Stück hinzukomponiert, den „Schlußchor“, „Gerettet ist das edle Glied“, die „Gretchenscenen“ und „Fausts Erwachen“. Im Sommer 1848 wurde sogar eine Privataufführung im Schumannschen Hause veranstaltet und zur Goethefeier (29. August 1849) gab man das Werk an mehreren Orten, in Weimar, Dresden und Leipzig. Freilich, wenn die Behauptung laut wurde, daß der zweite Teil des Faust erst durch Schumanns Musik verständlicht worden sei, so ist das nur insofern richtig, als dieser von der Gedankenlosigkeit stets arg verlästerte Teil der Mitwirkung der Tonkunst bedarf, um den gehörigen Eindruck hervorzubringen und insofern, als viele Musiker, durch diese Komposition aufmerksam gemacht, sich den „zweiten Teil“ besser angesehen und darum vielleicht besser verstanden haben. Übrigens lag es gar nicht in Schumanns Vermögen, den ungeheuren Vorgang des Weltgedichtes mit ebenbürtiger Musik auszustatten, sondern er komponierte ihn auf seine Weise, das heißt in den lyrischen Partien, z. B. dem wahrhaft himmlischen Hymnus an die Gottesmutter wunderschön. Anderes, z. B. der Schlußchor, muß als unpassend bezeichnet werden, denn wir hören zwar ein Chorstück von erlesener Pracht, dessen Melodik aber dem durchaus mythischen Sinn der Verse, in welchen die letzten Dinge aller menschlichen Weisheit ausgesprochen sind, nicht entspricht. Der Autor selber fühlte das wohl und geriet darüber einigemale in Desperation. Er komponierte die Nummer um – ohne auch mit dieser zweiten Fassung den rechten Ton getroffen zu haben. Der Palestrinastil, in dessen Herrlichkeiten sich Schumann ebendamals versenkte, wäre hier vielleicht am Platze gewesen. 1850 schrieb er dann noch die Scene mit den grauen Weibern, sowie Fausts Tod hinzu; die Ouvertüre, wohl der schwächste Teil des Werkes, ist erst 1853 entstanden, aus dem Bedürfnis, das Ganze abzurunden und auf die verschiedenen Stimmungen wenigstens einigermaßen vorzubereiten.Mittlerweile hatte Ferdinand Hiller seine Konzertdirektorstelle in Düsseldorf aufgegeben und sollte die Leitung des Kölnischen Konservatoriums übernehmen. Bei seinem Abgange schlug er zu seinem Nachfolger Schumann vor, von dem er wußte, daß er sich, erfolglos freilich, in Wien, Berlin und Leipzig um ein ähnliches Amt beworben habe. Der Meister zögerte lange, sich von der lieben Heimat zu trennen; denn erstens standen daselbst mehrere, für ihn sehr wichtige Aufführungen seiner Peri und Genoveva bevor, dann gab Klara mit Konzertmeister Schubert in Dresden stark besuchte Soireen und schließlich schien Aussicht vorhanden, durch Vermittlung einflußreicher Freunde zum Kapellmeister an des flüchtigen Wagner statt ernannt zu werden. Während nun die ganze Angelegenheit in der Schwebe hing, begab sich Schumann mit seiner Frau auf Kunstreisen über Leipzig nach Hamburg, wo er mit Jenny Lind bekannt wurde und an ihr eine begeisterte Interpretin seiner Lieder fand. Der berühmten Sängerin ist – zum Dank für ihre Mitwirkung bei zwei Konzerten Klaras – das Liederheftop.89 gewidmet.

Nach Dresden zurückgekehrt, vernahm er, daß die Stelle am Hoftheater schon durch einen anderen, C. Krebs, besetzt sei; man mochte in maßgebenden Kreisen an der „revolutionären“ Gesinnung des großen Künstlers Anstoß genommen haben. Denn in politischer Hinsicht stimmte er mit Wagner so ziemlich überein und machte kein Hehl aus dieser seiner Denkungsweise. Bei einem Spaziergange mit dem bekannten Litteraten Graf Baudissin suchte ihm der letztere zu beweisen, daß die konstitutionelle Monarchie allen übrigen Regierungssystemen vorzuziehen sei. Schumann hörte scheinbar aufmerksam zu, die Auseinandersetzungen zeitweise mit einem billigenden Kopfnicken begleitend. Doch mußte er wohl in die Fortspinnung irgend eines musikalischen Gedankens verloren gewesen sein, denn als ihn Baudissin frug, ob er ihn nun zu seiner Ansicht bekehrt habe, antwortete Schumann: „DieRepublik bleibt doch die beste Staatsform!“ Seine Märsche (op.76) wurden von Vertrauten sogar „Barrikadenmärsche“ genannt, obwohl ihm, bei seinem zurückgezogenen Wesen, nichts ferner lag, als etwa persönlich auf den Barrikaden eine Rolle zu spielen. Genug, er sah sich in seinen Hoffnungen getäuscht und entschloß sich nunmehr rasch zur Übersiedelung ins niederrheinische Land. Komponiert hat er im Laufe des Jahres 1850 bis zu diesem Zeitpunkte (Anfang Oktober) bloß ein Chorwerk (op.144) und mehrere Lieder (op.83, 89, 90 sowie einige ausop.77, 96, 127). Ein seltsamer Zufall fügte es, daß Schumann den Lenauschen Gedichten inop.90 ein altes Requiemslied angehängt, als die Nachricht vom Ende des unglücklichen Dichters eintraf. Er hatte ihm, ohne es zu wissen, das Totenlied gesungen; und wenige Jahre später sollte er selbst der furchtbaren Krankheit erliegen, welche jenen, ihm nahverwandten Geist so früh zerrüttete und zerstörte.

[6]Du Geist der Wolke, trüb und schwer,Fliegst drohend über Land und Meer.Dein grauer Schleier deckt im NuDes Himmels klares Auge zu.Dein Nebel wallt herauf von fernUnd Nacht verhüllt der Liebe Stern:Du Geist der Wolke, trüb und feucht,Was hast du all mein Glück verscheucht,Was rufst du Thränen ins GesichtUnd Schatten in der Seele Licht?O wende, wende deinen LaufIm Thale blüht der Frühling auf![7]Das Programm enthielt u. a.: 29. Jänner. Klavierstücke von Bach, Skarlatti, Mendelssohn, Chopin; sechs Lieder und das Klavierquintett von Schumann. 2. Februar. Leonorenouvertüre (Nr. 3, C-Dur); Lieder von Speyer, Klavierstücke von Klara, von Henselt und Liszt. – Kanon und Klavierkonzert von Schumann.

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Du Geist der Wolke, trüb und schwer,Fliegst drohend über Land und Meer.Dein grauer Schleier deckt im NuDes Himmels klares Auge zu.Dein Nebel wallt herauf von fernUnd Nacht verhüllt der Liebe Stern:Du Geist der Wolke, trüb und feucht,Was hast du all mein Glück verscheucht,Was rufst du Thränen ins GesichtUnd Schatten in der Seele Licht?O wende, wende deinen LaufIm Thale blüht der Frühling auf!

Du Geist der Wolke, trüb und schwer,

Fliegst drohend über Land und Meer.

Dein grauer Schleier deckt im Nu

Des Himmels klares Auge zu.

Dein Nebel wallt herauf von fern

Und Nacht verhüllt der Liebe Stern:

Du Geist der Wolke, trüb und feucht,

Was hast du all mein Glück verscheucht,

Was rufst du Thränen ins Gesicht

Und Schatten in der Seele Licht?

O wende, wende deinen Lauf

Im Thale blüht der Frühling auf!

[7]Das Programm enthielt u. a.: 29. Jänner. Klavierstücke von Bach, Skarlatti, Mendelssohn, Chopin; sechs Lieder und das Klavierquintett von Schumann. 2. Februar. Leonorenouvertüre (Nr. 3, C-Dur); Lieder von Speyer, Klavierstücke von Klara, von Henselt und Liszt. – Kanon und Klavierkonzert von Schumann.

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