CAPITOLO XXIII.L'ora presente.
La fine del secolo decimonono avrà probabilmente nella storia della musica una certa importanza, perchè essa chiude quasi un periodo e segna l'inizio di una nuova epoca. Noi contemporanei non possiamo nè giudicarne dell'importanza ed ancor meno fare da profeti circa il futuro, perchè ci manca l'oggettività ela facoltà di contemplare da un punto di vista più dominante e lontano il nostro tempo e perchè quello che forse sarà la musica futura, oggi non si presenta ancora che appena allo stato embrionale. Il compito di uno che scrive della musica contemporanea non può essere dunque che quello di un cronista o di un semplice critico che esprime le sue opinioni personali.
I nomi dei musicisti della seconda metà del secolo scorso che passeranno alla posterità non soltanto come suoni vacui sono ben pochi. Gli altri verranno dimenticati assieme alle opere dei loro autori oppure si ricorderanno come quelli dei pionieri di una nuova arte che già batte alle porte. I rappresentanti di questa sono tutti stranieri e precisamente tedeschi e francesi. Il più noto e discusso è certoRiccardo Strauss, nato nel 1864, l'anno della morte di Meyerbeer, col quale egli ha almeno la somiglianza della natura avida di successo. Questo barbaro magnifico e temerario dagli occhi chiari, come un giorno lo chiamò Gabriele D'Annunzio, è oggi il conscio duce di molti musicisti moderni e l'eroe dell'ora presente. Se però si studiano veramente le sue opere, non sarà difficile il conchiudere, che in fondo non è tanto la sostanza quanto la forma ed i mezzi di estrinsecarla, che si possono dire nuovi. La musica di questo talento complesso per eccellenza, di quest'anima eternamente tormentata da nuovi problemi, non ha la forza persuasiva di quella dei grandimaestri ma piuttosto ci conquide colla violenza e ci fa ammiratori con riluttanza, perchè la sua qualità principale non è tanto l'emozione sincera quanto la ferrea ed indomita volontà, che essa continuamente palesa.
Strauss è il musicista meno ingenuo e semplice che si possa pensare ed il processo generativo della sua mente è dei più complicati. Apparentemente invasato dal sacro furore dell'arte e conquiso dalla situazione, dalle parole e versi, egli resta in realtà internamente freddo e quasi spettatore di sè stesso come qualche grande artista drammatico, che sembra vivere la vita delle persone che rappresenta ed invece non ne imita che con maestria i gesti e le parole. Egli è un cerebrale, che non fa che esperimentare e siccome nessuno lo supera oggi nel volere e sapere e nella sicurezza dell'istinto od almeno del conoscere gli istinti degli altri, le sue opere non hanno come quelle di tanti altri nulla di frammentario, appunto perchè non conosce la semplicità ed ingenuità. Altra volta uno degli elementi principali per giudicare dell'originalità o dell'altezza del talento d'un musicista era l'esame della sua melodia. Ora ciò non è più di moda. Se però si vuole ancora provare l'esperimento, si troverà che una melodia straussiana non esiste, mentre invece ne esiste benissimo una mozartiana, beethoveniana, verdiana, ecc. E non solo ciò ma anzi che i pregî di Strauss sono in genere da cercarsi in tutt'altro che nella melodia, perchè i suoi temi melodicisono ben di rado veramente felici e perchè egli si contenta molte volte di frasi comuni e di spunti che nulla hanno di peregrino. Ad onta di ciò è innegabile che questa deficienza melodica delle opere di Strauss non ha grande influenza sul loro valore, che dipende piuttosto dalla complessività di esse e dalla maniera di concepire l'opera d'arte. Ne è punto giustificato il voler chiamare la musica di Strauss astrusa e se tale molte volte si giudica, ciò dipende non dalla sostanza ma dall'estrema complicazione dell'apparato, dalla sopraposizione dei contrappunti, chè anzi il maestro, come lo dimostrò nella scelta dei soggetti, è natura certo speculativa ma con una buona parte di sensualismo.
Strauss ha incominciato come tutti i musicisti coll'imitare i maestri precedenti e suoi contemporanei e fra questi specialmente Brahms. La prima opera in cui egli veramente si palesò fu il poema sinfonicoMacbeth(1887), seguito con breve intervallo dalDon Giovanni(1888) e dalTod und Verklärung(Morte e trasfigurazione) (1889), ancor oggi la sua opera più popolare. Tutte queste opere derivano da quelle di Liszt ma Strauss seppe trarre ben altre conseguenze dallo stile programmatico che il suo iniziatore. Egli non si fa mai veramente schiavo del programma ma è in grado di esprimere con mezzi semplicemente musicali tutto quello che vuole. Questa potenza gli è anzi tanto propria che egli molte volte ne abusa. In confronto di Liszt egliha non solo maggiore padronanza dei mezzi e della tecnica ma anche più grande facoltà inventiva, le quali doti gli rendono possibile di mantenere l'architettura musicale e la divisione logica del pezzo, mentre gli altri seguaci di Liszt finiscono nella più completa anarchia. In un certo riguardo Strauss è anzi un formalista, ben inteso alla sua maniera, giacchè in tutto il suo procedere si può sempre osservare un certo sistema che consiste nella anatomizzazione e disgiunzione dei temi musicali e nel tener fermo alla forma ritmica, che è quasi l'ossatura ferrea della composizione. Un'altra delle sue qualità è la ricerca della caratteristica, che non rifugge da alcun mezzo, poichè a lui poco importa come risuoni la sua musica, purchè dica ciò che egli vuol esprimere. Documenti di questa tendenza sono rintracciabili in tutte le sue opere ma specialmente nellaVita d'eroe, e nelloZaratustra, dove vi sono brani di musica assolutamente brutta, se tale si può ancora chiamare e voluta così di proposito. Tendenza questa che non si deve confondere col cosidetto realismo o verismo musicale, del quale del resto le opere di Strauss mostrano molti esempî ma arte d'esprimere coi suoni materiali ed i mezzi della tecnica musicale sentimenti astratti ed idee che mai prima si tentò di tradurre.
L'arte di Strauss è tutta personale ed è questa che nelle sue opere assume tale importanza da farle distinguere da quelle degli altri maestri.O meglio detto, essa cessa quasi di essere solamente arte e tecnica ma diventa cosa quasi principale, facendo passare in seconda linea l'idea ed il pensiero musicale. Le vie percorse da Berlioz e Liszt non avevano condotto a buon fine; Berlioz non seppe mai liberarsi dallo schema formale della sinfonia di Liszt e non scrisse che schizzi geniali di forma frammentaria. In una parola Berlioz fu troppo musicista e Liszt troppo poeta. Strauss proseguì per la strada segnata da questo ma evitandone i pericoli. L'idea poetica genera la forma ma egli non abbandona la logica musicale. E che ciò non sia impossibile egli mostrò in due delle sue migliori opere, nelDon Chisciotte, scritto in forma di variazioni e nelTill Eulenspiegelin forma di rondò.
La musica dei poemi sinfonici di Liszt è essenzialmente omofona. Strauss vi sostituì invece una complicatissima polifonia melodica simile a quella dei Maestri Cantori di Wagner. La quale, se in certo modo è un compenso alla mancanza dello sviluppo tematico tradizionale, rende però l'opera musicale molto più difficile a comprendersi, perchè l'orecchio s'affatica a voler seguire le combinazioni di tre o quattro temi molto più che se si trattasse di contrappunti per quanto complicati della maniera antica, perchè questi seguono pur sempre leggi formali, che Strauss rifiuta.
Insuperabile, anzi unica è invece la sua arte d'orchestrazione, che sorpassa quella di Berlioz, Wagner e di ogni altro. Strauss è colorista pereccellenza e tale lo fa non tanto l'uso di alcuni strumenti ma l'istinto geniale degli impasti e la maniera di usare degli istrumenti, per trarne effetti affatto nuovi, ora di infinita dolcezza e soavità, ora di stragrande potenza. E perchè egli concepisce le sue opere orchestralmente, è quasi impossibile giudicare di esse studiandole al pianoforte. Molte cacofonie, molte stranezze spariscono sentite nell'orchestra o quasi non si avvertono, mentre al pianoforte ci riescono insopportabili. Quasi sì personale che l'istrumentazione è l'armonia di Strauss, che è impossibile spiegare e comprendere alla stregua delle antiche norme, che per lui più non esistono. L'ultima opera sinfonica di Riccardo Strauss e forse, se non la più ispirata, la più perfetta, fu laSinfonia domestica. Il programma è appena accennato ed è quasi inutile giacchè è comprensibile anche senza di esso.
La domanda se nella musica di Strauss domini più l'elemento sinfonico che il drammatico è ormai superflua. La musica istrumentale moderna è sì pregna di elementi drammatici, che i confini della musica sinfonica e drammatica, che prima erano ben definiti, vanno quasi scomparendo. Un fenomeno strano è anzi che la musica di Wagner ha avuto maggior importanza per la musica sinfonica che la drammatica. Le opere di Strauss sono in realtà piccoli drammi senza parole e tutta la sua natura lo predestinava al dramma. Eppure egli vi arrivò tardi, giacchè ilGuntram(1894) è un'opera scrittasulla falsariga di Wagner, del quale il giovane Strauss allora subiva il prepotente influsso.
Vera musica di Strauss è invece quella della seconda operaFeuersnot(Senza fuoco) (1901). Il libretto, lardellato di frasi scabrose e quasi lubriche e di allusioni a Wagner e Strauss stesso non è tolto da una fiaba olandese come dice l'autore ma ricorda la leggenda medioevale del mago Virgilio e
«la torre dove stette in due cestoni«Virgilio spenzolato(Berni).
«la torre dove stette in due cestoni
«Virgilio spenzolato
(Berni).
Ma Strauss possiede una vena satirica assai pronunziata ed una dose di sensualità, che gli fecero scegliere quell'azione mista di lirismo nordico e vena boccacesca. La musica non differisce gran fatto da quella dei poemi sinfonici e vi predomina l'elemento sinfonico. Non mancano però momenti felici di lirismo nei canti di Kunrad, per quanto faccia difetto l'intensità della passione e della vita interiore, mentre c'è una certa giocondità primaverile nelle scene popolari, che non è priva di poesia.
Da Feuersnot aSalome(1905) passa una differenza abbastanza grande, quantunque forse non tanta quanti molti vogliono. Dal lato dell'ispirazione musicale anzi si può dire che Feuersnot è opera più spontanea ed originale e che la differenza è più da ascriversi al soggetto ed alla tecnica più complicata e più perfezionata dal punto di vista dell'autore che ad altri elementi. Il dramma di Oscar Wilde, perquanto non sia certo un capolavoro, ha delle qualità che dovevano attrarre un musicista della natura di Strauss, perchè l'arte di Wilde ha molte e grandi somiglianze con quella di Strauss, che è fatta più che di vera e sincera commozione di stravaganze, violenze, frenesie da un lato e di preziosità, ricercatezze e coloriti e tinte più svariate da un altro. Considerata come opera musicale uno dei maggiori pregî di Salomè è lo stragrande movimento, la rapidità che sostiene tutto l'edificio e le dà un'unità che non hanno neppure i drammi di Wagner, rendendo la musica eminentemente suggestiva.
L'Elettra, venuta pochi anni dopo (1909), è scritta nello stesso stile e non supera la Salome che forse per ancor maggior irruenza ritmica e per l'asprezza rigida. Ad ambedue le opere è comune la deficienza melodica e la povertà dei temi, che di solito consistono di poche note, che traggono il loro significato più dal ritmo che dalla linea stessa. Il difetto maggiore di Salome ed ancor più di Elettra è l'eccesso, che quando è continuato, perde ogni effetto e produce monotonia. Tutto vi è spasmodico, turbinoso, delirante, convulsivo. Questa musica ha senza dubbio una grande potenza sugli uditori ma essa piuttosto di ammaliarli, li piglia di sorpresa tanto che essi poi non sanno rendersi una vera ragione dell'effetto subito. Perciò riudendo queste opere, si potrà scoprirne molti particolari interessanti sfuggiti la prima voltama l'effetto e l'impressione iniziale non si raggiungono più, perchè bisogna alla fine persuadersi, che c'è ben molta posa in tutta questa musica, apparentemente sì calda ed in realtà sì fredda. Il successo che ebbero tanto la Salome che l'Elettra fu grande e fino ad un certo punto anche sincero. È però assai dubbio il dire quanta parte ne tocchi al poeta e quanta al musicista. Tutti e due i poemi sono opere più di letteratura che di vera poesia e Strauss seppe scegliere bene il momento propizio a simili prodotti, in cui isterismi sessuali si mescolano a preziosità letteraria e sotto una forma smagliante di immagini e parole si maschera un'intima povertà di vero contenuto. Il voler giudicare della musica di questi due drammi alla stregua dei principî del dramma lirico compreso quello di Wagner è del resto fatica inutile. L'autore rinuncia ad ogni forma musicale ed ormai non vuol che seguire la parola più fedelmente che possibile, ciò che esclude naturalmente ogni simmetria musicale. Ciò sarà forse giustificato, ma dal momento che tutto il dramma musicale non basa che su di una finzione è pure permesso il domandarsi, se non sarebbe ancor più logico contentarsi della sola parola.
Dopo la Salome e l'Elettra,il Cavaliere della rosa, la nota comica dopo la tragica. Il poeta Hoffmannsthal, che non sa che rifare per quanto virtuosamente le cose altrui, collo scetticismo cinico del viennese decadente offrì al maestroun libretto settecentista un po' boccaccesco, un po' goldoniano, appesantito di elementi teutonici con una figura goffa e volgare quasi ributtante, un po' di colorito locale e non dimenticando l'italiano intrigante e subdolo, che sembra di prammatica (Flauto solod'Albert,Arianna a Nasso) insomma un poema che offende il nostro gusto latino e ne è ben lontano. Lo stile del Cavaliere della Rosa è un misto di elementi eterogenei sapientemente mascherati. La parte migliore è forse la sentimentale, mentre la comica è bizzarra ed esagerata. Quantunque Strauss si sforzi di essere chiaro e melodico, egli non ci riesce e cade alle volte persino nel regno dell'operetta.
Le due ultime opere di Strauss sembrano destinate a non rimanere che un intermezzo nella sua produzione. L'idea di mettere in musica ilBourgeois gentilhommedi Molière e specialmente il piccolo drammaArianna a Nassoche vi è contenuto ha attratto Strauss, lo scettico umorista, per il funambolismo della situazione buffonesca e lirica. Egli sciolse il problema da grande artista che sa far tutto ma senza poter creare un'opera vitale per la mancanza di ogni sentimento umano e per la pretenziosità troppo palese. Eppure anche quest'opera contiene pagine stupende or di umorismo or di dolcezza erotica.
E non più che un capriccio di artista nordico e perciò complicato di simbolismo filosofico fu quello di scrivere l'azione coreograficalaleggenda di Giuseppe, trasportata al tempo del barocco berniniano, pure di Hoffmanthal, natura affine di Strauss per il predominio dell'erotismo più o meno palese e congiunto modernamente ad elementi anche più bassi. Ma il simbolismo non si comprende e non resta che un'azione coreografica di mediocre interesse, nella quale domina non la danza sana e popolaresca del Cavaliere della Rosa ma quella dionisiaca o baccante del Zaratustra, della Salome ed Elettra. Comunque, l'opera complessa di Strauss resterà un documento importante del tempo, mentre la credenza che da lui cominci una nuova era non è certo più giustificata, giacchè fra la sua musica e la cosidetta futuristica c'è troppa differenza e completa disparità di principi.
Arte ben più moderna è invece quella di Debussy e la nuova musica mette più o meno capo alPelleas et Melisande, perchè essa riassume le nuove tendenze e conquiste e perchè fu per lei che venne a cessare in grandissima parte l'incubo wagneriano ed i musicisti si videro aperte altre strade. In ciò sta forse più che nel valore intrinseco dell'opera la sua importanza per la storia musicale. Il suo successo al nostro tempo di indirizzi così realistici è senza dubbio assai strano. O forse esso a pensarci meglio è spiegabile appunto per legge di contrasti. La nostra epoca combina l'opportunità della vita pratica col bisogno d'un certo misticismo claustrale, che ognuno ha in fondo all'animasenza rendersene conto. In sostanza è lo stesso fenomeno del successo dell'impressionismo e di tutte le sue suddivisioni nella pittura nonchè delle ricercatezze arcaiche della letteratura.
Claudio Debussy(1862) che a tempo perduto è anche critico di arte ci ha dato in uno dei suoi articoli la sua professione di fede: «L'arte è la più bella menzogna. Per quanto ci affatichiamo di rappresentare la vita nelle sue forme e colori usuali, non si arriverà mai ad un risultato soddisfacente ed appunto perciò è desiderabile che l'arte resti una menzogna, se essa non deve abbassarsi fino al più triste opportunismo dozzinale. Come? Non cerca ognuno l'oblio nell'arte e non è l'oblio una speciale forma della menzogna? Il nostro compito è di mantenere il mondo nelle sue illusioni e di non scuotere brutalmente gli uomini dai loro sogni per mostrar la cruda realtà. Contentiamoci del mondo fantastico, giacchè esso solo ci dà conforto, esso solo è capace di farci intravedere una bellezza che non passa, perchè eterna».
Il Debussy non si contentò di parole ma cercò di mettere in pratica le sue teorie. Uscito dal Conservatorio di Parigi e scolaro di professori più che ortodossi scrisse la cantataLa demoiselle eluesu poesia del preraffaelita Rossetti, che ispirò spavento ai suoi pedanti maestri e che mostra già tutte le caratteristiche dell'autore. Le quali sono completo abbandono delle forme tradizionali, soppressione di ognisimmetria musicale, dissoluzione della linea melodica in piccolissime frasi e melismi per produrre un'atmosfera musicale piena di vaporosità, il canto in modo di recitativo quasi come nelle opere di Peri e Caccini, imitando cogli intervalli l'alzarsi ed abbassarsi della voce parlata, tessuto armonico, in cui l'accordo sta quasi da sè e non si collega cogli antecedenti e posteriori, un'armonia armoniosa, come la chiama Laloy, che ha principio e fine in sè stessa. Il prodotto di tutte queste qualità in parte negative è uno dei più originali della musica moderna. Gli stessi principî messi in pratica da un musicista mediocre avrebbero condotto necessariamente a qualche cosa di disgustoso ed estremamente monotono. Debussy arrivò invece per questa via a darci opere sulle quali si potrà certo discutere e che ci sembreranno a seconda delle nostre inclinazioni e studi strane e forse antipatiche ma che non si potrà far a meno di riconoscere come il frutto di un talento singolare ed originale.
LaDemoiselle eluefu presto dimenticata ma Debussy sorprese il pubblico con un'altra opera ancora più combattuta e dapprincipio rifiutata, che poi finì per far il giro delle sale di concerto di tutti i paesi. Questa volta l'autore scelse una poesia di Mallarmè,L'après midi d'un fauneper scriverne un preludio d'orchestra (1892).C'est une sauce sans lièvreebbe a dire un celebre musicista francese e secondo il comune modo di vedere non a torto. Difatti questo preludiofa ai pugni con tutto quello che noi intendiamo per un preludio,ouvertureo poema sinfonico, perchè qui non c'è tema sul quale s'imperni l'opera, non c'è sviluppo tematico ma solamente un'indefinibile incertezza della frase melodica, un continuo svolgimento di modulazioni strane. Eppure che effetto poetico l'autore sa trarre da un tutto, che ci pare inorganico, quale compenetrazione della poesia, quale tavolozza smagliante ad onta della delicatezza! Il nostro istinto si ribella contro questa musica rivoluzionaria, sì diversa dalla nostra e nel medesimo tempo quei suoni, quelle armonie ci ammaliano e quasi ci convertono alla nuova arte. Ed iNocturnese gli schizziLa mer,Imagesed i 24 preludi per pianoforte? Un nulla forse, quasi bolle di sapone iridescenti e vaporose ma un tutto eminentemente suggestivo e poetico.
Queste opere come pure il suoQuartettoin sol minore, molte canzoni ed alcuni pezzi per pianoforte non avrebbero però certo potuto rendere sì noto il loro autore quanto lo è, perchè tutta questa musica è troppo esclusivamente aristocratica per arrivare al pubblico. Invece il suo dramma musicalePelleas et Melisande(1902) fu quello che mise Debussy in primissima linea fra i musicisti francesi dei nostri giorni.
Data la qualità del suo talento, egli avrebbe ben difficilmente potuto trovare una azione più adatta di quella del dramma di Maeterlink, vera tragedia del fato, nella quale lepersone ci sembrano ombre ed il tutto un sogno. Debussy ha fatto opera concorde al poema, che è da giudicare con altri criterî che i soliti se si vuole comprenderla e nella quale non si deve cercare quello che non ci vuol essere. «Io ho tentato con tutte le mie forze, scrive Debussy, e con tutta la sincerità di identificare la mia musica colla sostanza poetica del dramma. Prima di tutto studiai il carattere delle persone e volli che parlassero esse stesse. Io ascoltai le loro parole e tentai di riprodurle. L'uditore è abituato, ascoltando un'opera, a provare due impressioni, quella della musica e quella delle persone che agiscono e sente di solito queste impressioni una dopo l'altra. Io ho tentato di congiungerle. La musica possiede un ritmo proprio, i sentimenti dell'animo ne hanno un altro più istintivo e sottoposto agli avvenimenti. Da ciò non può risultare che un perenne conflitto. Perciò l'uso della forma sinfonica (Wagner) non solo non può giovare ma anzi opprime ed annienta la musica drammatica».
C'è chi vuol far derivare Debussy da Wagner. Ma ciò non è giusto. Il Pelleas è anzi una specie di atto di rivolta contro l'arte di Wagner e quantunque non è vero che quest'opera di un solitario rappresenti la vera arte francese, dalla quale si trova forse agli antipodi, è ben difficile trovarvi raffronti colla musica di Wagner, giacchè per poter dir ciò non basta qualche piccola somiglianza, che deriva piuttosto dall'ambientemusicale dei nostri giorni, che da una qualsiasi imitazione di Wagner. Nella musica di Debussy non ci sono leitmotivi, non c'è vera polifonia, non simmetria musicale. Il musicista non vuol essere architetto e darci costruzioni contrappuntistiche complicate, anzi i suoi temi come tali perdono ogni importanza e diventano quasi semplici melismi; la musica segue il testo parola per parola senza alcuna preoccupazione musicale, il periodo non obbedisce a leggi ma non cerca che di sottolineare e di dipingere, la musica viene quasi disciolta nei suoi elementi originari. Il risultato è una rara compenetrazione di musica e poesia, una evocazione mirabile dell'ambiente con colorito poetico incredibile, che Debussy raggiunge con un'arte incantevole nel trattare l'orchestra. Egli preferisce le mezze tinte, le penombre, per cui tanto più sfavillanti appariscono quei momenti, nei quali irrompe irresistibile la passione e tutto sembra ardere e divampare.
Debussy è un prodotto della nostra epoca sì tormentata da ogni sorte di problemi. Volendo si può trovare nelle sue opere anche qualche somiglianza con quelle dei poeti simbolisti Mallarmè, Verlaine e Baudelaire ed ancor più coi pittori di Batignolles Monet, Manet, Césanne, ecc., giacchè egli compone come dipingevano quei pittori, cioè avendo gli uni per suprema legge il colore ed egli il suono. Ma colori e suoni hanno bisogno di anima per non rimaner materia bruta. E forse si può anche pensare algiapponesismo nella pittura ed il tutto si riduce ad un impressionismo e simbolismo quasi patologico.
La musica di Debussy è basata armonicamente, e l'armonia ne è senza dubbio la parte più nuova, sulla trifonia ed esafonia, dalle quali dipende il suo colorito strano. Gli accordi adoperabili che ne risulterebbero almeno secondo il nostro sistema non sono in sè che quattro, dunque pochissimi, ma per comprendere la nuova armonia bisogna abbandonare i nostri antichi criteri e considerare i nuovi accordi altrimente che come fecimo finora.
Per molti la sua musica è un libro chiuso a sette sigilli, per altri un evangelo e l'autore un nuovo Messia. «La musica di Debussy ha un carattere primitivo, georgico, sensuale e faunesco, che pur essendo proprio alla persona dell'autore è e sarà veramente il carattere principale dell'arte, della letteratura e della filosofia della nostra epoca forte e sana. Il misticismo dell'opera di Debussy al di là di ogni formola antica, intieramente fatto di sensazioni interiori sempre più complesse e di una sensualità carnale e naturale profondamente e sapientemente semplice è veramente il nuovo misticismo, che fa palpitare le ali ansiose della nostra gioventù pronta a forti combattimenti per nuove conquiste spirituali, è il misticismo sessuale di Rodin scultore e disegnatore» (?). (Ricciotto Canudo — Psycologie musicale de Civilisations).
Debussy non ha più dato dopo il Pelleas alcun'opera al teatro ed è in genere poco produttivo. Le sue ultime opere sono la musica da scena peril Martirio di S. Sebastianodi D'Annunzio, i preludi per pianoforte ed un balloJeux, che non ebbe successo. Data la sua maniera di comporre ed il contenuto della sua musica, ciò non è difficile a comprendere, perchè nuove opere non potrebbero essere fino ad un certo punto che ripetizioni delle anteriori.
Fu detto sopra che sarebbe ben arrischiato il voler considerare la musica di Debussy come un vero prodotto dell'arte nazionale. Difatti in essa è riconoscibile l'influenza dei musicisti moderni russi, specialmente di Borodine e Moussorgsky (per esempio lecanzoni e danze della morte) e, sia direttamente o di riverbero attraverso i russi, della musica orientale ed esotica in genere. Eppure Debussy ha già fatto scuola nella sua patria e se anche non si può parlare di una vera imitazione, che, data la natura della sua musica, è quasi esclusa, sono fino ad un certo punto gli stessi principî, che propugnano i veri modernisti francesi, fra cui uno dei più estremi èMaurizio Ravel(1875), squisito illustratore di sensazioni che gli vengono dal mondo esterno e perciò diverso da Debussy, che è più sognatore e che invece di tradurre le cose ci dà le impressioni che queste gli producono. La sua tecnica è però affatto simile alla debussiana e se ne distingue soltanto per certi procedimenti a lui propri come p. e.l'aggiungere note eterogenee oppure omettere appunto quello che l'orecchio s'aspetta.
Melodicamente più ispirato di Debussy egli non gli è inferiore nel colorito smagliante ma nella complessività della sua opera. La sua operaL'heure espagnoleper quanto cesellata è troppo priva di freschezza comica, troppo lambiccata e contorta per poter piacere al pubblico. Nè i due balliDaphni et ChloèeMa mère l'oyeper quanto ricchi di finissimi particolari sono opere di vera ispirazione. Migliori sono senza dubbio le opere minori (un quartetto, una Sonatina per pianoforte ed i pezzi per questo istrumentoMiroirse la raccoltaGaspard de la nuit).
Debussy e Ravel sono oggi i rappresentanti più in vista della musica francese moderna. Ma confrontati coi veri maestri essi ci appaiono dei decadenti senza vigore, figli di un'arte affetta di tutte le malattie, di un'ipercoltura, che va in cerca di sensazioni strane, di narcotici e stimolanti ora per destarsi dallo stato di sonnambulismo nel quale si trova, ora per intensificarlo. Debussy e Ravel credono forse di creare una nuova arte e portano invece adosso il peso della coltura musicale di tutti i secoli che gli schiaccia.
Più o meno seguaci delle nuove teorie sono pure:Alberico Magnard(1865-1914),Ernest Chausson(1855-1899),Alberto Roussel(1869),Florent Schmit(1870),Deodato de Séverac(1873), mentreGabriele Faurè(1845) eGabriele Piernè(1863) sono da annoverarsi fra i conservatori.
Successo quasi pari al Pelleas ebbe l'operaAriane et Barbebleu(1907) diPaolo Dukas(1865) autore di uno scherzo sinfonicoL'apprenti sorcier, pieno di ritmo e calore e di una Sonata per pianoforte, opera seria ma pesante. Dukas è molto più sinfonista di Debussy, molto più chiaro e ritmico e sta con un piede nel wagnerismo e l'altro nel modernismo. Tutti questi musicisti sono coloritori squisiti e la loro orchestrazione si distingue p. e. dalla straussiana per leggerezza senza esserne inferiori nella varietà di timbri ed impasti.
La musica istrumentale francese è oggi senza dubbio la più nuova e più corrispondente al gusto dei moderni esteti. Ma anche gli entusiasti di quest'arte cominciano già ad elevare qualche voce che ammonisce: «La nostra arte musicale è la prima del mondo per le sue qualità aristocratiche ma manca di sangue. Rianimatela! Non si tratta di rinunziare alla sua aristocrazia di gusto e di sensibilità. Ma anche un grande aristocratico deve saper parlare a tutti e domare la folla a mille teste» (R. Rolland).
Una delle maggiori preoccupazioni di questi musicisti è certo il tessuto armonico ed è piuttosto nella novità delle loro armonie che in altri elementi che si deve cercare il nuovo delle loro opere. In questo riguardo si può anzi dire che ad onta delle dissonanze e cacofonie volute tutte queste armonie nuove, che non sono più possibili a spiegare col solo concetto di tono maggiore e minore, hanno un sistema ancorlatente ma che perciò non manca di una certa logica e che tutto ciò avrà certo grande influenza sulla musica futura. E ad un simile nuovo sistema di armonia cercano ormai i dotti di dare forma scientifica, un sistema che tenta comprendere in sè oltre le nostre tonalità anche le scale liturgiche antiche e combinarle, come pure la musica dei popoli orientali e per il quale non esiste quasi più il concetto antico di consonanza. Nè soltanto l'armonia è nuova ma nuovo è altresì un altro elemento della musica modernissima, che consiste nell'impiegare nella polifonia parti medie che sono affatto indipendenti nella tonalità della composizione e che combinano soltanto colle altre voci nel ritmo. Anche questo processo non è in verità affatto nuovo, perchè già lo troviamo nei primi tempi dell'armonia e nella musica popolare di certi popoli specialmente asiatici. Guido Adler crede di trovare in questa pratica qualche somiglianza collaEterofonia, della quale fa menzione Aristosseno, Plutarco e Platone e prevede una nuova divisione in musica omofona, polifonica e eterofonica.
Riconosciute le varie doti, che sono proprie di tutti questi musicisti è però giustificata la domanda, se una musica che non vuol altro che raggiungere un'atmosfera musicale e si bea dei suoni considerati in sè, che è satura di tutti gli elementi estetici immaginabili e che ad onta di tutto ciò e della sua complicazione ha somiglianze con un'arte primordiale, sia quellache veramente potrà aprire nuove vie o invece col suo snervante erotismo ed il suo misticismo malato non sia arte di corruzione, impotente e sterile. Diderot scrisse una volta:Le gout de l'extraordinaire est le caractère de la médiocrité. Quand on desespére de faire une belle chose, naturelle et simple, on ne tente une bizzarre. E D'Alembert:Malheur aux productions de l'art, dont toute la beauté n'est que pour les artistes.
I musicisti nominati appartengono alla scuola impressionista o simbolista, per la quale la musica assoluta quasi più non esiste. I seguaci dell'altra fazione o scuola che cercano nelle loro opere di rivendicare alla musica il suo valore intrinseco e l'indipendenza dalle altre arti non sono sì numerosi quanto i primi. L'eterna e tanto dibattuta questione ha del resto almeno al nostro tempo un'importanza molto secondaria, giacchè in ultima linea qualunque composizione di genere superiore è frutto della fantasia poetica dell'autore, sia che questi sia o no consapevole dell'origine dell'ispirazione. La differenza è perciò da cercarsi più nei procedimenti tecnici che nella sostanza intrinseca. L'odierno maggiore campione della musica che diremo relativamente assoluta èMax Reger(1873). I musicisti che non si lasciarono trascinare dall'influenza wagneriana sono pochi e fra questi sta in prima linea Reger, che già colle prime opere si schierò fra i musicisti soltanto musicisti e vi rimase fedele sino ad oggi.A ciò lo trasse la sua indole ed anche l'indirizzo dei suoi studî i quali devono essere stati sì lunghi ed esaurienti da fargli riuscire facile lo sciogliere ogni problema più arduo di contrappunto ed armonia. Questa è tutta speciale ed ha per caratteristica il brusco cambiamento di tono senza o quasi senza modulazione, il passaggio da una tonalità ad un'altra affatto eterogenea. La base non è già la scala maggiore o minore ma la cromatica; così si arriva tante volte a non poter definire il tono di un pezzo sino alla cadenza che ha un'importanza tutta propria. Confrontata però l'armonia di Reger con quella dei maestri francesi moderni, essa è assai più dura, pesante e caotica e non sa raggiungere neppur lontanamente l'effetto di quella.
Nelle prime opere di questo autore troppo fecondo è difficile trovare una nota personale. In quelle di organo è più che sensibile l'influsso di Bach, mentre nelle opere per pianoforte e nella sua musica da camera in genere ricorrono ogni momento reminiscenze di Schumann ed ancor più di Brahms. Dall'opera 50 circa anni l'autore però subì una trasformazione che si palesa già nelle grandi fantasie per organo (op. 46, op. 57, ecc.). La sua opera più rivoluzionaria è forse la Sonata in do maggiore per pianoforte e violino (op. 72), arruffata e confusa, dura negli spunti, melodici tanto per dire. Nè molto diversi sono il quartetto (op. 74), estremamente complicato, ed altre opere anche fra le ultime, compresi il Concerto per violinoe quello per pianoforte. Ma fra questo turbinare di opere in cui i contrappunti si sovrappongono uno all'altro e le armonie più disparate ci sorprendono e lacerano gli orecchi, nacquero pure alcune opere come, per es., i piccoli pezzi per pianoforte, op. 82, i due Trio, op. 77, la Suite in stile antico, op. 93, che sono fra le migliori cose che si scrissero negli ultimi anni. Reger predilige come Brahms la forma delle variazioni e vi sviluppa una ricchezza incredibile. Le variazioni e fuga su di un tema di Beethoven per due pianoforti, quelle su un tema di Bach sono da mettersi fra le maggiori e migliori sue composizioni. Le prime opere per orchestra, una Sinfonietta, una Serenata, Variazioni su di un tema di Hiller ed un Prologo per tragedia, sono opere faragginose ed estremamente complicate da rendere assai difficile all'orecchio seguire le parti, che si accavallano in contrappunti, istrumentate massicciamente, quasi l'autore usi piuttosto registri d'organo che istrumenti. Nelle posteriori, unaSuite de ballet, una Suite romantica, ecc., Reger sembra voler mettersi per una nuova strada ed avvicinarsi alla musica descrittiva, accettando elementi straussiani e debussyani. E così egli si trasforma continuamente, ma non per vera necessità di natura ma più per proposito e per l'indirizzo del tempo, ciò che gli riesce facile per la sua grande potenza assimilatrice ed il suo immenso sapere tecnico. Ma ora che è possibile farsi un giudizio complessivo sulle sueopere, bisogna però conchiudere, che egli è un epigone brahmsiano con molte altre influenze moderne non ancora equilibrate. L'ispirazione melodica non è poi certo una delle prerogative di Reger. La sua melodia è di solito angolosa, frammentaria e quasi mai originale. Ma questa sua melodia è quella della quale egli abbisogna, perchè soltanto essa rende possibile la sua armonizzazione estremamente cromatica e la sua ritmica a scatti. Originale è soltanto il procedere tecnico, la fattura esterna non il nucleo. La musica di Reger non potrà mai raggiungere alcuna vera popolarità, perchè è troppo poco spontanea, troppo fredda e riflessiva ed è più la produzione d'un talento dotato di grandissime doti specifiche musicali specialmente dal lato tecnico che di un'anima esuberante di sentimento commotivo.
Se tutti i segni del tempo non ingannano sembra ora che l'egemonia musicale tedesca che durò tanto tempo vada adagio decadendo, mentre invece sono le nazioni latine, fra cui prima la Francia come pure la Russia, che mostrano un vero risveglio e tendenze decisamente progressiste. Questo decadimento cominciò già dalla morte di Wagner, per quanto mai come in questi ultimi anni fossero operosi i musicisti tedeschi. E ciò si può asserire ad onta delle opera di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler, certo musicisti di gran valore, specialmente i due primi ma decadenti e soltanto continuatori di antiche tradizioni,quantunque nessuno potrà negare che Riccardo Strauss non influenzi ora in qualche modo la musica europea, che Reger non abbia liberata l'armonia da tante vecchie pastoje, che Mahler non fosse un musicista di larghe e nuove vedute. Considerando le loro opere nell'intima essenza dovremo però conchiudere, che Strauss non è che un Wagner potenziato nella tecnica ma ben inferiore a lui nell'ispirazione e genialità, che la musica di Reger è in ultima linea una figliazione di quella di Brahms, Schumann e di altri maestri più antichi e che Mahler non tentò che seguire le orme di Bruckner, che senza ombra di coltura estetica risolve ben più felicemente i problemi estetici.
Il parlare degli altri musicisti moderni di Germania oltre i già nominati, p. e.Oscar Fried,Hausegger,Delius,Schrecker, ecc., sarebbe superfluo in un libro come questo, che non ha alcuna pretesa di esaurire la materia. Nè le loro opere sono tali da meritarlo, perchè nessuna di esse mostra veramente l'impronta del genio.
Considerando le nuove opere di Schönberg, Stravinski e Scriabine, non solo Reger ma anche Debussy e Ravel sono per i futuristi ormai quasi autori classici. La musica di questi tende a divenire atonale ed armonicamente anarchica, giacchè va perdendo il senso dei rapporti colla tonica e ne trova di più lontani fra tono e tono, che prima non si sapeva intuire. La differenza fra consonanza e dissonanza non viene più riconosciuta ed il ritmo ed ancor piùil colore o timbro assumono ben altra importanza di prima. I più noti apostoli del nuovo verbo sono:
Arnoldo Schönberg(1874), certo il più sovversivo ed inaccessibile. Le sue prime opere (quartetto, sestetto, canzoni, poema sinfonico), si possono ancora spiegare come derivazioni molto arrischiate del Tristano. LeGurrelieder, poemetto lirico ciclico per due voci a solo, declamazione, coro e grande orchestra, scritte con lunghe interruzioni, palesano in parte la trasformazione che andava succedendo nell'autore che in quest'opera di grandi proporzioni ci dà prova di vero talento anche inventivo ed originale. Ma ora Schönberg rifiuta tutto quello che egli scrisse prima e s'è venuto formando un sistema armonico ed in genere musicale che almeno per i nostri orecchi d'oggi sembra condurre al caos musicale, per quanto sia innegabile, che nelle opere più recenti (quartetto con una voce a solo, pezzi per pianoforte e per orchestra, ilPierrot lunaire) ci sia come la base di un nuovo sistema, che forse contemporaneamente sentirono anche altri per es. Alaleona, quello cioè delladodecafonia, che permette di considerare ogni accozzamento di toni come accordo. Per i più però le nuove opere di Schönberg sono di una monotonia opprimente, potendole ridurre a poche note sempre in un tono ad onta dell'apparente enarmonia.
Alessandro Scriabine(1872-1915) si trasformò da un romantico chopiniano in un modernistaspecialmente nelle numerose sonate per pianoforte, perchè la sua musica non conosce più lavori tematici e sviluppi ma nasce piuttosto da poche idee di importanza più armonica che melodica, dalle quali germinano poi combinazioni ed episodi, il tutto espresso in una tecnica pianistica molto nuove per figura e sonorità.
Igor Stravinsky(1882), scolaro di Rimsky-Korsakoff, si assimilò le nuove conquiste armoniche dei francesi e predilige la musica coloristica (balliPetrouschka,Sacre du printemps,Rossignoled altre opere). Egli usa i suoni ed i colori derivanti dai timbri indipendentemente da ogni legge armonica e se ne serve come prima si faceva della melodia, supplendo a questa con una grande potenza ritmica.
L'ingleseCirillo Scott(1872) eFerruccio Busoni(1866) mostrano pure nelle loro opere tendenze affatto moderne, specialmente il secondo nelnotturno sinfonico, nellaberceuse elegiaque, ecc., mentreVladimiro Rebikoff(1867) coi suoi mimodrammi sta sul limitare dell'arte futuristica.
La nuova arte, se tale si vuol dire, è una conseguenza dei tempi mutati ed in parte anche della posizione sociale che prendono i musicisti moderni, ben diversa da quella dell'epoca di Haydn e Mozart, messi dai loro signori nella gerarchia quasi al livello dei servi e camerieri. Mai nessun tempo fu tanto appassionato ed avido d'arte quanto il nostro e ciò influì naturalmente non solo ad innalzare la stima chegodono gli artisti ma ebbe altresì per conseguenza una maggiore coltura di questi. Per caso poi o per altri motivi l'evoluzione moderna della musica combina con quella delle altre arti e da ciò venne che anche la musica si risente di tutte le nuove idee e teorie, che preoccupano gli artisti ed esteti in genere.
La divisa della nuova arte è la novità e la mania dell'originalità. Pur di riuscire nuovo ed originale si sacrifica tutto, si fa violenza alla propria natura, non si rifugge da alcun mezzo. Per naturale conseguenza si vuole sfuggire il comune od almeno quello che si reputa tale ed è tale la paura che i musicisti hanno di riuscire convenzionali che tosto si presenta loro un'idea melodica, che potrebbe venir creduta tale, la strozzano appena nata o la contorcono talmente da renderla irriconoscibile. La conseguenza ne è che a forza di cercare del nuovo si è quasi perduta la capacità di godere della vera arte ed in un'epoca, in cui si è voluto affermare che il genio è affine alla pazzia si confondono i significati di nervosismo e talento, isterismo e temperamento. Una caratteristica della produzione moderna è con poche eccezioni l'incongruenza fra volere e potere, ossia grandi aspirazioni ed incapacità di estrinsecarle, oppure grande arte tecnica e nessuna o poca sostanza, insomma arte per l'arte ciò che prima non era, perchè la meta era più modesta ma si sapeva raggiungerla. E non soltanto questa incongruenza è uno dei fenomeni piùcomuni della nuova musica ma altresì l'esagerazione dei mezzi per raggiungere uno scopo, al quale si adatterebbero vie molto più semplici.
Comune poi alla musica dei nostri giorni come alla pittura è la tendenza di ritornare alle forme primitive sia medioevali, sia dei popoli barbari o semibarbari e di servirsene combinandole colle più raffinate conquiste dell'arte moderna e dimenticando forse che il rifiutare la tradizione, la quale è il risultato dell'esperienza e la messe dei secoli, non vuol dire che ritornare indietro, per dopo far di nuovo la stessa strada. E comune le è pure la mania dell'esotismo, da qualunque paese esso venga, ciò che di nuova prova l'incapacità di saper veramente creare.
La tecnica di quasi tutti questi musicisti moderni è ad onta dell'apparente novità in sè ben povera cosa, per quanto non sia necessario essere d'accordo con Riemann, che cerca spiegare colla vecchia armonia le nuove conquiste. (Storia della musica, vol. II, 3, pag. 251 e seg.). Con sole quarte e quinte di seguito, con accordi di nona od alterati e scale di toni intieri armonizzate non si fa ancora della vera musica se manca l'ispirazione. Nè si deve dimenticare che una musica fatta così non può essere che quasi omofona, almeno fino a tanto che l'orecchio musicale non avrà subito modificazioni radicali.
A forza poi di nuove teorie estetiche, che riddano nell'aria e che saturano l'ambiente nelquale viviamo, si è quasi cambiata la nostra natura e ci siamo abituati a sentire altrimenti di prima, a cercare lo strano, a godere di sensazioni spiacevoli, insomma a volere il nuovo solamente perchè nuovo e perchè la moda lo vuole, donde deriva il paradosso di un'affettazione naturale, perchè di essa non siamo ormai più consci. Il pubblico ha certo una parte di colpa a questo stato di cose, perchè esso manca di sincerità e pur di non far la figura dell'ignorante non s'azzarda di disapprovare una cosa che non gli piace e così incita gli artisti a proseguire per una strada che non ha più uscita, prendendo, come dice Schiller, l'oscuro per profondo, il selvaggio per maschio, l'incerto per infinito, lo sconclusionato per sopranaturale.
Altro difetto è la tendenza di oltrepassare i limiti della propria arte ed entrare in campi, che si credono affini, specialmente in quello della poesia e pittura, sconfessando così la potenza dell'arte e disconoscendo la sua superiorità ideale. La conseguenza è che alla fine non c'è più posto per quello che noi eravamo abituati a chiamar musica, poichè nelle composizioni orchestrali la vera melodia non è più ammessa se non serve a scopi estetici superiori, nel dramma lirico la verità drammatica la esclude o quasi ed essa non è neppure più permessa nella canzone moderna, che come in genere sceglie le poesie più astruse, si contenta di pochi melismi ed accordi ed alla più sottolinea certe parole e colorisce lievemente nell'accompagnamento.Tutti questi principî vanno altresì infiltrandosi nella musica da camera che sembrerebbe dover restare l'ultimo rifugio della musica assoluta. In una parola si vuole che la musica rappresenti sempre qualche cosa, ciò che equivale a voler far di essa altro che per natura è e dovrebbe essere. Altra e più fatale conseguenza di tutto questo procedere è che l'arte vien ridotta ad essere quella di pochi raffinati e snervati, che hanno bisogno di tutti gli stimoli per trovarvi ancora interesse e perchè essendo aristocratica perde sempre più il contatto col popolo e colla terra dalla quale essa nasce. L'arte per l'arte è una di quelle frasi fatte che si ripetono troppo di spesso senza pensarci gran fatto. Se con essa si vuol propugnare solo l'aristocraticità dell'arte e l'esclusione del vero pubblico dal suo santuario, non sarà certo con simili principî, che arriveremo ad un'arte nuova e sana. Pittura, scultura e musica sono arti per i sensi e non sono sempre i dotti ed esteti quelli, che meglio le comprendono. Nè da una simile arte, che di proposito rinunzia alle sue maggiori prerogative, è da sperare gran fatto una vera evoluzione musicale nel senso della parola, perchè è poco concepibile, per esempio, che dati i principî dell'autore una seconda opera lirica di Debussy non sia quasi una ripetizione delPelleas et Melisandee che un nuovo dramma di Strauss si distingua daSalomeedElettra.
Tutte queste osservazioni non possono averedel resto che un valore ben relativo, se di valore si può parlare. Al mondo tutto è soggetto a cambiamento ed è stoltezza il voler stabilire dei dogmi. La musica come in genere tutte le arti deve esprimere la vita di pensiero del tempo e come questa continuamente cambia, è altrettanto logico che deva cambiarsi anche la musica. Coloro che trenta e quarant'anni fa venivano chiamati musicisti dell'avvenire ed erano i focosi e battaglieri apostoli del verbo d'allora, sono gli stessi che oggi parlano di confusione e degenerazione della musica e predicono il finimondo. Alcuni dei rivoluzionari di ieri sono i classici dell'oggi e così sarà sempre anche in futuro. Il comprendere un'opera d'arte è possibile soltanto a pochi eletti. L'uomo è per natura soggetto ad abitudini e tradizioni; ciò che non vi corrisponde, lo rende perplesso e confuso ed egli lo giudica senza oggettività. L'uomo ormai maturo non è più capace di riformare il suo modo di pensare e sentire e per lui il nuovo è decadenza, mentre per i giovani è conquista.
Studiando oggettivamente la questione, bisogna però arrivare a conchiudere che la maniera di alcuni dei maestri più avanzati, appartiene ormai ad un mondo musicale diverso dal solito, in cui si distingueva fra bello e brutto e si usava questo soltanto di proposito per certi scopi speciali. Senza dubbio i moderni non vogliono riconoscere più il nostro brutto come tale e lo devono sentire altrimenti.Ciò dipende anche dalla differenza dell'udito musicale e dalla tendenza di allargare il sistema armonico con quarti di tono ancora impossibili a notare col nostro sistema ma già virtualmente accennati. Per questo la musica, che si può paragonare a certi dipinti cubistici, fa a noi vecchi musicisti l'effetto di musica stonata. Ma chi può garantire, che tale sembrerà in venti o meno anni?
L'esperienza ci dimostra poi ogni giorno, che coi giudizî prematuri bisogna essere ben guardinghi. Si pensi a quello che si disse e scrisse del Tristano e l'effetto che ci fa oggi quella musica al confronto delle opere non diremo di Reger e Strauss, ma di Schönberg e compagnia. L'udito umano è suscettibile d'una modificazione meravigliosa. Il lungo uso di più secoli ci ha abituato a non sentire che i toni e semitoni e farci parere le gradazioni intermedie come stonazioni. Ma l'edifizio armonico ammette ancora dei perfezionamenti e maggiori finezze, che Beethoven ha già intuito nelle sue ultime opere e che non potè abbastanza sviluppare per la mancanza di segni musicali. Nè altrimenti è da spiegarsi molte volte l'armonia degli estremi modernisti che con una tendenza ad esprimer ciò che il loro orecchio ormai sente e che forse anche noi sentiremo in seguito.
È inutile perciò e temerario di parlare di degenerazione e sfacelo della musica ed ancor più vacuo il voler far da profeta o prefica. Il vero artista crea le sue opere come il geniogliele ispira senza curarsi nè della critica nè di sacre tradizioni antiche. La vita non conosce periodi di vera sosta e se essi tali ci appaiono, ben raramente lo sono in realtà. Quand'anco le opere più discusse dei maestri d'oggi non avessero che un valore affatto relativo o persino negativo, cioè di distruzione delle tradizioni del passato, esse non saranno perciò senza importanza per la storia dell'evoluzione del pensiero musicale, perchè non è punto escluso che l'incompleta e difettosa realizzazione d'un'idea che si presenta alla mente dell'autore allo stato embrionale, non contenga il germe d'una nuova arte. E ciò potrebbe benissimo succedere, in quanto si tratti della parte tecnica, la quale ha indirettamente immensa importanza anche su quella inventiva. Questa è a dir vero finora assai meschina, perchè i modernisti si servono ancora di motivi e temi senza alcuna originalità e bellezza e li tolgono dalla musica di altri tempi. Ma la musica è ben ancora lontana dall'aver raggiunto il culmine definitivo della parabola. Questo è forse l'unico vaticinio, che si può fare senza rendersi ridicoli. Il resto è nel seno del fato.