Nicola Piccini di Bari, scolaro del Durante, collaCecchinascritta dal Goldoni avea destato universale meraviglia, e dato il primo esempio dei finali concertati, tanto poi estesi da Cimarosa e Mozart; collaZenobiadi Metastasio sorpassò i contemporanei, e osò musicare di nuovo l’Olimpiade, già puntata da Pergolesi e Jomelli. Molte novità introdusse egli; i semitoni nel patetico, gli artifiziosi pezzi concertati, gli stromenti di rame nelle orchestre; nel genere buffo l’espressione graziosa e l’armonia in luogo della musica di note e parole. L’invidia gli pose a fianco Anfossi, che attento all’espressione, puntò laNitteti, laBetulia liberata, laClemenza di Titodel Metastasio; del che Piccini insofferente, lasciò l’Italia dove già avea messo in scena cento opere. In Francia preso maestro da Maria Antonietta, e venuto di moda, a fronte alla dominante di Gluck che asseriva poesia e musica doversi dare mano, nè la verità dell’espressione poter mancare al bello drammatico, elevò la scuola de’ Piccinisti, che nella melodia riponeva ogni merito, nè la musica dover sovvertirsi per seguire le inezie de’ poeti. Musici ignari di lettere, letterati ignari di musica, e la folla scioperata,e i filosofi ringhiosi ne vennero a litigi non meno fervorosi di quei che allora agitavansi per la libertà americana, e di mezzo ai quali faticava a trovare via lacoloniafondata dal Sacchini pei migliori intelligenti.
Scatenatasi la rivoluzione, Piccini, perduti i protettori e gli stipendj, tornò a Napoli povero; dal re che sulle prime l’avea ben accolto, fu abbandonato come propenso ai novatori; carcerato, poi sciolto, non ebbe favore neppure dai repubblicanti, e tornato in Francia, vi morì, lasciando più di cencinquanta opere. Singolare vanto del conservatorio di Napoli è l’avere prodotto Majo, Trajetto, Paisiello, Piccini, Guglielmi, Cimarosa, Sacchini, e quel Francesco Araja, che introdusse fin dal 1735 l’opera italiana a Pietroburgo, facendovi eseguire ilCefalo e Procri, primo dramma serio in quella favella.
Poco graditi fra noi erano i sublimi forestieri Hayden e Mozart, per opera de’ quali, di Beethoven, degli altri artifiziosi stromentatori, la musica arrivò ad emanciparsi del tutto dalla parola; fin la musica sacra ne restò ingombra e andò via via dibassando; in Mayer il canto dovè servire agli accompagnamenti; il recitativo fu sbandito, come dai disegni barocchi la linea retta. Il qual Mayer però fu maestro di David, di Donzelli, di Bordogni, di Donizetti.
Anche il ballo venne a competere a vantaggio coll’Opera. Che i pantomimici fossero conosciuti da antico in Italia, ce lo provarono molte delle feste da noi descritte; accompagnarono per intermezzo le prime composizioni teatrali come laCalandra; e avemmo eccellenti inventori, quali il Ballasarini che preparò le feste alle Corti di Caterina de’ Medici e d’Enrico III; il Durandi in Inghilterra; e Torino principalmente acquistò rinomanza per intermezzi ballabili.
Dappoi vi s’insinuò la parte drammatica, raffinandolaa segno, che fin sedici sorta di caratteri conoscevano i maestri, e se all’Opera bastavano due o tre scene nuove, sei ed otto ne pretendevano i balli, ed ottenevano silenzio ne’ palchetti, ove durante il canto si schiamazzava, giocava, mangiava. I Tedeschi li ridussero storici, e tali furono recati in Italia colTelemacodi Pitraol. Il Milanese Gaspare Angiolini, rinomato direttore del teatro di Vienna, introdusse anche la pantomima comica. Giannandrea Gallini ballerino, impresario di teatri a Londra, ornato dal papa collo Speron d’oro, scrisse un trattato della danza.
Il pittore Servandoni fece spettacoli di sola prospettiva, ed alle Tuilerie rappresentò con null’altro che scenarj la storia di Pandóra: sono ricordati molti di quelli, onde per diciott’anni egli incantò i Parigini, sovrattutto una calata di Enea all’inferno, con sette cambiamenti. Insomma pretendeano una vita loro propria le diversi arti, il cui complesso aveva formato la magia dei vecchi teatri.
Qui ridottane l’importanza, non è meraviglia se pochissimo campo rimaneva ai più intellettuali esercizj della tragedia e della commedia, nelle quali viepiù si risentiva il divorzio fra letterati e popolo. I letterati faceano componimenti d’arte fredda, convenzionale, che nessuno leggeva, e recitati addormentavano; il popolo pascolavano persone di mestiere, dando traccie di commedie a soggetto, di cui gli attori medesimi improvvisavano il dialogo, giovandosi delle maschere, caratteri generici, adattabili a qualunque intreccio. L’uditorio era vulgare, e prendeasi spasso, per esempio, dell’abilità degli smoccolatori, applaudendoli o fischiandoli. Gl’impresarj voleano attirar folla col solleticare i bassi gusti. Attori erano sarti, calzolaj, tesserandoli, che la sera tramutavansi in Nini e Arbaci, o in Fiorindi e Lelj. Il Cerlone, setajuolo napoletano, segnalato nelle mascheredi Pulcinella e del Dottor Fastidio, fece un’infinità di selve di commedie a braccio, tutte facezie, brio, satira, frequenti scurrilità e lubriche allusioni; sostenute in atti interminabili, con trasformazioni a vista e scannamenti da macello: riscosse lungamente l’ammirazione de’ Napoletani, che vi vedeano ritratta la propria vita, e rideano e applaudivano, con grave scapito di lui che avrebbe potuto riuscire qualcosa se avesse compreso la propria vocazione, e non si fosse, quando volea far meglio, storpiato nell’imitare. Famosi divennero i Sacchi nel personaggio d’Arlecchino.
Da tre in quattrocento lire pagavano gl’impresarj una commedia al Goldoni o al Chiari; tre zecchini quelle a soggetto, quaranta il dramma. Si contò come uno straordinario che, alConvitato di pietra, commedia a soggetto, la porta fruttò seicensettantasette lire. In Bologna un teatro appigionavasi due mesi per sessanta zecchini. A Venezia ce n’era quattro da commedia, e ai più cari il biglietto valeva una lira, due (lire 1.20) per l’opera seria, una e mezzo per la buffa, oltre una lira per la sedia. San Benedetto s’apriva al tocco dopo mezzodì, San Moisè e San Samuele alle nove, altri all’Avemaria. Le migliori parti nobili toccavano sessanta o settanta luigi l’anno, quando in Inghilterra settecento.
Luigi Riccoboni modenese (1674-1753), acquistata fama come attore col nome di Lelio, pensò rinettar il teatro dalle farse scurrili e mostruose, e fece rappresentare le migliori nostre; ne tradusse e imitò del Molière, ma vedendo fischiata laScolasticadell’Ariosto, disperò e andossene in Francia, dove ottenne vivi applausi come attore. Diede anche unaStoria del teatro italiano, analizzando le principali composizioni; lavoro nè esatto nè sagace. NelleOsservazioni sul Molièrecritica gli spettacoli che crede pericolosi alla morale, e nellaRiforma del teatrovorrebbe escluso il ballo e tutti i drammi fondati sull’amore: e fin al voto di sopprimere il teatro lo portava la pietà, per la quale poi si ritirò affatto dal mondo[231].
L’abate Chiari bresciano scombicherò un profluvio di commedie e di romanzi, laCinese in Europa, laVedova di quattro mariti, l’Isola della fortuna, iPrivilegi dell’ignoranza..... ove la slombata affettazione e la pomposa goffaggine e la mistura d’enfatico e di fiacco tolgono ogni pregio alla ricca fantasia. Ma egli «spiando il genio poetico e prosastico de’ leggitori», seppe attirare la folla, massime nelle commedie a soggetto, con decorazioni, fuochi, trasformazioni, e provò l’ebrezza degli applausi, quanto s’incallì agli strapazzi[232]. Colla vita cessarono questi, ma anche la sua memoria.
Pochi uomini furono dalla natura dotati così riccamente come l’avvocato veneziano Carlo Goldoni (1707-93): manon si coltivò, e fu nociuto dalla patria e dal tempo; perchè, invece di ribellarsi, come Shakspeare, alle esigenze del gusto, vi si adagiò accidiosamente. Poco badò ai libri ma alla società, e mai non si mostra nè melanconico nè metafisico. Divagarsi nella politica non era permesso a Venezia, dove un nobile che si fosse creduto offeso, bastava a farlo il mal capitato, sicchè quella sua ricca varietà e finissima arte d’improntare i caratteri non rivolse che a dipinger quella società, la quale spiana le fattezze risentite e i colori ricisi, e si ridusse a fatuità d’uomini, civetteria di donne, cozzo di frivole vanità, costumi triviali, passioni superficiali, vigliacchi vantatori d’onorevolezza, donne indilicate, fisonomie scorbiate, anzichè quelle vere che sono d’ogni tempo. Ma chi meglio maneggia la scena e il dialogo? chi ne’ caratteri, per quanto prosaici, adombra meglio quella mistura che s’incontra nella realtà senza le idealità romanzesche? dove trovare tanta abbondanza di stile famigliare? La lingua letteraria che mal conosceva, non porgeagli il brio arguto, i frizzi efficaci, l’evidenza che solo dal dialetto possono esser dati, e che fanno di gran lunga superiori le commedie che dettò in veneziano. Fosse nato francese il suoBourru bienfaisantpalesa qual sarebbe potuto riuscire: fosse nato fra que’ Senesi e Fiorentini ch’egli chiamavatesti vivi, quanta espansione non avrebbe dato alla lingua parlata, se tanto vi giovò il Fagiuoli, il quale altro pregio non ha che la dizione?
Le persecuzioni e le onte de’ compatrioti il Goldoni sopportò senza fiele: poi ne cercò consolazioni in Francia: ma narrando gli applausi che ivi lo ristoravano, non sa trovar espressione più efficace che dire, — Mi parea di trovarmi nella mia patria». E colà morì, come Metastasio era morto a Vienna. Degli avversarj suoi il solo degno di menzione è Carlo Gozzi (1720-1801),il quale, irato alventosostile del Chiari ed alforensedel Goldoni, li bersagliò con satire, principalmente laTartana degli influssi; e poichè gli si opponeva il gran concorrere del popolo, alle rappresentazioni del Goldoni, egli si propose di tirarne altrettanto a scempiaggini da veglia. E scrisse leTre melarancie, fiaba di pura fantasia; e gli applausi che ottenne ancor maggiori dell’aspettazione l’animarono ad altre, ilRe Cervo,Re Turandote, iPitocchi fortunati, laDonna serpente, ilMostro turchino, l’Augel belverde, molto valendosi delle commedie spagnuole, benchè le chiamasse strane e mostruose. Per vero, s’accorse egli dell’efficacia popolare, onde proclamò non doversi abbandonar la commedia dell’arte, produzion nazionale, bensì migliorarla; non abbiosciarsi ne’ precetti, ma ringalluzzire nell’immaginativa. È in fatto la via di giungere alla novità, ma purchè si sappia reggerla colla ragione. Il Gozzi invece la sbrigliò; traeva sulla scena gli accidenti del giorno, le baruffe letterarie; talvolta l’attore volgevasi alla platea, talaltra additava uno spettatore; e si rideva, e applaudivasi l’arguzia, per quanto inurbana e scorretta. Amoreggiava egli una Teodora Ricci commediante, quando a costei pose assedio Pier Antonio Gratarol, uom maturo e segretario del senato: se n’adontò il poeta, più se n’adontò la Caterina Vitalba procuratoressa fin allora corteggiata dal Gratarol, e si accordarono per la vendetta. Il Gozzi adattò alle sceneLe droghe d’amore, dramma spagnuolo di Tirso di Molina, e sparsone il segreto, indicibile folla accorse al teatro di San Luca: la Caterina aveva combinato che un attore, somigliante di figura e più di addobbo e di portamenti al Gratarol, rappresentasse il don Adone, e andava dicendo: — Venite a veder mio marito sulle scene». Il Gozzi, sbigottito dall’eccesso dello scandalo, cercò invano impedirlo: già il pubblico se n’era insignorito:gli applausi non furono pari che alle risa, tanto più che il Gratarol istesso volle intervenirvi: il quale però ne’ giorni seguenti trovandosi bersaglio alle celie plebee, non ebbe pace finchè non andò a finire i suoi giorni nel Madagascar[233].
Sorretta con tali artifizj, la fama del Gozzi dovette presto traboccare: ma se fu assurdità da giornalista quella del Barotti che chiamollo l’uomo più straordinario che siasi veduto dopo Shakspeare, è vero che di fuori trovò ammiratori coloro che l’immaginoso o il paradosso ricevono per segno d’originalità; Schiller tradusse alcuna fiaba di lui; altre furon lette in cattedra a Halla.
Camillo Federici 1751-1802 di Garessio piemontese, pensò più ch’altro a servire agli attori e all’effetto scenico, e imitando Kotzebue, infelice sentimentalista, moltiplicò commedie non fondate sulla vivacità scenica, la pittura dei caratteri, la scorrevolezza del dialogo, ma d’intrecci complicati, di personaggi gemebondi, di stile declamatorio; lavorando di fretta, ricadde ne’ mezzi stessi, nelle stesse scene, nello stesso scoprirsi di qualche principe nascosto. L’insieme in generale è ben concepito e distribuito, il dialogo sostenuto, e ilRimedio peggior delmale, La bugia vive pocoe alcun’altra furono ancora tradotte e restano ne’ repertori; ma n’è sempre vulgare lo stile, e la moralità non risulta dall’azione ma da precetti introdottivi a pigione. Carlo Greppi bolognese colle treTereseottenne applausi; e laGertrude d’Aragona, recitata primamente a Milano nel 1785, parve delle migliori tragedie.
Il duca di Parma nel 1770 propose un concorso annuo di produzioni teatrali da cui fu eccitato l’Albergati Capacelli, cattiv’uomo, ingegno pieghevole e spiritoso, che dell’arte teatrale avea buone idee, e fu tra i fondatori d’un teatro patriotico a Bologna per servir di modello agli attori mercenarj. Le sue composizioni presentano condotta e moralità, ma nè naturali fisionomie nè rapido dialogo. Uno di que’ premj toccò a Napoli Signorelli napoletano, che stese anche una storia critica dei teatri, scarsa di gusto, e ricca di quella boria di paese che s’intitola patriotismo. L’Avelloni rubacchiò lo spirito di Beaumarchais e d’altri, e da staffieri o gente infima fa scagliar frizzi contro la classe media, con brio di dialogo, e anche verità in quei caratteri che potè ritrarre dal vero.
E taciam d’altri, ciò bastando a provare che non a torto dicea Voltaire: — I bei teatri sono in Italia, i bei drammi in Francia».