Chapter 8

All meine lieben Küchlein? samt der Henne?

Und wie er sich dann mannhaft faßt, den Schmerz um all seine Lieben zum Schmerz ums Vaterland, um das von einem Tyrannen gequälte Volk werden läßt, da kommt es in aller Ergriffenheit wie Glück über uns: wir haben einen Mann und Menschen gesehn, in dem Liebe, Innigkeit, Güte, Klarheit, Beherrschtheit in Harmonie stehen.

Und unmittelbar — zum Beginn des Schlußakts — folgt dann die große Szene der Unharmonischen. Nun dürfen wir in Grauen miterleben, was alles in Lady Macbeth gelebt und empfunden hat, ohne daß sie’s hat hochkommen lassen, ohne daß sie’s gewußt hat.

Bei dieser Szene, wo ein enger, aber gewaltig starker Verstand endlich, endlich überwältigt wird von der lange niedergedrückten Innerlichkeit, darf uns das entscheidende Wort in den Sinn kommen, das im Kaufmann von Venedig die Lösung gebracht hat, das Wort von dem Menschen,

der nicht Musik hat in ihm selbst, —

denn die Musik, die Harmonie war in diesem ärmsten Menschen, diesem bösen Weiblein gestört, und die Seelenkrankheit der Nachtwandlerin rührt uns nun zu Tränen beglückend wie die Auflösung einer Dissonanz. (Kein Wunder drum, daß diese Nachtwandelszene ganze Opern geboren hat.) Nun wäscht sie ohne Unterlaß und immer ohne Erfolg und ohne Ruhe die Flecken ab, von denen ihr Rationalismus so kühl gemeint hatte, ein Händewaschen genüge; nun stören Banquo und Lady Macduff ihren Schlaf, an deren beider Tod sieselbst keine unmittelbare Schuld trägt; nun seufzt und klagt sie aus dem Schlafe und zerstört sich von innen heraus. Was tief drunten in ihr verschüttet lag, hat alles, alles in sich gesammelt, was sie nicht des Aufmerkens für wert hielt; es war immer noch eine andre in ihr als die, die vor sich und der Welt die Rolle der Lady Macbeth spielte, — und nun ist sie gekommen, die Unterdrückte, und ringt gewaltig mit der bösen, falschen Tyrannin ihrer selbst. Man sagt später, „durch Gewalttat ihrer eignen Hände“ solle sie sich das Leben genommen haben — und das ist sicher wahr, für ihr Ende und für all die Jahre vorher, gleichviel, wie ihr äußeres Ende schließlich war.

Diese Szene geht auf derselben festen Burg Dunsinan vor sich, in der der Tyrann haust, — aber haben wir nicht dabei immer das Gefühl, die beiden, die einst so nah und zärtlich beisammen waren wie ein Sittichpärchen, seien jetzt längst meilenweit getrennt? So wundert’s uns nicht, daß Macbeth, wie er mitten im letzten Verzweiflungskampf die Nachricht von ihrem Tod erhält, aus seiner versteinerten Öde heraus das Ding erst wie einen unwillkommenen Botenbericht von sich schieben will:

Sie hätte später sterben sollen;Es wär’ wohl Zeit für solch ein Wort gekommen.

Sie hätte später sterben sollen;

Es wär’ wohl Zeit für solch ein Wort gekommen.

Dann aber kommt es doch, nicht wie Trauer um sein geliebtes Weib, um diesen besonderen Menschen, sondern wie eine Besinnung über die Sinnlosigkeit des ganzen Lebens über ihn. In diesem Augenblick, wo der Verblendete, der eiserne Mann der Sicherheit, sich zu besinnen anfängt, will auch in ihm wieder der alte Macbeth erwachen; auch für ihn ist diese Auferstehung die Ankündigung des Endes. Wie der Zugefrorene sich aber jetzt in der wüsten Welt, in seinem verwüsteten Leben umzusehen beginnt, was gewahrt er? Das Leben ist Kerzenlicht, das Narren ins modrige Grab leuchtet! Das Leben ist nichts als bewegter Schatten! Das Leben ist

ein armer Komödiant,Der auf der Bühn’ ein Stündlein lärmt und tobtUnd dann nicht mehr gehört wird; ’s ist ein Märchen,Erzählt vom Irrsinn, voller Lärm und Wut,Dessen Bedeutung: nichts.

ein armer Komödiant,

Der auf der Bühn’ ein Stündlein lärmt und tobt

Und dann nicht mehr gehört wird; ’s ist ein Märchen,

Erzählt vom Irrsinn, voller Lärm und Wut,

Dessen Bedeutung: nichts.

Nichts! — Der Systematiker des Nihilismus konnte es nicht deutlicher, nicht grimmiger sagen, — nichts bedeutet ihm mehr das Leben. Auch ist er gar nicht mehr ein Lebendiger, gar nicht mehr er selbst: nur noch der klapperdürre Träger eines Staatsgewandes, nur noch eine hohle Rolle, nur noch der Mann, der spielen muß, was die Dämonen aus ihm gemacht haben. Er selbst der Schauspieler, der den Tyrannen mimt, — aber er will, er muß ihn weiter spielen, den königlichen Herrn, der unbesiegbar ist. Er hat den erhabnen Wahn, den Cäsarenwahn, hat fast ein Gefühl, als könne er nicht sterben, — wo doch etwas irgendwo in ihm sich so längst nach Erlösung sehnt! Nach Erlösung aus dem Tode, den er als Leben führt.

Jetzt aber kommt, woran er nicht glaubt, wogegen er sich versteinert, das Ende, die Nemesis, die Überwindung.

Das Unmögliche richtet sich in seiner Welt der Tatsachenwirklichkeit auf — der Wald rückt gegen seine Burg heran!

Das ist uns, auch wenn wir nichts von ähnlichen Sagen wüßten, wie ein Mythos: das grünende Leben empört sich gegen den Steinturm des Tyrannen, dem das Herz auch von Marmelstein ist.

Wir kennen aber, aus einer deutschen Überlieferung, die Sage von dem König auf seiner festen Burg, gegen den am Maientag der König Grünewald angerückt kam, alle Krieger mit grünen Maien geschmückt; da rief die Königstochter:

Vater, gebt Euch gefangen,Der Grünewald kommt gegangen!

Vater, gebt Euch gefangen,

Der Grünewald kommt gegangen!

So wird in der Sage der Winter vom Frühling besiegt. So wird auch der längst vereiste Macbeth von dem glühend reinen Prinzen Malcolm, von dem warmherzigen Macduff,von dem ehrenfesten alten Siward, dem weisen und beherrschten, überwunden.

Die Orakel erfüllen sich und enthüllen sich in ihrer Zweideutigkeit; und wie um die tragische Ironie zu verdoppeln und den harten Tatsachenmenschen, den die Dämonie erzeugt hat, mit seinen eigenen Waffen zu schlagen, löst sich alles Dämonische und Zauberhafte ins Natürliche auf, und die Unmöglichkeit ist lange nicht so unmöglich, wie die gefeite Sicherheit und Majestät von Hexen Gnaden, die der besessene König für Wirklichkeit genommen hatte: der Wald kann freilich nie gegangen kommen, — aber Soldaten der Revolutionsarmee können Zweige tragen, um ihre große, überlegene Zahl dahinter zu bergen; kein vom Weibe Geborener sollte Macbeth je überwinden können, nun denn, Kleingläubiger, Ungläubiger, Wortgläubiger, Macduff hat aus dem Mutterleib geschnitten werden müssen.

Und die Führer des Ständeheers, das den Sieg erlangt — der Jüngling, der Mann, der Greis — alle drei sind geprüfte Menschen der Harmonie; Trieb und Geist sind ausgeglichen in ihnen; ihr Fühlen, ihr Wollen, ihr Denken streben zur Einheit, ihr Unteres und ihr Oberes halten einander die Wage.

Faust — der Faust jener Zeit — hat ein Bündnis mit dem Teufel geschlossen und wird am Ende vom Teufel geholt.

In Macbeth haben sich die Teufel in der eignen Brust zusammengefunden mit den teuflischen Mächten der Welt; er war ein Besessener, der hoch kam und dem es glückte und der gebietend in der Macht stand wie mancher besessene Unhold; der kein Glück und keine Freude seitdem kannte; der wußte, daß er ein Fluch der Menschen war, und der, ohne zu wissen, wofür, ein Sklave der Pflicht, ein ganz hart und trocken gewordener Pflichtmensch, nur freilich dem Bösen verpflichtet, tapfer bis zum Schluß sein Dasein verteidigt, sein Nichts!

Ich fechte, bis das Fleisch mir von den KnochenGehackt ist.

Ich fechte, bis das Fleisch mir von den Knochen

Gehackt ist.

Daß er einst Gewissensbisse, Reue, Grauen, Angst vor Zusammenhängen und Folgen, Furcht vor den Menschen gekannt hat, ist ihm längst nur noch wie ein Märchen:

Vergessen hab’ ich fast der Furcht Geschmack.Einst war die Zeit, wo meine Sinn’ erstarrtenBeim nächtlichen Geschrei, wo sich mein HaarBei einem Unglückswort erhob und sträubte,Als lebte es; ich aß mich satt an Grausen;Entsetzen, meinem blut’gen Sinn verwandt,Erstaunt mich nicht mehr.

Vergessen hab’ ich fast der Furcht Geschmack.

Einst war die Zeit, wo meine Sinn’ erstarrten

Beim nächtlichen Geschrei, wo sich mein Haar

Bei einem Unglückswort erhob und sträubte,

Als lebte es; ich aß mich satt an Grausen;

Entsetzen, meinem blut’gen Sinn verwandt,

Erstaunt mich nicht mehr.

So wenig wie er mehr begreift, wozu man lebt, versteht er, wie man freiwillig dem Leben ein Ende machen, wie man dem Schicksal durch den Freitod entrinnen wollen kann. Nichts faßt er, was mit Freiheit zusammenhängt; es gibt kein vollendeteres Gegenbild des Brutus als diesen Zinspflichtigen des cäsarischen Dämons; wie in der letzten Schlacht die Not schon ans Äußerste geht, ruft er voller Hohn über so eine unmögliche Vorstellung:

Soll spielen ich den römischen Narren undIns eigne Schwert mich stürzen?

Soll spielen ich den römischen Narren und

Ins eigne Schwert mich stürzen?

So ist dieser Tyrann, der dämonischer Ehrsucht gefröhnt hat, der Narr und leibeigene Knecht des Lebenstriebs, eines Lebens aber, das keinen andern Inhalt hat als Macht über andre, leere, ziellose Macht, die sich nur behaupten kann durch unausgesetzte Gewalttat und die einen Sinn, auch nur für ihren Träger selbst, so wenig hat wie einen Erben. Und — er hat es in einer Stunde, wo ihm mit dem einstmals Liebsten alles hinsinken und schwinden wollte, durchschaut — solch ein öder Wille zum Dasein und zur Macht ist Wille zum Nichts. Solange er Angst und Reue und Qual hatte, war er noch irgendwie im Reich der Lebenden gewesen; sowie ihm die Hölle ihre unbewegte Ruhe und Sicherheit gegeben hatte, gehörte er dem Reich der Leere, dem Nichts an und war nur noch ein bewegter Schatten, ein Bühnenheld mit allerlei Lärm und Wut, der seine Rolle gut zu Ende führte und tapfer wie ein Held den Schlachtentod fand.

Soviel ich weiß, können dem Dichter des Macbeth nur zwei spätere an die Seite gestellt werden. Den einen hat Otto Ludwig genannt: Goethe, den Dichter des Tasso. Für den andern halte ich Dostojewskij, den Dichter des Raskolnikoff und des Iwan Karamasoff.

Wenn ich hier bei genialen Menschen, die zeitlich weit auseinander sind, von An-die-Seite-stellen rede, so kann ich damit nur meinen, daß ein Gleiches da ist und ein Trennendes, nenne man’s Fortschritt oder wie man wolle, es wird der Änderung im Geist der Zeit, aus dem oder gegen den der Künstler sich erheben muß, entsprechen.

So auch, wenn wir von Shakespeare aus rückwärts gehn und in der Vergangenheit einen suchen, der seinesgleichen, der wie er also und anders war. Wir werden keinen eher nennen als Sophokles und werden erkennen: das Verhältnis des Menschen zu seinem Schicksal, das Verhältnis innerer und äußerer Dämonie ist in aller Gleichheit des Wesentlichen bei den beiden Dichtern ein anderes; die Macht der Vernunftsphäre, die Freiheit, in der der Mensch gegen das Verhängnis steht, die Macht des Individuums, sich zu wandeln und zu entwickeln, ist in Shakespeare größer geworden. Selbst an dem finstern, strengen und streng behandelten, aus der Bahn der Gewöhnlichkeit von den Mächten ins Reich metaphysischer Lockung und Verfolgung gehobenen Macbeth und in andrer Art an seiner Gefährtin erkennen wir die Möglichkeit des μετανοεῖν, der Buße, der Umkehr und Heimkehr ins wahre Wesen, das keinem Lebendigen in seinem Innern ganz und gar fehlen kann.

Und dasselbe Verhältnis sehen wir fortschreitend zwischen Shakespeare und den beiden Dichtern, die nach ihm kamen. Das Gleiche in den Werken der drei Dichter, die ich nannte — Shakespeare, Goethe und Dostojewskij —, ist, daß invollendeter Art der Charakter sich selber sein Schicksal baut, daß nicht hier die Tat ist und dort, nachher, von außen die Vergeltung kommt, sondern daß Tat und Leiden ein einziger Zusammenhang sind: in der Tat, im ursprünglichen Wesen, das die Tat aus sich entlassen hat, liegt das Leiden, die Strafe.

Ödipus straft sich selbst für das, was die Götter dadurch taten, daß sie ihm sein Schicksal gaben.

Diese Männer neuerer Zeit indessen sind vom Weltengeist gestraft, nicht mit äußerem Schicksal zunächst, sondern mit ihrem inneren Wesen. Und was von außen als Strafe über sie hereinbricht, ist in Wahrheit der Anfang der Erlösung: auch für Macbeth, der längst kein Lebendiger mehr ist, wenn der Tod ihn von seinem Posten abruft.

Hier aber fängt gerade der Unterschied an zwischen den Dichtern unserer näheren Zeit und Shakespeare: Strafe, Sühne, tragischer Ausgang fällt für die modernen Tragiker nicht mehr so unbedingt mit dem Lebensausgang zusammen. Den Knalleffekt des gewaltsam aus dem Leben gerissenen und dann als Leiche daliegenden Menschen braucht unser Empfinden und unser Geist — denn die hohe Dichtung wendet sich keineswegs bloß an die Empfindung — nicht mehr. Tasso wie Macbeth, beide leben ihre Tragödie, solange sie leben; aber für Macbeth und seine Welt ist es so notwendig, daß er als einer, der gewaltsam gelebt hat, gewaltsam von hinnen geht, wie für Tasso, daß das Äußere, Plötzliche, Einmalige des Ausgangs ohne Bedeutung ist. Bei dieser Gestalt kommt alles nur darauf an, daß ihr Wesen und Leben nicht in die Umgebung, nicht in die Welt paßt.

Und wieder einer andern Tönung des mit der Zeit und dem Volksschlag veränderlichen Teiles der Ausdrucksgestalt des Geistes gehören Dostojewskijs Gestalten an. Raskolnikoff und gewiß auch — das Werk ist unvollendet geblieben — Iwan Karamasoff, beides Mörder gleich Macbeth, Iwan ein indirekter, der durch Psychologie die Mordtat zustandebringt, sie beide überleben ihre Tragik, leben über sie hinaus, überwinden ihr So-tun-müssen, So-wollen-müssen, das ihre Qual bedingt hat.

Ihre Tragik, ihr Aufruhr, ihr Nicht-in-die-Welt-passen und Zerfall mit sich selbst, mit Gott und der Welt, ist ein Krampf und Übergangszustand der Jugend.

Da ist ein Neues, und Goethe der junge Dichter hat nicht gewußt, nicht gestaltet, was Goethe der Mensch langen Lebens würdevoll bewährt hat: daß Werther nämlich sich in Wahrheit nicht hat töten, sondern nur den Krampf der Jugend bei furchtbarem Zusammenprall mit der schnöden Welt hat überwinden müssen.

Das aber gibt es bei diesen Gestalten Dostojewskijs: sie haben einen so starken Grad der Erkenntnis in die Zusammenhänge des Innen und Außen, ihres Wesens und der geschichtlich gewordenen Umgebung, daß ihre Leidenschaft, ihr Napoleons- und Mordtrieb und ihr Leiden nur ein Entwicklungsstadium in ihrem Leben bilden, daß sie durch Resignation und Hoffnung, Hoffnung nicht so sehr für sich wie für die Menschheit, gerettet werden.

Etwas von dieser Entwicklung fängt gerade mit Shakespeare an: in seinen beiden modernsten Tragödiengestalten Troilus und Hamlet und in der Entwicklung des trotz allem nichttragischen Schauspiels Maß für Maß. Troilus der Jüngling wächst und reift während der Handlung; als Lebender sieht er am Ende des Dramas gefaßt und groß dem Untergang seines Volkes entgegen. Und Hamlet? Wie er leben mußte, in dieser Welt, das ist für uns seine Tragödie; daß er am Schluß gewaltsam stirbt, und die Art, wie dieser Tod herbeigeführt wird, das hat etwas fast Nebensächliches, ja sogar Ungemäßes und Konventionelles an sich.

Und vielleicht darf ich hier sogar mit einer persönlichen Erinnerung kommen. Als ich ein junger Student war und mich viel mit Hamlet beschäftigte, konnte ich nicht anders: ich erklärte mir das ganze seltsame Wesen des Dänenprinzen,seine Nähe am Wahnsinn, sein furchtbares Leiden an sich und den Menschen — wovon allem wir an seinem Ort ausführlich gesprochen haben —, ich erklärte mir das alles mit der Pubertät, mit Jugend und Übergangszustand also.

Kein Zweifel ist, daß auch in Hamlet potentiell eine Macht der Vernunft vorhanden ist, deren höchste und reinste Gestalt, die Harmonie zwischen Fühlen und Denken und Handeln, auch die höchste Tragik überwinden kann, weil kein Äußeres, auch der Himmel und sein Verhängnis nicht, mächtiger ist als der Mensch, der überwunden hat.

Was da mit der Gesamthaltung des Sinnspiels Der Kaufmann von Venedig, mit dem Schicksal und der Läuterung des Angelo und Troilus beginnt, was im Vernunftwesen Hamlets angelegt ist, das wird auf Shakespeares letztem Gipfel zu weihevoller Höhe gehoben im Wintermärchen und zumal im Sturm, der, wie wir sehen wollen, von nichts anderm handelt als von dem Sieg des Geistes über den Trieb.

Tragik aber bleibt immer das Teil derer, deren Wesen nicht nur im Triebhaften wurzelt — so sind wir alle beschaffen —, sondern aus denen der Trieb wie Blattwerk und Blüte und Flamme zehrend, zündend und verderbend nach oben schlägt. Auch sie haben Erkenntnis, manchmal hohe und starke; aber nur eine solche, die ihr Licht auf den Trieb wirft und dies Nächtige sichtbar macht, auch für sie selbst; nicht aber die Erkenntnis, die Macht über den Trieb ist und beherrschend mit ihm fertig wird.

Ein solcher Triebmensch, ein Getriebener also, ein Bewirkter, Passiver, von Dämonen Gepackter, so sehr er sich zumal später, nach seiner Krise, einbildet, eine aktive Natur zu sein, ist Macbeth der König, ganz anders denn doch von seiner innern Bestimmtheit seinem Schicksal zugetrieben als König Ödipus, bei dem die Hybris und der Herrscherwahn nur eine Begleiterscheinung, eine Folge und Widerspiegelung des unbegreiflichen Beschlusses der Götter ist. Und alsein Triebmensch, diesmal aber einer, der zum Lernen, zur Entwicklung der Vernunft wie der Innigkeit noch im höchsten Greisenalter nicht zu alt ist, der vom Schicksal in die Schule genommen wird und bei der Natur, beim Volk, bei Narren und nicht zuletzt beim Unglück in die Lehre geht, wird sich uns auch ein ganz anderer König enthüllen — jeder Zoll ein König! — das nächste Mal —, König Lear.

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