Chapter 23

Gut, daß mein edler MohrVon treuem Sinn und nicht so niedrer ArtWie eifersücht’ge Menschen.

Gut, daß mein edler Mohr

Von treuem Sinn und nicht so niedrer Art

Wie eifersücht’ge Menschen.

Gewiß ist er bei dieser Anlage seiner Natur schon oft betrogen worden; und als gebildeter Mann, der sich auf allgemeine Regeln versteht, hat er sich auch Lehren daraus gezogen. Jago, wie es seiner Art entspricht, zögert einmal bei einer entscheidenden Frage Othellos, zögert absichtlich, und da meint Othello:

Bei treulos falschen Schurken sind dasGewohnte Kniffe, doch beim BiedermannSind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens,In dem die Leidenschaft nicht aufkommt.

Bei treulos falschen Schurken sind das

Gewohnte Kniffe, doch beim Biedermann

Sind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens,

In dem die Leidenschaft nicht aufkommt.

Ja, die Regel kennt er schon; aber auf systematische Verstellung, auf Ränke und Intrigen versteht er sich nicht, weil er eine wahrhafte, offene und darum gläubige Natur hat. Denn wer beurteilt nicht die Menschen nach sich? Auch Jago tut’s; an wahren Seelenadel glaubt er nicht;und wo er seine Zeichen gar nicht übersehen kann, da setzt er ihn — wir haben es jetzt eben mit seinen Worten gehört — der Dummheit gleich. Daß der Kluge nicht mit allen Mitteln, die ihm zu Gebote stehen, seinen Vorteil wahren soll, der Obere als Befehlender hinab, der Untergebene als Listiger hinauf, das begreift er nicht. Und so, von sich aus, begreift Othello nicht, daß das, was wahr aussieht, wahr klingt, nicht eben so sein soll, wie wenn er es wäre, er es spräche. Wohl weiß er von Schurken und ihren Kniffen; gewiß hat er schon mit solchen zu tun gehabt, denen man Bosheit und Verstellung am Gesicht ansah, am Ton anhörte; was für ein frischer, natürlicher, ehrlicher Bursch, ein bißchen brutal und plump, aber nichts weniger als raffiniert oder auch nur in feineren Planen geübt ist aber (wenn ihn nicht ein schlechter Schauspieler spielt) dieser Jago, wie er in seinem Umgang erscheint; darum, weil er in ihm nur einen starken, treuen, tapfern Soldaten, aber einen untergeordneten Kopf sieht, hat Othello ihn ja auch nicht als Generallieutenant, als stellvertretenden General brauchen können. Jago erscheint ihm als ungeleckter Tolpatsch; Cassio, der feine, gelehrte, der Pläne entwerfen kann, der Florentiner aus Machiavellis Land, ist geeignet zu einem so hohen Posten; dem traut der adlige Naturmensch, dem solche Bildung etwas Unvertrautes ist, dann auch im Leben zu, was er selber im Öffentlichen und Privaten nicht vermag: List, Betrug, Niedertracht.

Wie er den Menschen vertraut, so vertraut Othello auf sich; er ist stolz und zuversichtlich. Hier aber ist der Punkt, wo er nicht bleibt, was er von Natur aus ist; hier ist seine verwundbare Stelle; von hier aus beginnt alles. Daß er, der gläubigste Mann, an der Reinheit selber nicht bloß zweifeln, daß er ihr den schmutzigsten Verrat zutrauen muß, daß der Vertrauende vom Mißtrauen zerfleischt wird, bis er die Ermordung der Unschuld beschließen muß, diesesEntsetzliche, diesen Abfall Othellos von sich selbst zu erreichen, wird Jago nur möglich, weil der Mohr in dem einen Punkt mißtrauisch gegen sich selbst und von da aus erst mißtrauisch gegen andre ist: in dem Punkt der Liebe.

Einander nicht zu kennen, des Nächsten nie sicher zu sein, ist allgemeines Menschenlos. Ich bin ich und habe und weiß mich nicht von innen, sondern ich bin ich; sein hat kein Objekt; ich bin ich, ich bin nicht mich; und, ich bin du — wer darf es sagen? In der Geschlechtsliebe nun ist dieses allgemeine Menschenlos zugleich aufgehoben und in höhere Potenz gesteigert: in der Begattung der Leiber, der Gleichzeitigkeit und Gemeinschaft der Wonne, in die das Paar aus begehrendem Verlangen dahinsinkt, in der Wirklichkeit oder Phantasie des Dritten, in dem die Zweiheit sich eint, in der Begattung der Seelen, zu der es die Liebe als Höchstem bringt, ist für Augenblicke die Einheit da. Aber der Mensch, der einzelne im Paar, ist da nicht mehr er selbst; der Verstand begreift nichts davon, nicht einmal von der Sinnlichkeit und noch weniger von der Phantasie und verklärenden Mystik des Gefühls; der Verstand steht vor dem dunklen, rätselhaften Gattungstrieb wie vor einem Fremden, der sich des eigenen Wesens bemeistert hat; der Verstand ist das absolut Lieblose; er kann nicht lieben; er kann auch die Liebe nicht begreifen. Und er raunt dem Manne immer wieder zu: die ist es nicht, du selber bist es; dein Verlangen, deine Lust in dem Doppelsinn des Gelüstes und der Befriedigung; die ist nur das Gefäß, das Mittel deiner Lust, und so bist du für sie; ihr seid nicht eins; sie ist dir fremd; wer ist sie?

So ist es im allgemeinen, und nun kommen für diesen vertrauenden Mann noch besondere Umstände dazu. Der feinste Umstand ist von Shakespeare, dessen Gestalten ich keineswegs Züge zuschreiben will, die sie wohl haben könnten, von denen aber ihr Schöpfer nichts gewußt hat, genügend angedeutet. Othello ist nicht mehr jung und istein geprüfter Mann, der alles im Leben gefunden hat, nur kein Weib, zu dem sich seine Seele so in Verehrung neigte, daß sie seine Gattin werden mußte; an flüchtigen Liebesabenteuern hat es ihm nicht gefehlt; auch mit Frauen vom Schlage Emilias mag er sie sich gestattet haben. So wie er gewohnt ist, Wildheit, Brunst, Leidenschaft in seinem Kriegshandwerk, dem ernsten Männerberuf gerade darum zurückzudrängen, weil er des Trieblebens in tiefem Untergrund mehr als genug in sich weiß, so liebt er jetzt, wo er Desdemona in inniger Beglücktheit gefunden hat, ohne Sinnlichkeit, in dem wunderschönen, wie verzauberten bräutlichen Zustand, wo man das Begehren in sich irgendwo in starken Kräften weiß, wo oben aber rundum Stille und Seligkeit ist. Verstärkt wird das noch durch das aufschauende Kindschaftsverhältnis Desdemonas zu ihm, durch seine Väterlichkeit gegen sie. In ihr nun lebt wie in Julia in aller Sanftheit eine knospende Sinnlichkeit, ein fast trotzig begehrendes Erschlossenseinwollen. Ein wundervolles Verhältnis des ergänzenden Liebesgegensatzes, solange der hadernde, antastende Verstand nicht dazwischentritt und fragt, mäkelt, analysiert. Ich will nichts dazu dichten, will nichts davon wissen, was in Othellos Innerm in dem Augenblick der Nacht vorging, als der Lärm ihn aus dem Bett vertrieb; aber gerade, wo dieser Zusammenhang so gröblich verkannt wird, will ich das eine sagen: man weiß, welchen Sturz die Liebe keuscher Seelen, auch ohne einen trunkenen Cassio als Störenfried, in der Brautnacht erleidet; und nun stelle man sich in diesem Moment, einige Stunden, ehe Othello zum ersten Mal für uns Desdemona mit fremden, ernüchterten Blicken ansieht, dieses ungleiche Paar vor, das sich heimlich verbinden mußte, weil der berühmte und populäre General für die Liebe diesen Makel hat, ein Mohr zu sein! Das ist der zweite und bedeutendste Umstand, der zur allgemeinen Fremdheit zwischen Menschen und zumal Liebenden dazukommt,daß Othello aus tausendfachen Erfahrungen mit Menschen weiß: man braucht ihn, man begegnet ihm mit Achtung, zum Schluß und im Grunde ist er aber immer der Mohr; hat er solche Erfahrungen nicht immer wieder gemacht? hat nicht Desdemonas Vater, der ihn so gastlich und ehrenvoll in sein Haus geladen hatte, an eine Liebe zu ihm, dem Mohren, nicht glauben können, es sei denn durch verruchte Zauberei? So lebt von vornherein die Möglichkeit des Zweifels in ihm, des Glaubens, daß Desdemona ihn mit einem andern betrügen könne.

Aber trotz allem: sofort nach ihrer Wiedervereinigung, wo er sie so stürmisch-innig begrüßt hatte; nach ihrer endlichen Vereinigung in der Liebe! Ein solcher Sturz, ein solcher Abfall von sich selbst, eine so grauenhafte Verkennung der sichtbar Reinen und Holden wäre bei einem Othello nicht im entferntesten denkbar, wenn nicht Jagos abgefeimte Intrige dazukäme. Sich eine so geniale Verstellungskunst und tiefe Niedertracht vorstellen zu können ist Othello unfähig; überdies hat für seine Harmlosigkeit Jago gar nicht den mindesten Grund, ihm übelzuwollen oder Übles zu tun; der junge Mann — achtundzwanzig Jahre ist er alt — bekleidet eine sehr angesehene Stellung, hat das besondere Vertrauen seines Generals, zwar nicht im feinsten Militärischen, aber in allem Kriegerischen und Menschlichen; er lebt in einer Ehe, wie sie zu seiner anspruchslosen Derbheit zu passen scheint. Auch gilt Jago keineswegs für schlecht; er zeigt sich auch nicht so; was er etwa Rohes tut, wird von dem Kriegsmilieu und seiner ungeistigen Muskelnatur genügend erklärt; so sieht ihn Othello.

Wir sehen ihn ganz anders; wir wissen, welch genialer Verstellungskünstler der Mann ist; wir sind dabei, wie er sich ohne Rückhalt und Scham mit sich selbst auseinandersetzt. Man hat oft gefragt, ob so viel Selbstbewußtsein, so viel Klarheit über sich selbst in schlechten Menschen sei,wie in Jago. So viel Kenntnis ihres Wesens und Bekenntnis zu sich? Und man hat es als einen Fortschritt der neueren Dramatik bezeichnet, daß da das Schlechte sich ergibt, ohne daß die einzelnen Menschen Bösewichte sind oder sich gar dafür halten und erklären. Es ist nun freilich die Frage, ob da zwischen der Renaissance und unseren Zeiten bloß ein Fortschritt der dramatischen Kunst und psychologischen Erfassung vorliegt; oder ob nicht diese andere Art der Beobachtung zusammenhängt mit einer Änderung der Menschen und Zustände. Vielleicht bedurfte es einst zur Begehung des Schlechten und Verderblichen der gemeinen und bösen Gesinnung; vielleicht besteht der Fortschritt der Zeiten in unsrer Epoche darin, daß es heute weniger Handelnde und mehr Getriebene gibt, daß man heute ein niederträchtiges Milieu und verderbliche Zustände durch sich hindurchwirken läßt, ohne selbst zur Besinnung über das zu kommen, was man verrichtet, wessen man sich schuldig macht? Vielleicht ist die Verteilung der Schuld auf unendlich viele Massenteilchen, ist die ganze Massenhaftigkeit und Individualitätslosigkeit unseres Zeitalters nicht eine neue Technik unsrer Dichter, sondern ganz einfach: unsre Technik?

Wie auch immer, wir schreiben heute der Gruppe, der vererbten Überlieferung, der Gesamtheit, der Gesellschaft, dem Milieu zu, was früher als Wesen des Einzelcharakters genommen wurde. Und wenn ein Dichter Zustände unsrer Zeit darstellen will, wie zum Beispiel Hebbel in Maria Magdalena und Julia, so wirkt die Selbstzerfaserung von Gestalten, die nicht mehr in der selbsteigenen Freiheit, sondern in der Milieugebundenheit stehen, bei aller Genialität der Sprache befremdend, und es klafft ein Widerspruch, der selbst die Gestalten in solchen Dramen wie Judith und Gyges unsicher und etwas zu Abstraktionsgeburten macht, weil ihr Dichter nicht mehr fest in einer und der nämlichen Auffassung steht.

Von solcher großen Übergangserscheinung aber abgesehen, ist zum Verhältnis unserer Zeit zu Shakespeare zu sagen, daß wir diese unsre materialistische, ökonomistische Geschichts- und Gesellschaftsauffassung gar zu mechanisch angewandt, gar zu sehr den Menschen als bloßes Produkt der Verhältnisse genommen haben. Ich rede nicht nur von der Kunst, ich rede von unserm Leben. Ich rede, wenn ich von Shakespeare spreche, von unserm Leben, und von seiner Bedeutung besonders auch für uns, und rede darum von ihm. Es gibt in der Tat ohne Zweifel Produktmenschen; es gibt sie in Massen; unsre Zeit der Technik stellt diese Massen wahrhaft fabrikmäßig her; sie kommen bei ihrer Geburt aus der Fabrik und gehen in die Fabrik bis zum Tode. Aber es gab auch und gibt noch und wird geben produktive Menschen. Das große Drama hat es nicht mit dem Dutzendmenschen, sondern mit dem ungemeinen Menschen zu tun, weil typisch nicht für die Zustände auf der Oberfläche eines der Vergänglichkeit und beinahe Mode unterworfenen Gesellschaftstreibens, sondern für das Grundwesen der Gattung und die innere Beschaffenheit der Welt nicht der in fertige Form gegossene, sondern der formende Mensch ist. Es gibt freilich auch die melierten Seelen — viel Verstand und wenig Natur —, so wie der Antonio im Tasso; sie sind interessant, wiewohl nicht eben imponierend oder kurzweilig, und gehören, schon etwas herausgereckt, der Fläche an, aus der die Träger des dramatischen Elements hervorspringen.

Nähme ein Dichter unsrer Zeit also, sagen wir — um nicht gar zu sehr in die Nähe greifen zu müssen — Herrn Suchomlinoff und malte ihn in schwarzen Farben als ruchlosen, sich selbst klar überschauenden Bösewicht, so würde man — von aller andern gehässigen Beschränktheit dieser Darstellung abgesehen und die Hauptvoraussetzung für den Augenblick zugegeben — mit Recht einwenden: Nein, nein, nicht so einfach! Das Schlimmste ist, daß heutedie Mörder gar keine Mörder sind, und daß die für millionenfache Höllengreuel Verantwortlichen keine Teufel und nicht einmal schlechte Kerle sind und sich im öffentlichen Leben für Politiker und im privaten für brav und ehrenwert halten dürfen.

Gerade darum aber, weil sie selbst, im Bösen und Guten, nicht schöpferisch, sondern Geschöpfe sind, sind die Einzelpersonen dieser Art, die keine Persönlichkeiten sind, nicht Gegenstand einer solchen Dichtung, die Repräsentanten des Schöpferischen darstellt und sich an das Schöpferische in uns, an die nachschaffende — die Dichtung nachschaffende und nach der Dichtung im Leben schaffende — Phantasie wendet.

Je bedeutender aber einer als einzelner ist, um so mehr ist er, der Wollende, ein Denkender und also auch über sich Denkender. Daß diese Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst, diese Selbstschau über die eigenen Taten und Antriebe im wirklichen Leben anders vor sich geht als in den Monologen Richards III. oder Jagos, ist richtig, gehört aber in eine ganz andere Reihe der Betrachtung. Das geht nicht mehr den Inhalt an, sondern die Form. Der Monolog, wenn ihn nicht die Jungfrau von Orleans oder Tell deklamiert, sondern ein wahrhafter Dramatiker aufgebaut hat, ist eine poetische Form, in der die in unserm zerstreuten, gefühligen, traumhaft dusligen Leben pochenden, sinnenden, aufzuckenden und huschenden Gedankenfetzen im entscheidenden Moment zu einem Sprachgebilde zusammengefaßt werden; nur in Höhepunkten angewandt und nur solchen Gestalten in den Mund gegeben, die des Selbstgesprächs fähig sind, gehört er zu den Kunstmitteln des dramatischen Dichters, die dazu dienen, die Menschen in ihrem innersten Geheimnis zu zeigen.

Unsre neue, der Wissenschaft nach Inhalt wie Form angenäherte Dichtung hat im Roman, von Stendhal über Flaubert und von Balzac über Zola zu Dostojewskij, Bedeutendes geschaffen. Was das Drama angeht, so sindselbst die Bedeutendsten, die auch für die neuen Inhalte neue Formen gefunden haben, Ibsen und Strindberg, der Gefangenschaft einer vom Elend der Dutzendmasse gepreßten und sinkenden Zeit noch nicht in allen Stücken entronnen und trotz wertvollen Fluchtversuchen noch in vielem auf den Weg gebannt, der von Shakespeare über Iffland nach abwärts führt, und noch gelten Schillers, der für die Gefühlssprache der Begriffe und also auch für die Polemik und Rhetorik ein so herrlicher Dichter war, wie er im Drama nur Szenen, Reden und Träger politischer Rollen, aber keine Menschen aufbauen konnte, noch gelten seine prachtvollen Fragen und Antworten:

Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal,Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?„Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten,Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser MisèreGroßes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn?

Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal,

Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?

„Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten,

Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“

Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser Misère

Großes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn?

Prachtvoll ist das gefragt; aber ich will die glänzende Tirade doch nicht anführen, ohne dabei zu sagen, daß der Mann, der Herakles Shakespeare so reden ließ, es selber gewagt hat, den Bastard Edmund und das Verhältnis Othellos zu Jago derart mit Schiller zu verschneiden, daß eine Mißgeburt nicht der Natur, sondern der Kunst wie Franz Moor und eine Kläglichkeit wie die Beziehung Ferdinands zu Wurm daraus wurde, von seiner tristen Verbürgerlichung Macbeths gar nicht zu reden.

Wurm und Jago! Ein zu kombinatorischen Zwecken erfundenes unmögliches Gemächte, eine Karikatur-Arabeske, und ein saftiger Mensch!

Jago ein Mensch? Ist es denn so? Läuft so etwas denn auf zwei Beinen herum? Ein Kerl ohne einen einzigen guten Zug? das Urbild des abgefeimten Intriganten?

Gemach! Zwar verliebe ich mich nicht so in die Gestalten der großen Bösewichte Shakespeares, daß ich sie „retten“ will; aber ganz und gar ein Teufel aus der Hölle und nichts überdies ist keine einzige unter ihnen. Für Jago ist eins zu sagen, ein Entscheidendes: das Gute an ihm ist, was das Schlechte an ihm ist: daß er unten ist. Womit gemeint ist: wenn er oben, wenn er da wäre, wohin es ihn treibt, wohin er strebt, ganz oben, so hätte er alle Anlagen, als Jago der Große oder als heiliger Jago ein berühmter Monarch oder Papst zu sein. Er ist nicht an seinem Platze; er ist, mit eminenten Gaben des Kopfes und der Kraft, ein vom Schicksal Vernachlässigter. Das Schlimmste, was er tut, kommt vom Neid; nun — Neid ist keine individuelle Eigenschaft, oder all solche angeblichen Eigenschaften der Menschen sind Namen für Beziehungsgewohnheiten; Neid aber gar ist die Beziehung des Strebens, das selbst wieder keine Eigenschaft, sondern eine Beziehung ist, zu der von außen auferlegten Entbehrung. Die Fehler der Hausknechte, Kellner und Advokatenschreiber verlieren, verändern sich unglaublich schnell, wenn diese Leute Rentiers, Hotelwirte und Besitzer werden, und ich bin überzeugt, daß einer aus der großstädtischen Verbrecherklasse, dessen Spezialität der Diebstahl von Fahrrädern ist, kein einziges Rad mehr stiehlt, wenn er erst im eignen Auto fährt. Shakespeares Verbrecher, Schelme, Lumpen und Tschandalas, ob sie Jago oder Richard oder Thersites oder gar Caliban heißen, sind allesamt vortrefflich aus Erbe und Lebensstellung erklärt; nur daß ihre Persönlichkeit nicht von den Verhältnissen geschluckt wird, daß vielmehr die Umstände, die sie bedangen, in ihr Wesen aufgegangen sind.

Wenn etwas an Jago sympathisch ist, so ist es das: daß er seinen General aus ganzer Seele haßt, und daß dieser Haß nicht bloß persönliche, sondern Gründe allgemeiner Natur hat:

Ich hasse den Mohren. Mein Grund sitzt tief im Herzen.

Und:

Ei, wir können nicht alle Herren sein,Nicht jeder Herr kann treue Diener haben.

Ei, wir können nicht alle Herren sein,

Nicht jeder Herr kann treue Diener haben.

Er höhnt über die dienstbaren, kniebeugenden Gesellen, die in ihr Sklavenjoch verliebt sind:

Die Peitsche solchem Dummkopf!... Andre gibt’s,Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut,Im Herzen doch nur sich im Auge haben;...die Kerle haben Sinn;Und für solch einen Mann erklär’ ich mich.... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein.Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst.... Ich bin nicht, was ich bin.

Die Peitsche solchem Dummkopf!

... Andre gibt’s,

Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut,

Im Herzen doch nur sich im Auge haben;...

die Kerle haben Sinn;

Und für solch einen Mann erklär’ ich mich.

... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein.

Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst.

... Ich bin nicht, was ich bin.

Ich bin nicht, was ich bin, — es liegt alles in diesen Worten. Zunächst: man nimmt mich — allgemein — für einen Biedermann, der treu dient; hier, dir Esel Rodrigo gegenüber, zu meinem besondern Zweck, lüfte ich einmal die Maske: aber die andern halten mich für eine wackere, treue Seele, für einen dienstbaren Geist; sie sollen sich hüten! Dann — warum verstelle ich mich denn, warum betrüge ich, wozu umgarne ich? — Ich bin nicht, was ich bin, — ich bin nicht an der Stelle, die mir zukommt, die ich ausfüllen könnte, die ich haben will! Wär’ ich Othello, das heißt an seiner Stelle, ich blickte mit Verachtung auf Jago und seine Knechteskünste und Sitten; Herr wäre ich!

Für jetzt also lebt in ihm in voller Kraft der Egoismus des Unteren, das Streben; was im Wege ist, muß weggeräumt werden; und das Begleitgefühl dieses gesunden, gemeinen, durch nichts gebändigten Dranges ist die Ranküne, die Bosheit und gradezu die Lust, Streiche zu spielen, rein erscheinende Verhältnisse zu verwirren, Komplikationen zu schaffen, Menschen gegen einander zu hetzen. Das ist von der Natur sehr bequem eingerichtet, daß alles, außerder Arbeit, was egoistischen Zwecken dient, außerdem auch Vergnügen macht; Jago ist kein solcher Haßkünstler wie Shylock; aber hätte er bei seinen Schadengeschäften statt der elastischen Lust der Bosheit die deprimierende Unlust der Scham, so würde er sie bald aufgeben. Er ist jedoch mit voller Lust bei der Sache und ist in jeder Hinsicht ein Schamloser, was sich zumal auch auf dem Ursprungsgebiet der Scham wie der Lust zeigt. Er ist, wie man so sagt, gemein, ungewöhnlich gemein; aber in Verbindung mit dieser rohen Niedertracht und in ihrem Dienste steht ein ganz ungemeiner witziger, schneller, geübter, vor keiner Konsequenz zurückschreckender und durch seelische Hemmungen, wie ehrfürchtige Scheu oder Pietät, durch Religion also keineswegs gebändigter Verstand. Fromm ist Jago weder im Sinn irgend einer Glaubensgemeinschaft noch der zähmenden Zucht; er ist witzig und wild. So haben sich in ihm die Intellekt-Tugenden ausgebildet, die seiner Stellung entsprechen: dieser sein Witz ist scharf, stechend und aufbegehrend, besonders wenn er hochmütig und höhnisch gegen Dumme ist, er hält aber fast alle für dumm; und er arbeitet mit Logik, Berechnung, System, Ausdauer, trockener Ruhe und schneller, improvisierender Anpassung an jede Situation und jeden Zwischenfall.

Die unerhörte Wirkung der großen Szenen zwischen Jago und Othello kommt daher, daß zwei Kühnheiten, Raschheiten grundverschiedener Art zusammenstoßen und, indem die eine die andere bis aufs Blut haßt, einem Ziele zu, zur Vernichtung Desdemonas, zusammenwirken. Das sind zwei Unruhen gegen eine stille Frauenseele. Othellos Raschheit ist die Leidenschaft, die Trübung, der Affekt, die Glut und Wut der Seele, die hochschießt, sowie er sich für betrogen, für entehrt hält. Aus Othello bäumt sich ein wütiger brüllender Stier, nur daß immer wieder das Gemüt, die im Herzen getroffene Innigkeit und unter Jagos Händen die Überlegung, die Dialektik, ein Zorn, der sichin Denken und Planen verkleidet, dazukommt. Jago aber ist wie der flinke Stierkämpfer, der jeden Vorteil wahrnimmt, ein kaltblütiger, geschmeidiger, eleganter Schütze. In diesem Verhältnis hat Jago, der aufstrebende Plebejer mit dem Vernichtungswillen, alle aktiven Tugenden des Überlegenen; Othellos Vernichtungswille ist dem Anlaß nach eingeimpft, wiewohl das Gift nicht wirken könnte, träfe es nicht verwandte Stoffe im Blut des Mohren; Othello der General ist Jagos dienendes, mit der Ursprungswildheit seiner Natur dienendes Werkzeug, ist wie ein im Handeln leidender Knecht, der, je freier und wilder, je entfesselter er seine Tatkraft losläßt, um so wehrloser geopfert wird; dabei ist aber dem äußern Anschein nach das Verhältnis so, daß Othello als unabhängiger, gebietender Mann seine Ehre wahrt und sein Haus reinigt, daß Jago ihm nur pflichtschuldig, treu und beflissen Dienste tut.

Jagos Psychologie ist Physiologie; er ist ein vollendeter Zyniker; er nennt alles beim „rechten“, beim hundsgemeinen Namen; das wahre Wesen der Welt ist für ihn völlige Erbärmlichkeit; und so stellt er die Gemeinheit aller Menschen, in Ausnahmefällen den Edelmut als Dummheit in seine Rechnung.

Bei solchen Eigenschaften hat er es leicht und ist es ihm Bedürfnis, seinem Haß gegen den Herrn immer weiter einzuheizen; das Gerede, der Mohr habe mit seiner, Jagos, Frau Umgang gehabt, glaubt er, weil er die Menschen so beurteilt, daß so etwas ihn ohne weiteres wahrscheinlich dünkt; und überdies will er es glauben, weil dieser Glaube, für den er keinen Beweis hat und keinen braucht, ihm paßt. Dem Cassio traut er das nämliche zu. Der wahrhaft Mißtrauische und Eifersüchtige in diesem Stück ist Jago; sich selber, seiner Frau und aller Welt traut er, besonders im Geschlechtsverkehr, jede Gemeinheit, jede Unbedenklichkeit zu, wenn nur Gelegenheit da ist.

So spielt er in lüsternem Vorgenuß mit dem Gedanken, später einmal, bald einmal Desdemona zu genießen. Ihreholde Anmut, ihre Reinheit ist ihm ein besonders verführerischer Reiz. An eine von innen her bedingte, wesenhafte Reinheit glaubt er nicht, und so hat Desdemona etwas Unfaßbares und im Grunde Verhaßtes für ihn an sich, das ihn mehr kitzelt als begreifliche Sinnlichkeit. Überdies wird er wohl zwar nicht auf Seelenzüchtigkeit, aber auf eine gewisse physische, von strenger Aufsicht stammende Unberührtheit und Mädchenhaftigkeit viel Wert legen, wie die Männer in den orientalischen Märchen und Renaissancenovellen. Was Jago in der schauderhaften Wirklichkeit, die uns die Tragödie erleben heißt, zustande bringt, will er ursprünglich keineswegs: auf diesen Ausbruch Othellos, auf die Ermordung einer wunderschönen reizenden Frau fast unmittelbar nach der Hochzeit — wegen so was! das tun sie doch alle bei Gelegenheit! uns Hörner aufsetzen! — darauf war er nicht gefaßt. Sein Zweck ist, durch seine Verleumdung und mit Rodrigos Hilfe Cassio aus dem Wege zu schaffen; dadurch will er,

Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt,Weil ich so glänzend ihn zum Esel macheUnd ihn verstöre bis zur Raserei.

Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt,

Weil ich so glänzend ihn zum Esel mache

Und ihn verstöre bis zur Raserei.

Und bei der Gelegenheit, nebenbei — denn die Karriere ist ihm die Hauptsache, das Geschlechtliche ist ihm nur eine sehr angenehme Lustbeigabe wie seine Bosheit — will er, nachdem er erst die junge Ehe erschüttert hat, in sie einbrechen und die junge Frau des alten schwarzen Esels kirre machen. „Bis zur Raserei“ will er seinen General bringen — das will er ausprobieren — er weiß ja, daß Eifersucht rasend macht, weiß es nur zu gut, hat indessen diese gemeinen Wüte immer bei bester Gesundheit überstanden, weder ihm noch dem Eheweib sind sie je ans Leben gegangen; aber wie Othello ist, wenn er rast, das weiß er nicht; er kennt ja weder die Wildheit noch den Adel des Mannes; als besonders Beherrschten, Gefaßten hat er ihn nur immer gekannt:

Wie, kannEr zornig sein? Ich sah, wie die KanoneIhm seine Reih’n geschleudert in die LuftUnd, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm rißDen eignen Bruder — kann er zornig sein?

Wie, kann

Er zornig sein? Ich sah, wie die Kanone

Ihm seine Reih’n geschleudert in die Luft

Und, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm riß

Den eignen Bruder — kann er zornig sein?

Jagos Verfahren ist, wie er sich’s liebt, sehr kompliziert, sehr aus Haß und Berechnung gemischt und also keineswegs vorsichtig, sondern gewagt und an der äußersten Grenze spielend: mit seiner Intrige will er es zugleich zu Othellos Vertrautem und erstem Offizier bringen und auf dem Wege zu diesem Ziel ihn peinigen bis aufs Blut. Der verwegene Kerl, dem Kopf und alle mit Saft gefüllten Gefäße vor Drang und lustig bösem Ungestüm fast platzen, hätte an all seiner Klugheit keine Freude, wenn sie bedächtig wäre. So wie er’s tut vorzugehn entspricht seiner Natur und überdies seiner allgemeinen Stellung in der Gesellschaft und der besondern Situation, wie sie sich ihm bietet: Othello hat den jungen hübschen Mann, der bei Desdemona sein Freiwerber war und vertraut mit ihr verkehrt, zu seinem ersten Offizier gemacht; jetzt eben wird die unpassende Ehe zwischen dem alternden Mohren und der blühenden Venezianerin geschlossen; da ist der närrische Rodrigo auf Jagos Veranlassung mit gespicktem Beutel mit nach Zypern gekommen, der Desdemona durchaus besitzen will und sich also trefflich zu Jagos Werkzeug eignet, — die Karten sind gemischt, das Spiel kann losgehn: Cassio ist Trumpf.

Der wird erst — der Zärtling verträgt nichts — betrunken gemacht; ein Kinderspiel für Jago in der Siegesnacht, der Hochzeitsnacht; es gibt Streit mit Rodrigo, Cassios Degen fliegt aus der Scheide, Jago sorgt dafür, daß die Sturmglocke geläutet wird, der Gouverneur von Zypern, der dazwischen tritt, wird schwer verwundet, Othello eilt herbei: Cassio wird abgesetzt. Wer weiß, ob das endgültig wäre? Bei der gutmütigen Natur des Mohren? Undüberdies, der muß gepeinigt werden. Jago macht gern ganze Arbeit. Das Spiel ist noch nicht zu Ende. Jetzt muß Cassio Desdemona zur Fürsprecherin wählen, sofort, sowie der Tag dämmert; und wie nun Cassio, von Jagos gefügiger Frau hingebracht, bei Desdemona im Garten ist, bringt Jago Othello von ungefähr dazu:

Hah! das gefällt mir nicht —

um sich dann gleich auf die Lippen zu beißen; er will nichts gesagt haben.

In Othello wühlt es unterirdisch: er spricht zerstreut, freundlich, beherrscht weiter; aber er will bald allein sein; kaum weiß er, warum. Doch Jago läßt ihn nicht los; klug flicht er allgemeine Betrachtungen über Sein und Scheinen in ein Gespräch über Cassio. Und dabei fällt immer mal eine Andeutung; und Othello muß merken, daß der treue Gesell behutsam und schonend zu ihm spricht. Vor ein paar Stunden hatte Cassio in seiner Verzweiflung allerlei pathetische Dinge über den guten Namen gesagt; die wendet Jago jetzt Othello gegenüber an der rechten Stelle an. Dann warnt er seinen General vor der Eifersucht, noch ehe der sie im Oberbewußtsein hat.

Eifersucht? Als langen, bohrenden Zustand? Wohl gar als ekle Gewohnheit, auf dem Grunde der beinahe zur Mode gewordenen Voraussetzung der Männer, daß die Frauen sie alle zum Hahnrei machen? So eine Ehe? Nein, das ist für Othello nicht auszudenken. Darum ist er nicht so lange Junggeselle geblieben; darum hat er nicht sich einer Desdemona in heilig verehrender Liebe geneigt. Wie hatte er sie doch begrüßt, als sie nach Flucht, Trennung und Wettersturm endlich vereinigt waren?

Lust meiner Seele!...Jetzt zu sterben,Das wäre höchstes Glück; denn ich befürchte,So volles Maß der Freude füllt mein Herz,Daß nie ein andres Glück mir, diesem gleich,Im Schoß des Schicksals harrt.

Lust meiner Seele!...

Jetzt zu sterben,

Das wäre höchstes Glück; denn ich befürchte,

So volles Maß der Freude füllt mein Herz,

Daß nie ein andres Glück mir, diesem gleich,

Im Schoß des Schicksals harrt.

So einer ist Othello: im höchsten Glück denkt er ans Sterben. „So absolut“ — sagt Shakespeares Original — hat seine Seele ihre Befriedigung; so absolut braucht er Liebe, ganze, ungeteilte Liebe; so unmöglich ist ihm ein Gedanke an irgendwelches Zugeständnis an Geteiltheit oder Niedrigkeit.

Einmal zweifeln, heißt entschlossen seinAuf einmal.

Einmal zweifeln, heißt entschlossen sein

Auf einmal.

Aber — und da ist der Unselige schon vergiftet —

Sehn will ich, eh’ ich zweifle!

Proben will er, Beweise!

Und nun warnt Jago ganz gradezu, bieder, treuherzig:

Ich kenn’ die Sitten von Venedig —

Diabolisch erinnert er an die verächtlichen Worte, die Desdemonas eigener Vater, der sein Kind doch kennen wird, ihm mit auf den Weg gegeben hat:

Sieh scharf und denk’ an mich:Den Vater täuschte sie, sie täuscht auch dich!

Sieh scharf und denk’ an mich:

Den Vater täuschte sie, sie täuscht auch dich!

Jetzt ist er an der richtigen Stelle; da bohrt er logisch weiter. Wie das junge Ding sich gut verstellen konnte, als sie jüngst mit dem Mohren aus dem Vaterhaus floh; mit dem Mohren! Sie konnte doch eigentlich so viele Landsleute, junge Leute, Männer ihrer Rasse und Farbe haben.

Dann bricht Jago wieder ab, bittet Othello, nur nicht aus der Fassung zu kommen, über solche Dinge nicht zu grübeln; damit bringt er ihn gerade dazu.

Othello will allein sein, und auch Jago hält es für gut, sein Opfer für eine Weile sich selbst zu überlassen. Es kommt zu einer kurzen Begegnung Othellos mit der Frau; er kann schon nicht mehr recht freundlich zu ihr sein, wiewohl er bei ihrem Anblick sich sagt, daß so die Treue selbst aussehen muß. In dieser knappen Szene nun ist die Ökonomie Shakespeares mit seinen Mitteln vielleicht aufs engste gespannt. Desdemona ängstigt sich über Othellos matten, gepreßten Ton undfragt ihn besorgt, ob ihm nicht wohl sei. Othello, der schon nicht mehr sicher ist, ob diese Teilnahme nicht erheuchelt ist, dem immer das ekelhafte Bild der gehörnten Ehemänner vorschwebt, —

Im Mutterleib ist der gehörnte FluchSchon über uns verhängt —

Im Mutterleib ist der gehörnte Fluch

Schon über uns verhängt —

gibt mit grimmiger Zweideutigkeit zur Antwort, er habe einen Schmerz auf seiner Stirn.

Ei ja, das kommt vom Wachen,

meint Desdemona in lieblich freier Erinnerung an die Nacht, und will ihm die Stirn mit ihrem Taschentuch verbinden; wie gern berührt sie dieses edle Haupt! Sie, an der es in ihm zweifelt, die jetzt eben mit Cassio so vertraut beisammen war, hat an die Nacht, an diese Nacht erinnert, sie will an die Stirn, an diese Stirn rühren und ein Band darum binden; er stößt sie unwillig weg und führt sie ins Haus. Desdemona, der er damit in einer Weise begegnet ist, die sie nie an ihm gekannt, nie geahnt hat, ist bestürzt, denkt nicht an das Tuch, das dabei zu Boden gefallen ist, und geht mit ihm. Das aber ist eben das Tuch, das Jago durchaus haben will, wegen dessen er — sein Plan ist schon lange fertig — seiner Frau schon auf der Überfahrt immer im Ohr gelegen hatte: auf die natürlichste Art, nicht durch irgend einen neuen Zufall, sondern im Zusammenhang mit Othellos Qual, kommt es jetzt Desdemona abhanden, wird von Emilia gefunden und sofort Jago apportiert. Wenn Shakespeare so in einem Auftritt, den er zur Fortführung der äußern Handlung nötig hat, dabei ungezwungen die seelischen Vorgänge bis ins Mark hinein weiterführt, so sehen wir, daß das vollendetste Maß der Technik nur der größten Innigkeit, dem Hineinknieen in den Vorgang zwischen den Menschen erreichbar ist; daß der raffinierteste Theatraliker der technischen Kunst des Dichters, wenn’s zum Höchsten steigt, nicht nachkommen kann.

Jago hat nun, was er braucht: die Sache; die Ecke, um die man nicht herumkommt; das Beweisstück, das unumstößlich mit der Gewalt der Sinnenwahrnehmung überführt; dascorpus delicti.

Tand, so leicht wie Luft,Ist für den Eifersüchtigen Beweis,Wie’s Wort der heil’gen Schrift.

Tand, so leicht wie Luft,

Ist für den Eifersüchtigen Beweis,

Wie’s Wort der heil’gen Schrift.

Othello hat es nicht lange bei Desdemona ausgehalten; er kommt wieder in den Garten heraus und begegnet da wieder Jago. Jetzt ist er schon in voller Verzweiflung und in schlimmster Krise: kann Desdemona anders sein, als sie scheint, so möchte er wahrlich wünschen, er selbst wäre anders als er ist! Er kann es nicht ertragen, kann nicht mehr leben, wenn sie untreu, wenn sie also nicht sie selbst, wenn sie eine Dirne ist. Aber wenn er’s gar nicht wüßte? Wenn sich nichts für ihn verändert hätte? Diese greuliche Vorstellung ist sein letztes Anklammern ans liebe Leben; dann könnte er ja weiter leben mit dem holden Schein, den er für Sein nähme; im Glauben an die Liebe. Aber nun, — er sagt gar nicht mehr Wenn; er macht einen Sprung; für ihn ist der Beweis, die Entscheidung, das Ende schon da. Nicht die Vorstellung, was er ihr tun wird, lebt zuerst in der Phantasie des adligen Mannes; das Bild seines Lebens steigt auf, das nun vollendet sein muß; er nimmt Abschied. Und nun hören wir erschüttert, wie der einsame Mann bisher nichts gekannt hat, als mühvoll errungenen Frieden in seinem Innern und tapfern, rauhen Streit draußen; wir ahnen, wo er sich nun von diesem Frieden und diesem Krieg loslöst, was die süße Desdemona diesem männlichen Leben hätte bringen sollen. Wir möchten ihn beschwören, zu sich zu kommen; aber er hat sich nun schon in Tapferkeit gefaßt, ist fertig und entschlossen und will der Wahrheit und dem Tod ins Auge sehn. Indem er auf Jago losfährt, ihn an der Gurgel packt:

Schuft, gib mir Beweis,Daß ich ’ne Hure liebe —

Schuft, gib mir Beweis,

Daß ich ’ne Hure liebe —

ist er ein verwandelter, ein schon hinübergetretener Mann; er ist in der Wolke des Zorns; er will nicht untersuchen; in dem Zwischenraum des Zweifels, des Mißtrauens, der Eifersucht hält es der Absolute nicht aus; er will den Beweis, er lechzt nach ihm; er braucht nichts andres mehr im Leben als ihn; er will sehen, was ihn vernichtet hat.

Jago liefert die Beweise überreichlich; aber er will ihn langsam foltern; er beginnt mit schmählichen Lügen, die er erfunden hat, die aber äußerst gravierend sind, sowie Jago ein ehrlicher Kerl ist; und warum soll denn einer so was erfinden? Und völlig glaubhaft gemacht werden seine Erfindungen eben durch die Kleinigkeit, die Othello zunächst von Jago erfährt: das Taschentuch, ein heiliges Andenken, ein Talisman, das erste Geschenk seiner Liebe, ist in Cassios Besitz; der hat sich den Bart damit gewischt. Othello versucht es noch einmal mit Desdemona; verlangt das Tuch von ihr. Sie ist in rechter Verlegenheit, hat es gleich vermißt, gesucht und nicht gefunden. Aber — sie ist ja ganz harmlos — seine Hartnäckigkeit, davon und von nichts anderm zu reden, nimmt sie nur als seine Auskunft, sie von ihrer lästigen Fürbitte für den entlassenen Cassio abzubringen. Und nun antwortet die Mitleidige, Eifrige, die Cassio hochschätzt und sich in ihrem sichern Urteil über den wertvollen Mann nicht beirren läßt, auf jede Frage nach dem Tuch mit immer dringlicheren Worten, die alle von Cassio handeln!

Ist’s noch nicht genug? Jago legt eine Pause ein; er braucht aus äußern Gründen Zeit, und es lüstet ihn, die Qual des Mohren, bis Cassio zum Untergang reif ist, noch eine Weile mitanzusehen. Jetzt setzt er ihm wieder mit unbestimmten Redensarten aus dem wüstesten Bereich zu; Othello muß Desdemona immer in der widerlichstenSituation vor Augen haben: er sieht, sieht es ganz klar, unentrinnbar: sein Weib, dieses zarte, innig scheinende Mädchen, das jetzt eben ganz die Seine geworden, ist eine Dirne, nichts Besseres. Da wird er toll. Er ist völlig wie im Delirium, redet unzusammenhängende Worte des Nichtbegreifens; die Überführung — die Beweisstücke — die Rache — all dieses Niedrige, durch das er hindurch soll — die schmierige Gemeinheit dieser Welt der Leiber und Sinne — all das geht ihm durcheinander:

Taschentuch — gestehn — — gestehn und für die Mühe gehängt — erst gehängt, dann gestehn — — — Nicht Worte schütteln mich so — ah, pfui, Nasen, Ohren und Lippen — Ist’s möglich...

Er fällt in tiefe Ohnmacht.

Und kaum ist er wieder erwacht, so erhält er den Beweis, handgreiflich, für Ohren und Augen. Er hört, und es ist nicht der leiseste Zweifel möglich, so kindisch einfach auch die Mittel sind, mit denen sich Jago diesem Leichtgläubigen, Verrannten gegenüber begnügen kann, hört, wie Cassio mit schimpflich schwatzender Vertraulichkeit zu Jago von seinem Liebesabenteuer mit Desdemona spricht. Und ein Zwischenfall, den Jago nicht vorhersehen konnte, der ihm sogar hätte gefährlich werden können, wird sofort von ihm benutzt und nimmt ihm viel Arbeit ab: Othello sieht das Tuch, sieht, wie es Cassio von einer niedrigen Buhldirne, die mit ihm keift, als sein Eigentum, als Gabe eines andern Liebchens vor die Füße geworfen erhält!

Davon, daß Desdemona von Liebe zu einem andern überwältigt wäre, ist gar keine Rede. Othello sieht vor Augen, weiß jetzt, es ist bewiesen, daß sie ein verworfenes Geschöpf, daß Cassio, den er so hoch geachtet, ganz ihresgleichen ist; die Welt entschwindet ihm; es ekelt ihn so gräßlich, wie wenn einer eine Blume pflücken will und in Kot faßt.

Nun ist entsetzliche, fassungslose Wut und Entschlossenheit, felsenfeste, zur Rache, ist Beherrschtheit und sogar unheimliche Ruhe seltsam in ihm beisammen. Immer wieder hält er sich ihre holde Schönheit, ihre Liebenswürdigkeit, die Stunden, die sie in Venedig zusammen verbracht, vor Augen. Daß die Welt so ist: all diese Anmut, die aus der Seele zu strahlen scheint, ist nur obendrauf gemalt, und unten ist eitel Laster und Niedrigkeit: wie schade ist es!

Als dann aber der Gesandte Venedigs eintrifft, Cassio — welcher Hohn! — zum Gouverneur auf Zypern ernannt wird und Desdemona unschuldig und frei — für Othello grauenhaft schamlos — ihrer Freude Ausdruck gibt, da schlägt er sie.

Und in der Nacht darauf bringt er sie um. Als Jago sehen mußte, wie dieser Mann aufs letzte ging und nicht anders konnte als sie töten, hatte Jago in scheinheiliger Tugend den Rat gegeben, wie er sie töten sollte: er erstickt sie mit dem Bett, auf dem sie — tausendmal, sagt Othellos wahnsinnige Übertreibung — Unzucht getrieben. Und hört und sieht nicht mehr, wie sie ist: denn er glaubt nicht mehr, kann nicht mehr glauben, daß sie ist, wie sie scheint. Wir kennen die schmerzliche Frage aus Troilus’ des jungen Kriegers Mund:

Beauty, where is thy faith?

Das heißt ja nicht nur: Schönheit, wo ist deine Treue? Es heißt auch: Schönheit, wie kann man an dich glauben? Wo ist deine Verläßlichkeit? Und Othello ist jetzt in der Lage, wo er fragt: Schönheit der Seele, die du nur scheinen kannst, wo ist dein Beweis? Er hat sein alles an diese Liebe gesetzt; Desdemona war ihm, der sich nach Stille und Frieden sehnte, der sich in die Hand genommen und beherrscht hatte und in dem doch noch immer so viel Aufruhr unterirdisch drängte, wie eine Erlöserin, Erretterin, wie sein guter Engel gewesen:

Du süßes Kind! Verderben meiner Seele,Lieb’ ich dich nicht! und wenn ich dich nicht liebe,Dann kehrt das Chaos wieder.

Du süßes Kind! Verderben meiner Seele,

Lieb’ ich dich nicht! und wenn ich dich nicht liebe,

Dann kehrt das Chaos wieder.

So hatte er sich’s warnend, beschwörend vergegenwärtigt, als der Wurm zuerst in ihm zu nagen anfing; und nun? Nun ist das Chaos da; die ihm als Reine erschienen war, die in Wahrheit, nur weiß er’s nicht, die unverstellte Reinheit ist, die ist nur Erscheinung für ihn, nur trügerische Hülle; er glaubt an Jago, der sich verstellt: der hat so „bewiesen“, wie die Schönheit niemals beweisen kann. Der sprechende, der zerlegende Verstand hat die unsichtbare, schweigende Seele besiegt.

Und doch! Erinnern wir uns nur zur rechten Zeit, wo erschütterndes Mitleid und Erinnerung an unsre eigene bitter ernste Welt des Zerreißens uns schier umbringen will, daran, was der Dichter nie ganz vergessen lassen will: es sind ja alles nur Bilder! Das ist das beste Mittel gegen das Gefühl der Gräßlichkeit, und wir haben es mit Worten etwas andrer Herkunft schon genannt, dieses Wissen: was da stirbt, es sind nur Bilder! Was da tötet, ist nur erschaffene Gestalt! Halten wir’s doch auch im leibhaften Leben, wo wirkliche Schmerzen wirklich weh tun, nur so aus, daß wir uns sagen: Siehe, der Mensch gehet dahin, — etwas aber ist, das durch allen Tod hindurch weiterlebt, das bleibt, das ist.

Und so, nachdem wir in aller Erschütterung über dieses Traumbild des Lebens die Ruhe und Kühle wieder erlangt haben, die zugleich mit der Wärme in jeglichem vollendeten Kunstwerk und in jeder reinen Aufnahme der Kunst zu sein hat, dürfen wir uns sagen: Die Seele, die da stirbt, lebt weiter, lebt in der Tat gar, die sie tötet. Sehen wir jetzt nur ab von all dem schauderhaften Irrtum, in den Othello verstrickt ist; das ist ja nur der böse, wirre Fiebertraum des gespaltenen Lebens, — die Gesinnung, aus der heraus er handelt, trotz Betäubung, Umdunkelung, Wut, ist adlig, seelenvoll, groß, ist seiner und Desdemonas würdig.

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