CAPITOLO XI.L'Opera francese, tedesca ed inglese.
La storia dell'opera in Francia sta in intimo rapporto con quella dell'opera italiana dalla quale essa deriva. E se, come alcuni sogliono, si volesse rimontare alle origini e trovare nelle scene di Adam de la Halle l'idea dell'azione drammatica musicale, non si deve dimenticare che quelle con tutta probabilità furono scritte ed eseguite a Napoli.
Le prime rappresentazioni teatrali con musica datano in Francia dal 1570, quando Carlo IX aveva accordato a Giovanni Antonio de Baïf (veneziano?) ed a Gioachino Thibaut il privilegio di fondare un'accademia di musica, che incominciòla sua attività nel 1571 e fece eseguire musica italiana. Ma essa o per la mancanza d'interesse o per l'incapacità dei promotori venne a cessare già nel 1574. Nel 1582 si eseguisce con grande sfarzo ilBallet comique de la Reynecon musica d'un certo Baldassare torinese (Baltazarini) venuto a Parigi con Caterina dei Medici e di altri. La musica di questo balletto esiste tuttora ed è un centone di arie da ballo, canti dialogati, cori, ecc., senza interesse ed unità drammatica.
La prima opera che si eseguì in Francia (1645) fu laFinta pazzadiSacrati, scritta per Venezia e poi rifatta. I cantanti erano italiani chiamati in Francia dal Cardinal Mazarino, strano uomo che trovava tempo oltre reggere le sorti dello Stato di occuparsi di cose teatrali, far scritturare cantanti, suonatori e commedianti italiani, brigare per far sortire di convento un monaco evirato (Filippo Melani) e fargli cantare la parte di regina travestita da uomo ed amante del re (Serse di Cavalli).
Due anni dopo si eseguisce l'OrfeodiLuigi Rossi, napolitano, celebre autore di cantate e che, quando si conosceranno meglio le opere che scrisse, dovrà venir contato fra i migliori musicisti dell'epoca. L'Orfeo fu scritto a Parigi od almeno per Parigi sicchè esso è la prima opera scritta in Francia. Nel 1654 ritorna la compagnia italiana chiamata da Mazarino ed eseguisceTeti e PeleodiCarlo Caproli.
Quantunque l'interesse che destò questo nuovogenere di musica fosse grande, pure passarono ancora alcuni anni prima che nascesse la vera opera francese. Il motivo è da cercarsi tanto nell'indole della nazione e della lingua che nella mancanza di una certa ingenuità che impediva ai francesi di prendere il nuovo genere per una semplice transazione fra esecutori e pubblico. St. Evremont chiama, per es. l'opera «un travail bizzarre de pöesie et de musique ou le pöete et le musicien également génés l'un par l'autre se donnent bien de la peine pour faire un mauvais ouvrage». Il primo impulso all'opera nazionale fu dato daPietro Perrin, abate senza abbazia, facile fabbricatore di versi, che si associò col musicistaRoberto Camberte fece rappresentare nel 1659 nel castello di Issy un'azione drammatica intitolataPastorale, lapremière comédie française en musique, andata perduta. Il successo che essa ebbe fu maggiore di quello delSersedi Cavalli, dato nel 1660 per le nozze di Luigi XV coll'Infanta di Spagna. Secondo novissime ricerche pare però che la prima commedia francese fosse ilTrionfo dell'amore, eseguita ai 22 gennaio 1655 con musica diMichele de la Guerre, organista e liutista. Anche questa musica è andata perduta.
Una nuova opera di Perrin e Cambert,Ariadnenon potè essere data in causa della morte del cardinale Mazarino. Ma l'attivo Perrin non si diede per vinto e quando il re nel 1669 gli concesse per dodici anni il monopolio delle rappresentazioni teatrali ed accademie musicali,si fabbricò nella via Mazarino un teatro d'opera che fu inaugurato nel 1671 coll'opera di Perrin e CambertPomone, che può considerarsi come la prima opera nazionale francese. Quest'azione drammatica, che non è che un miscuglio di scene, intermezzi e balletti quasi senza connessione, ebbe un successo enorme e si diede consecutivamente per più mesi. La musica di Cambert non è del tutto priva di pregi, quantunque essa non possa in nessun modo venir messa a confronto con quella delle opere italiane del tempo. La fortuna di Perrin e della sua intrapresa durò poco. Dispute sorte fra Perrin e Cambert e dissesti finanziari ruppero la società e Perrin perdette il suo privilegio, che passò a Lully, il vero fondatore dell'opera francese.
Giovanni Battista LullioLullynacque in Firenze nel 1632, come provò definitivamente A. Bonaventura con documenti, da genitori fiorentini e non francesi come ultimamente si volle asserire. Il duca di Guisa, al quale il talento precoce e l'indole svegliata del ragazzo erano piaciuti, lo prese seco nel 1644 in Francia e l'affidò alla sorella del re, madama di Montpensier. Impiegato come guattero nella cucina della sua signora, egli trovava tempo di esercitarsi nel violino e nella teoria musicale, nella quale avea avuto le prime nozioni già in patria da un frate francescano. I progressi che egli fece furono tali da attirargli l'attenzione e procurargli per mezzo del suo protettore, il conte di Nogent, un buon maestro ed un posto diviolinista fra i 24Violons du Roy. Il re Luigi XIV prese ad amarlo, istituì per lui ipetits Violons, ai quali lo prepose, e gli fece scrivere la musica d'alcuni balletti. L'occasione di agire come artista drammatico nelle commedie di Molière ed il sentire alcune opere italiane, date in quei tempi, volsero le sue mire al teatro ed all'opera, e d'allora in poi fu suo scopo il procacciarsi il privilegio di Perrin. Luigi XIV, che amava Lully, uomo astutissimo ed abile cortigiano, glielo concesse e ve ne aggiunse in seguito degli altri.
Sua prima cura fu di cercare un abile poeta che scrivesse il testo delle sue opere e la sorte lo favorì anche qui, facendogli trovare inQuinaultuno dei migliori poeti contemporanei, che gli fornì una quantità di testi eccellenti. Le prime opere di Lully, dopo ilCadmo, opera giovanile di poco merito, furono l'Alceste(1674) ed ilTeseo(1675) seguite da molte altre. Il pubblico che aveva ascoltato con poco entusiasmo le prime produzioni, si assuefece al nuovo stile ed il successo di Lully divenne ogni dì più grande.
Le opere di Lully, musicalmente di gran lunga inferiori alle italiane, hanno il pregio di una certa verità drammatica e della caratteristica. Lully, uomo d'ingegno perspicace, capì l'indirizzo del suo tempo, favorevole e propenso alla tragedia classica ripristinata da Corneille e Racine. Dotato di discreta fantasia musicale e poco dotto nella teoria, egli cercò di adattare alle parolela melodia seguendo fedelmente il testo e non facendo alcuna concessione alla musica. Perciò nelle sue composizioni non vi sono vere arie, duetti o pezzi chiusi, non fioriture, ma il tutto serve all'espressione drammatica, alla caratteristica della situazione. Il suo istrumentale è assai semplice e segue passo a passo la voce con meschini contrappunti o semplici accordi, ma non manca di una certa caratteristica. L'orchestra consta di violini, viole di più specie, flauti, oboe, fagotti e timpani. La divisione del tempo varia continuamente a seconda del testo. La sua musica ha un carattere declamatorio rettorico che alla lunga diventa noioso e confina col salmodiare. Egli modificò la forma dell'ouverture ampliandola. Al grave segue l'allegro di solito fugato. Ambedue si ripetono e segue poi di nuovo il grave. Essa differisce perciò da quella di Scarlatti, che incomincia e finisce coll'allegro, frammettendovi il grave.
Ma Lully era fornito di troppo buon gusto, per non sentire le mancanze del nuovo stile ed egli cercava perciò di variarlo introducendo nell'opera piccoli ritornelli e danze istrumentali, dando al coro, a somiglianza della tragedia antica, una importanza di gran lunga maggiore che nell'opera italiana, e facendolo parte vera dell'azione drammatica. Anche al ballo egli seppe dare una parte più importante che usavano i suoi antecessori, per i quali esso era un semplice mezzo di variare l'azione senza alcun riguardo a questa.
Quantunque Lully fosse italiano, gli elementi della sua musica sono essenzialmente francesi e fra le sue opere e quelle contemporanee italiane c'è ben poca somiglianza. Ed è appunto per questo, che esse seppero mantenersi per più d'un secolo fino a Gluck. Egli univa poi a tutte le sue eminenti doti di musicista drammatico un eccellente tatto pratico e somma conoscenza degli effetti scenici. Il poeta doveva cambiare e rifare molte e molte volte i suoi testi, prima che Lully si dichiarasse contento ed il successo gli dava sempre ragione. La sua maniera di comporre era originalissima. Egli imparava a memoria il testo e lo ripeteva fin a tanto che la melodia nascesse quasi da sè stessa. Allora egli si metteva al cembalo e suonando e cantando dettava la musica ai suoi scolariLalouetteeColassee dava loro cenni circa all'armonia ed istrumentazione.
Lully ebbe molti ammiratori e detrattori. Di carattere iracondo ed intrigante, egli era in continue dispute e contese coi suoi colleghi. Ma come era subitaneo nell'ira, altrettanto presto questa spariva e i torti commessi erano rimediati con favori. La sua irascibilità fu altresì la causa della sua morte. Dirigendo un suoTe Deum, nella chiesa di St. Honoré in occasione della guarigione del re, si dimenò talmente nel batter il tempo che si ferì il piede, e non volendo subire l'operazione necessaria, morì ai 22 marzo 1687 in età di 54 anni, lasciando una vistosissima sostanza.
L'opera francese decadde rapidamente dopo la morte di Lully. Nè il suo prediletto scolaro Colasse, nè i suoi figli che cercarono di imitare il maestro ed il padre, ebbero colle loro composizioni successo duraturo. L'unico forse fra tutti i compositori dell'epoca posteriore a Lully ed anteriore a Rameau, che gli si avvicinò fuAndrea Campra(1660-1744) di Aix in Provenza che con molte opere (Tancred,Hesione) ebbe buon successo e divenne il favorito del pubblico parigino. La musica di Campra si distingue per una certa nobiltà di espressione drammatica e per ispirazione e tecnica senza dubbio superiori a quelle di Lully. Egli compose pure molta musica da chiesa e da camera, che può competere colle migliori opere degli italiani contemporanei.
L'erede delle tradizioni di Lully ed il continuatore delle sue teorie fuGiovanni Filippo Rameaudi Digione (1683-1764). Suo padre, organista nella chiesa di S. Caterina, voleva destinarlo alla magistratura, ma il figlio, che aveva fatto grandi progressi nella musica, mandò a vuoto i piani paterni e venne in Italia, dove ebbe occasione di sentire le opere dei più celebri maestri e ne riportò un'impressione incancellabile, quantunque le sue opere non se ne dimostrino punto influenzate. Ritornato dopo pochi mesi in Francia, si recò a Parigi, che presto abbandonò per occupare il posto d'organista in Clermont. Il soggiorno nella quieta cittadella d'Alvernia giovò grandemente alla coltura di Rameau,che si occupò di studi profondi d'armonia e compose molte opere istrumentali e di stile sacro.
Nel 1721 ritorna a Parigi forte di nuovi e severi studî e pubblica quindi nell'anno seguente il suo celebre trattato d'Armonia ridotta ai suoi principi naturaliopera capitale che mise le basi dell'armonia moderna e nella quale si parla dei risvolti e degli accordi, che vengono sviluppati da un unico principio, e si determinano i rapporti fra i toni e fra gli intervalli ed accordi. Questa sua opera e le seguenti incontrarono, come accade di tutte le importanti innovazioni, acerbe critiche (ai suoi tempi lo chiamarono «distillatore di accordi barocchi»), e le dispute ripetute ed accanite che Rameau ebbe a sostenere per difendere le sue teorie influirono sul suo carattere bisbetico, iracondo ed intollerante.
Se la teoria di Rameau era nuova, la pratica del suo sistema s'era venuta formando a passo a passo in quasi due secoli nella mente dei musicisti. L'orecchio musicale aveva finalmente imparato a comprendere la musica come unacatena d'armonie. Il principale risultato del sistema di Rameau era di riconoscere la tonalità moderna, ossia il rapporto di tutti i toni della scala con un tono unico, latonica, che si mostra nel maggiore e nel minore, per cui venne tolta quell'incertezza propria delle tonalità antiche, che deriva dalla mancanza della tonica fondamentale e che i componisti aveanomodificata istintivamente grado a grado. La teoria di Rameau sembrò nuova al mondo musicale ma non lo era del tutto, giacchè Zarlino l'aveva omai presentita. Ma anche Rameau si fermò a mezza strada, non avendo applicato le sue teorie all'accordo minore che egli considera ancora come una specie di accordo maggiore colla terza minore. Chi completò il sistema fu Tartini coi suoi toni di combinazione.
Nell'agone teatrale Rameau scese quasi cinquantenne, il che però non impedì che fino alla sua morte egli scrivesse più di venti opere teatrali. (Hyppolyte et Aricie,Dardanus,Castor et Pollux). Le prime furono accolte dal pubblico freddamente, giacchè questo teneva ancora fermo agli ideali di Lully ed ogni innovazione sembravagli sacrilegio. Soltanto quando si vide che Rameau continuava le tradizioni antiche, e che non era che un perfezionatore del sistema allora gli fu concesso il favore del pubblico e lo si nominò degno erede di Lully.
In realtà la musica di Rameau non differisce da quella di Lully che negli accessorî. La sua fantasia ed ispirazione, le sue cognizioni musicali sono maggiori di quelle di Lully, la sua istrumentazione è più ricca, il canto più melodioso, i cori più svariati ed elaborati, ma è sempre lo stesso modo di declamare e di fraseggiare, la stessa mancanza di pezzi chiusi, la stessa espressione drammatica, la stessa traduzione fedele del testo. Rameau è però meno istintivo ed impulsivo di Lully ed invece piùintellettuale di lui. Siccome ebbe la sfortuna di non trovare mai un buon poeta e traduceva troppo servilmente il testo, le sue opere contengono spesso, dove la poesia è pedissequa, delle parti infinitamente monotone e la ricchezza d'armonia e le preziosità di stile arcaico, che oggi sono per il momento di moda, non ci dovrebbero illudere sul valore di Rameau come autore drammatico. Egli subì quasi la stessa sorte di Lully. Da molti innalzato alle stelle, fu detratto da altri come per esempio, da Diderot nel celebre scritto:il Nipote di Rameau, e da Rousseau in più scritti. A lui spetta però, senza dubbio, il merito d'aver fermata la decadenza alla quale l'opera francese andava incontro dopo Lully e d'aver messo le basi dell'armonia moderna. Le opere di Rameau contengono come quelle di Lully una quantità di danze, nelle quali egli eccelleva e che sono quelle che oltre la sua musica per clavicembalo sono ancor note. Ma le troppo numerose danze dell'opera francese ne erano altresì la parte debole e Grimm si lamenta «che l'opera francese è uno spettacolo dove tutta la felicità e le disgrazie delle persone consistono nel danzar intorno a loro, mentre esse non dicono mai quel che dovrebbero dire».
Per quanto il successo della nuova opera francese fosse stato grande e clamoroso e le opere di Lully e di Rameau si fossero conservate per molti e molti anni nel repertorio dell'Académie de musique, non si può dire che essa corrispondesse al carattere della nazione e chefosse vera musica nazionale. Ciò lo impedivano le troppe declamazioni vuote, le ripetute sentenze e madrigali e la mancanza di ogni naturalezza e verità. Iniziata da uno straniero, essa era la conseguenza dell'indirizzo classico dei tempi e si risentiva dell'influsso dei grandi poeti tragici francesi. Ma il pubblico non poteva alla lunga contentarsi di queste opere, che trattavano soggetti mitologici, a lui del tutto sconosciuti, in cui l'elemento veramente umano si perdeva in una fraseologia esagerata. Ed ancor meno lo poteva appagare la musica di quei drammi, che si allungava in declamazioni enfatiche, le quali se traducevano adeguatamente il testo ed esprimevano la situazione drammatica, escludevano invece la vera melodia nelle forme chiuse e riuscivano monotone e pesanti. L'opera di Lully e di Rameau, per quanto decantata come il vero tipo dell'opera francese, non era che l'opera francese d'una parte esigua del pubblico, quella della corte, degli accademici e dei dotti. La vera opera francese, quella del popolo francese, è invece da cercarsi nell'opera comica, i di cui primordi troviamo ormai nel secolo XVII in rappresentazioni drammatiche musicali, che si davano in piccoli teatri sui mercati. Al principio del secolo XVIII questo genere di rappresentazioni portava il nome dicomédie à ariettes,vaudeville(voix de ville) e poi diopéra comiquee si componeva di canto, ballo e dialogo parlato. Le prime di queste opere comiche furonol'Arlequin Mahomedsu testo di Le Sage (1714),Le Dieu de la foire(1724),Sancho Pança(1727).
A dare poi il colpo di grazia all'opera francese arrivò nel 1752 una compagnia di cantanti italiani a Parigi. Le opere eseguite erano di Pergolesi, Leo, Orlandini ed altri, ed appartenevano tutte all'opera buffa. Il successo che ebbero fu grandissimo. Il pubblico parigino non sapeva saziarsi delle dolci e graziose melodie degli intermezzi di Pergolesi,La Serva padronaedIl Maestro di musica, ed innalzava alle stelle l'arte dei cantanti italiani. Due fazioni si formarono che si misero a difendere l'una l'opera francese, l'altra l'italiana. Fra i partigiani dell'opera italiana vi erano Diderot e Rousseau il quale ultimo nella sua celebreLettre sur la musique françaisee nelDizionario di musicagiunse a dire che la lingua francese non era fatta per la musica e che l'opere di Lully e Rameau non erano che meschine produzioni scolastiche. Gli scritti di Rousseau, per quanto parziali, produssero un grande effetto e servirono a scassinare l'edificio ormai crollante dell'opera francese. Del resto quasi tutti gli Enciclopedisti erano del partito della riforma ed essi hanno influito molto sul gusto dell'epoca, per quanto non fossero forse grandi le loro cognizioni musicali positive. Ma furono essi, che propugnarono il ritorno alla natura, il bando alle esagerazioni ed enfasi dell'opera tragica, a tutta quella congerie di danze e pantomine, che dominavano a sproposito nell'opera.
La lotta fraBuffonistiedAntibuffonisti, col qual nome venivano chiamate le due fazioni, si decise colla vittoria dei primi, quantunque la compagnia italiana avesse dovuto abbandonare il campo dopo due anni. Ma il loro soggiorno ed il seme da loro gettato non furono infruttuosi, giacchè l'opera comica nazionale, che prima aveva menata una stentata esistenza, approfittando dell'esperienza avuta dagli italiani sorse a nuova vita e detronizzò la grand'opera.
Rousseau(1712-1778) avea già nel 1752 scritto e fatto rappresentare con grande successo il suoDevin du village, scritto intieramente sotto l'influsso dell'opera buffa italiana e nel 1753 vi fece seguito un'altra opera comica,les TroqueursdiD'Auvergne. Nel 1755 poi,Egidio Duni(1709-1755) il fortunato rivale di Pergolesi, che aveva portato col suoNeronela palma sull'Olimpiadefa eseguire la sua operaNinette à la cour, la prima di molte opere comiche che egli scrisse con grande fortuna in Francia. Duni fu quegli che diede la forma artistica alla nuova opera francese e come l'opera seria deve la sua origine ad un italiano, così fu pure un italiano il primo che raccolse l'idea iniziata coiTroqueurse che minacciava di perdersi.
Il nuovo genere si distingueva dall'opera francese di Lully per la naturalezza, per il brio, la facilità della melodia e per l'accurato sviluppo dell'azione. I testi di Marmontel e Favart, scritti con garbo, sono pieni di frizzi spiritosi, il dialogo è naturale, l'azione interessante. Ilpubblico assuefatto all'ampollosità e declamazione della tragedia, si interessava alla nuova opera, la trovava più corrispondente al suo gusto e rinveniva nelle melodie e nelle danze il carattere nazionale, che mancava alla tragedia musicale di Lully e Rameau.
Fra i musicisti che si dedicarono all'opera comica si distinsero in ispecial modo:
Francesco Andrea DanicandettoPhilidor(1726-1795), (Le diable à quatre,Le boucheron, ecc.)
Pietro Alessandro Monsigny(1729-1818) (le Cadi dupé,le Deserteur).
Nicolò D'Alayrac(1753-1809), (le Corsaire,Vertvert,la pauvre femme, ecc.).
Nicolò Isouard(1775-1818) (Cendrillon,Joconda).
Tutti questi hanno vera vena comica, fresca e spiritosa, essi abbandonano gli eterni recitativi ed introducono la romanza cantata; l'aria da capo prende la forma più popolare delrondeau.
Il più geniale di tutti è senza dubbioAndré Grétrydi Liegi (1741-1813), che passò più anni della sua gioventù in Roma, dove godè l'istruzione di Casali e vi fece eseguire con fortuna alcune composizioni. La sua prima opera comica data a Parigi fule Huron(1768). Fra le sue molte opere sono meritevoli di memoriaZemir et Azor(1771),Anacréon(1797), e più di tutteRichard cœur de lion(1784), tradotta e data in molti paesi. Quantunque Grétry non fossedotato di gran genio melodico e di potenza drammatica, le sue opere si distinguono per una grande naturalezza, facilità ed eleganza. Egli è sopratutto compositore nazionale nello spunto melodico, nella varietà dei ritmi piccanti e briosi e per la facilità e leggiadria del dialogo musicale. Scrisse le sue memorie, che contengono molte considerazioni sensate e nuove sulla declamazione musicale e nelle quali difende le teorie di Gluck.
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L'opera musicale drammatica cominciò inGermaniapiù tardi che in Italia e fu piuttosto frutto dell'imitazione straniera che dell'iniziativa nazionale. Le produzioni drammatiche precedenti al Seicento si limitavano aiMisterie alleMoralità, alle feste carnevalesche, alle farse di Hans Sachs ed altri poeti popolari ed a spettacoli e balletti dati con grande sfarzo alle diverse corti dei principi di Germania. L'opera fiorentina ed il nuovo stile rappresentativo trovarono però imitatori molto prima che in Francia. Già nel 1627Enrico Schütz, il grande musicista luterano antecessore di Bach, aveva composta la musica dellaDafnedi Rinuccini, tradotta da Opitz. Questo dramma per musica fu dato a Torgau il 10 aprile 1627 in occasione delle nozze del Landgravio di Essen con Luisa Eleonora di Sassonia. Quantunque la musica ne sia perduta, è da ritenersi secondo le notizie conservateci,che fosse scritta ad imitazione di quella di Peri. E sembra pure che Schütz abbia musicato l'Orfeodi Rinuccini. Invece ci è restata la musica di unSingspiel Seelewig(1644) diTeofilo Staden, una specie di allegoria simile alla Rappresentazione di anima e corpo di Emilio Cavalieri, un'opera affatto lontana dalle tendenze della Camerata fiorentina e solo d'interesse storico.
Ma il nuovo genere non seppe attecchire, sia perchè i tempi erano difficili e la Germania era tormentata dalla tremenda guerra dei trent'anni, sia che mancassero gl'ingegni musicali che si volessero applicare al nuovo genere. C'era poi un altro motivo che rendeva difficile lo svilupparsi dell'opera nazionale. La lingua italiana era allora di moda nelle infinite corti di Germania come lo divenne poi la francese. Il pubblico stava in disparte e non prendeva alcun interesse alle cose artistiche; i teatri rimasero fino alla metà del secolo scorso con poche eccezioni riservati alla corte, ai cortigiani ed agli invitati. Era dunque naturale che i principi si rivolgessero all'Italia e chiamassero alle loro corti artisti italiani. Ognuna di queste aveva un poeta di corte che doveva montare sul suo Pegaso in ogni occasione voluta da circostanze esteriori. (Zeno e Metastasio a Vienna, Mauro ad Hannover, Pallavicino a Dresda, Terzago a Monaco, ecc.). I direttori erano italiani (Lotti, Caldara, Steffani, Porpora, Iomelli, Bononcini, ecc.), italiani i cantanti (Bordoni, Cuzzoni, Lotti,Durastanti, Senesino, Farinelli, Carestini, ecc.), italiani persino i pittori, decoratori ed architetti. Soltanto i suonatori erano in parte tedeschi e francesi.
Fra le corti di Germania, che videro fiorire l'opera italiana sono specialmente da nominarsi Vienna, Dresda, Berlino e Monaco. La corte di Vienna s'era sempre distinta quale protettrice della musica ed ormai nel 1642 vi si eseguì l'Egistodi Cavalli. Gli imperatori Leopoldo I, Giuseppe I e Carlo VI, buoni musicisti, preferivano la musica italiana e cercarono con ogni modo di attirare alle loro corti i migliori artisti italiani. Caldara e Conti assieme allo stirianoGiovanni Fuxsegnano l'epoca del maggior fiore dell'opera a Vienna. Fux (1660-1741) è tuttora noto per il suo celebre trattatoGradus ad Parnassum(1725) e per musiche da chiesa più che per le sue opere teatrali, nelle quali imitò gli italiani. Quasi tutti poi i più celebri compositori italiani dell'epoca, cominciando da Cavalli, Cesti fino a Porpora e Salieri andarono a Vienna e scrissero per quel teatro di corte.
Non inferiore a Vienna nel culto dell'opera italiana fu Dresda. Anche in questa città v'era un'intiera colonia artistica d'italiani, che dominava esclusivamente il teatro. L'opera italiana vi fu inaugurata formalmente nel 1662 colParidediGiovanni Bontempi, scolaro di Mazzocchi e collega di Schütz. Suo successore fu pure un italiano,Carlo Pallavicini, buon compositore. Salito al trono Federico Augusto I (1694), veromecenate delle arti, cominciò una nuova era di lusso e splendore e Dresda mai vide maggior numero di celebri artisti nelle sue mura, fra i quali Lotti, Vittoria Tesi, il Senesino, e sopra tuttiGiovanni Adolfo Hassee sua moglie, la famosa cantatriceFaustina Bordoni.
Quantunque Hasse abbia avuto i natali in Germania (Bergedorf, 1699) egli appartiene interamente alla scuola napoletana ed è compositore italiano. Da principio cantante ad Amburgo e Brunswick, venne poi a Napoli (1724), dove si perfezionò nella composizione alla scuola di Porpora e quindi di Alessandro Scarlatti, che lo prese ad amare. Una sua opera,Sesostrate(1726), destò unanime applauso ed egli già nel 1727 fu nominato direttore al Conservatorio degli incurabili a Venezia, dove conobbe e sposò Faustina. La fama delle sue opere oltrepassò ben presto le Alpi e pochi anni dopo venne chiamato a Dresda (1731), dove con piccoli intervalli di tempo, fra i quali un breve soggiorno a Londra, passò la maggior parte della sua vita. Negli ultimi anni si recò a Venezia, dove morì nel 1783.
Hasse fu compositore fecondissimo. Dotato di grande fantasia e di ricchezza melodica, egli dominava perfettamente la forma ed era sommo nel trattare la voce. Ma egli non si eleva sopra i migliori autori italiani dell'epoca, seguendo anch'egli la pratica che al bel canto sacrificava la verità drammatica. Egli non fu e non volle essere un riformatore ma seguì l'andazzo del tempo. Egli non copia alcuno degli italiani maimita tutti, togliendone da tutti il meglio, per cui egli non è originale ma piuttosto la personificazione dello stile drammatico, diremmo quasi astratto, italiano del secolo XVIII. Hasse visse onorato e meritò tanto pel suo ingegno che per il suo carattere integro il nome diCaro Sassone, che in Italia gli si diede. Colla partenza di Hasse da Dresda (1756) e dopo la morte di Augusto III, l'opera italiana a Dresda decadde rapidamente, durando però al meno sporadicamente fino al 1842 (Morlacchi).
In Berlino troviamo cantanti italiani (Pasquino GrassieGiovanni Alberto Maglio) già nel 1656. La prima opera si diede nel 1700 e fula festa dell'imeneodiAttilio Ariosti, alla quale negli anni posteriori fecero seguito delle altre finchè nel 1742 venne aperto da Federico II il nuovo teatro conCesare e CleopatradiGraun. Federico il grande era musicista appassionato e buon suonatore di flauto. Egli prediligeva la musica italiana e non voleva saperne di cantanti tedeschi. «Piuttosto sentir un'aria cantata da un cavallo, che una tedesca come prima donna», soleva egli dire.
Il miglior compositore dell'epoca fuCarlo Enrico Graun(1701-1759), che dominò colle sue opere il repertorio fino alla sua morte. Graun appartiene pure alla scuola italiana. Scrisse 36 opere e molta musica da chiesa, fra cui l'oratoriola Morte di Gesù, che ancor oggi si eseguisce, opera priva di grandezza e religiosità e scritta nello stile teatrale. Graun fu scrittoremelodioso e facile, ma non ebbe nè originalità nè potenza drammatica.
Grande influenza sulle cose musicali ebbe pure alla corte di Federico il suo maestro di flautoGiovanni Quanz, che fu in Italia alla scuola di Gasperini e scrisse un'infinità di composizioni per flauto ad uso del re. Degni di menzione sono pureFrancesco Benda, boemo (1709-1786), celebre violinista, fondatore della scuola germanica, il creatore del melodramma (declamazione con accompagnamento di musica), e la celebre cantatriceGertrude Elisabetta Maraper la quale Federico ebbe a ricredersi degli artisti tedeschi. Coll'avanzarsi dell'età venne a cessare l'interesse di Federico per l'opera, che priva del suo più potente appoggio rapidamente decadde.
A Monaco gli Italiani erano diventati già per tempo padroni del campo. La corte di Alberto V aveva veduto commedie italiane (1568) per le quali aveva scritto madrigali Orlando di Lasso che in una rappresentazione aveva egli stesso rappresentato la parte di nobile veneziano (Pantalone dei Bisognosi). Il primo vero dramma per musica fu laNinfa ritrosa(1654) di autore sconosciuto. Fra tutti i maestri di quel tempo si incontra un sol nome tedesco,Gaspare Kerl, scolaro di Carissimi e celebre organista. Egli scrisse pure opere teatrali andate perdute. A Kerl successero Ercole Bernabei, Giovanni Bernabei, Agostino Steffani, Albinoni, Porta, Bernasconi. L'opera italiana cessò nel 1787.
La patria dell'opera tedesca nazionale fu Amburgo, la libera città anseatica, dove la musica era sempre stata in onore e dove accorrevano gli artisti, sicuri di trovare un pubblico intelligente ed appassionato per l'arte. Quantunque l'opera italiana fosse ben presto giunta in Amburgo e vi avesse destato grande interesse e plauso, pure l'elemento nazionale si fece vivo di buon'ora e molti furono i tentativi di imitazione con tendenze nazionali e sostituzione della lingua tedesca all'italiana. La prima opera tedesca che si diede ad Amburgo fuAdamo ed Eva, musicata daGiovanni Theile(2 gennaio 1678). Dapprincipio essa non fu che una copia dell'italiana, ed i soggetti si toglievano dalla mitologia, dalla storia antica e dalle leggende sacre o dalla Bibbia. Ma il pubblico prendeva poco interesse a quelle rappresentazioni eroiche, nelle quali esso non trovava l'impronta nazionale ed i soggetti gli erano del tutto estranei e punto simpatici. Ed allora nacque la reazione, dapprincipio modesta, introducendovi l'elemento nazionale e comico e riducendo il tutto ad una parodia di cattivo gusto. Poi l'elemento nazionale prende il sopravento ed ai soggetti eroici e sacri si sostituiscono azioni tolte dalla vita contemporanea, che univano il tragico al comico, il sublime al triviale. Per sfortuna poi mai epoca fu sì povera di buoni poeti ed i musicisti dovevano contentarsi di mettere in musica versi che peggiori non ponno pensarsi, azioni che sono un'ibrida congiunzioni di sciocchezze, sfacciatagginie trivialità, il tutto condito da motti salaci in una lingua barbara ed un gergo da piazza. La meschinità di tali produzioni drammatiche si cercava nascondere sotto lo sfarzo delle scene, dei vestiari e dei balletti, per i quali si spendevano somme favolose, e si cercava cancellare l'impressione penosa d'una scena tragica con una comica della specie più scurrile, come nell'opera di DedekindGesù morente, dove Satana raccoglie in un canestro le budella di Giuda e col cestello in mano canta un'aria.
Molto migliori dei meschini e prosaici poeti di quell'epoca furono i maestri che posero in musica i loro tristi parti. Fra questi merita speciale menzioneGiovanni Kusser(1657-1727), musicista di talento, il quale influì sulla nuova opera tanto colle sue opere che colle sue cognizioni pratiche e che pel primo liberò la scena da tutta la marmaglia di cantanti e cantatrici, tolti dal più basso volgo, che nulla sapevano di musica e vi sostituì buoni elementi.
Ma quegli che per il suo grande ingegno, se a questo avesse unito serietà di propositi e veri criteri artistici, sarebbe stato chiamato ad ispirare nuova vita all'opera tedesca e metterla sul vero cammino, fuReinhard Keiser(1674-1739). Dotato d'inesauribile vena melodica e vivissima fantasia egli era nato per la musica drammatica e per la scena. Le sue numerose opere si distinguono per ricchezza e facilità di melodia, per varietà di forma e per verità d'espressioneed egli si innalza qualche volta a grandi altezze in scene eminentemente drammatiche come nell'Ottavia. Le forme che usa sono piccole e simili alla canzone popolare, ma caratteristiche e sempre adatte alle parole. Se egli non fu capace di impedire il rapido decadimento della giovine opera, si fu perchè gli mancava la fermezza del carattere e seguiva l'andazzo del tempo, poco curandosi degli alti ideali, pur che la sorte gli arridesse pel momento ed egli potesse menare vita brillante e spensierata. Eppure ad onta dei suoi molti difetti, la sua musica ancor oggi ha un fare sì spontaneo e naturale, è sì fresca e melodica che bisogna meravigliarsi come in un'epoca di tali aberrazioni del gusto potessero sbocciare fiori sì gentili.
Altra figura interessante del tempo fuGiovanni Mattheson(1681-1764), un miscuglio d'umorista e pedante, cantante, musicista e scrittore. Le composizioni di Mattheson sono intieramente dimenticate, giacchè esse sono scritte nel gusto dei loro tempi e mancano di vera ispirazione, ma non lo sono molti dei suoi infiniti scritti d'arte e di polemica musicale, nei quali si palesa lo spirito battagliero, ardito e mordace dello scrittore ed in mezzo a molto ciarpame ed a frasi antiquate ed ampollose sono nascosti nuovi pensieri ed è messa la base dell'estetica musicale moderna. (Il perfetto direttore(1739),il patriota musicista,la porta d'onore,la critica musicale).
L'ultimo musicista della prima epoca dell'operad'Amburgo, dopo il quale questa andò rapidamente decadendo, fuGiorgio Filippo Telemann(1681-1767), artista strano, che d'ogni stile s'appropriò qualche cosa, ma che per la manìa di essere originale ad ogni costo cadde in mille ricercatezze e puerilità artistiche. La sua fecondità fu prodigiosa; scrisse oltre circa 40 opere e 600ouvertures, 44 passioni, 12 annate di musica da chiesa ed un'infinità d'altre composizioni.
Prima di chiudere questo periodo ci resta a rammentare Händel, che nel 1703 a 19 anni si recò ad Amburgo onde arricchire le sue cognizioni e studiarvi l'opera. Quantunque egli abbia scritto qualche opera per Amburgo (Almira,Nerone) e vi abbia fatto parlare di sè, pure egli non esercitò alcuna influenza sul suo indirizzo, inquantochè si tenne piuttosto in disparte come osservatore e pure profittando di quello che egli ad onta della falsa strada per cui si era messa l'opera, da questa potea apprendere, non era ancor giunto a quel grado di maturità artistica, che per ciò era necessario. Nel 1740 arriva ad Amburgo una compagnia d'opera italiana coll'impresario Angelo Mingotti e l'opera nazionale tedesca, che negli ultimi anni aveva menato un'esistenza stentata, venne a finire.
InInghilterrala musica drammatica fu quasi sempre senza carattere nazionale. Quantunque non sia giustificata l'opinione generalmente diffusa della mancanza di talento musicaledegli Inglesi, non è da negarsi, che la musica in Inghilterra fu sempre influenzata dagli stranieri, che attirati dall'idea di gloria e dalla speranza di ricchi guadagni vi trapiantarono la musica dei loro paesi. Le prime notizie che ci sono conservate sulla musica in Inghilterra arrivano al 600 dopo Cristo, quando papa Vitaliano mandò in Gallia e Britannia Giovanni e Teodoro ad insegnare il canto gregoriano che in poco tempo raggiunse grande diffusione. Dopo un lungo silenzio la storia fa menzione diGiov. Dunstapledel quale già parlammo ed a lui seguono molti altri musicisti pratici e teoretici, che ebbero molta parte allo sviluppo dell'armonia e contrappunto. Verso la fine del secolo XVI poi troviamo in Inghilterra molti musicisti, che si occuparono specialmente del madrigale, raggiungendo in questo genere le migliori opere degli italiani contemporanei. I più noti fra questi sonoWilliam Bird(† 1623),Tommaso Morley(1557-1604),John Bull(1563-1628) eOrlando Gibbons(1583-1625). Molti madrigali di quell'epoca sono stati ultimamente pubblicati e eseguiti con plauso per la leggiadria dello stile, le bizzarrie ritmiche, gli scherzi armonici e la freschezza di melodia.
Quel tempo vide pure il fiore della musica istrumentale che la regina vergine Elisabetta preferiva e molti furono i suonatori specialmente divirginale(specie di spinetta) che ebbero grande fama anche in altri paesi. L'importanza di questo ramo della musica ingleseè assai grande per la storia della musica istrumentale e lo sviluppo delle sue forme. I principali rappresentanti ne sonoHugh Astoned i nominatiBirdeBull. Noi troviamo nelle loro opere, che si pubblicarono negli ultimi anni, un'assoluta indipendenza dallo stile corale, una tecnica assai perfezionata nella mano sinistra, armonia quasi moderna e nuove forme come per es. la variazione.
Il dramma musicale venne all'Inghilterra dall'Italia e vi fu portato daTommaso Lupo,Angelo NotariedAlfonso Ferrabosco. Bisogna però rammentare cheRoberto Jonespubblicava ormai nel 1601 due libri disongs and ayres(canti ad 1-4 voci con e senza istrumenti) scritti nello stile recitativo delleNuove musichedi Caccini e che qualche cosa di simile all'opera erano le cosidetteMasquescon cori, danze ed in genere musica istrumentale.
Delle prime opere di maestri inglesi (Lawes,Colman,Lock, ecc.) sono conservati soltanto i titoli. Nel 1673 venneCambertin Inghilterra e vi introdusse la musica francese, che trovò tosto molti fautori fra i quali il re Carlo II.
In quel tempo (1658) nasceva a LondraEnrico Purcell, il maggior genio musicale che l'Inghilterra mai ebbe. Purcell ha molti punti di somiglianza con Mozart. I suoi successi datano ormai dal suo diciottesimo anno e le sue opere giovanili (p. es.Didone ed Enea) mostrano maturità di studi, sicurezza di stile e di forma. Egli scrisse una quantità di musica per azioniteatrali, da chiesa ed istrumentali, tutte ricche di facile melodia, di ampiezza di stile e magistrale fattura. Il maggior difetto della sua musica è quello di essere troppo esangue e di restare quasi sempre allo stato di schizzo per quanto geniale. Egli si formò alla scuola degli Italiani senza però rinunciare alla sua personalità spiccata ma altresì senza raggiungerli. Egli prelude però ormai ad Händel specialmente colla sua maniera di innestare il coro all'azione e di concepire il quadro musicale.
Purcell non trovò chi raccogliesse il suo retaggio. Morto a 37 anni, venne ben presto dimenticato dal pubblico che preferiva i piccanti ritmi delle canzoni francesi alla verità drammatica delle sue opere ed alla grandiosità dei suoi cori.
Dopo la morte di Cambert (1677) sono di nuovo gli italiani che predominano e contendono la palma ad Händel, mentre gli ultimi tentativi di un'opera nazionale (Beggar's OpéradiGay1727) cadono sotto il livello dei più meschini prodotti.
LETTERATURAH. M. Schletterer —Studien zur französischen Musik, Berlin, 1884-85.Nuitter et Thoinan —Les origines de l'opéra français, Paris, 1886.Prunières —Lully.1910.Pougin A. —Les vrais créateurs de l'opéra français, Paris, 1881.R. Rolland —Le premier opéra joué a PariseNotes sur LullyinMusiciens d'autrefois, Paris, 1908.L. de la Laurencie —Lully, 1910.Prunières —L'opéra italien en France avant Lully, Paris, 1913.Laloy L. —Rameau, Paris, 1908.L. de la Laurencie —Rameau, Paris, 1908.I. Iansen —I. I. Rousseau als Musiker, 1884.Brenet —Gretry: Sa vie et ses oeuvres, 1884.H. Cuzzon —Gretry, Paris, 1908.Le opere principali di Lully, Rameau e Gretry furono pubblicate nuovamente nei Chefs d'Oeuvres class. de l'Opéra français, ecc.O. Lindner —Die erste stehende deutsche Oper, Berlin, 1855.L. Meinardus —Rückbliche auf die Anfänge der deutschen Oper, Amburgo, 1878.H. Kretschmar —Das erste Jahrhundert der deutschen OperSammelbände der intern. Musik Gesell., III, 2.H. Schmidt —Matheson, Lipsia, 1897.I. Valletta —La musica in Inghilterra— Riv. musicale italiana, vol. 5º.W. Nagel —Geschichte der Musik in England, Strassburgo, 1894-1897.
LETTERATURA
H. M. Schletterer —Studien zur französischen Musik, Berlin, 1884-85.
Nuitter et Thoinan —Les origines de l'opéra français, Paris, 1886.
Prunières —Lully.1910.
Pougin A. —Les vrais créateurs de l'opéra français, Paris, 1881.
R. Rolland —Le premier opéra joué a PariseNotes sur LullyinMusiciens d'autrefois, Paris, 1908.
L. de la Laurencie —Lully, 1910.
Prunières —L'opéra italien en France avant Lully, Paris, 1913.
Laloy L. —Rameau, Paris, 1908.
L. de la Laurencie —Rameau, Paris, 1908.
I. Iansen —I. I. Rousseau als Musiker, 1884.
Brenet —Gretry: Sa vie et ses oeuvres, 1884.
H. Cuzzon —Gretry, Paris, 1908.
Le opere principali di Lully, Rameau e Gretry furono pubblicate nuovamente nei Chefs d'Oeuvres class. de l'Opéra français, ecc.
O. Lindner —Die erste stehende deutsche Oper, Berlin, 1855.
L. Meinardus —Rückbliche auf die Anfänge der deutschen Oper, Amburgo, 1878.
H. Kretschmar —Das erste Jahrhundert der deutschen OperSammelbände der intern. Musik Gesell., III, 2.
H. Schmidt —Matheson, Lipsia, 1897.
I. Valletta —La musica in Inghilterra— Riv. musicale italiana, vol. 5º.
W. Nagel —Geschichte der Musik in England, Strassburgo, 1894-1897.