Chapter 6

Tybalts TodWar Weh genug, o hätt’ es da geendet!Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchausAn andre Leiden sich, warum denn folgteAuf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht:Dein Vater, deine Mutter, oder beide?!Das hätte sanftre Klage wohl erregt.

Tybalts Tod

War Weh genug, o hätt’ es da geendet!

Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchaus

An andre Leiden sich, warum denn folgte

Auf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht:

Dein Vater, deine Mutter, oder beide?!

Das hätte sanftre Klage wohl erregt.

Die Sonne neigt sich nun hinab; was soll sie noch aufbleiben? was soll sie noch am Leben? Sie will zu Bett, — was hatte ihrer da gewartet, — und nun? Die Leere, die verzweifelte Öde, den Tod wird sie umarmen. Da weiß die Amme — ihre Finger spielen ja immer noch mit den Stricken — aber bessern Rat. Zum Abschied wenigstens soll Romeo noch kommen. Sie weiß ihn schon zu finden; gewiß ist er bei Bruder Lorenzo geborgen. Und dahin trottet sie jetzt, um den Gebannten ins Brautbett zu rufen.

Während sie auf dem Weg ist, wir werden immer noch vor ihr bei Romeo sein — aus einer früheren köstlichen Szene kennen wir ja ihren gespreizt watschelnden Gang, sie wird sich nicht überstürzen, und soweit ihre eifrige Teilnahme, die aus Gutmütigkeit und Lüsternheit stammt, sie antreibt, wird sie, die ohne fortwährende äußere sinnliche Anregung leer wäre wie ein Sack, von allerlei interessanten Begegnungen aufgehalten werden — indessen mögen uns Gedanken und Fragen im Kopf herumgehen, die nie hochkommen können, solange die Gewalt des Vorgangs uns umfängt. So zu lieben, so mit Leib und Seele, wahrhaft mit dem Leben an einem andern zu hängen, der Mann am Weibe, das Weib am Manne, einzelner Mensch an einzelnem Menschen, ist es denn so wichtig? ist es denn nicht etwas schaurig Verstiegenes, was da die Ära der christlichen Seele gebracht, das Mittelalter ausgebildet, die Renaissance mit der Freiheit ihres Individualismus noch gesteigert hat und was von Shakespeare aus noch mehr die Seelen umklammern wird, zu Rousseau, zu Werther, zu Jean Paul und Kleist hin? Daß diese romantische, heroische, mystische Liebe wirklich ist, wissen wir alle, und insofern hat auch der kühl ernüchterte Teil unsres Geistes mit Shakespeare nicht zu rechten, wie wir freilich auch wissen dürfen, daß es zu dieser Wirklichkeit nie gekommen wäre ohne die Phantasiekraft des Triebs, welche die Dichter so erzeugt hat, wie die Dichter wiederum diese Naturkraft der Verklärung heben, ausbilden,steigern. Aber wenn es auch wirklich ist, soll es uns so ergreifen, daß es in uns übergeht, in uns immerzu wächst? Es ist die Frage nach dem Recht des Dunklen, Unbewußten, Unvernünftigen, sprachlos Unsäglichen; nach dem Recht des Triebs nicht nur, sondern auch seiner Vermählung mit dem Allerhöchsten des Geistes. Immer werden die Stunden der Klarheit und Zweckhaftigkeit kommen, wo der Gott in uns, der aus Trieb und Geschlecht geboren ist, sich gegen seinen Vater empört und nichts sein will als schlacken- und flammenloser, abgeklärter, lichter Geist. Und vielleicht kommt einst — mir scheint sie aus allerlei Zeichen der Zeit zu drohen — die Stunde der Menschheit, wo die Besinnung die Sinnlichkeit, wo der Geist den Trieb, wo der Gott das Tier, wo der Mensch sich selbst ums Leben bringt. Hier ist diese Frage hochgelassen worden, nicht um sie im Vorübergehen, zwischen zwei Szenen Shakespeares zu lösen, sondern um zu sagen: dies ist eine Frage, die auch Shakespeare nicht fremd ist, die an den Kern seines Wesens rührt, die ihm nie Ruhe lassen wird, und wir werden noch genug hören von seinen mannigfaltigen Fassungen dieser Frage, von seiner Qual und seinem Spiel, seinem Zorn und seiner Freiheit um diese Frage herum. Einstweilen mag noch einmal Julias Monolog zu uns sprechen, mag dem stechenden Bohren unsres Intellekts das Dunkel bringen, das uns not und wohl tut, und mag uns erinnern, warum wohl, was sich gar nicht klar von selbst versteht, der Liebesakt Beischlaf, die Nacht die göttliche Freundin der Liebe ist.

Wenn Liebe blind ist,Stimmt sie zur Nacht gar wohl.

Wenn Liebe blind ist,

Stimmt sie zur Nacht gar wohl.

Und nun zu Romeo! Er hat sich in der Tat, wie die Amme gewittert hat, bei Lorenzo in der Zelle verborgen und soll nun in dem Augenblick, wo die Szene einsetzt, erfahren, was wir schon wissen, wessen Wirkung auf ihn wir nun miterleben sollen: der Spruch des Fürsten lautet Verbannung.

Verbannung? Sei barmherzig. Sage: Tod!

So fahrig er vordem war, jetzt fällt an ihm vor allem die eindeutige Bestimmtheit der Leidenschaft auf. Jeden Einwand schneidet er ab:

Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern...Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt.

Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern...

Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt.

Und drum wäre es besser tot sein als ohne Julia, in der Fremde, leben. Denn mit ihm lebt seine Phantasie, er ist ein Dichter, jedes Kleinste stellt sich ihm vor, um den Schmerz zu erhöhen: jeder Hund, jede Katze, jede Maus, jede Fliege darf sie sehen, sie berühren — — nur Romeo nicht!

Dazu kommt die Amme. Und wie sie nun in männlicher Gestalt dasselbe Elend trifft, das sie zu Hause verlassen, ist sie doch wie aufs Herz und auf den Mund geschlagen; sie wird ganz menschlich, ganz knapp und beinahe vernünftig. Wenn’s die Darstellerin recht macht, ist das ein köstlicher Zug, um uns aus tiefster Seele die Teilnahme heraufzuholen; denn der Abglanz, den etwas wirft, wirft einen ganz besonders tiefen Glanz darauf zurück. Vernünftig ist sie freilich nur beinahe, ganz kann sie ja nicht. Juliens Zustand schildert sie so verkehrt, daß Romeo meinen muß, wie es nur einen verschwindenden Augenblick lang war, was die Phantasie seines Gewissens aber für das Recht der Gattin erklärt: sie zürne ihm als Tybalts Mörder.

Er war schon ohnedies in verzweifelter Raserei; das tut das Letzte. Das alles nur, weil er ein Montague ist! Um eines Namens willen soll das höchste, lieblichste Glück, das einzige seines Lebens schwinden, jetzt eben, wo die Erfüllung gewinkt hat. Den Namen will er mit dem Degen aus seinen Eingeweiden wühlen; in Liebesverzweiflung und Tollheit der Phantasie ist er daran, sich zu töten.

Da hält ihn Bruder Lorenzo, der das Wort nimmt und es nicht so schnell wieder hergibt und stark in Herz und Vernunft hinein zu ihm redet, zurück. Er begegnet ihm mit dem herrlichen Appell an die Männlichkeit.

Dieser Franziskaner der Hochrenaissance ist eine von Shakespeares schönsten, bezeichnendsten Gestalten. Er ist ein Weltweiser und Weltpriester, der einen starken und süßen Erquickungs- und Heiltrank gegen jede, ja gegen jede Trübsal kennt: Philosophie. Er ist ganz weltlich; Erde und Himmel, Sinnenliebe und Vernunft und Höheres als Vernunft, alles gehört ihm zusammen und trifft sich im Innern des rechten, des beherrschten und maßvollen Menschen. Er ist ein seelenvoller Rationalist, voller Humanität; wie er ein Kenner der Natur und ihrer Heilkräfte ist, so ist er ein Seelenkenner und Seelenbändiger.

Wie schön und wie selten ist’s, wenn ein Mensch auf den andern, wenn Besonnenheit des Freundes auf den leidenschaftlich Rasenden wahrhaft wirken kann! Hier erleben wir’s: Lorenzo hat in weise aufgebauter Rede, wie’s die Wärme der Teilnahme ihm eingab, alles zusammengetragen, was Romeo an Glück und an Aufgabe im Leben noch hat; der Jüngling besänftigt sich. Er darf noch einmal, gleich jetzt, zu Julien; er darf auf die Zeit hoffen.

Wir begleiten ihn mit unsrer Hoffnung und Furcht; denn wär’s nicht auch so genug der Gefahr? Aber da fällt, für uns, noch nicht für die Liebenden, in der kurzen Zwischenszene, der neue, der schwere Schlag. Wie wir eben Lorenzos Zelle verließen, war die Sonne gerade gegangen; jetzt ist es tiefe Nacht, die Kerzen brennen im Gemach des Grafen Capulet; heute ist einmal nur ein einziger Gast da, Graf Paris, der Verwandte des Fürsten. Wir wissen schon von früher, daß er sich um Julia bewirbt; früher hat Capulet ihn vertröstet, das Kind ist noch so jung, noch nicht vierzehn Jahre; jetzt aber auf einmal hat er’s selber eilig. Ja, sie soll ihn nehmen; sie soll heiraten, jetzt gleich, sofort.

Diese Nebengestalt des alten Capulet ist mit ein paar Meisterstrichen, die auf vier Szenen verteilt sind, völlig rund gezeichnet; nehmen wir die Stellen so zusammen, wie sie in jeder Miene und jedem Ton des rechten Darstellers immerzubeisammen sind, so gewahren wir nicht bloß die Person, sondern auch ihre wichtige Stelle in der innern wie äußern Handlung des Stücks. In seiner Jugend war er ein flotter Bursch; jetzt ist er ein Philister, dem nichts Unangenehmes in den Weg kommen soll, der irgend etwas Nagendes mit Festen und Schmäusen zur Ruhe bringen und nicht spüren will und der sich um alles kümmert und in alle Töpfchen guckt. Aus dem Schlaf macht er sich so wenig wie aus dem Alleinsein; er braucht Übertäubung, Geschäftigkeit, Gesellschaft; bei alledem ist er ein Hauspascha, der keinerlei Widerspruch verträgt. Daß die Tochter — wie er meint — so leidenschaftlich um Tybalt trauert, ist ihm lästig; solchen Schmerz begreift er nicht:

... nun, einmal stirbt man eben.

Weg mit der traurigen Geschichte; frohe Mienen will er um sich haben, keine Leichenbittergesichter; zur guten Stunde meldet sich der treffliche Freiersmann wieder, heiraten soll sie, schnell, gleich, sofort.

Und sofort soll sie’s erfahren. Es ist zwar schon tief in der Nacht,

so spät,Daß wir es bald schon frühe nennen könnten,

so spät,

Daß wir es bald schon frühe nennen könnten,

aber die Gräfin, ehe sie nach all den Erregungen dieses wilden Tages endlich zu Bett gehen darf, soll der Tochter doch schnell noch ihr bevorstehendes Glück melden, und wenn sie sie aus dem Schlafe stören müßte.

Aber, wir wissen’s im voraus, Julia braucht nicht geweckt zu werden. Wir empfinden in diesen beiden Szenen, wie der tyrannische Vater die Tochter zur raschen Heirat verspricht, und wie Julia mit ihrem Gemahl, Tybalts Mörder, in selig schmerzlicher Liebe ruht, die tragische Ironie der Gleichzeitigkeit. Ist ja doch auch sonst in diesem Stück alles ein einziger zeitlicher Zusammenhang stürmischen Tempos: der Streit; das Dazwischentreten des Fürsten und sein Gespräch mit Capulet am Vormittag des ersten Tages; derEntschluß zum Fest, die Vorbereitungen und Einladungen am Nachmittag; das Fest selbst, Romeo erblickt Julia zur Nacht; späte Nacht nach dem Fest, Romeo im Garten, Julia auf dem Balkon; am frühen Morgen des zweiten Tages ist Romeo bei Lorenzo; im Anschluß daran die Verabredung mit der Amme; am Nachmittag geht Julia angeblich zur Beichte, in Wahrheit zur Trauung; noch am selben Nachmittag erfolgt der Zusammenstoß mit Tybalt; gegen Abend sind wir bei den verzweifelten Ausbrüchen erst Julias, dann Romeos, und nun ist wieder tiefe Nacht: erst vierundzwanzig Stunden sind vergangen, seit Romeo und Julia einander ihre Liebe gestanden haben, und was hat die Liebe inzwischen erlebt! Wir kennen sogar die Wochentage, an denen diese Handlung vor sich geht, da der Wichtigtuer Capulet sie aufzählt: Am Sonntag war der Streit, die Bedrohung jedes neuen Streites mit Todesstrafe und die Begegnung der Liebenden; am Montag die Trauung und Tybalts Tod; am Donnerstag soll Juliens Hochzeit mit Graf Paris sein, da findet man sie am frühesten Morgen tot und trägt sie alsbald in die Gruft; Freitag zur Nacht ist die Tragödie zu Ende: Lorenzo, der vorausgesagt hat, daß Julia nach zweiundvierzig Stunden aufwachen wird, täuscht sich nicht.

So kommen wir denn also, während die Gräfin als unterwürfige Frau sich auf den Weg zur Tochter macht, in das Ende der Liebesnacht hinein, zum allerschwersten Abschied der Liebenden für lange, unbestimmte Zeit. Liebe und Weh wird ihnen zum Wechselgesang; ihr Abschied zum Tagelied. In dieser Nacht haben die Liebenden, was die Welt ihnen angetan, was die Liebe ihnen bereitet, in Harmonie gebracht und wie in Poesie verwandelt; schon aber ahnen wir draußen die Schritte neuer, heftigster Wirklichkeit der Eingriffe der Gewalt und des Streites.

Sie will ihn noch nicht lassen —

Es war die Nachtigall und nicht die Lerche —;

er drängt, Eile tut grimmig not,

Verzug ist Tod:Die Lerche war’s, die Tagverkünderin.

Verzug ist Tod:

Die Lerche war’s, die Tagverkünderin.

Und dann kann-will er nicht gehn, obwohl er klar sieht und sich über nichts täuscht; der Wahnsinn des Liebesheroismus kommt über ihn:

Laß sie mich greifen, ja, laß sie mich töten!

Und nun drängt sie, fort, nur fort:

Es tagt, es tagt —

Welch ein Liebesduett! Für sie ist alles Unheil, alles Trennende mit dem Licht des Tages, alle Seligkeit mit der Nacht verbunden; heller und heller wird’s, das bedeutet ihnen und sie sprechen es aus: Dunkler und dunkler!

Und nun — in diesen Abschied hinein — meldet die Amme, daß die Gräfin zu solcher Stunde, zwischen Nacht und Morgengrauen, zur Tochter kommt. Was bevorsteht, welche Gestalt das Schicksal annimmt, ahnen sie nicht; aber sie ahnen das Schicksal.

O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz.Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist,Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe.Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich.

O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz.

Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist,

Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe.

Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich.

Und Romeo erwidert:

So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch.Der Schmerz trinkt unser Blut.

So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch.

Der Schmerz trinkt unser Blut.

Und sofort, nachdem Romeo gegangen, atemlos, ohne Pause kommt die Wendung: Julia, die jetzt eben von dem Mann ihrer Liebe, der sie eilends verlassen mußte, zur Frau Geschaffene, erfährt, daß die Konvention und die väterliche Gewalt sie zur Ehe bestimmt.

Indem sie sich nun im Gespräch mit der Mutter verstellen muß, folgen für uns hintereinander die Wendungen des Doppelsinns, der tragischen Ironie. Die Gräfin redet von Juliens Schmerz um den Freund und meint Tybalt damit; wie glücklich ist Julia, die nun von Liebe und Leid aufgeschlossen ist und ganz Äußerung, ganz Lied und Schrei sein möchte, vom Schmerz um den Freund, um Romeo mit der, die sie geboren hat, reden zu dürfen, ohne daß die es versteht; die Gräfin ruft um Rache; Julia wünscht, für die Mutter in höchster Rachbegier, für sich in Angst um den Geliebten:

O rächte niemand doch als ich den Vetter!

und etwas in uns, das mitschwingt, singt leise eine noch höhere Melodie mit:

O rächte nichts in der Welt eine Tat als die Liebe!

Dann folgt die Eröffnung des elterlichen Beschlusses; Juliens kalte, fremde, grundlose Ablehnung; der Vater kommt dazu, er vernimmt das Erstaunliche: sein Kind, seine einzige Tochter soll ihm entgegentreten, wenn er ihr Glück beschlossen hat! Es kommt zum furchtbaren Zornausbruch, zum Zerreißen aller Bande, zum väterlichen Fluch. Sie soll gehorchen — und wir wissen ja, sie kann nicht gehorchen, wissen ja, sie hat weit Schlimmeres verbrochen, als der Vater mit schlimmster Strafe bedroht — gehorchen oder verstoßen sein:

Geh, bettle, hungre, stirb am Wege!

Und auch die seit langem verschüchterte, sklavische Mutter, die nichts von Julias Weigerung begreift, ist ganz hart und erbarmungslos.

Kann es für Julia in dieser Lage noch Rat geben? Die Amme weiß hundsgemeinen; und wenn wir für einen Augenblick aus der hohen Sphäre Juliens in unsre niedere Wirklichkeit blicken, dürfen wir sagen: so, die Liebe zu verraten, den Eltern zu gehorchen, die gute Partie zu wählen, machen’s die Mädchen in so ähnlicher Lage oft genug. Julia weiß nur einen, der helfen kann: Romeos Freund, den Heiligen, den Weltweisen, den Vater Lorenzo:

Schlägt alles fehl, hab’ ich zum Sterben Kraft.

Und nun stehen wir wieder vor der Frage, von der wir ausgegangen sind: hätte es nicht glimpflichere Mittel gegeben, als den Trunk, der so gefährlich mit dem Tode spielt?O ja, gewiß. Aber der verständigen Frage gebührt zunächst verständige Antwort. Der Trunk ist, gerade wenn man’s nur so verständig überlegt und alle tatsächlichen Verhältnisse in Betracht zieht, gar kein übles Mittel, Julia noch rechtzeitig aus dem Hause zu führen. Und daß selbst ganz kühler Verstand kleine, nichtige und dann doch entscheidende, unvorhergesehene Störungen und Zwischenfälle übersieht, daß es in der Welt so zugeht, daß die Rechnung der Klügsten vom Zufall wie von einer an Geist höheren Gewalt vereitelt wird, das wissen wir. Der Trunk schadet ja in Wahrheit gar nicht; was ihn angeht, gelingt alles, wie es Lorenzo sich ausgedacht hat. Auch darf Julia ihm und seiner Arznei durchaus vertrauen; er ist ein guter, zuverlässiger Kenner der Natur. Gleich bei seinem ersten Auftreten war er am frühen Morgen vom Kräutersuchen gekommen:

Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen.Die Erde ist das Grab für ihre KinderUnd doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder.... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art,Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart.Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden,Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden...

Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen.

Die Erde ist das Grab für ihre Kinder

Und doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder.

... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art,

Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart.

Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden,

Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden...

Diese Worte, in denen Lorenzo seine liebenswürdig-optimistisch-pantheistische Naturanschauung ausdrückt, können uns aber schon zu einer ernsthafteren Antwort auf die Frage rüsten. Mütterliche Liebe und tödliche Kräfte findet er gleichermaßen in der Natur; und aus dem tödlich Gefährlichen bereitet er seine heilsamen Tränklein, wie er mit einem Trotzdem alles Vernichtende der Natur zu guter Letzt zum Heilsamen umdeutet. Jetzt vermißt er sich, mit dem Tode zu spielen, um der Liebe das Leben zu retten, einer Liebe, die von den Lebendigen so furchtbar mißhandelt wird, die so gewaltig Meisterin aller andern Lebenstriebe geworden ist, daß Julia in die Schar der heroisch Liebenden eingegangen ist, die diese verwandte Nähe von Gut und Böse, von Hölleund Himmel, von Liebe und Tod ganz anders sehen als der zu sanftem Frohsinn Resignierte, der rationalistisch-optimistische Mönch. Wie nah liegt ihnen, liegt Julia in ihrer Situation, in ihrer Verfassung dies nämliche Spielen mit dem Tod, das der Berater nur wählt, um sie in äußerm Sinn zu retten. Was sie aber daran wie magisch anziehen muß, ist die symbolische Kraft dieses Mittels: dies Ergehen der Liebe am Rande des Grabes, dies verzweifelte Spiel mit der Gefahr, dieses Eintauchen im Tod, um ein neues Leben zu beginnen. O ja, das will sie, dahin lockt es sie, weil das ihr von innen her Bedürfnis ist: diesem Leben entsterben; ganz Neues beginnen; kein Kind dieser Eltern mehr sein, für sie für immer tot; wie er’s ihr angedroht, soll der Vater sie als tot beklagen müssen; durch die Todespforte eingehen, wie in den Himmel, in ein andres Land, ein neues Reich, das ihr das Reich der Liebe sein soll.

Was ihr für zwei volle Tage und Nächte bevorsteht, wenn sie nun Lorenzos Rat folgt, das ist ja der Tod. Sie will ihn sich antun, will bei den Toten im Gewölbe liegen, den Ahnen ihres Geschlechts, dann ist sie aus der Familie der lebenden Capulet freigelassen, und niemand auf der Welt hat mehr Anspruch auf sie als ihr Geliebter. Und wie stellt sich ihre, stellt sich des Dichters Phantasie dieses Schauerliche leibhaft vor: die Totengebeine, die Grabesschrecken, das Gespenstische! Das Große, das die antiken Dichter von Homer bis auf Euripides haben, daß sie schon mit ihrem Olymp spielen können und doch noch nah genug an den Stimmungen des Glaubens stehen, diesen Vorzug hat auch Shakespeare, was die christlich-mittelalterlichen Vorstellungen angeht: kraftvoll steht er im Alten und Neuen zugleich.

Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg, den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen unterbleibt,die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so, wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück — —.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung, die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer, als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten, versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo, der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß; er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die

lebendige Leiche in dumpfer Grabeshöhle.

Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen, daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung:

Sie erhöhn war euer Ziel, — —

der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle;

Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat,

auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an die es sich wendet.

Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind, vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia ist tot; Romeo kann nicht leben.

Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort, im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen, sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich dem Tode zu.

Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne!

Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn; ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben — gewiß an die Mutter —; und wie soll man sterben? Gift —

Mir fällt ein Apotheker ein —

Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben — jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung, eine Erweichung —, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenenApothekers an und malt es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus.

Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik, letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung, durch das überzeugendste Kunstmittel also — indirekt — Romeos Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos erfahren.

Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht, wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt; in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe:

Bist du so nackt und bloß,Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod?Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen,Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick,Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend,Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz...

Bist du so nackt und bloß,

Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod?

Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen,

Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick,

Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend,

Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz...

Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr, dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der Menschen und ihrer Einrichtungen ein:

Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen,Das in der eklen Welt mehr Mord verübtAls solch arm Zeug, das du nicht geben darfst.Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.

Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen,

Das in der eklen Welt mehr Mord verübt

Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst.

Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.

Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden, erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz, mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht leben!

Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten, von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau — sein ehelich Gemahl — mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte, unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten, vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage! So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt — und wenn er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia —, redet Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren; vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie verlangt; und Paris fällt.

Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht:

Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit FahneWeht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir —... Liebe Julia,Warum bist du so schön noch?...

Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne

Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir —

... Liebe Julia,

Warum bist du so schön noch?...

Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen, schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf ihren Lippen stirbt — da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode erweckt!

Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen guten, bitterbösen Platz?

Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt:

Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl?Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein;Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?

Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl?

Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein;

Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?

So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten.

Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender.

... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch,Hat unsern Rat vereitelt.

... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch,

Hat unsern Rat vereitelt.

Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst und versammeltem Volk alles, was wir wissen — wie schmerzlich wohl wie in einem Adagio tut uns diese Wiederholung —, noch einmal zusammenfaßt und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders, wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die Menschen vom Haß zu erlösen.

Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war, ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber vereint damit, mit all dieser Freiheitund Unmittelbarkeit, ist, was die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele, der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit.

Prometheus, Luzifer — der Feuer- und Lichtbringer — und Maria, die naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von nun an in der Welt sein soll.

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