CAPITOLO XX.I rivoluzionari dell'arte.
Fra le rivoluzioni e riforme musicali che abbiamo incontrate nel corso dei secoli nella storia della musica, nessuna, ad eccezione della fiorentina del Seicento, ha l'importanza di quella iniziata da Riccardo Wagner nell'opera drammatica e da Ettore Berlioz nella musica strumentale. Dopo la morte di Beethoven sembrava compiuto lo sviluppo della musica istrumentale e che fosse impossibile oltrepassare i confini da lui stabiliti. E difatti i maestri posteriori tedeschi non trovarono nuove forme nè aprirono nuovi orizzonti ma si contentarono di seguire le orme del maestro. Chi si mise peril primo per nuove strade fuEttore Berlioz, che riconobbe che «de nouveaux besoins de l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe imposent des nouvelles tentatives, et même, dans certains cas, l'infraction des anciennes lois». I francesi mostrarono già per tempo una certa tendenza alla musica descrittiva e pittoresca come lo provano le composizioni per voci di Jannequin e quelle di cembalo di Couperin, Rameau ed altri. L'innovazione di Berlioz è però ben altra cosa, perchè egli non si contentò di seguire questa inclinazione nazionale, che fin allora non consisteva in sè che nella imitazione di suoni della natura ma la approfondì cercando di esprimere con toni situazioni e sentimenti che si adattano ad essere tradotti in musica. Egli è l'iniziatore della musica programmatica per eccellenza, essendo il suo supremo scopo quello di esprimere più fedelmente che fosse possibile non solamente un pensiero, un'impressione poetica in generale, ma un'azione seguendola nel suo corso, nelle sue fasi. Questo sistema doveva necessariamente condurre all'assoluta libertà della forma, ma altrettanto facile era l'oltrepassare i limiti segnati alla musica. E difatti con un passo di più ci troviamo nel campo dell'opera, dalla quale alcune delle opere sinfoniche di Berlioz poco differiscono. Ma egli non seppe o non volle abbandonare intieramente le forme tradizionali nè egli stesso per nulla chiamò la sua musicaarchitecturale, giacchè egli tiene fermo per quanto possibile alla forma della sinfoniaed appunto per questo non seppe raggiungere il suo ideale, contrastando il formalismo della sinfonia colla libertà voluta dal programma. E forse questo è uno dei maggiori motivi che ci disorientano se vogliamo giudicare delle sue opere. E non soltanto questo. La melodia di Berlioz è tutta propria e ben diversa dalla nostra italiana. Essa manca almeno per i nostri orecchi di molte di quelle qualità, che noi le domandiamo e che Berlioz chiamadroleries. Poi l'estrema libertà di ritmo, che del resto è certo uno dei più gran pregi delle opere di Berlioz e finalmente le proporzioni, che molte volte sono veramente straordinarie.
Heine disse parlando della sua musica che essa gli fa pensare ad un usignuolo gigantesco, ad un'allodola dalle ali di aquila, a certi edifici di Ninive e Babilonia ed in questi motti di spirito sta nascosto anche del vero. Egli esagera Beethoven e ne fa quasi la caricatura, manca spesso d'unità nelle sue opere che di rado, ad onta di momenti felicissimi e geniali, ci lasciano intieramente soddisfatti anche perchè egli è figlio del suo tempo ed il suo pronunciato romanticismo simile a quello di Victor Hugo ed Eugenio Sue non è più di nostro gusto. Nessuno degli anteriori sa trarre invece più di lui dall'orchestra effetti sorprendenti ed incantevoli; egli sa ammaliarci con questi e soggiogarci colla grandiosità dei mezzi usati, ma di rado gli riesce di commuoverci con una semplice ed ispirata melodia, sicchè le sue operesfrondate dello smagliante colorito orchestrale ci sembrano in molte parti bizzarre e strane e nella scelta degli spunti melodici non sempre felici.
Berlioz ha una somiglianza spiccata con Vittor Hugo. Ambedue hanno una predilezione per il grottesco e si dilettano della sua rappresentazione. Ma mentre Hugo era artefice alle volte perfetto, ilvoleredi Berlioz è maggiore del suopoteree l'uno non corrisponde all'altro; ciò che è specialmente palese nei primi ed ultimi tempi delle sue sinfonie. Egli sa spesso ingannare colla forza elementare dei mezzi usati, e cosa strana e replicantesi dopo in quasi tutti i compositori di musica descrittiva egli che sceglie idee poetiche per le sue opere è uno dei musicisti più realisti.
Uno dei meriti di Berlioz sta nell'aver dato alla sinfonia maggior unità fra le sue parti con un tema dominante (idée fixenella sinfonia fantastica, il tema della viola nell'Aroldo, ecc.) che egli continuamente varia e sa trasformare in forma drammatico-psicologica. Egli è un gran genio veramente nazionale come la Francia mai ne ebbe nè prima nè dopo e non è da dimenticare, che egli scrisse quasi tutte le sue opere principali prima che Wagner avea composto il Rienzi!
Ettore Berlioz(nato agli 11 Dicembre 1803 a Cóte St. Andrè, morto agli 8 Marzo 1869 a Parigi) ebbe vita burrascosa e travagliata. Dopo aver dovuto lottare contro la volontà dei genitoriper dedicarsi alla musica, dopo aver combattuto col bisogno, vinse il premio di Roma e restò per due anni nella Città Eterna, dove scrisse la poetica sinfoniaRomeo e Giuliettae la romanticaAroldo in Italia, ambedue ricche di felici momenti ispirati e d'un colorito poetico insuperabile. Ma nè queste opere nè la sua grandiosaDamnation de Faust, nè l'Episode de la vie d'un artiste, l'opera che gli avea procacciato la simpatia e l'ammirazione di Schumann, furono comprese dal pubblico francese, che ora soltanto con tarda ammirazione cerca rimediare al torto d'aver disconosciuto e trascurato in vita uno dei suoi più grandi musicisti.
Perciò egli si rivolse alla Germania più atta a comprenderlo, dove le sue opere eseguite in molte città e più volte sotto la sua direzione destarono sempre il più grande interesse ed alle volte persino entusiasmo, e fu in Germania che egli trovò i primi e più caldi fautori. Oltre le opere suddette Berlioz scrisse piùouvertures, fra le quali sono note quella deiFrancs Jugese delRe Lear, unRequiem, che egli stesso chiama un cataclisma musicale, in cui alla grandiosità dei mezzi orchestrali corrisponde in parte la maestosa concezione michelangiolesca; l'oratorioL'enfance de Christ, le opereBenvenuto Cellinicolla stupendaouverturecaratteristica,Carneval romain,Les Troyens,Beatrice et Benedict. I Trojani (I Trojani a Cartagine,Cassandra,Didone) contengono delle scene ispiratissime e certo precedono il loro tempo. Mail tutto è di valore affatto ineguale ed i tentativi fatti di far rivivere quest'opera di proporzioni colossali sono finora rimasti infruttuosi.
Berlioz fu pure distinto scrittore di cose musicali e critico arguto e ci lasciò un trattato sull'istrumentazione, che è un modello del genere.
L'opera di Berlioz, certo inimitabile perchè troppo personale restò per anni senza frutto in Francia e soltanto molto tempo dopo i nuovi maestri accettarono in parte le sue idee e continuarono per la via da lui segnata. L'influsso che egli esercitò sulla musica istrumentale fu però di natura esterna, in quanto che egli è il padre di molti di quegli effetti incantevoli d'orchestra, che oggi si usano, di molte geniali combinazioni di suoni e coloriti, mentre l'indirizzo artistico esclusivo di lui non poteva divenire il vessillo d'una numerosa schiera. In un certo riguardo però, per quanto diverse furono le vie, egli fu il precursore di Wagner, e se la riforma e le idee di quest'ultimo ebbero più diffusione e trovarono più seguaci, ciò dipese non solo dalla maggiore genialità di queste ma altresì dal genere della musica.
Riccardo Wagner(nato ai 22 Maggio 1813 a Lipsia, morto a Venezia ai 13 Febbraio 1883), dopo aver terminati gli studî universitarî e musicali nella sua patria, compose nel 1832 quella sinfonia che nel 1882 fu eseguita al Liceo Marcello di Venezia e che ci mostra il maestro ancora sotto il diretto influsso dei classici. Nell'annoseguente fa eseguire a Würzburgo le sueFate, un'opera romantica, e nel 1831 assume il posto di direttore a Magdeburgo. A Riga dove coprì la stessa carica, comincia a scrivere ilRienzi, che voleva far eseguire a Parigi, e finitolo, va in quella città per farlo accettare all'Opera. Ma ad onta del potente patrocinio di Meyerbeer le porte di quel teatro gli rimasero chiuse ed incominciò pel giovane maestro il periodo più triste della sua vita, pieno di disinganni e privazioni materiali. Altri non dotato dell'energia stragrande di Wagner si sarebbe perduto nei vortici della vita parigina. Egli invece lotta, lavora fiducioso di sè e delle sue forze e vince. Il suoRienziè accettato a Dresda e si eseguisce nel 1842 con immenso successo. Nel 1843 segue ilVascello fantasmae nel 1845 ilTannhäuser. Intanto si preparavano i tempi burrascosi che dovevano condurre alla rivoluzione generale del 1848, alla quale anche Wagner si trovò immischiato e compromesso. Condannato e bandito, egli fugge in Svizzera, dove nella quiete dei monti e lontano dai rumori del mondo si occupa dei problemi di riforma, che da lungo studiava nella sua mente e pubblica i suoi maggiori scritti:Arte e Rivoluzione,L'Opera d'arte dell'avvenire,Opera e Dramma, in cui sono spiegate e giustificate le nuove idee.
Nel primo di questi egli fa un quadro delle condizioni artistiche del suo tempo e le confronta coll'arte greca, espressione della vita nazionale, mentre il principio estetico dell'artemoderna è semplicemente il divertimento. Le sue idee si concretano nell'Opera d'arte dell'avvenire, che deve nascere dal complesso e dall'unione di tutte le arti. Nel dramma la musica, la poesia e la danza (mimica) devono unirsi e formare un tutto organico coll'aiuto delle arti plastiche e decorative. Nell'Opera e Drammaegli fa la critica dell'opera e la dichiara un errore, giacchè in essa il mezzo d'espressione (la musica) diventa scopo e lo scopo (il dramma) mezzo. La vera melodia del dramma è quella che nasce dalla parola declamata e non quella che esiste per sè indipendentemente da quella.
Nel 1850 Liszt eseguisce a Weimar ilLohengrine diventa il più caldo fautore, l'amico più fedele e devoto del maestro, che nei duri anni dell'esiglio, ora scoraggiato e disilluso, ora pieno di speranza e fiducia concepisce e scrive buona parte della sua grandiosaTrilogia dei Nibelungied ilTristano ed Isotta. Finalmente nel 1864 il nobile e cavalleresco re di Baviera, l'infelice Lodovico, lo chiama alla sua corte, dove nel 1865 si dà ilTristano, il più ispirato poema musicale d'amore che fu mai scritto, e nel 1868 si eseguiscono iMaestri cantori, una concezione quasi perfetta, dove tutto è vita e movimento e vi domina un'infinita dolcezza e poesia. Ai 22 Maggio del 1872 si pone la prima pietra del teatro di Bayreuth, realizzandosi così il sogno del maestro, e nell'Agosto del 1876 vi si eseguisce laTrilogia dei Nibelungi. (L'oro del Reno,la Walchiria,Sigfrido,il Crepuscolo degli Dei)cominciata molti anni prima, interrotta più volte e poi ripresa. L'ultima opera del maestro fu ilParsifal(26 Luglio 1882).
Nietsche (Unzeitgenrässe Betrachtungen IV) scrive parlando delle opere letterarie del maestro: «Wagner come scrittore mostra sempre lo sforzo di un uomo forte, al quale fu troncata la mano destra e pugna colla sinistra. I suoi scritti nulla hanno di dottrinale, la teoria sta nelle sue opere musicali. Essi sono tentativi di scrutare l'istinto che lo spinse alle sue opere e di comprendere sè stesso. Se egli raggiungesse di cambiare l'istinto in coscienza, allora egli spererebbe che possa succedere il processo inverso nell'animo dei suoi lettori».
Le teorie wagneriane nella loro sostanza non erano veramente nuove. Noi le abbiamo già trovate riconosciute dalla Camerata fiorentina e da Gluck. Accenni ed idee simili troviamo nelle Memorie di Gretry, negli scritti di Algarotti e per noi non è senza interesse il vedere Giacomo Leopardi lamentarsi nel suo Zibaldone (Pensieri V, 254) della povertà espressiva dell'opera specialmente seria cagionata «dal far totalmente servire le parole allo spettacolo ed alla musica e dalla confessata nullità di esse parole, dalla quale necessariamente deriva la nullità dei personaggi e così del coro e quindi la mancanza di effetto morale ossia di passione».
Ma se non erano assolutamente nuove le teorie, nuova fu la maniera di Wagner di metterle in pratica, oppure, meglio detto, nuova fu lateoria che risultò dalle opere musicali di Wagner e che egli trasse da esse. Gluck mise a sommo delle sue aspirazioni il raggiungere la verità drammatica ma non seppe o volle rompere le forme musicali. Wagner invece parte dal principio che la parola deve essere nel dramma musicale l'elemento generante della melodia e che questa deve nascere dalla cadenza naturale ed accento della parola. Con ciò veniva bandita la melodia assoluta e la forma musicale. Ma ciò non bastava. Essendo l'azione drammatica un tutto organico, bisognava trovare un mezzo dal quale risultasse una continuità di stile. Anche prima di Wagner si scrisse certo della musica eminentemente drammatica ma soltanto Wagner fu quegli che concepì e seppe trovare per il primo uno stile drammatico continuato, tutto nuovo e personale con una lingua musicale diversa dalla solita. Quest'ultima era inadoperabile per lui, dove essa per accidente non aveva a tradurre speciali momenti lirici o poesia a forme fisse, p. es., a strofe. Wagner disciolse la melodia nei suoi elementi come già aveva fatto in certo riguardo Beethoven nel campo della musica istrumentale coi suoi sviluppi tematici e fu questo procedimento che lo condusse alla cosidetta melodia infinita che in sè non è altro che il canto parlato. Da questo deriva anche il maggior uso della cromatica derivata dalla cadenza naturale della declamazione, che ben di rado combina cogli intervalli diatonici.
La funzione dell'orchestra diventava tutt'altra, giacchè se prima la linea melodica poteva in certo riguardo bastare a sè stessa, ora l'orchestra dovea supplire a quello che il canto non poteva esprimere e per conseguenza diventare sinfonia e non più contentarsi di accompagnare. Ma mancando la musica istrumentale della parola, essa poteva ancor meno della vocale far senza della forma. Wagner trovò il mezzo di poter combinare il canto declamatorio colla nuova orchestra nelLeitmotiv, che è ben diversa dalla reminiscenza simbolica di un tema musicale, che si ripete, quando si vuol esprimere lo stesso sentimento o l'egual situazione ma che è un elemento architettonico della nuova musica e che le impedisce di cadere nel caos completo.
Wagner, questouomo di quattro animecome Leonardo, pensatore, patriota, poeta, musicista, nella storia della coltura nazionale germanica ha importanza simile a quella di Sofocle e Eschilo nella Grecia, ed assieme a Bismark ha destato in rami diversi il sentimento della grandezza del suo popolo e contribuito cogli avvenimenti politici al risorgimento nazionale. Prima di lui l'opera tedesca con pochissime eccezioni mancava di stile, d'ideale, d'indirizzo. Dopo le opere di Weber e Marschner si può anzi dire che nessun'opera drammatica tedesca si fosse elevata al di sopra della mediocrità, mancando in tutte il sentimento drammatico, la potenza e l'unità.
Wagner preferì pei suoi drammi il mito e le azioni leggendarie medioevali, perchè queste ci mostrano l'uomo liberato dai ceppi convenzionali e nella sua prima semplicità. Come poeta drammatico egli ebbe più detrattori che come musicista, ma le critiche fattegli sono soltanto giustificate in quanto concernono la lingua, più volte contorta, ricercata, arcaica e persino inintelligibile, non sempre per l'azione drammatica stessa, giacchè molti dei suoi drammi per l'immaginazione, la verità dei caratteri, il sapiente aggruppamento delle parti hanno grande valore anche come opere letterarie. Il tema prediletto è la Redenzione per opera dell'amore (Olandese, Lohengrin, Tannhäuser, Tristano, Parsifal).
L'opera di Wagner è sì complessa che è assai difficile il parlare dell'elemento specifico musicale in essa. Studiandola devesi però conchiudere che la sua facoltà melodica è assai grande e che egli seppe, quando lo volle, creare melodie delle più ispirate e non solo nelle prime opere ma in tutte fino alle ultime. Anzi l'intensità del sentimento, la ricchezza armonica, la varietà del ritmo segnano una continua linea ascendente sicchè si può dire che l'aridità e l'astrusità di alcune parti dellaTrilogia, deiMaestri cantori, ecc., sono piuttosto le conseguenze d'una esagerata costanza di principî che segni di decadenza del genio wagneriano. I difetti di Wagner, e che la sua opera non fu perfetta non si vorrà negare neppure dai suoi più caldi fautori, sono per noi italiani più sensibili che peri suoi connazionali. Il maggiore è la mancanza di quella certa semplicità ed ingenuità, che pure è tante volte propria dei genî. Egli si è fatto un sistema e lo segue con pertinacia e costanza anche dove ciò diventa pedanteria e la musica vorrebbe prepotente rompere i legami che la impacciano. Wagner è un genio potente ma complicato e fatto in parte di riflessione. Volendo caratterizzare e sottolineare tutto, egli finisce molte volte coll'affaticare e distruggere l'impressione totale. Wagner non fu mai sì ispirato e potente che quando si dimenticò dei suoi principî e sistemi e questo vale non soltanto per le prime opere ma anche pei Maestri cantori, per il Tristano ed il Parsifal.
Nessuno ebbe più caldi ammiratori di Wagner ma altresì nessuno più accaniti nemici. La lotta, oggi dopo tanti anni è ormai decisa per le schiere wagneriane. Qualunque sia l'opinione che si può avere sull'opera di Wagner, il sottrarsi al di lei influsso sembra oggi ormai quasi impossibile ed è inutile il non voler riconoscere che la riforma wagneriana basa, specialmente nella parte musicale, in gran parte su principî veri e giustificati. Ma Wagner è un modello pericoloso da imitarsi e se recò immensi vantaggi all'arte musicale drammatica, l'influsso che egli esercitò sui musicisti non fu certo sempre benefico. I suoi seguaci non vollero soltanto accettare le sue teorie nelle idee principali ma imitare il suo procedere e qui naufragarono. L'applicazione del sistema delLeitmotivsi mostròfinora perniciosa all'opera dei successori, perchè essa presuppone una potenza specialissima nel creare e trovare leitmotivi sì pregnanti e suscettibili di infinite variazioni armoniche e ritmiche da potere servire all'edifizio sinfonico, tutte qualità che ebbe il genio di Wagner ma che mancano quasi intieramente ai maestri posteriori.
Wagner appartiene ormai alla storia, quantunque le sue opere sieno ancor oggi più vive che mai e sarebbe tempo di considerare in lui prima di tutto il musicista e non il filosofo e costruttore di sistemi estetici e metafisici. Egli fu un gran genio non perchè fu un innovatore e creò nuove teorie ma perchè fu uno dei più ispirati musicisti e riunì tutti gli elementi diversi in un organismo rigenerato. Egli scelse il mito e leggenda a soggetto dei suoi drammi, perchè egli credette così di rendere più intelligibile l'essenza dell'umanità. Ma se ciò poteva forse valere per i suoi connazionali o per i più colti di essi, questi miti dicono ben poco ai popoli stranieri, diversi per istinto, lingua e pensare, e noi latini non ammiriamo in lui che il grande ed ispirato musicista.
Wagner e Verdi sono morti già da anni ed è perciò possibile giudicare spassionatamente della loro opera. Quale differenza fra questi due uomini nati nello stesso anno ma da un popolo ed in un ambiente ben diverso. Verdi crea le sue opere lontano dal mondo, silenzioso ed austero avvicendando una caduta con un successo senza provocare dispute, senza voler imporresistemi. Arrivato all'estrema vecchiaia, guardando indietro alla via fatta e sorridente sulle vicende umane come un antico filosofo, ci da un'opera di serena ironia e giocondità. Wagner invece sempre in fermento ed in lotta con sè e gli uomini non si contenta di essere soltanto un musicista ma vuol essere anche poeta, filosofo, combatte battaglie per ogni sua opera nuova, ed invece di un Falstaff, scrive prima di scendere nella tomba il Parsifal «canto del cigno favoloso, ferito a morte, lunga preghiera melodica di un agonizzante che chiede pace, alzando verso un Dio ignoto la voce straziante e pur consolatrice, straziante e pura» (Borgese).
Fra i numerosi ammiratori di Wagner nessuno fu più fedele, più sincero, più disinteressato del grande pianistaFrancesco Liszted è in gran parte di lui merito se i drammi wagneriani furono presto eseguiti e le sue teorie si diffusero.
Francesco Liszt(nato ai 22 Ottobre 1811, morto ai 31 Luglio 1886), ungherese di nascita, fu scolaro di Carlo Czerny, il celebre pedagogo, e cominciò già nel 1834 quei viaggi artistici che gli procacciarono la fama di essere il più geniale dei pianisti. Dopo alcuni anni di soggiorno a Parigi, egli continuò fino al 1847 i suoi viaggi, destando dovunque inaudito fanatismo ed entusiasmo. Nel 1847 accettò il posto di direttore del teatro di Weimar dove rimase fino al 1861. In questo tempo egli sviluppò un'attività prodigiosa e Weimar divenne il centro della vitamusicale germanica, al quale accorrevano i giovani, molti dei quali divennero scolari del maestro e contarono o contano ancora fra i migliori musicisti di Germania. Le opere della nuova scuola tanto le drammatiche che le istrumentali vi furono eseguite con ogni accuratezza, i nuovi problemi estetici si trattarono in articoli e studî. Fu anche durante quest'epoca che egli scrisse molte di quelle opere, per le quali va annoverato fra gli innovatori della musica istrumentale, come ipoemi sinfonici, la sua sinfoniaDanteeFaust, laMessa di Gran, ecc. Nel 1861 Liszt abbandonò Weimar, venne a Roma ubbidendo ad un suo antico desiderio di dedicarsi all'arte sacra e vi restò con poche interruzioni fino al 1870. Poi visse a Pest e Weimar raccogliendo intorno a sè un'eletta schiera di giovani scolari. Anche questi anni furono feraci e fra le moltissime opere di questo tempo le più grandi ed importanti sono gli oratoriCristo,S. Elisabettae laMessa ungherese d'incoronazione.
Liszt come compositore è certo inferiore al pianista. Chi non ebbe la sorte di udirlo al pianoforte, non può immaginare la potenza titanica, la passione, la dolcezza, la poesia infinita delle sue produzioni. Liszt non è paragonabile a nessun pianista, perchè egli oltrepassa tutti di gran lunga e non trova un parallelo che in Paganini. Ambedue affascinavano il pubblico, che era soggiogato come da una forza misteriosa. Liszt fu altresì un gran riformatore dellatecnica pianistica. Sebastiano Bach e Domenico Scarlatti non si occuparono della didattica ma il loro sistema tecnico risulta dalle loro opere. La scuola tedesca basa sull'armonia ed il contrappunto per cui la tecnica del pianoforte (cembalo) somiglia a quella dell'organo. L'italiana si fonda invece sulla linea melodica ed i passaggi brillanti. Diverso era pure l'accompagnamento posteriore di stile leggiero: i cosidetti bassi albertini così chiamati daDomenico Alberti(1717-1740?) che li usò fra i primi e che furono poi adottati anche da Haydn e Mozart. Ma mentre la scuola viennese considerava la tecnica quasi uno scopo e finì in un mare di fantasie e variazioni senza alcun valore, Muzio Clementi, che apprese il pianoforte da Cordicelli, scolaro di Scarlatti, seppe fondere i pregi delle due scuole e da lui e dai suoi scolariGiov. Cramer(1771-1858) eGiov. Field(1782-1837) dipendono tutti i pianisti fino a Mendelssohn. Chi aprì nuovi orizzonti alla tecnica pianistica fu di nuovo un italiano,Giuseppe Francesco Pollini(1763-1846) che nella sua tecnica si avvicina ormai molto a Liszt, e noi troviamo già nelle sue opere la melodia nelle note centrali, suonata or colla mano destra ora colla sinistra, mentre l'accompagnamento si estende a tutta la tastiera, ed altre innovazioni ed effetti che sogliamo chiamare lisztiani. Il maggior merito di Liszt fu quello di aver introdotto la tecnica ed il colorito orchestrale.
Le opere orchestrali di Liszt (dodici poemisinfonici e due sinfonie —DanteeFaust) seguono lo stesso indirizzo di quelle di Berlioz. Ma mentre questi tentò di mantenere fino ad un certo punto la forma tradizionale della sinfonia, Liszt si libera intieramente da questa e ne crea una nuova più adatta al soggetto poetico, che ogni volta si rinnova e cambia a seconda dell'oggetto che cerca di rappresentare od esprimere. La parola, il pensiero poetico fecondano la sua fantasia, che però non era veramente potente. La sua tecnica è affatto speciale e consiste di solito nella trasformazione ritmica di brani dei temi scelti. Questi spesso non molto ispirati non si adattano a veri sviluppi tematici, che difatti mancano quasi sempre nelle opere di Liszt ed egli vi supplisce con ripetizioni e coi crescendo, ciò che gli impedisce di arrivare alla concretazione dell'idea originaria alle volte geniale. Altro difetto è il predominio dell'elemento retorico ed estatico. Ad onta di ciò l'importanza delle opere orchestrali di Liszt fu grandissima per la musica moderna, perchè se esse non sono capolavori, contengono almeno una quantità di nuovi elementi geniali, di idee, che additarono nuove vie all'arte ed alle quali Wagner attinse molto più di quello che si crede e che influenzarono la scuola russa e Riccardo Strauss.
Egli cercò pure di riformare la musica sacra, tentando di fondere l'arte antica colla moderna e creare un nuovo stile, partendo dal principio senza dubbio giusto, che è impossibile rimontare alle origini dell'arte ed ignorare nella musicada chiesa le conquiste dei secoli moderni, se le emanazioni artistiche non devono rimanere lettera morta ma corrispondere ai bisogni dei tempi.
Le canzoni di Liszt quasi sconosciute confermano quanto si disse perchè hanno degli elementi di grande drammaticità e preludiano alle modernissime.
Liszt è una delle più nobili figure nella storia della musica, l'amico più disinteressato ed affezionato di Wagner e di tanti altri musicisti, per i quali combattè colla parola, gli scritti, l'insuperabile maestro, l'uomo generoso sempre pronto a soccorrere col consiglio e l'opera non domandando mai nulla per se e le sue opere.
LETTERATURAI. Tiersot —Berlioz, Paris, 1904.A. Jullien —H. Berlioz, Paris, 1888.Hippeau —H. Berlioz, l'homme et l'artiste, Paris, 1893-95.R. Pohl —Gesammelte Schriften von H. Berlioz, 1864.Berlioz —Memorie e scritti, Paris.Louis R. —H. Berlioz, 1904.Schurè —Le drame musical, Paris.R. Wagner —Gesammelte Schriften, Lipsia.Glasenapp —Das Leben Rich. Wagners, 1906.Chamberlain H. St. —Richard Wagner, 1904.Torchi —Ricc. Wagner, 1890.Adler G. —R. Wagner, 1904.Chantevoine —F. Liszt, Paris, 1911.Ramann —Franz Liszt, Lipsia, Breitkopf und Härtel.F. Liszt —Gesammelte Schriften, 1880-1883.Louis R. —Franz Liszt, Berlino, 1899.Kapp. —Franz Liszt, Berlino, 1914.
LETTERATURA
I. Tiersot —Berlioz, Paris, 1904.
A. Jullien —H. Berlioz, Paris, 1888.
Hippeau —H. Berlioz, l'homme et l'artiste, Paris, 1893-95.
R. Pohl —Gesammelte Schriften von H. Berlioz, 1864.
Berlioz —Memorie e scritti, Paris.
Louis R. —H. Berlioz, 1904.
Schurè —Le drame musical, Paris.
R. Wagner —Gesammelte Schriften, Lipsia.
Glasenapp —Das Leben Rich. Wagners, 1906.
Chamberlain H. St. —Richard Wagner, 1904.
Torchi —Ricc. Wagner, 1890.
Adler G. —R. Wagner, 1904.
Chantevoine —F. Liszt, Paris, 1911.
Ramann —Franz Liszt, Lipsia, Breitkopf und Härtel.
F. Liszt —Gesammelte Schriften, 1880-1883.
Louis R. —Franz Liszt, Berlino, 1899.
Kapp. —Franz Liszt, Berlino, 1914.