Chapter 10

Und wer es immer sei in meinem Lande,Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht,Wo er Gerechtigkeit im Lande findet,Der sei sogleich erkannt als HochverräterUnd hingerichtet als ein Feind von England.

Und wer es immer sei in meinem Lande,

Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht,

Wo er Gerechtigkeit im Lande findet,

Der sei sogleich erkannt als Hochverräter

Und hingerichtet als ein Feind von England.

Auch in der endgültigen Gestalt sind die Worte, die der König gegen Roms Zehnten und Zinsen, gegen das schnöde Ablaßwesen und das Feilhalten von Pfründen spricht, sehr stark; mit zäher Kraft und im Ton völliger Unnachgiebigkeit verficht er die weltliche Oberhoheit des nationalen Königtums, das sein Recht in sich selber trägt, so daß kein Papst sich zwischen den König und den Himmel drängen darf; wie er dann im Krieg mit dem Papst und dessen Schwert, dem allerchristlichsten König, ins Gedränge kommt, ist es ihm lieber, sich die Krone von den großen Herren Englands befestigen, noch einmal aufsetzen zu lassen, als vom Statthalter Gottes auf Erden; und sein Abfall von sich selbst, sein Ende von innen her ist besiegelt, wie er dann doch, da er um jeden Preis, selbst um den der Würde, die Krone behalten will, dieseKrone, äußerlich demütig, innerlich knirschend, dem Papst zur Verfügung stellt und sich zum dritten Mal von dessen Legaten krönen läßt. Und welch tragische Ironie, daß in dem Augenblick, wo er sich mit der Kirche ausgesöhnt hat, zu der Krankheit, die an dem Unterwühlten und Galligen zehrt, noch aus einem Haß heraus, der schon nicht mehr zeitgemäß ist, das Gift des Mönches kommt! Man erinnert mit Recht immer daran, daß die begeistert nationale wie die antikatholische Richtung des Stückes von dem Sieg der Engländer über die Spanier, vom Untergang der Armada befeuert wurde; ruft doch — in der ersten Fassung — am Schluß der Dichter mit seinem Kriegshelden, dem Bastard, ganz aus dem Stück ausbrechend:

Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden,Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden!

Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden,

Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden!

Aber man darf auch darauf hinweisen, daß ganz Europa voll dieser revolutionär-ständischen Kämpfe war und daß ein Jahr nach dem großen Sieg, 1589, der französische König Heinrich III., der auch in schwierigstem Kampf um seine Krone abwechselnd päpstlich und antipapistisch war, ganz so starb, wie einst König Johann gestorben sein sollte: ermordet von einem Mönch. Sehr wahrscheinlich, daß diese Tat geschah, ehe Shakespeare das Drama dichtete, das 1591 erschien. Annähernd zwei Jahrzehnte später, noch zu Shakespeares Lebzeiten also, fiel, auch das darf erwähnt werden, der nächste französische König, Heinrich IV., unter Umständen, die der Ermordung Johanns noch ähnlicher waren: wiederum unter dem Dolch eines Fanatikers aus verspäteter Rache, nachdem sich der König mit den Katholiken und den Ständen, mit denen er im Krieg gelegen war, schon versöhnt hatte.

Will man zusehen, wie der größte szenische Meister sich in seinem Handwerk vervollkommnet hat, so studiere man, wie er in der klassischen Fassung die größte politische Klugheit, die mit Menschlichem gar keine Berührung mehr hat, undeine lodernde Leidenschaft, die vom Politischen ausgehend ganz ins Menschliche versprüht, in eine Szene zusammengebracht hat, wie die Politik des Kardinals Pandulpho und die Racheschreie und Triumphrufe der Mutter Konstanze sich beide zugleich gegen König Johann richten, der noch eben am Ziel all seiner politischen Wünsche schien. Auch Konstanze ist, in ihrer Natur wie ihren Erlebnissen, gleich allen andern Gestalten der Dichtung, von vornherein so angelegt, wie wir sie kennen. Aber der Dichter hat ihre Situationen geändert, und zwar bei den beiden hintereinander folgenden Gelegenheiten jeweils im umgekehrten Sinne. Wo zuerst der überraschende Vorschlag der Bürger von Angers kommt, dem Streit der Könige auf Arthurs Kosten durch die politische Heirat ein Ende zu machen, da ist in der ersten Fassung Konstanze und ihr junger Sohn dabei, und beide, zumal Konstanze, haben durch Rufe der Entrüstung und des leidenschaftlichen Zorns die Verhandlungen zu stören und auf ihr klägliches Los aufmerksam zu machen. Jetzt sind sie entfernt, und die Schamlosigkeit des Kompromisses drängt sich uns stärker auf, wenn König Philipp erleichtert feststellt, daß die beiden, die er jetzt eben verrät, nicht anwesend sind. Vor allem aber ist der Ausbruch der Leidenschaft, der vorher mehr wie verzettelte Bosheit wirkte, jetzt gesammelt in einen rasenden Erguß nachträglicher Ohnmacht, und innig schön ist es, wenn das Kind, dem jetzt eben alles geraubt wurde, das Kind, um dessentwillen die Mutter geschmäht und gepeinigt wird, sie doch zu besänftigen sucht. Wie unvermutet, wie gewaltig aber steigert sich diese Szene im Zelt des Königs von Frankreich noch ferner! Mitten hinein in diesen Ausbruch des Mutterschmerzes und der zügellosen Wut über den Verrat des Franzosenkönigs kommt der feierliche Hochzeitszug aus der Stadt Angers zurück: die Neuvermählten, die beiden verbündeten Könige und die verhaßte Königin-Mutter, deren Politik nun gesiegt hat. König Philipp feiert in schwülstigsten Pompworten diesen hohenFesttag, bis Konstanze mit Worten, die so vom Pathos des Leidens und der Leidenschaft geschwellt sind, wie die des Königs von falschem Lügenpathos geschwollen waren, mit ihrem stürmisch wehenden Fluch dazwischenfährt, der als Wutgebet gen Himmel schreit:

Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge!Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel!Laß nicht die Stunden dieses SündentagsIn Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt,Entzweie diese eidvergeßnen Könige!Hör mich, o hör mich!

Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge!

Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel!

Laß nicht die Stunden dieses Sündentags

In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt,

Entzweie diese eidvergeßnen Könige!

Hör mich, o hör mich!

Shakespeare, der seine großen Szenen immer wie nach musikalischen Prinzipien baut und die Gesetze der Symphonie vorwegzunehmen scheint, trennt diesen Fluch von seiner Erfüllung, indem er unmittelbar neben das Furioso ein kleines, leichtes Scherzo setzt: den humoristischen Zusammenstoß zwischen dem Herzog von Österreich und dem Bastard, womit überdies eine abschweifende Episodenszene der frühen Fassung genial ersetzt ist. Und nun, wo unser flutendes Mitfühlen angenehm abgeebbt ist, tritt mit einem Mal der Kardinal Pandulpho auf, und nach der rasenden und der humoristisch gebändigten Wut — denn wir wissen, was für wilde Gründe zur Rache König Richards natürlicher Sohn gegen dessen Mörder Österreich hat — bringt der Legat des Papstes die diabolische Ruhe einer fast genial zu nennenden politischen Klugheit und damit für Frau Konstanze die Erfüllung ihres Fluchs, dazu noch im Namen des Himmels: er verflucht den Ketzer Johann und tut ihn in den Bann, erklärt ihn für vogelfrei und fordert Frankreich zum Zerreißen des Bündnisses und zum Krieg gegen den Tyrannen auf. Da war Shakespeare in der ersten Fassung wieder in den bureaukratisch-chronikalischen Prosaton verfallen; dem jugendlichen Dichter war es noch nicht gegeben, die dürre Gemeinheit der Politik in rhythmischer Sprache zum Ausdruck zu bringen; er brachte nur eine trockene, kargeSachlichkeit zwischen den beiden Königen und dem Kardinal zustande. Welcher Reichtum jetzt; wie hat er schon vorher die Stimmen einzeln eingeführt, um sie nun zu einer vielfältigen Ensembleszene zusammenzubringen! Wie er bei ihrer großen Enttäuschung Konstanze nicht dabei sein ließ, um ihren Zorn unmittelbar darauf gesammelt zu bringen, so hat er sie jetzt auf der Bühne gelassen, auf daß sie unmittelbar nach dem Ausbruch der Wut ihren Triumph ausströmen lasse, und so kommt es zu dem Duett zwischen Pandulpho und Konstanze, wo sie den glatt geordneten, pathetisch höflichen Fluch des Papstes durch ihren, der einer natürlich menschlichen Empfindung entstammt, überbietet; und die beiden feindlichen Weiber, Eleonore und Konstanze, geraten für einen Augenblick noch an einander, und Österreich und der Bastard fahren wieder rasch gegen einander los, und der Konflikt Blancas, der Neuvermählten, zeigt sich mit huschender Tragik an: und all dies Gewoge, das uns immer neu fesselt, hat der szenische Zauberer, so sehr es in sich selbst mannigfache Bestimmung hat, dazu noch uns vor Ohren und Sinn gebracht, damit wir durch es hindurch das Schweigen und den Kampf des Königs von Frankreich mit sich selbst vernehmen sollen. In der ersten Fassung war der Dichter an dieser Stelle noch ganz unbeholfen und genügsam: kaum hatte der Kardinal sein Sprüchlein gesagt, so fügte sich Frankreich dem Papst und trennte sich von Johann. Jetzt ringt er mit sich, und wie er schließlich Worte findet, hält er an den Legaten eine bewegliche Ansprache, der es an Menschlichkeit nicht fehlt. Jetzt eben führt er dem Gesandten des Statthalters Gottes vor Augen, haben sie, die beiden Könige, einander Treue, Frieden und Freundschaft geschworen, nach blutigstem Gemetzel; soll denn im Namen Gottes dies göttlich Schöne wieder entsetzlichem Morden weichen? Er beschwört den Kardinal, einen milderen Ausweg zu finden. Der Kardinal merkt, daß der schwankende König nicht eigentlich einen sanfteren Weg begehrt, sonderneine mildere Benennung für den Treubruch, Watte aus Worten, in die sich die Abtrünnigkeit einwickeln läßt, ein System von Begriffen oder eine Gesellschaft von Vorgängen, so daß er sich nicht wie ein ausgestoßener Verruchter, sondern wie ein Mann in bester Gesellschaft fühlen darf. Das liefert ihm der Kirchenfürst mit einer so blendenden Virtuosität, wie sie nur die Übung in spitzfindigster Scholastik gewährt. Er setzt dem König auseinander, er habe Falsches, Unrechtes beschworen, das seinem ersten, obersten Eid, der Kirche gehorsam zu sein, zuwider sei. Nimmt man sich etwas Falsches vor, so ist das beste Mittel dagegen, es nicht zu tun. Wer gegen die Religion schwört, ist meineidig, wenn er den Eid hält; und überdies, er erachtet es nun doch für nötig, dem Widerstrebenden außer der milden Salbe den Reiz robuster Drohung zu verabreichen: wenn er nicht gehorsam ist, kommt Bann und Fluch über ihn wie über Johann. Und das alles in ruhigster, logischer Sachlichkeit und doch in dem hohen, getragenen, rhythmischen Ton des Einlullens und Bezauberns. Und wieder kommen die andern Stimmen dazwischen: der Dauphin, ein unbedenklicherer junger Kriegsmann und Politiker, der den ganzen Vorteil ins Auge faßt, ruft zum Krieg, die junge Frau klagt, Österreich und der Bastard reizen einander, Konstanze bettelt, der Kardinal droht kurz mit dem Fluch, da ist endlich — so kunstvoll ist die Szene gebaut, daß wir endlich sagen dürfen, wo es um plötzlichen Bruch der eben beschworenen Treue geht — der König entschlossen: der Krieg hebt wieder an. Von all diesen Retardationen und Steigerungen, von all dieser Seelenkunde und Kunst des Komponierens weiß die erste Fassung, die in diesen Teilen nicht viel mehr als dramatisierte Chronik ist, nichts. Dann aber wendet sie mehrere Szenen auf, um das wechselnde Hin und Her des sofort einsetzenden Krieges zu schildern: der Bastard tötet Österreich im Einzelkampf und hält einen Monolog an seiner Leiche; die Königin-Mutter wird gefangen und von Konstanze verhöhnt; aber das Glückwendet sich, Eleonore wird befreit und dafür Arthur von den Engländern gefangen. In der Umarbeitung geht Shakespeare stracks aufs Ziel los; auf die Gefangennahme Arthurs kommt alles an; die gibt der Handlung die neue Wendung; er gibt von den Wechselfällen der Kämpfe nichts auf, tut aber das alles jetzt zum Erstaunen in zehn Versen ab. Er hat keine Freude an kriegerischen Vorgängen auf der Bühne; sie sind nicht darzustellen und offenbaren keine Innerlichkeit; sie gehören bei diesen Stoffen zum Fortgang der Handlung; aber, wo es geht, läßt er lieber von ihnen berichten, als daß er sie darstellt. Mit einer fast lustigen Sicherheit vollbringt der Geübte diese virtuose Verkürzung und hat doch noch Zeit, die Naturen seiner Menschen dabei rasch zu beleuchten: der unkriegerische König befürchtet, seine Mutter könnte, so wie der Kampf jetzt steht, in Gefangenschaft geraten; derweile hat der tapfere Draufgänger, der Bastard, sie schon wieder befreit.

So eng Shakespeare dieses Äußere zusammengedrängt hat, so breit schafft er sich nun Raum für die beiden Szenen, die im englischen und französischen Lager die politische wie menschliche Folge aus diesen Vorgängen ziehen und die auf der Vorstufe nur karge Skizze geblieben waren. König Johann kann nicht zweifeln, daß nun, wo der Prätendent in seine Hand gefallen ist, der Krieg erst recht anhebt; er schickt den Bastard voraus nach England, um die Klöster zu plündern: er braucht Geld und holt es beim Feind im eigenen Land. Arthur — der in der ersten Fassung noch nicht annähernd in der Zartheit wie in der klassischen als unschuldsvolles, ganz unpolitisches Kind erfaßt war, der vielmehr dem Usurpator ins Gesicht zu sagen hatte, er, das Kind, sei der echte König von England, und nur die Macht habe gesiegt, nicht das Recht — Arthur denkt jetzt nur an den Schmerz, der seine arme Mutter foltern wird. Der König aber, der ihn, um dessentwillen er keine Ruhe auf dem Thron findet, nun in der Gewalt hat, sinnt auf ganz anderes. Plump,phantasielos, ohne Einblick in die verwirrt ineinander geflochtenen Interessen und ohne Voraussicht des Kommenden empfindet er nur, daß der Knabe Arthur an allem Unheil schuld ist und daß er ihn in seiner Gewalt hat. Sterben soll er, und sein ergebener Dienstmann und Kämmerer Hubert ist der rechte Mann, ihn so in Gewahrsam zu halten, daß er nicht lebendig aus dem Kerker kommt. Das möchte er nun dem Mann beibringen: Zeit verlieren will er nicht, gerade heraus sagen will er es auch nicht, die gefällige Kunst andeutender, euphemistischer Rede ist ihm nicht gegeben: so redet er ganz erbarmenswürdig, fast schwitzend heilloses Kauderwelsch zusammen, bis Hubert ihm versichert, er sei zu jeder Tat für seinen König bereit, und wenn’s um seinen Tod ginge. Das war das rechte Wort: Tod; nun macht der König ihm mit genügender Deutlichkeit verständlich, das Kind müsse sterben. Der Getreue sagt’s mit einem gestammelten Wort zu; der König ist fürs erste beruhigt; er weiß, auf den Mann kann er sich verlassen.

Und nun kommt, was mir die entscheidend wichtigste Szene des ganzen Stücks ist; auch sie ist in der Anlage schon in der ersten Fassung vorhanden; aber vergleicht man das mit dem, was daraus geworden ist, so meint man, der Dichter hätte sich damals nur rasch die Punkte notiert, die er später ausgestalten wollte; sieht man dann näher zu, so ist man noch erstaunter, in dieser Kärglichkeit doch noch so viel überflüssige Worte und abscheulich unwahrhafte gelehrte Gleichnisse zu finden.

Hier ist eines der Beispiele, die uns zeigen, wie Shakespeare auf der Bühne sehr häufig nur zu seinem Recht kommt, wenn — gleichviel übrigens, ob zwei Akte oder sonst zwei Szenen an einander stoßen — die Szenen pausenlos auf einander folgen; oft nicht darum, weil die Handlung fortgeführt wird, sondern weil das nämliche Geschehnis von einer andern Seite gezeigt wird und so die Szenen in ihrer Gegensätzlichkeit Licht auf einander werfen. Die dekorative Kunst ist nurinsoweit bei Shakespeare am Platz, als sie die geistige Bedeutung nicht verrückt oder hemmt; sie darf uns nicht ablenken, weder durch ihr Vorhandensein, noch durch ihr Fehlen, noch durch archaischen oder gar parodistischen Aufputz.

Kaum haben wir vernommen, durch welch schreckliche Zurüstung König Johann zu Sicherheit gekommen ist und wie er sich anschickt, mit seinem jungen Gefangenen nach England heimzukehren, sind wir bei der schweren Gedrücktheit im Lager der Franzosen, wo nur einer den Kopf hoch trägt: der Kardinal Pandulpho. Und gleich kommt, einer Rasenden, einer Irren gleich, die Haare in wilder Auflösung, Konstanze herbei. Welche Verzweiflung! Welch ein Ausdruck der Verzweiflung! Und wie wissen wir schaudernd, welchen Rechtes diese Todesnot ist! Jetzt eben haben wir den Stich ins Herz empfunden, daß der holde Knabe um ruchloser Politik willen sein Leben lassen soll, und jetzt eben ruft die Mutter als einzigen Tröster den Tod herbei. In was für Tönen! Keines der gräßlichen, keines der wilden, keines der verzückten Bilder ist zu viel, wie sie den Tod als Geliebten ruft, wie sie sein Knochengerippe küssen will, wie sie sich all das Ekle des Untergangs schauerlich ausmalt und wünscht; man muß an die Sprechkunst größter Darsteller und Darstellerinnen denken, um zu wissen: in der Ekstase des Schmerzes bedarf die Schauspielkunst des überhitzten und verstiegenen Barocks der Worte, weil die Leidenschaftsrede Stoff im Mund haben muß, um das Unsägliche, das Unartikulierte zu formen. Und was sie nur immer sagt und seufzt und heult, alles ist aus ihrer äußern und innern Situation, alles aus ihrer Lebenserfahrung einer leidenschaftlich getriebenen Frau und Mutter. Inniglich schämt man sich bei dieser reinsten Wahrheit, bei dieser Fülle des Geistes, die in der Nacktheit des Menschlichen steht, des jungen, unreifen Shakespeare, der Konstanze in diesem Momente auch, um ihre äußerste Seelennot auszudrücken, noch von Dido und Trojas Untergang hatte fabeln lassen. Ihr Leben ist aus, und wirwerden sie nicht wiedersehen; wie Kassandra in Troilus und Cressida die erschütternde Klage um Hektors Tod noch bei seinem Leben und vor seinen Ohren anstimmt, so zeigt der Dichter uns Konstanze nicht mehr nach Arthurs Tod: jetzt sieht sie ihn wie einen von Kerkerluft gräßlich Entstellten und Sterbenden und Auferstehenden; auch wenn sie nun aus all ihrer Qual heraus in den Himmel eingehen darf, wird sie ihr zartes, in Pein gestorbenes Kind drüben nicht einmal mehr finden, nicht mehr erkennen. Die Ekstatikerin, deren Fluch vor kurzem so ganz anders, als ihre Leidenschaft geschaut hatte, in Erfüllung gegangen war — denn nie hätte sich die Heiße träumen lassen, daß ein Bote des Himmels wie dieser Kardinal aussehen könnte! —, sieht auch jetzt das düstere Los ihres Knaben wie im zweiten Gesicht und sieht es in keinem Zug so, wie es in der Wirklichkeit bevorsteht, sondern in traumhaft-fiebrischer Verwandlung; sie weiß in ahnender Gewißheit: ihr Sohn muß sterben; von den Umständen weiß sie nichts.

Die Menschen, denen sie ihr Leid zuruft, weil andre nicht da sind, haben keinerlei Trost für sie. Sie empfindet durchaus, daß die ihre eigenen Sorgen ganz andrer Herkunft haben und daß sie von ihnen mehr zur Ruhe gewiesen als getröstet wird. Zumal dieser Kirchenfürst mit seiner unerschütterlichen, unergründlichen Ruhe, dieser Pfaffe, der nie Vater gewesen und für sie darum kein Mensch unter Menschen ist, kann sie nur aufreizen und erbittern. Und wie sie dann in Verzweiflung von diesen kalten Rechnern in die Einsamkeit ihres Grams geflohen ist, erfahren wir, und zugleich wird die Seele von Entsetzen und der Geist von Bewunderung ergriffen, wie recht sie empfunden hat. Nie hat die Bühne einen größeren, einen unmenschlicheren Politiker getragen als den Kardinal Pandulpho; gegen ihn werden so respektable Rechner wie Mephisto, Oranien, Octavio Piccolomini gefühlvolle Seelen und pfuschende Anfänger. Was der Überschwang des Mutterschmerzes ahnungsvollgeschaut hat, das erkennt der genieverwandte, diabolische Verstand dieses trockenen Italieners mit zweifelloser Sicherheit und stellt es in seine Rechnung: König Johann wird Arthur ermorden. Schön. Dann ist also der Dauphin Louis durch seine Heirat mit Blanca von Kastilien der Thronberechtigte; Johann wird umsonst gemordet haben. Und dieser ungeheure Frevel wird das Volk und die Großen seines Landes gegen diesen Ketzer, den die Kirche in Bann getan hat und der nun als niedrigster Mörder dasteht, in Aufruhr bringen. Noch nicht sicher, daß Johann den Mord vollbringt? Frankreichs Armee lande nur erst in England; dann tut er ihn sicher. Jetzt plündert der wild ruchlose Bastard drüben in England Kirchen und Klöster aus und lacht und höhnt noch dazu; ganz England wird aufstehn und sich Frankreich verbünden, wenn nur erst das kleinste Heer drüben landet. Viel starke, schlagkräftige Worte, die der jugendliche Shakespeare gegen den Papismus hatte sprechen lassen, sind nun gestrichen; sie wiegen wie Luft gegen diese unerhörte Darstellung der päpstlichen, der zu ihrer höchsten Höhe und raffiniertesten Reinheit gediehenen Politik. Die ausgedehnte Burleske, in der wir unter zynischsten Scherzen den Bastard in den Klöstern hausen sahen, ist fort; welch allergenialster Griff, sie durch diese Voraussage des politischen Rechenmeisters zu ersetzen! Alles, was das Stück noch weiter bringt, wird vorausgesagt und unsere Spannung dadurch nicht vermindert, sondern gesteigert, alles, nur eines nicht, was wir dann bald merken: der Kardinal, der so seine Karten auf den Tisch gelegt hat, die Ermordung des echten Königs durch den angemaßten Träger der Krone in die Rechnung stellt und so Frankreichs Thronerben für ein Recht, das erst aus diesem Mord erstehen soll, in den Krieg nach England hinüber lockt, hat sein letztes Geheimnis und seinen eigentlichen Plan für sich behalten: mit Hilfe dieses Franzosenkrieges und des Schlimmsten, was es für England gibt, der Landung einer Armee auf der Insel, soll Johann mürbegemacht und als anerkannter König von England der ergebene Knecht der Kirche werden, der seine Krone aus den Händen des Papstes empfängt.

Und der Vorhang fällt und geht wieder auf; Hubert ruft seinem Knecht zu:

Glüh mir die Eisen heiß!

Prinz Arthurs Schicksal soll sich erfüllen; und wiederum kommt es ganz so, wie vorausgesagt wurde, und ganz anders. Was indessen zwischen dem König und Hubert vorgegangen ist, erfahren wir nicht genau; die Phantasie hat Spielraum. Daß der harte und botmäßige Diener bei dem gräßlichen Auftrag erschrocken war, hatten wir an seiner kleinlauten Antwort bemerkt. Er will dem König den Dienst tun, von dem der meint, das Reich brauche ihn; aber er sieht sich vor. Er läßt sich den Auftrag schriftlich geben und sorgt dafür, daß Mitwisser da sind, die bestätigen können, er habe auf Befehl des Königs gehandelt; auch lautet der Befehl nicht mehr unbedingt auf Arthurs Tod; er darf bei der furchtbaren Prozedur sterben: die beiden Augen sollen ihm mit glühendem Eisen ausgebrannt werden; überlebt der zarte Knabe das auch, so ist’s mit dem Königtum jedenfalls aus.

Bisher hatten wir den Prinzen, der von Anfang an im Mittelpunkt der Handlung stand, fast nur aus der Liebe seiner Mutter und aus der gütigen Art, wie man sonst mit ihm umging, kennen gelernt; der Haß König Johanns gilt nur seiner Stellung, ganz und gar nicht seinem Wesen, für das der Finstere keinen Blick und keinen Sinn hat. Worte haben wir in diesen drei Akten nur ganz wenige von Arthur gehört; hie und da in einer Szene ein, zwei Verse, im ganzen sind es ihrer zehn, nicht mehr. Aber immer waren es Worte holder Zartheit, kindlicher Fürsorge; immer nur Menschliches, nie ein politisches Wort; die Unbedachtheit der ersten Fassung, die ihn manchmal als jungen Fürsten und Prätendenten hat sprechen lassen, ist ganz getilgt worden. Ein kindlicher Mensch ist dieser Prinz Arthur, um den zweiStaaten sich auf Tod und Leben bekriegen und in England die Revolution ausbricht; von seinem Rang, seiner Bestimmung, seinem Recht weiß er; aber in Gemüt und Willen lebt ihm nichts von dem allem. Jetzt, in der Zeit seiner Gefangenschaft und des täglichen Umgangs mit seinem Wärter Hubert hat er Liebe zu ihm gefaßt, wie ihm Umgang und Liebe fast eins sind; er plaudert harmlos mit dem finstern Mann, während wir schon wissen, was der ihm nun antun soll: er wünscht sich gar nichts als Freiheit; wenn er dann kein Prinz wäre, sondern ein Schafhirt, wollte er ganz vergnügt sein. Daß er der Sohn seines Vaters ist, daher kommt all das Unheil und die Verfolgung seines Oheims; selbst hier im Kerker wollte er lustig sein, wenn er nicht fürchten müßte, daß sein Oheim dann noch böser auf ihn würde. Ja, wäre er nur Huberts Sohn; dann könnte er in Gottes Namen bleiben, wo er ist, und hätte nichts Übles mehr zu befürchten und wäre froh, wenn Hubert ihm ein wenig gut sein wollte.

Einem Kinde, das so zu einem spricht, die Augen auszubrennen, fällt auch dem Treuesten der Treuen, dem dumpfsten der Knechte schwer. Hubert erschrickt in tiefster Seele; er sagt nichts, aber der Knabe fragt ihn mit einem Male, ob er krank sei, warum er so bleich sei. Ein bißchen krank, das möchte er ihm fast wünschen; dann könnte er die Nacht bei ihm wachen und ihn pflegen. Kaum wüßte ich etwas Grausigeres als Zeichen für die Doppelmöglichkeit des gespaltenen Menschen, für das Ineinander von Bös und Gut, von politischer Botmäßigkeit und freiem, natürlichem Menschengefühl, als was nun folgt: Hubert stürzen die Tränen aus den Augen, und zugleich reicht er Arthur ein Papier: in der Brutalität der Verlegenheit eröffnet er dem Kind durch einen amtlichen Wisch auf einen Schlag das grauenhafteste Schicksal.

Konstanze und Arthur! Das weiblichste Weib und das kindlichste Kind! die wildeste Fassungslosigkeit und die mildesteFassung, die ausschweifendste Leidenschaft und die flehentlichste Innigkeit. Die Mutter schlug sich die Brüste, raufte die Haare, schrie ihre Not gen Himmel, weil der Sohn gefangen und damit in Gefahr für Leib und Leben war. Jetzt ist es so weit; hat sie ihr Kind nicht gekannt? hat sie nicht gewußt, daß ein Engel in ihm wohnt und daß, wer ein Mensch ist, ihm kein Leides tun kann? Doch, sie hat es wohl gewußt, aber sie wußte auch, daß, wer vom Teufel der Politik besessen ist, kein Mensch mehr ist. Jetzt soll es sich zeigen, ob Hubert, der, einer der Großen Englands wird es bald aussprechen, nur Kot, nur der letzte Knecht der herrschenden Gewalt ist, noch Menschliches genug in sich trägt. Arthur hebt zu sprechen an; Arthur bittet um sein Leben. Seine Innigkeit ist so beredt wie die Leidenschaft der Mutter; auch er kennt die Hemmung und Scham der Konvention nicht. Fast klingt es, als wollte er ebensosehr den alten Mann vor dem Entsetzlichen, das er sich selbst antun will, wie sich vor der Blendung bewahren. In der ursprünglichen Fassung spricht er das in ungeschickten, dogmatischen Worten ausdrücklich aus. Schnell entschlossen hätte Hubert es tun können; aber nun, wo das Kind aus Herzensgrund heraus zu ihm redet und immer nur redet, wo es ihn an seine unbedeutenden Kopfschmerzen erinnert und wie Arthur ihn gepflegt hat, wo immer wieder die zitternde, zarte Stimme des Knaben von den Augen, den Augen spricht, wo selbst die Dinge im Bund mit der Menschlichkeit zu stehen scheinen und das Eisen zu erkalten beginnt, wo der Knecht des Knechtes erleichtert, weil er bei der Tat nicht helfen mußte, fortgegangen ist, nun ist’s zu spät, nun kann’s Hubert nicht mehr tun. An keinerlei Mythologie, keine antike, keine christliche hat Shakespeare in dieser Szene reiner Menschlichkeit erinnert; nichts von den Geboten Gottes oder von Sünde hat Arthur in seinen Bitten vorgebracht, und das einzige, was er aus dem Bereich der Vorstellungen, die man religiös nennt, sagte, waren die Worte der Ergebung:

Gefällt esDem Himmel, daß Ihr mich mißhandeln müßt,So müßt Ihr.

Gefällt es

Dem Himmel, daß Ihr mich mißhandeln müßt,

So müßt Ihr.

In einem freien Sinn aber, im Sinn dessen, was Goethe Weltfrömmigkeit genannt hat, gibt es keine frömmere, keine religiösere Szene als diese, und während Arthur das Fürstenkind Menschliches, nur Menschliches redet, liegen uns die menschlichen, nur menschlichen, die göttlichen Worte im Ohr: Es sei denn, daß ihr werdet wie die Kinder —. Hubert ist mit dem Kind wieder zum Kind geworden; er hat den Mut, dieser Knecht, ein Mensch zu sein. Großer Mut gehört dazu; er wird nun den Prinzen verborgen halten; er wird ungehorsam sein und den König belügen; er wird sagen, die Untat sei getan und das Kind darin gestorben.

Nicht oft genug kann ich es wiederholen, weil selbst die, die es wissen, kaum davon reden: alles, auch diese Szene ist in der anfänglichen Konzeption schon da. Aber wie arg, wie kläglich, wie elend war dieser Anfänger, der seine Gesamtgestalt, den Aufbau des Werks, das Verhältnis der Personen zu einander so groß und sicher umrissen hat, in allem Sprachlichen noch gebunden, gelähmt, gefälscht und nicht zu sich und zur Freiheit gekommen! Ein Beispiel, wie in dieser ersten Fassung die beiden in epigrammatisch zugespitzten, gereimten Wechselreden puppenhaft mit einander rechten:

Hubert

Mein Prinz, es darf der Untertan nicht zagen,Zu tun, was ihm sein König aufgetragen.

Mein Prinz, es darf der Untertan nicht zagen,

Zu tun, was ihm sein König aufgetragen.

Arthur

Doch das Gebot, das höhre, Gottes Wort,Sagt, kein Befehl darf auferlegen Mord.

Doch das Gebot, das höhre, Gottes Wort,

Sagt, kein Befehl darf auferlegen Mord.

Hubert

Dieselbe Macht hat ein Gesetz gestellt:Den Tod für Schuld, zu zügeln diese Welt.

Dieselbe Macht hat ein Gesetz gestellt:

Den Tod für Schuld, zu zügeln diese Welt.

Arthur

Doch ich bin schuldlos, vom Verrate fern.

Hubert

Doch spiel’ ich hier den Richter nicht und Herrn usw.

König Johann hat sich, feige und dummschlau, wie er ist, von den Ständen des Reichs die Krone gerade jetzt noch einmal aufs Haupt setzen lassen, damit, wenn nun die Nachricht von Arthurs Tod einträfe, keine Rede mehr von der Notwendigkeit einer Thronfolge sein könnte. Das macht aber bei den Herren sehr böses Blut, sie dringen gewaltig mit Einwänden und Vorwürfen auf ihn ein, geben deutlich zu verstehen, daß sie an seine Anerkennung Bedingungen knüpfen — in der ersten Fassung ist ausdrücklich von den Wünschen der Gemeinen die Rede —, und als obersten Wunsch nennen sie nun in dringenden Worten die Freilassung Arthurs. Im selben Augenblick tritt Hubert herein, in größter Verlegenheit, weil Arthur lebt und er sagen will, der Prinz sei tot; und gerade diese Beklemmung deuten die Herren, die schon von seinem Auftrag erfahren haben, als das böse Gewissen des Mordknechtes. Aus dem Mund des Königs, dem Hubert seine Nachricht zugeflüstert hat, erfahren sie das Arge, das sie erwarteten: Prinz Arthur ist plötzlich gestorben. Nun bricht der Unmut ohne Rückhalt und grob aus; eine Verschwörung ist schon im Gange, die Landung der Franzosen wird erwartet; sie trennen sich von dem König, den sie jetzt eben widerwillig, unter seinem Druck, wieder gekrönt hatten. Und nun kommt Schlag auf Schlag, der Usurpator und Mörder wird vom Glück verlassen: die Nachricht vom Tod seiner Mutter, deren Geschöpf er war, trifft ein; der Bote kommt, der richtig die Landung einer französischen Armee meldet; im Volke gärt es, unheimliche Gerüchte und Prophezeiungen laufen um; die Frevel gegen Kirche und Klöster scheinen Himmel und Erde in Aufruhr gebracht zu haben. Das ist das Schlimmste, was zu fürchten ist: Aufruhr im Innern in Verbindung mit dem auswärtigen Krieg. König Johann möchte vor allem die Großen Englands besänftigen; ohne sie, wenn sie gar gegen ihn gehen, fühlter sich verloren: er will Hubert als Mörder ihrem Zorn zum Opfer bringen. Wie er gegen ihn losfährt und nun, wo Arthurs Tod ihn in solche Not bringt, ernsthaft beklagt — so aber ist der Mensch! —, daß ein flüchtiger Wunsch, wie er meint, an die ausdrückliche Vollmacht denkt er nicht, so schnell einen niederträchtig verbrecherischen, mordbereiten Diener gefunden habe, da atmet Hubert tief und beglückt auf: er gesteht, daß der Knabe noch lebt. Darüber ist Johann in der neuen Situation wahrhaft glücklich, das kann ihn fürs erste noch retten; fürs weitere muß der Armselige, der nur pfuschen und flicken kann, dann die Zukunft sorgen lassen. Eiligst wird Hubert mit der erwünschten Nachricht den Herren nachgeschickt; nun aber kommt der schrecklichste Schlag: Hubert lügt, lügt offenbar aufs frechste und höhnischste, und ohne Frage im Auftrag des elenden Tyrannen: er bringt seine Botschaft in dem Augenblick an die Herren, wo der klägliche Leichnam des armen Kindes vor ihren Füßen liegt. Nur wir Zuschauer wissen, wie alles zusammenhängt, wie das Schicksal zu Werke gegangen ist: der zarte Knabe hat sich, in der Furcht vor der Wiederholung des verbrecherischen Anschlags, als Schiffsjunge verkleidet, flüchten wollen, ist beim Sprung von der hohen Mauer auf einen Stein gefallen und liegt nun da als ein Ermordeter, den die ungeheure trotzige Verwegenheit des Tyrannen wie ein Aas auf die Straße geworfen hat. Was die Politik des Königs gewollt, beschlossen, befohlen hat, hat kein Mensch vollbringen können; das Schicksal hat es ausrichten müssen, welches in seiner abgründlichen Zweideutigkeit der Menschenpläne spottet und den Schlag zugleich gegen das Opfer und den Opferer richtet. Wohl möglich übrigens, daß diese Erzählung, der Prinz sei auf die Art gestorben, eine Ausrede vorstellt, um einen englischen König in der Geschichte von der schlimmsten Anklage zu reinigen; denn in der politischen Geschichte gilt nicht der Vorsatz, sondern die vollzogene Tat; wohl möglich auch, daß Shakespeare von dieser Überlieferung nicht andersgedacht hat; wie wunderbar, wenn die Szene der Innigkeit, in der Arthurs holde Kindlichkeit in Hubert dem Mordknecht die Menschlichkeit wachruft, dieses Ursprungs wäre!

Kardinal Pandulpho ist eilig von Frankreich herübergekommen, und der König in seiner Not macht schnell seinen Frieden mit dem Papst, legt noch einmal die Krone nieder und läßt sie sich von dem Legaten wieder aufsetzen, der dafür verspricht, den Sturm, den er beschworen hat, wieder zu besänftigen und Frankreichs Heere zum Rückzug zu bewegen. Shakespeare hat in diesem Schlußakt den Stoff aufs äußerste, mehr als gut war, zusammengedrängt; über einige Zusammenhänge bekommen wir rechte Klarheit nur, wenn wir die erste Fassung zu Hilfe nehmen. Es geht jetzt wieder um kriegerische Aktion, denn weder die englischen Stände noch der Dauphin Louis geben so schnell nach, wie Johann und der Kardinal gehofft hatten; der energische Louis ist ein anderer Mann als der König Philipp; sein Zorn flammt auf, wie er merkt, daß Pandulpho ihn nur wie eine holzgeschnitzte Figur in seinem Spiel hatte benutzen wollen; er hat Ansprüche geltend gemacht, hat den Kriegszug gerüstet, die englischen Herren haben sich ihm angeschlossen, das Volk, wo er einzog, hat ihm zugejubelt, der Krieg soll weitergehn. Mit dieser Haltung eines Fürsten, der seine Politik auf Ehre und Waffentat stellt, verdient er sich die Achtung des Bastards, der, einer der wenigen, die beim König ausgehalten haben, nun ganz die Führung des Unternehmens in seiner Hand hat.

Vom natürlichen Sohn König Richards und dann von der größten aller irdischen Majestäten, vom Tod, aus fällt zum Schluß ein Schimmer von einem fast verklärenden Licht auf diesen König Johann. Der Bastard hält treu zu ihm, nicht bloß um der persönlichen Anhänglichkeit willen; könnte er treulos sein, er hätte Gründe genug: er durchschaut des Königs unkriegerisch feige Art; er hat den tiefsten Abscheu vor dem Anschlag, der seinen Vetter Arthur in den Tod getriebenhat; die Unterwerfung gar unter den Papst empfindet er als Schmach für England. Aber um Englands, um der Einheit des Reiches willen muß er sich, wenn so ein Bedenklicher wie Johann den Thron einnimmt, den idealen König erfinden, der das Reich zusammenhält und dem er dient. Jetzt ist das Schlimmste da,

Nun treffen fremde Macht und heim’scher UnmutAuf einen Punkt,

Nun treffen fremde Macht und heim’scher Unmut

Auf einen Punkt,

nun gilt es das Ganze, das Höchste, die Volksgemeinschaft. Mit ungeheurer Kraft rafft er zusammen, was sich nur sammeln läßt, und stützt sich vor allem auf die rebellischen, der Kirche aufsässigen Elemente im Volk. Und die kleine Minderzahl, die mit ihm zum König hält, reißt er zu Taten der Entschiedenheit und zu begeistertem Streit hin, so daß der Kampf unentschieden hin und her geht.

Shakespeare aber, so sehr sein Herz bei denen ist, die für die Einigkeit der Gemeinschaft, für das Reich eintreten, und so sehr sein Sprecher der Bastard ist, wird doch auch den Rebellen, die in dieser furchtbaren Lage um des Reiches und der Ehre willen Englands Schicksal von dem eines gesunkenen Königs in freier Entschließung zu trennen sich unterstehen, durchaus gerecht. Als Sprecher der Rebellen tritt der Graf von Salisbury hervor, dessen Patriotismus sich, obwohl er auf der Gegenseite steht und das Bündnis mit dem Landesfeind eingegangen ist, nicht minder glühend äußert als der des Bastards. Was er freilich, der als Revolutionär den Krieg gegen das eigene Land führen muß, vertritt, ist nicht so strahlend und unentwegt kriegerisch wie die Gesinnung des Bastards; es ist eine Ritterlichkeit, die schon mit Zügen des Bürgerlichen und Humanen verbunden ist:

O! es quält mein Herz,Daß ich den Stahl muß von der Seite ziehenUnd Witwen machen!— — —Allein, so groß ist der Verderb der Zeit,Daß wir zur Pfleg’ und Heilung unsres RechtsZu Werk nicht können gehn, als mit der HandDes harten Unrechts und verwirrten Übels.Und ist’s nicht Jammer, o bedrängte Freunde!Daß wir, die Söhn’ und Kinder dieses Eilands,Solch eine trübe Stund’ erleben mußten,Wo wir auf ihren milden Busen tretenNach fremdem Marsch und ihrer Feinde ReihnAusfüllen...

O! es quält mein Herz,

Daß ich den Stahl muß von der Seite ziehen

Und Witwen machen!

— — —

Allein, so groß ist der Verderb der Zeit,

Daß wir zur Pfleg’ und Heilung unsres Rechts

Zu Werk nicht können gehn, als mit der Hand

Des harten Unrechts und verwirrten Übels.

Und ist’s nicht Jammer, o bedrängte Freunde!

Daß wir, die Söhn’ und Kinder dieses Eilands,

Solch eine trübe Stund’ erleben mußten,

Wo wir auf ihren milden Busen treten

Nach fremdem Marsch und ihrer Feinde Reihn

Ausfüllen...

Die Kriegstaten des Bastards und seiner Schar, Naturkatastrophen, die Politik des Kardinals, der Zweifel im Herzen der Rebellen, alles wirkt zusammen, um das Kriegsglück unsicher ins Schwanken zu bringen; und in dem Augenblick, wo der müde, verbrauchte König das Gift des Mönchs getrunken hat und im Sterben liegt, will die Wage zu seinen Gunsten ausschlagen: die Rebellen, die erfahren haben, daß der Dauphin Louis im Fall seines Siegs mit so gefährlichen Großen, die selbständig gegen den König aufstehen, gründlich aufräumen will, kehren zur Treue gegen Johann zurück. Auch diese Wendung hat Shakespeare in der Umgestaltung derart verkürzt, daß wir keinen inneren Anteil an ihr nehmen, ja, kaum mit dem Erfassen des Sachverhalts folgen können. Die ursprüngliche Fassung hat da manches, worauf wir ungern verzichten, zumal die große Rede des sterbenden Grafen Melun, der, selbst von englischer Abstammung, den englischen Herren die Pläne seines Fürsten verrät und sie eindringlich zur Umkehr mahnt:

Kehrt, kehrt, ihr Krieger, um, zerfleischt das Land nicht,Das nährende, wo ihr zuerst geatmet,Das euch gebar, erhielt, ewig in Liebe,O nicht mit Undank grabt der Mutter Grab!Die Lämmer rettet, schlagt den Wolf zurück!

Kehrt, kehrt, ihr Krieger, um, zerfleischt das Land nicht,

Das nährende, wo ihr zuerst geatmet,

Das euch gebar, erhielt, ewig in Liebe,

O nicht mit Undank grabt der Mutter Grab!

Die Lämmer rettet, schlagt den Wolf zurück!

Hier hat Shakespeare in einer fatalen Eile nur die nackten Tatsachen gelassen, die ohne die Gefühlswerte in seinemDrama nie eine Bedeutung haben können. Er eilt der Schlußszene zu: König Johanns Tod und der Apotheose Englands.

Der Usurpator stirbt einen grauenhaften Tod. Er, dem vor allem die Sphäre der Phantasie, die Liebenswürdigkeit und, wie er von sich selbst sagte, die Lust fehlte, ist jetzt, wo ihn der Brand des Gifts verzehrt, wie von einem Fieber ergriffen, das unter Qualen ein Scheinleben in ihm hervorruft, wie er es nie gekannt hat: er wälzt sich auf seinem Lager und rast und singt in seltsamen Tönen. König Johann singt! Dann kommt er, wo’s ganz zu Ende geht, wieder zu klarer Besinnung und sieht das Reich zerstört und unmittelbar vor dem Untergang durch seine Schuld. Die großen Herren, die wieder da sind, setzen all ihre Hoffnung auf seinen Sohn, der ihm als Heinrich III. folgen soll und nun zum ersten Mal, als einer, der mit den Greueln nichts zu tun hatte, auf der Bühne steht:

Seid guten Mutes, Prinz, Ihr seid geboren,Um Bildung dem verworrnen Stoff zu geben,Den er so roh und so gestaltlos ließ.

Seid guten Mutes, Prinz, Ihr seid geboren,

Um Bildung dem verworrnen Stoff zu geben,

Den er so roh und so gestaltlos ließ.

Zum Ohr König Johanns gelangt kein Trost irgend einer Art; die letzte Nachricht, die der Hort des Reichs, der Bastard, bringt, meldet neues Unheil und höchste Gefahr; dann stirbt dieser König. Und unmittelbar darauf kommen die besseren Nachrichten: der zähe Kardinal hat Frankreich zum Frieden vermocht, der ehrenvoll genug ist; die Heere der Fremden rüsten zur Heimfahrt; die meerumgürtete Insel wird wieder frei sein. Der Aufschwung, der nun zum Schluß kommt, ist nicht mehr so jugendlich enthusiastisch wie in der frühen Fassung, wo auch der Prinz von Frankreich, der als Eroberer übers Meer gekommen war, noch auftritt, um England seinen Tribut der Verherrlichung darzubringen, und zum englischen Helden, dem Bastard gewandt, die Worte spricht, die auch Shakespeares mahnende Worte ans Volk und die Adelsherren Englands sind:

Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mirUnd niemand, keiner Macht der Christenheit,Der Albions Insel zu gewinnen sucht,Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei,Die ihm verräterisch im Kriege hilft.

Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mir

Und niemand, keiner Macht der Christenheit,

Der Albions Insel zu gewinnen sucht,

Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei,

Die ihm verräterisch im Kriege hilft.

Diese Wendung zum Festspielabschluß war als Krönung eines Dramas, dessen wesentlicher Sinn noch die Darstellung eines Stückes englischer Geschichte war, ganz am Platz. Jetzt, wo es um die große Konfrontation von Politik und Menschlichkeit ging, mußte das Grau, das von König Johann, der grelle Schatten, der von dem so ruhigen und gefesteten, wie morallosen Kardinal Pandulpho her über das Stück fiel, auch auf die Erleichterung, Hoffnung und Begeisterung des Schlusses einwirken. So ist eine Mischung aus Mattigkeit und Erhöhung entstanden, zu der noch als drittes Element etwas kam, was bei vielen Abschlüssen Shakespeares zu bemerken ist: eine konventionelle Übung, die zum Ende Pauken und Trompeten, Reimpaare und eine Art Befriedigung, Versöhnung, poetische Gerechtigkeit bringt, welche nicht immer zu der hohen Wahrheit und scharfen Bitterkeit der Einsicht in Menschenlos und Menschenseelen paßt, die das Stück uns gegeben hat. Shakespeare hat in dieser Tyrannentragödie, wie so oft, seinen eigenen Rahmen gesprengt; er ist zu einer Höhe der Kritik und Entlarvung gelangt, der seine Zeit nicht nur, der auch er selbst, wenn er aus dem Reich des Geistes zu seiner Gewöhnlichkeit zurückkehrte, nicht gewachsen war; und so ist der allerletzte Schluß einer mehr als nationalen, einer Menschheitstragödie ein patriotisches Festspiel, aus der tragischen Darstellung der Machtpolitik schließlich der prachtvolle Aufruf zu einer Politik des nationalen Gemeinwesens geworden. Damit aber ist der König Johann, wie Shakespeare ihn aus einem jugendlich genialen, jugendlich unfertigen Werk — nehmt alles nur in allem! — zu einem Meisterwerk umgeschaffen hat, der rechte Prolog zu dem Zyklus seiner englischen Historiengeworden, in denen allen er von den wilden Kämpfen um Englands Macht und Einheit ausgeht, allewege zu den Königen steht, die das Symbol und die Vertretung dieser einigen Volksmacht sind, um immer wieder, wenn der Genius wie ein Dämon ihn packt und über sich selbst hinaufreißt, aus der Historie zum Ewigen, aus England zur Menschheit, aus der Chronik zum Mythos und aus der Herrlichkeit des Helden zur Liebe zu kommen.

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