Dieser allwissende Verfasser der Shakespeare-Werke habe unter anderem schon die Entdeckungen gekannt, die erst nach seinem Tode gemacht wurden. So versichert A. Morgan und nennt als die beiden vorzüglichsten Beispiele Harveys Lehre von der Herzthätigkeit und Newtons Lehre von der Gravitation: er habe jene durch den Menenius im "Coriolan", diese durch die Cressida in "Troilus und Cressida" verkündet. Aber die Fabel des Menenius steht schon im Livius, und handelt ja nicht von der Thätigkeit des Herzens, sondern von der des Magens. Und wenn die treulose Cressida ihre Anziehungskraft auf alle Männer mit dem festen Mittelpunkt der Erde vergleicht, so muß man eine sonderbare Vorstellung von Newtons Astronomie und Gravitationslehre haben, um sie in "dem f e s t e n Mittelpunkt der Erde" wiederzuerkennen.
Und jener allwissende Mann sollte Bacon sein, dem es zum Vorwurfe gereicht, daß er den königlichen Leibarzt Harvey nicht zu würdigen gewußt, den deutschen Astronomen Kepler, seinen Zeitgenossen, und dessen Entdeckungen nicht gekannt, die Entdeckungen aber des Kopernikus und des Galilei verworfen und zu jenen Idolen oder Irrthümern gerechnet habe, die aus dem Bestreben nach falschen Vereinfachungen hervorgehen?
Wie kommt der allwissende Bacon zu allen jenen groben geographischen und historischen Irrthümern, die man von jeher dem unwissenden Shakespeare zur Last gelegt hat? Was die bekannten, zum Ueberdruß aufgezählten Anachronismen betrifft, die Anführung des Aristoteles im Trojanischen Krieg, die Trommeln im Coriolan, die Schlaguhr im Cäsar, die Kanonen im König Johann, die Löwen und Schlangen in den Ardennen u.s.f., so bleiben sie auf der Rechnung Shakespeares stehen, der als Regisseur aus Unwissenheit und Effecthascherei solche Dinge in die Stücke hineinprakticirt habe; wogegen die Reise zu Schiff von Verona nach Mailand in den "Beiden Edelleuten von Verona" und die Meeresküsten Böhmens im "Wintermärchen" zu jenen wunderbaren Einsichten gehören, die den Verfasser der Werke Shakespeares vor allen andern Sterblichen auszeichnen; denn es habe vor Zeiten einen Canal zwischen Verona und Mailand und böhmische Besitzungen am Adriatischen Meere gegeben, welche wiederzuentdecken nur der Magus vermocht habe, der die Shakespeare-Dramen gedichtet.
Daß der Verfasser dieser Werke ein Gott war, ist das erste Phantom; daß William Shakespeare ein unwissendes und schlechtes Subject war, ist das zweite; daß Bacon ein allwissender Philosoph und ein allmächtiger Dichter war, ist das dritte: die Summe dieser drei Phantome heißt "Bacon-Theorie": sie besteht, wie ein amerikanisches Blatt schon vor Jahren gesagt hat, indem es auf einen schönen Ausspruch Prosperos anspielt, aus dem Zeug, woraus unsere Träume gemacht sind.
1. Bacon und das Theater seiner Zeit.
Die Dinge mit wachen Augen gesehen, so ist Bacon wieder der Philosoph und der Kanzler, Shakespeare wieder der Schauspieler und der Dichter. Und nun komme ich auf die Frage zurück: wie mag jener von diesem gedacht haben? Eines wissen wir genau: wie Bacon über die Schaubühne seiner Zeit gedacht hat. Dies ist die bekannte Größe. Suchen wir daraus die unbekannte zu gewinnen: sein Urtheil über Shakespeare.
Die Welt der dramatischen Dichtung sei das Theater, und nach dem Maße ihrer eigenen Bildung könne jene auf das Volksleben ebenso wohlthätig wie verderblich einwirken, beides um so gewaltiger, als ihre Eindrücke durch die Menge der Zuschauer vervielfältigt und dadurch außerordentlich verstärkt werden. Groß, wie der Nutzen, sei auch der Schaden, den das Theater stifte. Im Alterthum habe man die bildenden und veredelnden Einflüsse der Schaubühne gepflegt, in unsern Zeiten dagegen völlig vernachlässigt. Dort habe die «disciplina theatri» geherrscht, hier dagegen, herrsche die «corruptela theatri»: «disciplina theatri plane nostris temporibus neglecta».
Dieses Urtheil über die Schaubühne seiner Zeit steht in seinem großen Werk über den Werth und die Vermehrung der Wissenschaften, welches in demselben Jahre erschien als die erste Gesammtausgabe der Werke Shakespeares; es stand noch nicht in der ersten Ausgabe des Werks vom Jahre 1605, sondern erst in der vom Jahre 1623 [Fußnote:Works1, p. 519.], nachdem die englische Schaubühne die Werke Shakespeares in ihrer ganzen Größe, in ihrem vollen Umfange erlebt hatte. Daher kann es nicht zweifelhaft sein, daß Bacon die Schauspiele Shakespeares nicht zu würdigen gewußt und, wie die Schaubühne selbst,en blocgering geschätzt hat. [Fußnote: Spedding macht unter dem Text der eben angeführten Stelle dieselbe Bemerkung. Man möge ja nicht glauben, daß Shakespeare damals besonders angesehen und in der großen Welt gekannt worden sei. In einem Briefwechsel zwischen John Chamberlain und Dudley Carleton, der sich durch das Vierteljahrhundert erstreckt (1598-1623), in welches Shakespeares Höhenlaufbahn fällt, sei die Rede von allen Tages-, Hof- und Stadtneuigkeiten, von allem, was sich auf den Rednerbühnen und in der Litteratur Neues begeben, von den Maskenspielen am Hofe bis in die kleinsten Details, von ihren Verfassern und Schauspielern, von ihrem Plan, ihrer Ausführung und Aufnahme, aber auch nicht mit einer einzigen Silbe von S h a k e s p e a r e, dem Dichter des "Hamlet", "Was Ihr wollt", "Othello", "Maß für Maß", "Kaufmann von Venedig", "Macbeth", "Lear", "Sturm", "Wintermärchen" u.s.w.—Im Jahre 1608 habe der Lord Southampton an den Lordkanzler Ellesmere geschrieben, um eine Bittschrift der beiden Schauspieler Burbadge und Shakespeare zu befürworten, er bezeichnet Shakespeare als seinen besonderen Freund und den Verfasser einiger der besten Schauspiele, beide Männer seien recht berühmt in ihrem Fach, aber es würde Seiner Lordschaft nicht ziemen, sich an die Orte zu begeben, wo sie das Ohr der Menge ergötzen. Und doch hatte derselbe Lordkanzler sechs Jahre vorher die Königin in Harewood empfangen und zu ihrer Unterhaltung den "Othello" aufführen lassen.
Das Volk kannte die Schauspiele, aber kümmerte sich wenig um deren Verfasser, es verhielt sich zu den Theaterstücken, wie die Kinder zu den Geschichten, die sie mit so vielem Vergnügen anhören, sie fragen nicht darnach, wer diese Geschichten überliefert oder ersonnen hat. Die Schauspiele als Gegenstände der Schaulust gehörten in die Theater, wo man sie sah und hörte, nicht aber in die Litteratur und die Bücher, die man las. So war es zu Shakespeares Zeit und noch lange nachher in England.Works1, p. 519-520 Anmerkung.]
2. Die Schule Bacons. Voltaire.
Wie Bacons Urtheil über Shakespeare ausgefallen sein würde, wenn er ihn litterarisch beachtet hätte, ist mir nunmehr, nach genauerer Erwägung, einleuchtend genug: er sah in ihm ein Beispiel, wohl auch eine der wirksamsten Ursachen der «corruptela theatri». Auch von den Philosophen, die in seiner Richtung fortgeschritten sind, wie Hobbes und Locke, ist Shakespeare ungewürdigt und unbeachtet geblieben. Bacon aber ist durch Locke, dessen Lehre in Frankreich zur Herrschaft gelangte, der Vater des französischen Sensualismus und der Encyklopädisten geworden, die seine Bücher über den Werth und die Vermehrung der Wissenschaften als ihre große Erbschaft gepriesen haben.
Ein Jahrhundert nach Bacons Tod erschien Zuflucht suchend der jugendliche V o l t a i r e in England (1726), um hier einige Jahre zu bleiben, Sprache und Sitten, Denker und Dichter des Landes zu studiren und seinen Landsleuten bekannt zu machen. Als der größte Naturforscher galt ihm Newton mit Recht, als der größte Philosoph John Locke, er nannte ihn "den einzigen vernünftigen Metaphysiker, der überhaupt je auf Erden erschienen sei"; unter den Dichtern, mit denen er lesend und übersetzend sich beschäftigte, war außer Milton, Dryden und Pope auch Shakespeare. Er will der erste Franzose gewesen sein, der die Originalwerke Shakespeares gelesen, theilweise übersetzt und in Frankreich eingeführt hat. Über das englische Theater zur Zeit der Elisabeth hat Voltaire genau so gedacht wie Bacon:corruptela theatri, disciplina theatri plane neglecta!Er hat, was Bacon nicht gethan, dieses Urtheil ausdrücklich auf Shakespeare angewendet: unter den weltberühmten Schriftstellern er zuerst.
Die Epoche der Elisabeth war in seinen Augen die Blüthe Englands, nicht die des Geschmacks. Die Epoche Richelieus kam und mit ihr der große Corneille, die Epoche Ludwigs XIV. und mit ihr Molière und Racine; dagegen in dem Zeitalter der Elisabeth erschien Shakespeare: er trägt die Schuld, daß die Bühne so verwahrlost, das Theater so verwildert war, die Tragödie voller Ungeschmack und Unsitten, voller Possen und Obscönitäten, das Ernsthafte mit dem Lächerlichen, das Possenhafte mit dem Schauderhaften in unmittelbarer Verbindung: «la bouffonnerie jointe à l'horreur!»
Der Geist dieses Shakespeare erschien ihm wie "ein dunkles Chaos", worin einige Funken von Genie sprühten und leuchteten, aber auch nicht die leiseste Spur von Geschmack sich regte. Dies ist der Typus, dem Voltaire in seinem Urtheil über Shakespeare treu blieb. Als aber fünfzig Jahre, nachdem er den englischen Dichter kennen gelernt und seinen Landsleuten kennen gelehrt hatte, Shakespeare in Frankreich Mode zu werden anfing, als die Jugend in Paris für ihn zu schwärmen begann, als Letourneur eine Uebersetzung veranstaltete, die er dem König und der Königin widmen durfte, in deren Vorrede Shakespeare als der Genius des Theaters und der Tragödie gepriesen, Corneille dagegen mit keiner Silbe genannt war und ebensowenig ein anderer der großen französischen Schriftsteller,—da gerieth der greise Voltaire außer sich und beschwor in seinem Sendschreiben vom 25. August 1776 die französische Akademie, den Skandal zu verhüten und nicht zu dulden, daß die Grazien Frankreichs auf dem Altare Englands geopfert würden. [Fußnote:Oeuvres de Voltaire(1785). T. LXIV, p. 366 bis 398.] Die französische Litteratur verhalte sich zur englischen, wie der Hof Ludwigs XIV. zu dem Karls II. "Ich sterbe", schrieb Voltaire kurz vor seinem Tode, "und hinterlasse mein Land dem Einbruch eines barbarischen Geschmacks." "Und ich bin Schuld daran!" rief er trostlos, "denn ich habe diesen «Gille-Shakespeare» in Frankreich bekannt gemacht." Hatte er früher Shakespeare einen trunkenen Wilden genannt, so hieß er jetzt "der rohe Possenreißer" («l'histrion barbare»).
1. Lessing und Voltaire.
Voltaires Erbitterung war so niedergeschlagen und ohnmächtig, daß hier selbst der Witz und die Satire ihren Meister in Stich ließen. Er ahnte nicht, daß über Shakespeare und ihn schon seit einem Jahrzehnt in Deutschland ein Gericht ergangen war, welches die Stimme der Nachwelt geredet und deren Urtheil in der Hauptsache entschieden hat.
In den Jahren 1762-1766 war Wielands Shakespeare-Uebersetzung erschienen. Lessings "Hamburgische Dramaturgie" folgte ihr auf dem Fuße (1767-1769). Hier wurde Voltaire mit Shakespeare verglichen, gerade in den Stücken, wo er mit ihm hatte wetteifern wollen: das Gespenst des Ninus mit dem des Hamlet, die Eifersucht des Orosman mit bei des Othello: das qualmende Scheit Holz mit dem flammenden Scheiterhaufen; die Liebestragödie der Zaire mit Romeo und Julia: Voltaire verstehe sich wohl auf den Kanzleistil der Liebe, aber in der Kanzlei wisse man nicht immer die eigentlichen Geheimnisse der Regierung. Und als Weiße in seinem "Richard III." sich dagegen verwahrte, an Shakespeare ein Plagium begangen zu haben, so bemerkte Lessing: "Vorausgesetzt, daß man eines an ihm begehen kann. Aber was man von dem Homer gesagt hat, es lasse sich dem Herkules eher seine Keule als ihm ein Vers abringen, das läßt sich vollkommen auch von Shakespeare sagen. Auf die geringste seiner Schönheiten ist ein Stempel gedrückt, welcher gleich der ganzen Welt zuruft: "Ich bin Shakespeares!" Und wehe der fremden Schönheit, die das Herz hat, sich neben ihr zu stellen! Shakespeare will studirt, nicht geplündert sein." "Alle, auch die kleinsten Theile beim Shakespeare sind nach den großen Maßen des historischen Schauspiels zugeschnitten, und dieses verhält sich zu der Tragödie französischen Geschmacks, ungefähr wie ein weitläufiges Frescogemälde gegen ein Miniaturbildchen für einen Ring. Was kann man zu diesem aus jenem nehmen, als etwa ein Gesicht, eine einzelne Figur, höchstens eine kleine Gruppe, die man sodann als ein eigenes Ganzes ausführen muß. Ebenso würden aus einzelnen Gedanken Shakespeares ganze Scenen und aus einzelnen Scenen ganze Aufzüge werden müssen. Denn wenn man den Aermel aus dem Kleide eines Riesen für einen Zwerg recht nutzen will, so muß man ihm nicht wieder einen Aermel, sondern einen ganzen Rock daraus machen."
Daß in den Dichtungen Shakespeares Funken und Blitze des Genies zu sehen sind, die oft auf das wunderbarste die Naturwahrheit der Dinge erleuchten, dies hatte auch Voltaire nicht verkannt; das Ganze aber erschien ihm wie "ein dunkles Chaos". Nun, dieses Chaos klärte sich auf, und es zeigte sich ein wohlgeordnetes, wundervolles Gemälde, als Lessing hineinschaute. "Shakespeare", sagte er, "will studirt, nicht geplündert sein. Haben wir Genie, so muß uns Shakespeare das sein, was dem Landschaftsmaler diecamera obscuraist: er sehe fleißig hinein, um zu lernen, wie sich die Natur in allen Fällen auf Eine Fläche projectiret, aber er borge nichts daraus." [Fußnote: "Hamburgische Dramaturgie." I, S. 10, 15, II, S. 73.]
Wo Voltaire ein «c h a o s o b s c u r» gefunden hatte, entdeckte Lessing eine «c a m e r a o b s c u r a». Der Unterschied beider in Ansehung ihrer Schätzung und Beurtheilung Shakespeares läßt sich nicht kürzer und treffender bezeichnen als mit diesen Ausdrücken, welche sie selbst gebraucht haben.
2. Goethe.
Indessen war es nicht genug, anzuerkennen, daß Shakespeare nicht blos ein gewaltiges Genie, sondern auch ein großer K ü n s t l e r gewesen sei; daß er nicht blos zu blitzen und zu donnern vermocht, sondern auch seine Werke künstlerisch gestaltet, geordnet und componirt habe: es mußte im einzelnen an einer seiner großen Dichtungen nachschaffend gezeigt werden, wie tiefsinnig angelegt, durchdacht, in allen seinen Theilen berechnet das Ganze sei. Dies ist in eminenter und vorbildlicher Weise zuerst durch G o e t h e geschehen in seiner Analyse des Hamlet im vierten und fünften Buche der Lehrjahre Wilhelm Meisters. Dieses Werk erschien 1795. Ein Jahrhundert ist seitdem vergangen, und es geziemt sich wohl, an dem heutigen Tage diese schöne säkulare Erinnerung zu feiern.
3. Goethe und Schiller.
Schon im nächsten Jahre vereinigten sich beide Dichter gegen die niedere, feindlich gesinnte Litteratur zu dem Feldzuge in den "Xenien": hier ließen sie auch "Shakespeares Schatten" erscheinen, dem Herakles in der Unterwelt vergleichbar, wie Homer ihn beschrieben, riesig, Schrecken erregend, stets seine Ziele treffend und durchbohrend mit dem nie fehlenden Pfeil, umstürmt und umtobt von dem lärmenden Gefolge der Nachahmer:
"Schrecklich stand das Ungethüm da, die Hand an dem Bogen,Und der Pfeil auf der Senn' traf noch beständig das Herz!Rings um ihn schrie, wie Vögelgeschrei, das Geschrei der Tragöden,Und das Hundegebell der Dramaturgen um ihn."
Das Studium Shakespeares hatte Lessing empfohlen, nicht die Entlehnung oder die Nachahmung, die so leicht in die Wildbahn des rohen und gemeinen Naturalismus entartet. Es mußte die echte Nachfolge Shakespeares von der unechten wohl unterschieden werden. Wenn Voltaire wider die heranstürmenden Geister eines wilden und wüsten Naturalismus sich und seine Kunst, den Geschmack und die Regel, mit einem Worte die Grazien Frankreichs vertheidigt hatte, so war er keineswegs nur im Unrecht. Auch hatte diesem Rechte Lessing nicht widersprochen, er hatte in dem eigenen Vaterlande schon das Geschrei der Stürmer und Dränger vernommen und über die Genies gelacht, die aller Regel den Krieg erklären wollten, während doch das wahre Genie selbst die Regel giebt. Aber erst nachdem die deutsche Kunst ihrem Führer gefolgt war und in der echten Nachfolge der Alten und Shakespeares ihre volle Selbständigkeit und Höhe erreicht hatte, war der Zeitpunkt gekommen, auch Voltaire gerecht zu werden. Ein denkwürdiger und höchst interessanter Moment in der Geschichte der Weltlitteratur, als Goethe den "Mahomet" Voltaires im Januar 1800 hier in Weimar auf die Bühne brachte und Schiller ein Gedicht voller Beistimmung und Huldigung an ihn richtete. Er blickte zurück auf die Bahn, welche Lessing zur Originalität gewiesen hatte:
"S e l b s t in der Künste Heiligthum zu steigen,Hat sich der deutsche Genius erkühnt,Und auf der Spur der Griechen und des BrittenIst er dem besseren Ruhme nachgeschritten."
Nunmehr hat die dramatische Kunst der Deutschen die Welt zum Theater, und es gilt von ihr in Wahrheit das Wort Bacons «theatrum pro mundo habet»:
"Erweitert jetzt ist des Theaters Enge,In seinem Raume drängt sich eine Welt,Nicht mehr der Worte rednerisch' Gepränge,Nur der Natur getreues Bild gefällt.
Verbannet ist der Sitten falsche Strenge,Und menschlich redet, menschlich fühlt der Held;Die Leidenschaft erhebt die freien Töne,Und in der Wahrheit findet man das Schöne."
Wir sind zu einer Reihe glänzender Erinnerungen gelangt, die auf das Weimarische Doppelgestirn und einige der Werke hinschauen, die das Ende des vorigen Jahrhunderts gekrönt haben. Glorreiche «fin de siècle!» Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts scheint unsere dramatische Kunst die Mahnung vergessen zu haben oder verachten zu wollen, die sie im letzten Jahre des achtzehnten in jenem Gedichte empfing:
"Doch leicht gezimmert nur ist Thespis' Wagen,Und er ist gleich dem acheront'schen Kahn,Nur Schatten, nur Idole kann er tragen,Und drängt das rohe Leben sich heran,So droht das leichte Fahrzeug umzuschlagen,Das nur die flücht'gen Geister fassen kann.Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen."
Das Gedicht enthält zwei scheinbar widersprechende Sätze: "Nur der Natur getreues Bild gefällt". "Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen." Wer diese beiden Sätze richtig versteht und darum zu vereinigen weiß, erkennt den Genius der Goethe-Schiller-Epoche und der goldenen Zeit der Weimarischen Kunst, deren fortwirkender Kraft wir es danken, daß in dem jüngsten Menschenalter hier in Weimar unter dem Schutz und Schirm des erhabenen Fürstenpaares die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft und die Weimarische Goethe-Gesellschaft entstanden und fortgediehen sind.
End of Project Gutenberg's Shakespeare und die Bacon-Mythen, by Kuno Fischer