CAPITOLO XXII.La musica italiana, francese e tedesca dei nostri giorni.
Il progresso che la coltura musicale ha fatto durante gli ultimi decenni in Italia è veramente notabile. Per comprenderlo è necessario richiamarsi alla memoria i tempi non molto lontani, quando l'ignoranza la più crassa circa le maggioriopere della musica istrumentale ed in genere della straniera era la regola e, ciò che è peggio, questo non valeva soltanto per il pubblico ma anche per la maggior parte dei musicisti stessi che senza ombra di veri ideali e senza sufficiente preparazione si mettevano a scrivere per il teatro. Su questo triste stato di cose influiva l'istruzione che s'impartiva ai giovani nei Conservatori da maestri senza vera coltura nè musicale nè generale, che si contentavano di insegnare quel tanto della loro arte che era assolutamente necessario e che, perchè essi avevano scritto un paio d'opere teatrali, avviavano i loro allievi per quella strada, che allora era l'unica aperta, anche se essa non si adattava al talento specifico dello scolaro. A difficoltare poi il miglioramento contribuiva il concentrarsi dell'interesse del pubblico al solo teatro, che non era che luogo di divertimento e svago ma ben raramente di educazione e coltura. La mancanza di orchestre stabili e società corali costringeva del resto i musicisti a trascurare altri rami della musica oltre la teatrale.
Tra i primi che contribuirono al risveglio musicale ed a rialzare la coltura vanno nominatiAlberto Mazzuccato(1813-1877) direttore del Conservatorio di Milano, miglior maestro che compositore, uomo di profondo sapere, critico perspicace e studioso di nuove cose edAntonio Bazziniprofessore di composizione e poi direttore del Conservatorio di Milano.
Eran quelli gli anni della maggior vitalità delle opere di Giuseppe Verdi, che brillava quale astro solitario ed era l'unico rappresentante vivente della musica italiana all'estero. Ma per ragioni che non è qui il luogo di ricercare, le opere di Verdi non ebbero nella sua patria tanti imitatori, quanto si avrebbe potuto credere ed i nuovi maestri cercarono altri modelli da imitare, che dapprima furono Gounod e poi Bizet e finalmente Massenet. Di un'imitazione wagneriana non si poteva parlare nè prima nè dopo, giacchè se è innegabile che i principî cardinali delle teorie wagneriane hanno influito in genere su tutta la musica da teatro, i maestri italiani dalle opere di Wagner appresero soltanto alcuni procedimenti tecnici ma si fermarono piuttosto alla superficialità, ciò che fu forse fortuna, giacchè l'imitazione wagneriana ha in Germania e Francia isterilito una quantità di talenti di secondo rango.
Un maestro dell'epoca di transizione, per non parlare di Arrigo Boito, che sta a parte e diCesare Dominicetti(1821-1888) che è dimenticato più di quanto merita, fuAlfredo Catalani(1854-1895). Educato prima di compire i suoi studi in Italia al Conservatorio di Parigi, egli cominciò con un'egloga musicaleLa falce(1875) che sembrò ai suoi tempi una rivelazione e che è da mettersi fra le sue migliori composizioni. Seguirono poi l'Elda, opera farraginosa ma piena di promesse, che divenne poi laLoreley, l'Edmeapiù facile ma di minor valore, laDejanicee laWally(1892) che ancora si eseguisce con plauso. Catalani fu fra i primi in Italia ad abbandonare le antiche forme ed a creare il dramma musicale. Egli era un'anima gentile, delicata, inclinante al patetico e sentimentale senza troppo impeto drammatico. La sua vena inventiva non è gran fatto originale nè potente ma sempre fine. Egli è un pittore di primo rango e sa descrivere con mille interessanti particolari il paesaggio. In ordine di tempo egli è da ritenersi il primo della scuola dei cosidetti veristi posteriori, per quanto i libretti, che egli mise in musica appartengono al più puro ed esagerato romanticismo, e tale lo fanno la maniera di concepire il dramma musicale, la ricerca dei particolari e traduzione del testo.
La parola verismo musicale e la scuola italiana del verismo è di data posteriore ed il nome ci venne dalla Germania. In complesso la prima non vuol dir nulla, giacchè se per essa s'intende imitazione di cose del mondo esterno coi mezzi della musica, i maestri italiani non furono più veristi di altri stranieri. Comunque, i maestri italiani moderni hanno una fisionomia propria e pur mantenendo abbastanza fedelmente il carattere nazionale, hanno influito a creare l'opera moderna, liberandola da tutto il romanticismo antico e sostituendo a marionette storiche o d'invenzione veri uomini che sentono, soffrono, amano, odiano e gioiscono.
Ma se ciò successe, non bisogna credere che il merito sia esclusivo dei musicisti, chè essinon fecero anzi che seguire l'indirizzo dei tempi e della produzione letteraria, che s'era già messa per quella via. L'ambiente era perciò preparato ed è naturale che i giovani musicisti, figli del loro tempo, abbiano cercato quei drammi che più s'adattavano all'indirizzo ormai generale. Dato questo, era sottinteso che il musicista che sceglieva un dramma scritto alla maniera nuova, non poteva metterlo in musica come si faceva prima. Del resto la predilezione di soggetti del più crasso realismo fu cosa abbastanza passeggiera e come i romanzi di Zola hanno perduto oggi gran parte del loro interesse, i musicisti hanno quasi cessato di occuparsi esclusivamente di fatti di sangue ed azioni da postribolo. Qualunque però sia il giudizio che si vuol dare delle opere musicali nate sotto questa stella, il fatto dell'immenso successo che alcune di esse ebbero non soltanto in Italia ma anche in altri paesi, è prova del principio di vitalità a loro inerente e noi fummo non solo liberati dall'incubo dell'imitazione wagneriana ma furono aperte nuove vie all'opera moderna, che forse sarà la psicologica, cioè quella che cercherà scrutare i più profondi sentimenti umani. Egli è perciò ben a torto che la critica, specialmente la straniera, si è divertita a detrarre in ogni modo le opere dei maestri italiani moderni ed a voler disconoscere quel tanto di nuovo e quei sani principî che esse contengono e far credere che il tutto non fu che una bolla di sapone o una felice speculazione di un accorto editore.
Di tutte le opere di questi maestri la più fortunata e quella che ancor oggi conserva quasi tutta la sua vitalità è laCavalleria Rusticana(1890) diPietro Mascagni(1863), un'opera di genio ad onta dei suoi gravi difetti, piena di impeto e calore di giovinezza, ricca d'ispirazione, chiara, drammatica, sincera e nazionale, che non sarà senza importanza nella storia della musica teatrale, perchè per la prima volta vi domina l'elemento popolare semplice ed istintivo. I difetti stanno specialmente nella deficienza del lavoro tematico, alla quale cercano supplire le ripetizioni in altri toni, nella ricerca troppo palese dell'effetto con mezzi spesso affatto esteriori e comuni, in somma nella superficialità dell'apparato tecnico. Mascagni diventò colla Cavalleria specialmente per gli stranieri l'antesignano della scuola verista probabilmente senza merito o colpa, perchè fu certo il caso che gli offrì un buon libretto nè egli quando lo scelse era uomo da mulinare nella sua mente riforme. La Cavalleria divenne il modello di molte altre opere che sono scritte sulla stessa falsariga e che esagerano i difetti di Mascagni. Due di questeA basso portodiNicola SpinellieSanta LuciadiAntonio Tasca, si mantennero alcun tempo nel repertorio dei teatri di Germania e sembravano buone promesse, che però non ebbero seguito.
Mascagni non seppe più raggiungere colle sue opere posteriori, il successo della Cavalleria. GiàL'amico Fritzed iRantzaunon hanno piùla spontaneità melodica della prima opera e vi si sente la volontà di essere più ricercato, più fine specialmente nell'armonia, che del resto è spesse volte nuova ed interessante. Nei Rantzau poi c'è troppa spezzatura ed un affannoso cambiamento di tempi senza necessità ma solo per amore di nuove cose. DelRatcliffsi disse che fosse opera in parte scritta prima della Cavalleria. Comunque, è innegabile che è opera forte e che contiene delle splendide pagine. L'Iris, venuta dopo, è l'opera che si distacca di più da ogni altra del maestro, compresa l'Amicae leMaschere. Il soggetto giapponese ne fu soltanto in parte la cagione, giacchè della musica giapponese Mascagni non potè o volle servirsi e neppure del colorito locale. Ma egli, come prima di lui fece Bizet, si creò egli stesso un ambiente nuovo con colorito speciale adatto, ciò che val più che seminare quà e là qualche spunto melodico tolto dalle canzoni popolari ed ha adornato la delicata creatura giapponese di molte grazie, soffondendola di una grande poesia, che esala il suo profumo in tutta l'opera, certo la migliore e più ispirata dopo la Cavalleria. LeMascherenon ebbero successo e ben difficilmente potevano averlo per l'infelicissimo libretto che è inetto a poter ispirare un musicista e perchè la musa di Mascagni ha ben poco di comico ed è naturalmente drammatica e passionale. Oltre a ciò a Mascagni mancava la coltura necessaria ed il senso storico per riescire a rianimare le antiche maschere italiane oppure realizzaremusicalmente la satira, che il poeta forse aveva in mente.
Le tre ultime opere (Amica, Isabeau, Parisina) segnano ormai una completa decadenza. A Mascagni non fanno certo difetto il talento, l'ispirazione, la foga drammatica, l'intuizione, insomma tutto quello che era necessario per farne un grande maestro. Ma a lui mancano invece la severa critica e la disciplina verso se stesso, l'assoluta serietà di propositi, una cultura musicale estetica ed anche la sapienza tecnica. Mascagni è un miscuglio di geniale e mediocre, spesso superficiale ed ineguale. Egli non ha veri principi e persuasioni fondate ma passa dal verismo al romanticismo ed al simbolismo senz'altra cagione del caso che gli porta un libretto invece d'un altro. Data questa sua natura e psiche era forse meglio per lui rimanere sempre lo stesso, quello della Cavalleria, come gli antichi maestri, che si recavano alcuni mesi o settimane prima in una città per scrivervi un'opera magari senza saper quale, insomma non preoccuparsi di problemi estetici e tecnici ma scrivere come gli dettava l'ispirazione del momento. Il volersi affinare e cambiare fu possibile ad una natura riflessiva ed austera come quella di Verdi ma non a lui. Egli lo tentò ma non è riuscito che a snaturarsi. Di questa decadenza i sintomi sono già palesi nell'Amica, che nulla ha di nuovo e che è anche melodicamente deficiente. L'Isabeau è forse meno tormentata della sorella ma in essa siripete il tentativo di riescir nuovo ed interessante con procedimenti piuttosto ingenui come p. e. l'eterno modulare senza vera ragione ed il contorcimento della melodia, ciò che s'era già palesato nei Rantzau. L'intermezzo è di una povertà opprimente e nulla ha di sinfonico come in genere la musica di Mascagni. Perchè poi egli, mancante affatto di vena mistica e che non fu mai certo un sognatore abbia scelto un soggetto come Isabeau, è difficile capire, se non si vuole ammettere che anch'egli abbia voluto sacrificare alla mania erotica del tempo, per quanto l'erotismo nell'Isabeau non sia che latente. E come era naturale il musicista non ha potuto ispirarsi ad un libretto rancido di romanticismo dove le didascalie devono supplire alla vita drammatica e non ha trovato che frasi musicali internamente vuote. Nè miglior sorte ebbe la Parisina, dove la magniloquenza di D'Annunzio ha trascinato Mascagni ad un continuo fraseggiare senza nerbo e contenuto, perchè nessun musicista ha bisogno come egli di un testo semplice, tutto materiato d'azione e senza disquisizioni. E Mascagni, che pur altre volte ebbe dei momenti ispirati e felici nella descrizione della natura, specialmente del mattino, non ha saputo neppur tradurre quel tanto di poetico, che pur c'è nell'ambiente della Parisina.
Mascagni oggi non conta pressochè più che per la sua Cavalleria e ciò è triste, perchè egli per la sua esuberante passionalità, per l'italianitàdella sua vena ingenua ma sincera e spontanea sembrava destinato a rinnovellare il melodramma italiano.
Quasi pari al successo della Cavalleria fu quello deiPagliacci(1892) diRuggero Leoncavallo(1858) che pur egli non seppe poi più raggiungere colle opere posteriori. La fortuna dei Pagliacci è d'ascriversi tanto al musicista che al poeta, riunito sì in questa che nelle altre opere in una sola persona. Ma in confronto della Cavalleria troviamo nei Pagliacci ben minore originalità ed ispirazione ed invece più riflessione e pratica del teatro con una buona parte di fraseologia musicale piuttosto vuota ad onta dell'apparente magniloquenza. Certo è però che la musica della piccola pantomima o commedia dell'arte è felicissima e che è trovato il passaggio dalla farsa alla realtà tragica. In genere si può anzi dire che il meglio delle opere di Leoncavallo sta nelle parti di carattere leggiero e che allora la sua musica diventa snella e varia come p. es. nella musica cantata da ballo deiMedici, nei due primi atti dellaBohèmeed in qualche parte diZazà, mentre dove l'azione diventa intensamente drammatica e la musica dovrebbe alzarsi, essa è incolore e le manca la nota ispirata. Perciò Leoncavallo fallì quasi intieramente la prova colRolando di Berlino, per quanto egli abbia messo ogni cura a mettere in musica un libretto, che non gli conveniva e gli fu imposto da un capriccio di regnante, nè miglior sorte ebbero le sue opere ed operette posteriori.
Ma se la stella di Mascagni e ben più quella di Leoncavallo va tramontando, il successo rimane pur sempre fedele aGiacomo Puccini(1858). Egli fu fra i primi della cosidetta nuova scuola ad entrare nell'agone colleVilli(1884) un soggetto, che col verismo nulla ha da fare, ciò che dimostra come il nuovo indirizzo ha ben altra provenienza di quella che si crede, specialmente fuori d'Italia. Le Villi sono caratteristiche per giudicare dell'opera del musicista, perchè Puccini palesò in questa piccola opera tutte le sue principali qualità, che non hanno subito poi grandi trasformazioni. Alle Villi seguì l'Edgar, opera oscillante fra il vecchio ed il nuovo senza sicurezza d'indirizzo e che non ebbe successo. Ma la rivincita venne presto collaManon, che è forse ancor oggi la miglior opera del maestro, specie nel primo atto, ricco d'invenzione melodica, gran movimento ritmico, varietà e spontaneità oggi assai rara. LaBohèmeè invece l'opera più diffusa e generalmente applaudita. Ma tanto essa quanto laTosca, per quanto questa accentui la nota tragica ed ancheMadame Butterflyderivano in ultima linea dalla Manon. Nè Puccini si è cambiato nella sostanza della sua ultima operala Fanciulla del Westche nell'aver continuato il processo d'assimilazione già incominciato colla Butterfly del nuovo sistema armonico e di averlo saputo modificare secondo i suoi bisogni e la sua natura come nessun altro meglio di lui. Melodicamente egli è rimasto sempre lo stesso ed egli supplisceanche nella Fanciulla del West alla mancanza di vera forza drammatica col frammettere con arte innegabile a tutte le peripezie veristiche ed alla fretta del libretto frasi melodiche che spesso sono ispirate e pur non interrompono troppo l'incalzare dell'azione. Di ciò ne è prova specialmente il primo atto che ha in questo riguardo molta somiglianza col primo della Manon. Tosca e la Fanciulla del West sono i tentativi di Puccini nel campo dell'azione tragica a forti tinte ed ambedue non si possono dire veramente riusciti, giacchè egli è un'anima essenzialmente lirico-patetica, che fallisce alla prova, quando egli vuole oltrepassare il limite messo alle sue forze, le quali bastano a cogliere felicemente un momento fuggevole ma non a dipingere un quadro a grandi linee.
Lo stile di Puccini, e che egli abbia uno stile proprio nessuno vorrà negare, è fatto di sfumature e carezze ed è certo meno nazionale di quello di Mascagni. Egli lo ha formato sulle orme di Bizet ed ancor più di Massenet, che gli è affine, ma ha saputo dargli fino ad un certo punto una nota propria. La sua musica non predilige le grandi linee, i grandi quadri ma è a piccoli disegni di trama sottilissima e delicata, che l'autore con un'arte veramente incomparabile dell'istrumentazione ci fa apparire sempre sotto nuovi aspetti. Ma egli è di tutti i musicisti italiani il più accurato ed è incredibile come egli sappia seguire le parole anche quando queste sono pedisseque, pur mantenendoil periodo musicale e rialzando colla musica la prosa del testo. I soggetti delle sue opere (Manon, Tosca, Mimì, Butterfly, Minnie), ci indicano la caratteristica del maestro, che tenta di penetrare l'anima femminile nelle sue più sensibili fibre ed è naturale, che da ciò dipenda quel tanto di flebile sentimentalità, che è proprio della sua musica, povera di rude maschiezza e grandiosità ma quasi sempre delicatissima e piena di poesia. E ciò non è sì poco da giustificare tutte le critiche acerbe, che subirono in Italia e specialmente all'estero le opere di Puccini, che non è certo della stirpe verdiana ma al quale non si può negare sapienza, accuratezza e neppure ispirazione. Egli del resto non ha quasi mai tentato di parere quegli che non è e dove l'ha fatto, ha saputo con grande intuizione foggiare a suo modo il libretto, per farlo corrispondere al suo ingegno. E per ciò è ingiusto il voler pretendere da lui quello che non volle e forse non potè darci.
Umberto Giordano(1867) eAlberto Franchetti(1869) contano pure fra gli autori italiani più noti. Giordano si affermò già presto collaMala vita(1892).Regina Diaznon piacque ma fu grande invece il successo diAndrea Cheniere quasi pari quello diFedora. Le ultime opereSiberia,MarcellaeMese marianonon ebbero gli stessi applausi delle consorelle, nè si può neppur dire che la novissimaMadame Sans-Gêne(1915) ci abbia palesato una nuova nota od un progresso, ciò che del resto era prevedibiledata la specie di libretto episodico e ribelle alla musica. La quale per necessità se ne risente e riesce frammentaria ed ineguale, difetto solito della musica del maestro, che si contenta di seguire le scene senza grandi preoccupazioni di unità di stile ed altro. La musica di Giordano non ha veramente una fisionomia propria ma essa si distingue però in qualche modo da quella degli altri. Egli è dei nominati forse il più cerebrale ed il meno spontaneo ma sa calcolare sapientemente gli effetti ed ha l'istinto del teatro. La sua tecnica è assai sviluppata e se la sua ispirazione melodica non è gran fatto potente, non gli manca però qualche volta la frase calda, quando il dramma lo richiede, mentre in altre parti egli si contenta di illustrare fedelmente e con grande varietà e sicurezza le parole e situazioni. Perciò la musica di Giordano ha bisogno della scena e ben poco ci dice senza di questa, ciò che in sè non è un difetto.
Alberto Franchetti veniva considerato in Italia fino pochi anni fa come il più dotto dei musicisti italiani moderni che si dedicarono al teatro. Ed in verità nessuno fra i colleghi ha mostrato di sapere quanto lui, che studiò alla scuola di Rheinberger e Draeseke, far uso della polifonia per costruire pezzi di grandi dimensioni alla guisa di Meyerbeer, col quale ha qualche lontana somiglianza, nè le opere italiane moderne hanno molto da mettere a paro coi cori del secondo atto del Cristoforo o colle imponenti sonorità delfinale del primo atto, e non è sempre una bella frase o melodia che gli manchi. Ma la vera scintilla, la melodia calda ed espressiva è ben di rado da trovarsi nella sua musica. L'Asrael, un'opera pletorica senza proprio stile ma con molte reminiscenze le più varie fu però una bella promessa. IlCristoforo Colombomostra una mano molto più esperta ed ha delle belle pagine accanto a molte mediocri.Fior d'Alpeed ilSignor Pourceaugnacnon ebbero successo anche perchè Franchetti ha bisogno delle forme ampie del melodramma o storico o fantastico. Perciò egli vi tornò collaGermania, inferiore al Colombo, perchè vi è troppo preoccupazione di voler essere melodico e facile, senza esserlo veramente. E lo stesso si può dire dellaFiglia di Jorio, nella quale Franchetti ingannato dalla bellezza dei versi credette trovare un soggetto adatto a lui. Ma egli ad onta di tutto l'amore e lo studio che vi impiegò non riescì a trovare il colore dell'ambiente ed ancor meno ad eguagliare il poeta ma si è contentato di scrivere della musica ben fatta e discretamente interessante. L'ultima operaNotte di leggenda(1915) non aggiunse nulla alla fama dell'autore, perchè in essa non c'è alcuna novità ed il maestro si contenta di seguire la via già battuta da lui e tanti altri.
Altri maestri noti sono:
Luigi Mancinelli(1848) autore di unJsora di Provenza(1884) che ebbe qualche fortuna e diPaolo e Francesca(1908) che la supera di gran lunga e per ispirazione e fattura. Mancinelli èpure autore pregiato di musica orchestrale (Intermezzi perCleopatra,Scene venezianeed Oratori,Isaia,Ero e Leandro);Antonio Smareglia, (1854), musicista assai serio di carattere essenzialmente romantico, continuamente in cerca d'uno stile moderno, (Preziosa,Bianca da Cervia,Vassallo di Szigeth,Cornelio Schut,Abisso, ecc.). La sua miglior opera è forseNozze istrianee la più elaborata e poeticaOceana(1903) specie di commedia fantastica, che si adatta alla sua indole.
A. Cilèa(1866), autore diTilda, nata al tempo e sotto l'influsso della Cavalleria Rusticana, poi d'una gentile e melodiosaAdriana Lecouvreure diGloria, opera di grandi dimensioni ma senza novità e mancante di vera unità drammatica e di vigore.
Pietro Floridia, forse uno dei migliori e dei più ricchi di facoltà melodica e inventiva (MaruzzaeColonia libera) e che da lungo tempo tace.
Spiro Samara(1861) (Flora mirabilis, laMartire,La biondina,Rhea, ecc.).
Giacomo Orefice, (Chopin,Mosè).
Nicolò Van Westerhout(1862-1898). (Fortunio,Dona Flor).
Un altro maestro oggi molto nominato è il veroneseItalo Montemezzi, autore diGiovanni Gallurese,Hellerael'Amore dei tre re, delle quali l'ultima opera è certo la migliore. Ma anche in essa non troviamo la prova di un talento veramente originale e se non vi mancano una certafacilità melodica, specialmente nelle parti elegiache, spesso di buona lega, ed il sentimento e l'intuizione drammatica, ci sono ancora troppe influenze eterogenee, che l'autore non seppe amalgamare tanto da farsi uno stile personale. Lo stesso si può dire diFranco Alfano(Risurrezione,il Principe Zilah,l'Ombra di Don Giovanni) musicista serio e sicuro ma senza nota propria.
Ad onta di tutta questa fiorita di nuove opere il melodramma italiano si trova in un periodo critico. Il difetto quasi generale sta nella mancanza di un vero indirizzo e nel vano conato di trovar forme nuove, mentre le antiche più non si adattano ai drammi concepiti modernamente ed al gusto del pubblico. I maestri si contentano di seguire più o meno fedelmente la parola del dramma e la traducono in melodie o frasi melodiche, donde risulta una successione di pezzi ma non il vero dramma musicale. Un simile compromesso non potrà però durare a lungo, se continua a mancare la vera melodia, che lo potrebbe ancora far accettare per alcun tempo. Manca perciò al dramma musicale l'anima che sorregge il tutto e lo tiene insieme organicamente. Le teorie wagneriane, sì giuste nei principî cardinali, non sono ancora sufficientemente comprese e se è fortuna che non vengano imitate nell'estrinsecazione del maestro non sono abbastanza seguite e non si concepisce la musica dell'opera come un'azione psicologica del dramma che non solo illustra e traduce maesprime tutto quello che la parola non arriva a dire.
Oltre questi difetti di natura estetica ne esistono altri di fattura e molte delle nuove opere palesano una mano abile, molte volte anzi abilissima e maestra nel trattare l'orchestra ma ben poca conoscenza della vera polifonia, che quando è melodica e non scolastica è veramente uno degli elementi principali dell'espressione e del sentimento. La melodia poi non è sempre della più scelta e mancando in genere la frase ispirata vi si supplisce con una parvenza di melodia, che gli antichi maestri avrebbero ripudiata. Un difetto comune a molti e senza dubbio derivante dalla deficienza di vera ispirazione è il troppo grande spezzamento ed il continuo riattaccare della frase come pure la esagerata ricerca di nuove armonie e preziosità ritmiche, che non hanno motivo di essere che nel capriccio dell'autore. In quasi tutte le opere poi si sente la preoccupazione dell'effetto che si vuol raggiungere con mezzi affatto superficiali e calcolati sul gusto non fine del pubblico.
La conseguenza di tutto ciò è un'incertezza di stile, mancanza di omogeneità e quel che è più di originalità. Le nuove opere italiane ad eccezione di un paio che nomineremo dopo hanno tutte un'affinità di famiglia che è altrettanto da ascriversi a motivi etnici quanto al fatto dell'imitazione comune di autori stranieri. I giovani musicisti italiani sono ben altrimentistudiosi ed agguerriti d'una volta ed è palese in loro l'affaticarsi per trovare una nuova via. Ma perchè manca loro la forza di trovarla o la coscienza della potenzialità del loro talento, essi vanno snaturandosi e costringendosi a parere o diventare diversi da quello che la natura li ha fatti. Ed allora per ripiego essi imitano ora Wagner, ora Strauss, ora Debussy ma soltanto nei procedimenti esterni senza comprendere veramente il vero significato, che dipende dalla psiche dell'autore, e si dimenticano troppo spesso di essere italiani e discendenti di Monteverdi e specialmente di Verdi.
La musica istrumentale italiana del secolo scorso e del nostro non può neppur lontanamente mettersi a confronto con quella tedesca. La sua decadenza cominciò già con quella della scuola napolitana e se anche molti dei suoi maestri scrissero opere pregiate per istrumenti (Sonate), dal principio del secolo XIX tutto l'interesse non è rivolto che al teatro.Muzio Clementi(1752-1832) vive nella memoria più per il suoGradus ad Parnassumche per le molte sonate per pianoforte che però non sono certo senza meriti.Gio Batta Viotti(1753-1824), celebre violinista, conta fra i perfezionatori della forma del Concerto nè è da negarsi valore musicale ai due concerti diNicolò Paganini(1784-1840) ed ai suoi 24 capricci. Ma dopo quest'epoca si procede innanzi a tentoni senza alcun indirizzo, senza memoria e coscienza delle antichetradizioni di gloria per cadere in una peggio che desolante mediocrità, sicchè dopo le sinfonie di Sammartini e la musica da camera di Boccherini è difficile menzionare un'opera superiore di musica istrumentale ad eccezione delle ouverture di Cherubini e diJacopo Foroni(1825-1858), talento che prometteva moltissimo ma che si spense sul fior dell'età.Jacopo Tomadini(1820-1883) scrisse bella musica da chiesa e l'oratoriola Risurrezione del Cristo, opera di gran pregio, ma quasi nessuno ne prese nota.Stefano Golinelli(1818-1891),Francesco Sangalli(1826-1892) eGiovanni Rinaldi(1840-1895), si dedicarono soltanto al pianoforte e seppero elevarsi sugli altri per delicatezza d'ispirazione ed eleganza di stile, mentre la maggior parte dei pianisti italiani si contentavano di scrivere fantasie e variazioni su motivi di opere teatrali.
Ancor peggio stavano le cose per la musica orchestrale e bisogna arrivare a Sgambati e Martucci per incontrare una vera sinfonia in quattro tempi, mentre in Germania se ne contavano centinaia.Antonio Bazzini(1818-1897), celebre violinista di fama mondiale ed eccellente musicista, si distinse però già per tempo con belle composizioni per il violino molto superiori alle solite e finì collo scrivere musica da camera (Quartetti e Quintetto) due OuvertureLeareSauled il poema sinfonicoFrancesca da Rimini, che mostrano almeno buona fattura e bel colorito orchestrale.
Le grandi forme della sinfonia coltivaronoinveceGiovanni Sgambati(1843-1915) eGiuseppe Martucci(1856-1909). Il carattere delle opere di Martucci (musica da camera, 2 sinfonie, concerto per pianoforte, molta musica per pianoforte), è quello della riflessione sapiente schiva d'ogni effetto volgare. In un certo riguardo egli ha nelle opere più mature qualche somiglianza con Brahms e se non lo raggiunge certo nè nell'ispirazione nè nella logica assoluta dell'organismo egli sa accattivarsi le simpatie per l'eleganza ed un fine sentimento idilliaco. Da ciò dipende una certa austerità, che spiega la poca diffusione che ebbero le sue opere maggiori ad onta dei loro grandi pregî che si riconosceranno forse più tardi. Martucci fu un solitario, punto retrogrado ma senza simpatia per tutte le nuove correnti estetiche e sempre italiano nella melodia nobile e scelta. Sgambati, (musica da pianoforte, da camera, sinfonie, Requiem, ecc.), gli è certo superiore nell'ispirazione se non nella sapienza delle costruzioni tematiche. Egli ebbe fantasia fervida e potente e ci lasciò col suo Requiem un'opera di grandi dimensioni da potersi mettere a paro colle migliori del genere. Ma tanto Sgambati che Martucci ci diedero troppo poche opere ed anche su loro gravarono certo l'ambiente poco propizio alla musica istrumentale e la mancanza di vero incoraggiamento da parte del pubblico italiano.
Da alcuni anni però le sorti vanno rialzandosi e ciò si palesa nella produzione che è molto più feconda e varia e nel fatto che i musicistiitaliani che si dedicano alla musica istrumentale son ben altrimenti più numerosi e colti di prima.
Enrico Bossi(1861), eminente organista ed autore di Oratorî, musica da camera, organo, pianoforte, da chiesa ed orchestra (Suite, Intermezzi Goldoniani, Variazioni, ecc.), è più noto all'estero che in Italia. Il suoCanticum canticorum(1900) per soli, coro ed orchestra è un'opera magistrale per ispirazione e sapienza che si eleva su tutta la produzione di questo genere dell'ultimo tempo, satura di colorito e polifonia, moderna nella sua fibra ed ammirabile per la potenza dell'autore di servirsi delle forme scolastiche del canone e fugato per trarne effetti estetici e superiori. Quasi gli stessi pregî hanno il suo grande oratorioil Paradiso perdutoed il recente oratorio-drammaGiovanna d'Arco, mentre il piccolo poemettoIl cieco, su poesia di Pascoli è opera meno accessibile al pubblico ma di profonda poesia e sentimento tragico. Bossi ha sfatato colle sue opere la leggenda che in Italia non esista che musica da teatro. Una sol volta egli vi si è provato con un melodrammaIl Viandante(1906) dato in Germania, dove in genere furono eseguite per la prima volta e pubblicate quasi tutte le sue opere migliori.
Ermanno Wolf Ferrari(1876) veneziano, può domandarsi come Arturo Graf:
Mia madre fu latinaFu teutone mio padre.Vince il padre o la madre?
Mia madre fu latina
Fu teutone mio padre.
Vince il padre o la madre?
Non vi può esser dubbio, che egli si sente italiano e tale lo mostrano le sue opere. Italiano è il carattere predominante della CantataVita nuova, tolta da Dante per soli, coro ed orchestra, composizione di grande potenza espressiva, unita ad un colore smagliante (grande orchestra, organo e pianoforte) un'opera di getto senza pedanterie scolastiche e preziosità romantiche, che mal si sarebbero accomodate allo stile di Dante. Due Sonate per pianoforte e violino, due trio, un quintetto con pianoforte, una sinfonia da camera per pianoforte, quintetto d'archi e strumenti a fiato, pochi pezzi per pianoforte e qualche canzone sono le opere che Ferrari scrisse finora oltre quelle dedicate al teatro ed alle cantateSulamitee laFiglia di Jairo.
Da alcuni anni Ferrari si dedica intieramente al teatro, al quale aveva già dato una delle sue prime composizioni,Cenerentola, che non ebbe alcun successo. Le sue opere posteriori (le Donne curiose,I quattro rustici,il Segreto di Susanna,l'Amor medico) appartengono al genere dell'opera buffa modificato a norma dei tempi cambiati. Wolf-Ferrari s'è venuto formando in esse uno stile abbastanza personale, un settecento musicale con qualche sapore di modernità nell'orchestra ed armonia. Ma se l'eleganza e la sapienza tecnica vi sono grandissime, non altrettanto copiosa e originale vi scorre la melodia ed è ben dubbio se a Ferrari convenga il tono di voluta semplicità, che domina nelle sue commediemusicali e non gli sia preferibile l'autore della seconda Sonata per violino e pianoforte e della Vita nuova. Ultimamente egli ha tentato neiGiojelli della Madonna, anche l'opera veristica turbolenta ed a forti tinte ma senza vero successo, perchè all'autore fa difetto la potenza drammatica.
Leone Sinigaglia(1868) s'è finora dedicato esclusivamente alla musica istrumentale, alla quale lo destinano il suo talento specifico di carattere intimo schivo d'ogni enfasi. Senza voler essere un innovatore egli non ci sorprende ma ci conquista colla rigogliosa ispirazione, coll'euritmia della sua musica, cogli effetti istrumentali ottenuti non con mezzi speciali e strani ma con sapienti impasti di colori. Sincerità e naturalezza sono le sue principali doti e la sua melodia ha qualche cosa di rude e vivificante della musica popolare. Le sue opere principali sono ilConcertoe laRapsodia piemonteseper violino con orchestra, il Quartetto op. 27 con un Adagio stupendo per profonda espressione, una serenata per violino, viola e violoncello, leDanze piemontesiper orchestra e l'OuvertureLe baruffe Chiozzotte, felicissimo compendio pieno di vita e spirito dell'allegra commedia di Goldoni, la SuitePiemonte.
Lorenzo Perosi(1872) destò coi suoi oratorî (La Passione di Gesù Cristo, La trasfigurazione, La risurrezione di Lazzaro, La risurrezione di Cristo, Mosè, ecc.), i facili entusiasmi del pubblico italiano, che aveva intieramente perdutola conoscenza dello stile dell'oratorio. Nè il successo fu dapprincipio immeritato, giacchè le prime opere, specialmente laPassione di Cristo, sembrarono davvero promettere per il futuro dell'artista e l'onda di facile e scorrevole melodia che vi fluiva, la nobiltà d'espressione conquisero gli uditori. Ma i molti difetti di queste restarono e l'autore venne formandosi uno stile stereotipo, al quale rimase fedele in tutte le sue opere posteriori ed alla lunga si dovette persuadersi dei limiti posti al talento gentile del maestro. E questo stile che è fatto di elementi drammatici moderni, di reminiscenze bachiane e di musica chiesastica e liturgica impedisce l'unità dell'opera e le toglie ogni grandezza anche per la predominanza della nota triste e sentimentale.
Altri musicisti italiani noti sono:Alessandro Longoautore di alcune eccellenti sonate per pianoforte di stile classico-romantico,Cesare Ricci-Signorini(1867), (più poemi sinfonici di stile e colorito moderno, composizioni per pianoforte, ecc.),Amilcare Zanella(1873),Giovanni Buonamici(1846-1914),Eugenio Pirani(1852),Antonio Scontrino(1850),Giovanni Tebaldini(1864),Bruno Mugellini(1871-1912),Alberto Fano, Giovanni Bolzoni(1841),Alfonso Rendano(1853) e finalmente i facili autori di canzoniTosti, Rotoli, Denza, Costa, De Leva.
Tutti questi musicisti sono più o meno seguaci delle vecchie tradizioni e le nuove idee e teorie non trovano una vera eco nelle loroopere. La nuova generazione però non potè sottrarsi ad una influenza mediata od immediata di tutto il turbinare di nuovi problemi estetici e tecnici ed i frutti di studi ben più profondi e coscienziosi di un tempo cominciano già a mostrarsi in un vero rinnovamento dell'arte italiana, che ha forse base più solida di quella dell'arte francese perchè la natura italiana è aliena alle nebulosità ed alle preziosità in cui va isterilendosi l'arte francese odierna. Ma essendo gli italiani arrivati gli ultimi, essi si contentano ancora di imitare certi procedimenti tecnici nuovi ed innestarli alle loro opere concepite ancora secondo le vecchie tradizioni. Ma non tutti però, giacchè ci sono anche giovani musicisti italiani, che sono ormai decisamente progressisti sinceri.
Non ancora per il successo ma più per la novità dei suoi tentativi sta oggi in prima linea fra i sudettiIldebrando Pizzetticolla suaFedra(1915), un musicista che aveva fatto già parlare di sè quando scrisse la musica per laNavee gli intermezzi per laPisanella, dunque tutte opere poetiche di Gabriele D'Annunzio. Il suo credo, che egli enunziò in scritti e conferenze, è messo in pratica nella Fedra, giacchè le altre opere sono troppo poco numerose ed importanti per farsi una chiara idea delle tendenze dell'autore. Il quale vorrebbe riannodare ai principî della Camerata fiorentina e non vede nè nell'opera di Gluck nè di Wagner realizzato il vero dramma musicale, perchè esso ha sempre più o menola forma di cantata e perciò manca di vera essenza drammatica. Siamo dunque di nuovo all'eterna questione del connubio o dissidio fra musica e poesia, forse meno importante di quanto si crede. E ciò lo dimostra Pizzetti stesso, che scegliendo la Fedra divenne inconsciamente infedele ai suoi supremi principî. Difatti le tragedie del poeta sono, e ciò può sembrare un paradosso, troppo musicali nella lingua e nelle immagini per adattarsi veramente al dramma musicale almeno come lo pensa o vorrebbe Pizzetti od hanno bisogno di un genio per musicalmente compenetrarle e rendere tutta la poesia lirica che vi domina. A tanto non arriva certo la potenza musicale di Pizzetti, che non è veramente un creatore ma piuttosto un dotto ricercatore e scrutatore. D'Annunzio scrisse, che non c'è una sola nota nell'intera partitura della Fedra, che contrari il ritmo spontaneo e ciò sarà vero. Per l'uditore però ciò non ha che un'importanza secondaria ed egli trova invece in quella musica troppa monotonia, neppur rialzata da un'orchestra veramente colorita e ricca di timbri speciali, sicchè è da temersi che l'opera di Ildebrando da Parma resti un nobile e serio tentativo ma che non diventi la Fedra «indimenticabile». Pizzetti vi ha fatto uso dei modi antichi, che egli ha profondamente studiati e dei quali si servì anche nei cori della Nave. La Trenodia che inizia il terz'atto se anche non è, come la disse D'Annunzio, uno dei vertici della musicamoderna, degna di essere paragonata alle più alte pagine dei maestri del secolo XVI e XVII italiani, è certo uno squarcio di nobilissima musica. L'aspettarsi un grande vantaggio dall'uso molto frequente dei modi antichi nella musica moderna sarà però una speranza vana, perchè la loro trasformazione nei nostri di maggiore e minore non fu la conseguenza di velleità e studi di studi ma il frutto di una evoluzione logica e naturale.
Ben altra tempra di artista, più spontanea, più irruente, è invece quella del trentinoRiccardo Zandonai(1883). Mentre Pizzetti si affatica a mettere in pratica quello che per speculazioni e studi gli sembra essere l'unica via per ispirare nuova vita al melodramma italiano, Zandonai coll'istinto del vero musicista di razza si è fatto strada e messo al primo posto nel teatro musicale italiano dei nostri giorni.
Già la sua prima opera,il Grillo del focolaresi innalza di gran lunga sulla produzione contemporanea tanto per la spontaneità d'ispirazione che per la fattura accurata.Conchitaha ormai ad onta dello stile frammentario una nota personale spiccatissima ed una potenza caratteristica assai grande.Melenisoltre i pregi di Conchita ci palesò un altro lato del talento di Zandonai, la facoltà cioè di dipingere grandi quadri con mano maestra e di trovare melodie dalla linea ampia ed espressiva. Ma se in queste opere si scorge ancora l'incertezza di un giovane, che non si è ancora formato una linguatutta propria ed alle volte vi manca l'unità organica, laFrancesca da Rimini(1914), nella cui musica l'autore ha saputo ben più felicemente che Pizzetti trasfondere tutta la poesia della parola ed ambiente dannunziani, sembra invece avvicinarsi al sogno di un dramma lirico moderno, quale tutti desiderano ed aspettano e dove alla musica non tocchi l'ultima parte. Zandonai, certo il più sicuro e sapiente degli operisti italiano, si risente ancora qualche volta delle opere di Wagner e di altri ma egli è fra tutti i giovani quegli che discende in linea diretta dal Verdi dell'Otello e Falstaff ed il più italiano di tutti, perchè italiana è la sua melodia, sempre scelta e spesso assai ispirata e felice, italiana la concezione dell'opera complessa, chiara e senza nebulosità, italiano il sentimento e l'espressione drammatica, ora dolcissima ed insinuante, ora irruente ed aspra. Zandonai ha studiato certo i maestri moderni ma ha saputo evitare un'imitazione pericolosa sicchè la sua musica nulla ha della evanescenza snervante della musica francese nuova e delle complicazioni cacofoniche straussiane ma è sana e forte.
Vittorio Gui,Dom. Alaleona,G. Fran. Malipiero,Alberto Gasco,Vincenzo Tommasini,Vincenzo Davico,A. CasellaeGianotto Bastianellisono pure fra i giovani quelli, che nutriti di forti studi e di tenace volontà cercano d'innalzare le sorti della musica italiana e fecero già buona prova.
Ottorino Respighi, autore di squisite romanze, e composizioni orchestrali (sinfonia dramatica, ecc.), s'è preso a modello la polifonia ed in genere la musica di Strauss nella suaSemirama, un'opera di grande colorito, però ineguale nell'ispirazione e che non può valere che come una promessa, quantunque la tecnica sia ormai sicura.
Non molto dissimile a quella dell'italiana fu la sorte dellamusica francesenegli ultimi decenni del secolo scorso. Anche in Francia essa fu quasi fino all'epoca tragica del Settanta arte di lusso e passatempo nè l'educazione musicale degli artisti e del pubblico era gran fatto superiore a quella della nazione sorella. Le ultime opere di Gounod erano pallide ombre del passato, Berlioz era affatto trascurato ed uno dei maggiori geni musicali che mai ebbe la Francia, Giorgio Bizet, s'era spento in giovane età, senza poter vedere riconosciuta ed ammirata la sua opera. Alcuni musicisti seppero però colla tenacia e serietà dei loro propositi tener fronte alla corrente d'indifferenza e finirono coll'imporsi all'attenzione.
Il primo di questi è senza dubbioCamillo Saint-Saens(1835) che i francesi hanno già assunto fra i classici nazionali. Se con ciò non si vuole riconoscere che la sua suprema maestria tecnica, non c'è dubbio che egli merita questo onore. Saint-Saens ha scritto opere di tutti i generi (musica da camera, Concerti per pianoforte, violino, violoncello, suites, poemi sinfonici, sinfonie, rapsodie, canzoni, musica perorgano, opere teatrali —Sansone e Dalila,Etienne Marcel,Enrico VIII,Proserpina,Ascanio, ecc.). Ma in fondo egli non ha saputo farsi un vero e proprio stile, ma s'è lasciato influenzare da ogni stile assimilandoseli sapientemente. Egli è un artista equilibrato, elegantissimo e di grande talento ma fatto principalmente di riflessione, sicchè la sua musica quasi sempre ci interessa ma raramente ci conquide. Gounod giudicò molti anni fa così di lui e le sue parole possono valere ancor oggi, perchè il suo talento non ha subito poi alcuna evoluzione rimarcabile:
«Saint-Saens è una delle personalità musicali più caratteristiche, che io conosca. Egli è un musicista munito di tutte le armi; egli sa la sua arte meglio d'ognuno, conosce a memoria tutti i maestri, suona l'orchestra come il pianoforte ed ha una facoltà d'assimilazione prodigiosa, non esagera mai, non è nè violento nè enfatico, non vuol riformar nulla ma scrive come sente e sa, perchè è un grande musicista di razza».
Non egual importanza ebberoEdoardo Lalo(1823-1892) eBeniamino Godard(1849-1895), il primo, musicista di serî propositi, che ebbe ben poco successo in vita. Le sue opere principali sono due Concerti e la Sinfonia spagnuola per violino ed orchestra, una Rapsodia norvegese per orchestra, il balloNamounae l'operaLe roi d'Ys, che ha delle pagine veramente belle. Godard scrisse musica sinfonica e opere teatrali, che ebbero qualche successo.
Ma l'autore prediletto del grande pubblico francese fu ed è forse ancoraGiulio Massenet(1842-1912). Dotato di mediocre potenza drammatica egli dopo essersi più volte provato nella grande opera (Re di Lahore,Erodiade,Cid,Esclarmonda,Le Mage,Thais,Arianna,Bacco) e specialmente nelle prime composizioni con successo, venne poi modificando il suo stile, dando il predominio alla parte lirica (Manon,Werther,Saffo,Cendrillon,Teresa, ecc.). Ma questa maniera fatta di facili e carezzevoli melodie senza grande originalità ma di belle forme, di ritmi piccanti, di smagliante colorito orchestrale, se conquise specialmente nellaManone nelWerther, colla sensualità della sua musica vaporosa e piena d'abbandono, alla lunga non potè ingannarci sulla sua superficialità ed intima vacuità. Massenet è il poeta dell'amore sentimentale senza troppi slanci e senza vera tragicità. Alle volte le sue opere fanno l'effetto di lunghe romanze e la sua musica somiglia a Manon, elegante, volubile, gracile e corrotta. Le ultime opere del fecondissimo autore (Panurge,Cleopatra,Amadis, postume) non ebbero più il successo delle prime, giacchè sono sempre gli stessi procedimenti che si ripetono e perchè la grazia femminile e snervata dell'autore e la melodia goudoniana allungata all'acqua di rose che diventa sempre più insignificante e che finisce quasi col sottolineare semplicemente le parole, non poterono più bastare ai bisogni artistici del nostro tempo, che domanda benaltre e più forti commozioni. Massenet è un artefice perfetto e sa nascondere il lato debole della sua musica con tutte le raffinatezze dell'arte, che per lui non ha più segreti. Ma egli non si servì che ben di rado di questa sua perizia per scrivere un'opera forte ed ha mantenuto forse soltanto nellaCleopatraquello che prometteva colRe di Lahore, contentandosi di seguire il gusto della moda e di un pubblico di decadenti. Massenet, che aveva cominciato cercando una specie di conciliazione fra il nuovo ed il vecchio, perdette poi il contatto coll'epoca presente e tutto quello di nuovo che c'è nell'aria, lo ha lasciato completamente indifferente. Eppure da lui derivano i più dei veristi moderni compresi alcuni degli italiani, che esagerarono i difetti senza saperlo raggiungere nella perfezione tecnica.
L'influsso che ebbe la musica di Wagner su tutti questi autori non fu tale da cambiare o modificare sensibilmente la loro natura, se pure d'un vero influsso si può parlare. Ma dopo il Settanta comincia una vera e nuova era della musica francese, sulla quale la musica e le teorie di Wagner ebbero una grandissima importanza, cosa tanto più strana in quanto che sembrerebbe quasi impossibile che una nazione appena sconfitta dalle armi tedesche abbia potuto scegliere proprio quel momento per rinnovare la sua arte, plasmandola sul modello dell'odiato vincitore. Eppure fu così. Circa dall'ottanta in poi dopo che il successo dellamusica istrumentale tedesca era stato preparato coi concerti popolari di Lamoureux e Colonne, la conquista wagneriana fece passi da gigante e la produzione di quei dieci o quindici anni se ne risentì talmente, che la musica francese parve quasi perder ogni impronta nazionale. Fra i musicisti di questo periodo, nel quale l'imitazione wagneriana è sensibilissima, vanno nominatiErnesto Reyer(1823-1909), autore di unSigurd(Sigfrido, 1884) scritto intieramente sotto l'influsso di Wagner e diSalambò(1890) un'opera non senza meriti ma affatto mancante di unità di stile ed ineguale nell'ispirazione;Ermanno Chabrier(1841-1894) autore dell'operaGwendoline(1886) musicista ispirato e ricco di potenza drammatica ma intristito nella imitazione wagneriana, che snaturò il suo stile, edAlfredo Bruneau(1857). Quest'ultimo protesta di non essere un wagneriano. «Pour ma part, admirateur fervent de Richard Wagner, je n'ai jamais cessé, dans mes oeuvres et dans ma critique, de défendre la cause de l'art français». Ma più a parole che con fatti, giacchè lo scegliere per i suoi drammi libretti che gli scrisse Emilio Zola (Le Rêve,L'attaque du moulin,Messidor,Ouragan,La faute de l'abbé Mouret, melodramma declamato,L'enfant roi,Nais Micoulin) azioni ora estremamente realistiche, ora peggio che accademiche ad onta della prosa nella quale sono scritte, perchè i personaggi non sono veri uomini ma simboli ed astrazioni, non poteva bastare, avendo la musica di questidrammi ben poco l'impronta nazionale e non essendo che del Wagner di seconda mano. E ciò è tanto più da deplorarsi che Bruneau è forte musicista, al quale non manca nè l'istinto del teatro nè la sapienza tecnica. In complesso quello che Bruneau si propone è il dramma musicale verista, lo stesso ideale al quale aspira con tendenze nazionalistiche e simbolisticheG. Charpentier(1860) l'autore del romanzo musicaleLuisa(1898), l'opera sbagliata di un bell'ingegno, che credette poter ispirare vita artistica col mezzo di una musica alle volte elegante, colorita e vivace ma estremamente frammentaria e senza veri voli lirici alle peripezie triviali di una famiglia parigina. Molto minor successo della Luisa ebbe l'ultima sua operaJulien(1913) che è quasi un rifacimento dellaVie de pöete, specie di dramma sinfonico, scritto in gioventù. Julien è venuto ormai troppo tardi e non ci dice più nulla di nuovo. Anche in essa contrastano romanticismo e realismo senza potersi accordare e questo continuo oscillamento toglie ogni unità all'opera nella quale l'ispirazione è assai scarsa e poco eletta.
Tanto la musica di Bruneau che di Charpentier sono in sè la negazione di tutte quelle doti che noi eravamo abituati a trovare e cercare nella musica francese, cioè la chiarezza, la misura, la forma. Ambedue furono scolari di Massenet e per quanta differenza passi fra le opere del maestro e degli allievi devesi però sempre riconoscere un'affinità di famiglia ed un incrudirsidi quella maniera di concepire il dramma musicale come una semplice impressione ora sentimentale ora realistica che già si mostra, p. es., nella Saffo di Massenet. Ma quantunque Bruneau e Charpentier fino ad un certo punto tentino nuove vie, essi non si possono annoverarsi a quei pochi musicisti che oggi rappresentano la nuova scuola francese progressista. Il padre spirituale di tutti questi èCésar Frank(1822-1880) un'anima candida, ingenua e profondamente religiosa, che in vita restò quasi sconosciuto e fu solo idolatrato dai suoi scolari. Le sue opere rispecchiano la sua natura e la loro caratteristica è il più puro idealismo. Educato alla musica di Bach egli venne formando il suo stile sulle opere degli antichi ma senza imitarli ed aggiungendovi qualche cosa di mistico che è tutto suo ed elementi affatto moderni specialmente dal lato armonico. Le sue opere principali sono gli oratoriLes Beatitudes,Psyché, la sua musica da camera e per organo, alle quali non fanno certo difetto l'ispirazione ma il sentimento della misura e della forma, che alle volte sembra embrionale. In ultima linea è però assai dubbio, se si possa annoverare Frank fra i musicisti francesi, perchè son troppi gli elementi stranieri, che si trovano nella sua musica. Ma l'importanza di Frank sta forse più che nelle sue opere nella sua grandezza morale e nell'immenso influsso che ebbe sui suoi scolari, fra i quali contano i migliori musicisti odierni di Francia. E fu perquesti che fu superato il periodo di imitazione wagneriana che minacciava snaturare l'arte nazionale e che oggi dopo un'interruzione di più secoli si può davvero parlare di una vera arte francese, la quale vuole, come proclamava Charles Bordes, uno dei più valenti maestri e fautori «le discours libre dans la musique libre, la melopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la prose musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvente comme le discours plastique et ritmique comme la danse antique».
A questo ideale ben ancora lontano da esser raggiunto tendono i conati del nuovo Cenacolo, alla cui testa sta da anniVincent d'Indy(1851), talento complicato di erudito, pensatore e musicista, fervido cattolico, battagliero, che cerca il rinnovamento dell'arte nella conoscenza profonda dell'arte medioevale. Eppure anch'egli sacrificò dapprima a Wagner come in genere tutti gli altri francesi del suo tempo e tanto la sua sinfoniaWallensteinche la sua operaFervaal(1897) e specialmentele Chant de la Clochemostrano una palese derivazione dalla musica wagneriana. Nelle opere posteriori (Etranger, Sonata per pianoforte e violino. Quartetto,Symphonie sur un thème montagnard, ecc.), è innegabile la nota personale, che è fatta più di arte e di serietà che di spontanea ispirazione. In fondo d'Indy è un artista conscio e sicuro ma freddo, aristocratico e troppo eclettico per veramente commuoverci.
Della musicatedescamoderna, in quanto essa cerca nuove vie, parleremo nel seguente capitolo. Ma non tutti i musicisti di Germania seguono le orme di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler. La maggior parte continua le vecchie tradizioni, imitando or questo o quel maestro. Nell'opera è Wagner, che è diventato la guida quasi sempre fatale e quantunque la produzione annua sia ancora ingente, le opere che non perirono nel mare della dimenticanza sono pochissime. Una di queste èil Barbiere di BagdaddiPietro Cornelius(1824-1874), nata ancora ai tempi del soggiorno di Liszt a Weimar, ricca di gentile ispirazione ma senza vera potenza drammatica. Maggior fortuna ebbe la fiabaHänsel und GreteldiEngelberto Humperdink(1854), felice connubio di canzoni popolari colla polifonia e la maniera dei Maestri cantori di Wagner, nota anche in Italia, dove ebbe pure successo l'altra operaFigli di re, una leggenda composta alla stessa maniera. Ma quando Humperdink abbandonò il campo delle fiabe, allora si mostrò la sua deficienza di vera forza drammatica e le opere posteriori non ebbero alcun successo. L'EvangelimanndiGuglielmo Kienzl(1857) ebbe pure gran successo ma più per il libretto sentimentale e commovente che per la musica appena mediocre. E così pure vero successo non può dirsi quello più recente diTiefland, l'opera diEugenio D'Albert(1864), miscuglio di tutti gli stili con predominanza di quello italiano moderno.Sigfrido Wagner(1869) ebbecome musicista la sfortuna di essere figlio di Riccardo Wagner. Le sue opere hanno specialmente nelle scene popolari di carattere comico una certa freschezza sana. Ma i libretti simbolico-mistici, che egli sceglie ed il voler oltrepassare i limiti postigli dalla natura, gli fecero finora fallire la prova. Ben maggiore potenza e serietà mostrano inveceMax Schillings(1868), l'autore diIngwelde,der PfeiferstageMoloch, e specialmenteGiov. Pfitzner(1869) (il povero Enrico,la Rosa del giardino d'amore), quantunque anche essi sono imitatori di Wagner e soffocano in una complicatissima polifonia dell'orchestra la linea melodica.
Gli autori tedeschi di musica istrumentale sono infiniti ed è affatto impossibile il parlarne qui, sia perchè ciò oltrepasserebbe il compito di questo manuale sia perchè oltre Riccardo Strauss e Max Reger mancano personalità spiccate. Il maestro della maggior parte dei giovani più noti fuLodovico Thuille(1861-1907) scolaro e poi successore di Rheinberger a Monaco, un romantico, che però seppe seguire i tempi e che come maestro aveva doti specialissime. Ma come egli nelle sue opere fu un brahmsiano con infiltrazioni moderne anche i suoi scolari diretti od indiretti oggi in vista (Braunfels,Noren,Bleyle,Lampe,Bischoff,Weissmann) seguono la sua strada e sono seguaci or di Brahms or di Strauss. Le loro opere mostrano serietà di volere, sapienza e sicurezza tecnica ma difettano di vera originalità ed ispirazione. Quasi tuttipoi si risentono delle nuove conquiste armoniche e cercano di usufruirne senza però che le loro opere si possano dire moderne nel senso della parola, perchè il loro fondo è in realtà ancora classicista ed il modernismo non ne è sincero.