PARTE NUOVA.III.
Fu allorquando si cominciò trattar l’arte, non pel ministero servile della voce soltanto, ma per quell’alta speculazione voluta, come dicemmo, da Boezio, che la Scuola avea dovuto levarsi allo splendore che il vero suo spirito ne disvela: ed ecco quel trattatista, già sopra accennato, che possiede la scienza per la pratica e pel sentimento; e che ancora in oggi può dirsi primo de’ metodisti al perfezionamento rivolti.
Intorno al 1740, cantava ed insegnava in Roma Emanuele Garcia, detto anche Garzia o loSpagnoletto, perchè oriundo d’Iberia; cantava le arie del Galuppi e del Porpora, e insegnava alla bella Catterina, figlia al cuoco del principe Gabrielli, dal quale ebbe il nome, fatto più chiaro dal suo canto.
Pare che da quell’organo prodigioso di voce della Gabrielli, ispirato dal più vago capriccio, traesse il Garcia serio argomento alle sue speculazioni. Avea inoltre da studiare negli emuli Pacchiarotti e Marchesi, coi quali la Gabrielli rapì Europa intera alla ammirazione e non fu da lor superata.
La seguì a Lucca, dov’ella cantava laSofonisba;a Vienna, dove Metastasio la introdusse alla corte per la suaDidone; a Palermo, dove per un pranzo del Vicerè non accettato, la capricciosa fu carcerata; in Russia, dove la Gabrielli chiese a Catterina II. 10,000 rubli all’anno, e all’osservazione della imperatrice, che non dava tanto ai suoi feld-marascialli, quella rispose, che i suoi feld-marascialli facesse cantare.
Garcia potè educare nella propria carriera il figlio che portò il suo stesso nome, questi pure dotato di disposizioni eccellenti per la bell’arte; trasfuse in lui le pratiche sue cognizioni, non senza far di pubblica ragione però alcune buone norme e classici esercizj[1]. Il degno figlio ed erede de’ pratici e speculativi studj paterni, trovò per singolare fortuna altro condegno modello onde meglio approfondare le sue osservazioni, da poterle poi esibire come il più fondato e completo sistema d’insegnamento.
Emanuele Garcia figlio, divenia padre in Parigi nel 1808 di Maria Felicita, che fu poi la Malibran. Quel mostro canoro che, seguendo la famiglia paterna in Italia, a soli cinque anni, sostenne al teatro Fiorentino di Napoli, a mente, la intera parte del fanciullo nellaAgnesedi Paër; e che al suo terzo lustro, non sentì più bisogno dell’istruzione paterna nella bell’arte, e s’abbandonò ai proprj slanci naturali ispirati dal genio. Garcia studiò i confronti nella Pasta, che non meno brillante carriera della figlia iniziava a Londra; studiò i prodigiosi artifizj vocali del musico Veluti, le cui lezioni disputavansi le ricche e capricciose figlie della metropoli; e qui si decise aprire una nuova scuola di canto (1824).
Con basi così potenti, quest’era la vera scuola pratico-speculativa; e a suo monumento, il figlio dello Spagnoletto, e padre alla Malibran, diè quel trattato che lascia poco da aggiungere agli odierni nostri maestri, e che si può ritenere ancora realmente quale l’autore lo ha intitolato:Trattato completo dell’arte del Canto.
A prefazione del metodo pose il Garcia alcune parole che servono a schiarimento intorno allo spirito del suo lavoro, e che spargono qualche luce sulla storia di questo pratico insegnamento.
«Sarebbe cosa interessante il conoscer l’andamento che tenne l’arte del canto dai tempi più remoti fino a’ dì nostri; e principalmente piacerebbe lo studiare ne’ suoi dettagli il metodo, d’insegnamento, seguìto nei secoli diecisette e dieciotto dalle scuole dei Fedi, di Pistocchi, di Porpora, d’Egizio, di Bernacchi ecc.... che produssero tanti e sì belli risultamenti. (Uscirono da queste scuole gl’illustri cantanti, Ferri, Farinelli, Conti, Raff, Bernacchi, Tosi, ecc.)
È però una sventura che quest’epoca non ci abbia trasmesso sulle sue tradizioni fuorchè documenti vaghi ed incompleti. Le opere di Tosi, di Mancini, i lavori di Herbst, d’Agricola, qualche passo sparso qua e là nelle storie di Bontempi, di Burney, di Hawkins, di Baini, non danno che una idea approssimativa e confusa dei metodi professati in quei tempi.
Figlio d’un artista generalmente stimato come cantante, e per la meritata rinomanza di molti fra i suoi allievi (Maria Malibran, Adolfo Nourit ecc...) commendabilissimo come maestro, io ho riunite le sue istruzioni, frutti d’una lunga esperienza e del più squisito gusto musicale. È dunque il suo metodo che ioqui riproduco, che soltanto ho procurato di ridurre a forma più teorica, e di rannodarvi gli effetti alle cause.
Siccome poi in ultima analisi tutti gli effetti del canto sono il prodotto dell’organo vocale, così ne sottoposi lo studio alle considerazioni fisiologiche. In conseguenza di tal metodo, io giunsi a riconoscere il numero preciso de’ registri, e la vera estensione di ciascuno; ho potuto determinare i timbri fondamentali della voce, il loro meccanismo, e i loro caratteri distintivi, i diversi modi di eseguire i passi, la natura ed il meccanismo di trilli ecc...
Io sono persuaso che l’insegnamento riguardato in questa maniera, debba riuscire nel suo tutto più preciso e più completo. Tutti gli effetti, sia che appartengano ad una esecuzione particolare della melodia, sia che dipendano dal timbro speciale impresso alla voce dalla passione, sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile.
Per applicare in modo logico la teorica così concepita, è mestieri, secondo la nostra opinione, isolare la difficoltà e far di ciascuna l’oggetto d’un lavoro speciale. Nella prima parte di quest’opera sono indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella seconda farò l’applicazione di questo primo studio alla pronuncia, all’arte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varj stili ecc...
Forse qualcuno s’attende a trovare in questa opera de’ vocalizzi; l’uso dei quali ci è ben noto essere antichissimo e quasi generale al presente. Se però noi li abbiamo esclusi da questo metodo ne fu cagione il non aver essi più, secondo la nostra scuola, quei vantaggi che porgevano altre volte ed il condurreche fanno ad inconvenienti che gli antichi metodi sapevano prevenire[2].
I vocalizzi sono melodie senza parole che offrono all’allievo la riunione di tutte le difficoltà del canto. Questo esercizio suppone che l’allievo sappia già posar la voce, renderla pura, uguale, intensa, unire i registri, variarne i suoni, comandare all’emissione del fiato, eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dirla ad un tratto, ch’egli possieda tutte le qualità del cantante, eccettuata soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficoltà amalgamandosi nei vocalizzi confondono e trattengono per molto tempo l’allievo. Qualcuno dirà, è vero, ch’egli può insistere isolatamente su quella parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un complesso di difficoltà della stessa natura che avrebbero dovuto essere anticipatamente e separatamente l’oggetto d’uno speciale esercizio. Il trillo, per esempio, invece d’essere studiato in una frase particolare, dovrebbe esserlo dapprima da sè solo e in tutte le sue forme diverse, e questo studio ne preparerebbe per certo l’applicazionea tutti quei passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si avrebbe guadagno sul tempo e si otterrebbero risultamenti più estesi e più completi. Ecco i motivi che ci hanno fatto preferire il metodo analitico al sistema contrario più generalmente adottato.»
Il Garcia quindi, con quella concisione propria ai savj istitutori, affinchè gli allievi ancora inesperti non vadino naufragando nelle confusioni, riduce principalmente i suoi argomenti, alloStile del cantoed allaEducazione dell’organo vocale.
E veramente in quest’ultima materia diè saggi di una sperienza non comune e di osservazioni diligentissime. Inventò ilLaringoscopio.
Egli descrisse poi, quanto si può meglio, l’Apparecchio vocale: apparecchio complicatissimo che dipende da quello della respirazione e della voce, funzioni intimamente legate.
Presentò anche unaMemoria sulla Voceumana all’Accademia delle Scienze in Parigi (16 novembre1840). La Commissione eletta a riferire intorno a quella Memoria venne formata dai signori Megandie, Savart, e Dutrochet; i quali se inoltrarono in essa seriamente i loro studj, non giunsero però a dare un risolutivo giudizio; e conchiusero la loro relazione del 12 aprile 1841, col dire che: «la teoria della formazione e variazione de’ suoni per mezzo dell’organo vocale umano è ben lontana dall’essere completa; non essendosi neppure d’accordo sul genere di strumento a cui possa essere comparato.» Piacque a quasi tutti i fisici considerarlo siccome del genere degli strumenti a fiato, nei quali il suono producesi per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed elastici. Solo il Savart paragonò l’organo vocale umano agli strumenti de’ cacciatori che si servono per imitare il canto degli augelli, del genere dei flauti, in cui il suono non è prodotto se non dalle vibrazioni dell’aria che percuote sulle pareti d’una cavità, o che si rompe sul tagliente di un’ugnatura.
Ben si sa come Roberto Schumann, fra i suoi primi precetti musicali, richiamasse la riflessione continua de’ musicisti ai suoni prodotti dalle campane, dai vetri delle finestre, dal cuculo, ecc., consigliando a sforzarsi di conoscerne le qualità, di coltivare l’orecchio a discernerli, la voce a imitarli. (Sperimento già usato spontaneamente anche dal Rameau). Egli soggiungea: «Fatti per tempo una chiara idea della umana voce nelle sue quattro principali specie; osservala specialmente nel coro; indaga in quali intervalli sta la sua maggior forza, in quali altri si può adoperare con flessibilità e dolcezza.»
Vedemmo gli antichi tutti ignari anch’essi, od incerti sulla teoria della formazione e variazione della voce umana, fermare le loro osservazioni in sugli effetti meglio che sulle cause.
E credo che anche il Garcia basandosi agli effetti abbia potuto bensì studiarli, provocarli, confrontarli, imitarli, modificarli; ma non s’abbia potuto mai rendere ragione del perchè le estese e acute note della Gabrielli non potessero essere eseguite da altri, se non fosse un violino abilissimo; e la Catalani sia riuscita appena a imitarle; del perchè la voce di petto nella Malibran toccasse la tredicesima, la massima estensione che voce di donna ha raggiunto; del perchè il timbro della Pasta, dapprima aspro e velato, siasi spiegato con tanta sonorità; mentre le rimaneva invincibile la difficoltà delle scale ascendenti; ed il trillo in lei ritenuto impossibile, dopo dieci anni di celebrata carriera, improvvisamente siasi permesso alla sua voce, la sera del 15 novembre 1830, nel teatro italiano di Parigi, in cui con istupore generale, nuovamente, la cavatina delTancredibrillò d’untrillo a inflessionimagnifico.
E chi avrebbe potuto spiegare le cause per cui la Sontag e la Persiani s’impadronirono con lunghi studj delre edelmib, mentre la Demeric alla sua prima comparsa (1819) emise ilfa, con incomparabile bellezza e purezza di voce?
Come trovare l’origine del re gigantesco di Lablache; e del sol nell’ottava sotto ai bassi ordinarj, con cui il russo Yvanoff discendeva a un registro ignoto ai cantanti?
Da che, lasegnalata organizzazionecon registro percorrente tre ottave, d’Hitzinger, Duprez, Rubini, principi fra i tenori?
Per sì mirabili effetti Garcia potè fare vaste osservazioni e fissare norme utilissime. Definì anche esattamente alcune modificazioni della voce, e ne trovò le corrispondenti immagini e le artificiali imitazioni.
Dimostrò, per esempio che, «ilTrilloavviene da un movimento oscillatorio nella laringe, non dissimile a quello d’uno stantuffo moventesi nel corpo di una pompa; e si opera nella faringe che serve di inviluppo alla laringe.» Nei rossignoli, trovò l’esempio più perfetto di questo fenomeno. Trovò il trillo artificiale in quello ottenuto agitando esternamente la gola coi diti.
Studiò ilTimbro, e lo definì «quel carattere proprio e variabile all’infinito, che ogni registro ogni suono può prendere, fatta estrazione dalla intensità.» Quinditimbro aperto, come dicesi in Francia, quellavoce biancache gl’italiani danno alle donne ed ai fanciulli; timbrochiusoallavoce mista.
Ridusse a due soli iRegistripossibili, quellodi petto, edi falsetto: escluse i così dettiappoggi.
Asserì che non sarà mai cantantechi non sa rendersi padrone del proprio fiato.
Anch’egli trovò solfeggi da esercitare efficacemente gli organi vocali, accogliendone alcuni paterni, ricordando quelli del Panseron e di altri sperimentati maestri.
S’attenne altresì ai trovati ed ai giudizj di alcuni pratici celebrati; e ritenne col Veluti che l’Eco flautato(filatura)riesca coll’ingrandire tutto l’arco di dentro.
DisseVibrazionidi voce, que’ suoni filati con inflessioni eguali di forze e di durata, il di cui effetto Catruffo nel suo metodo di vocalizzo indicava col mezzo di sincopi.
Sulla così detta voixsombrées’attenne allo studio fisiologico relativo dei signori Diday e Pétrerquin; e chiamòregistro di contrabasso, questo suono straordinario assai basso e rauco, simile al grugnito d’animale. Registro di voce umana, inferiore per la gravità dei suoni alle note più profonde che possano prodursi da un basso in voce di petto; che s’impiega in Russia nei canti religiosi; voce portata in Francia nel 1837 da un artista teatrale italiano; e di cui ne diede contezza ai fisiologi, per primo, il dott. Bennati.
Ritenne anche Garcia, come il Lichtenthal, che l’appoggiatura, e quella specialmente ripetuta o doppia, debbasi al Pacchiarotti, con altri abbellimenti e fioriture registrate nell’opera del Calegari. (Vedi retro, vol. I, p. 158.)
Ottemperò i fondamentali suoi giudizj intorno alla voce umana agli antichi dettati di Aristoxene, e alle recenti ricerche del fisico e letterato Dodart[3].
Con tali e simili osservazioni, offerse poi un buon sistema educativo per ogni voce, emendando il difetto lamentato da Rousseau nei maestri francesi, di non distinguere le voci e non appropriarvi speciali esercitamenti, a scapito della lor musica; e compendiando i varj metodi che a seconda delle proprie voci e delle speciali sperienze alcuni celebri artisti moderni avevano dati separatamente a guida dei nuovi cantori, com’erano gli esercizj proposti da Lablache o da Rubini[4], atti soltanto alle voci che alla natura e carattere delle loro rispettivamente tenevano.
In omaggio però alle storiche ricerche ed al vero, devesi ricordare che altri zelanti cantori e maestri italiani tentarono non solamente di dar qualche regola per la educazion della voce, ma di scrutare le cause vocali e porgerne le scoperte.
Fra i primi, quel fantastico genio e appassionato cantore che fu Gaetano Donizzetti. Questi, che nella prima gioventù parea chiamato alle genialità del disegno ed alle armonie dell’arte della sesta, passò a quelle della bell’arte sorella, cantando con gusto particolare, come già quasi tutti i compositori italiani cominciarono la lor musicale carriera; e si occupò d’una maniera tutta speciale del meccanismo della voce umana. Su questa grande e misteriosa architettura eresse anche un lavoro, ch’egli pure, quasi contemporaneamente a quello del Garcia, indirizzò all’Istituto di Francia.
Quivi, dove gl’italiani maestri per tanto tempo ricorsero quasi al battesimo del buon gusto e della scienza, porgendo fatalmente lo strano spettacolo dicercar essi maestri i giudizj dei discepoli e degli allievi, per quell’aura orgogliosa e suprema di cui questi nell’altrui decadenza aveano saputo circondarsi; in Francia dico, fu ammirato e rimase più noto il lavoro del Donizzetti di quello che nella sua patria; perfino si pretese da alcuni, che di non pochi materiali di quel suo trascurato edificio, il prefato Garcia, per riverenza o per astuzia, abbia il proprio arricchito.
Anche Pietro Generali lasciava un metodo per apprendere il bel canto, e parecchi solfeggi utilissimi.
Anna Maria Pellegrini-Celoni di Roma, unaGrammaticao regole di ben cantare; ed ivi pure laGrammatica melodialedi Francesco Rossino, 1793.
Il maestro Albanese prescrivea utili norme ai suoi allievi di canto per lettere (1773), alcune delle quali furono pubblicate nel 1850 da periodici d’arte.
Savinelli lasciava esercizj noti ai vecchi cantanti, non men di quelli di Rubini e di Generali.
Asioli fra i parecchi suoi trattati d’armonia, dettòPrincipj elementariche furono adottati dall’Istituto di Milano, e furono imitati da altri, quali il Cajani, il Cattaneo[5], il De Marchi.
Vitali Geremia intese a riformarli (Milano 1850).
Recentemente il Parisini li estese in forma più analitica e storica, e ottenne al suo lavoro l’approvazione pei licei musicali d’Italia in sostituzione all’Asioli[6].
Picchianti parlò di canto ne’ suoiPrincipj generalie ragionati della musica teorico-pratica.Milano 1830; ed ivi, Reicha Antonio, nel suoTrattato di Melodia1841[7].
Guido Cimoso padre, di Vicenza, nel «Trattato element. di Musica, ossia Principj element., seguendo il metodo di Bonifacio Asioli aggiuntevi alcune annotazioni necessarie nello studiare quest’arte, ad uso de’ suoi allievi ed a chi volesse approfittarsene, con sette tavole relative» (Vicenza, tip. Picutti 1828, in 4.º).
Anche Gianelli Pietro, analogo trattato grammaticale dava in Venezia nel 1820, seguito da un dizionario; e unSunto teorico, Sartorelli Alessandro, 1836. Massimino, a Milano nel 1846.
Paragoni storici delle Musiche e de’ loro sistemi, osservazioni e provvedimenti al loro progresso, avemmo poi da Perotti Gian Agostino, 1811-12; da Mayer Andrea, Padova, 1821; e quivi poscia da Zacco, 1855; da Revoire Lorenzo, Milano 1833; da Hogart Giorgio, ivi tradotto 1836; e da Ancini Pietro, che trasse il suo ragionare da Martini, Kircher, e d’Alembert (Milano 1826).
G. A. Villoteau ricercòsull’analogia della musica colle arti, Parigi 1807; Pier Francesco Tosi osservòil canto figurato sulle opinioni de’ cantori antichi e moderni(Venezia); e Saverio Mattei ponea le sueProbole se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani(Napoli).
Il dottor Bennati medico, lasciò una memoria sulle cause vocali e sul relativo esercizio, poi convalidato da una scuola pratica, in occasione del XI. Congresso medico a Vienna nel 1831.
A Milano, Tettamanzi Flaminio dava nuoveTeorie pel canto fermo, 1832; Luraschi Gaetano altro metodo per tale canto, 1840; ed altro, Macchi Giovanni, 1845; Gambale Emanuele le sueRiforme, 1840; Catruffo G.Nuovi vocalizzi.
De Garaudè Alessio un suo completo metodo di canto pei fanciulli.
Basevi ragionava degli effetti fisici, 1838; Boucheron dei filosofici, come a lui piacque chiamarli, 1842; e in quella gran sede musicale, nuovi saggi cantabili, ad istruzione e diletto, veniano dati dai due celebri tenori Crescentini[8]e Crivelli; indi da Moretti Luigi, Nava Antonio, Rabitti Luigi, Ubaldi Carlo, Biava Samuele (1838).
Lauro Rossi pubblicò a Milano nel 1858 unaGuida di Armonia pratica orale. Indi, Enrico Boucheron, ilCorso completo di canto.
Antonio Leoni unBreve Metodo di canto corale, per la r. Scuola milanese, ove le belle tradizioni degli asili dell’arte egli insegna.
E quivi nuovi studj ed esercizjper la Divisione, ed a voci di soprano, tenore e contralto, del Bona; per baritono eper tutte le voci, del Nava; in genere, del Varisco, del Consolini, del Perelli, del Mazzucato, e d’altri maestri.
Ultimamente allaScuola Corale, considerata anche come arte educativa, Giovanni Varisco porse nozioni tecniche ed esercizj (Milano, 1872); ed Ernesto Panofka espose in francese idioma (Firenze, tip. Cellini 1872), tradotto subito dal Meini, 28 Capitoli diConsiderazionigenerali sulla voce e sull’arte del canto, dove esamina l’organo vocale dallo stato suo naturalesano e forte, fino al suo educamento alla vera arte, senzasforzoeimitazione, per le quali esagerazioni specialmente avverte la cagione e i fenomeni della decadenza vocale; consiglia i mezzi ad evitarla, e quelli in pari tempo valevoli a migliorare l’insegnamento[9].
Ermagora Fabio, maestro di canto a Venezia, fornì di suo metodo un nuovo istituto musicale privato (Camploy), autorizzato dal Governo nel 1838, che però presto si spense. Indi Plet Luigi nel 1852.
Gervasoni Carlo parimenti diede un metodo alle scuole di Piacenza e di Parma, 1800-12; Venturini, a Bassano 1820; Adriano Balbi, autore dellaGrammatica ragionata, a Padova.
Francesco Canneti a Vicenza; Masutto Giovanni a Treviso; Baldissera Giacomo a Polcenigo, colle Composizioni ginnasiali e corali; Benelli e Vivaldo Vivaldi, diedero leTeorie elementari; e Vitangelo Nisio laGrammatica facilealle scuole primarie.
Salvatore de Castrone-Marchesi, nella scuola di canto da lui diretta al conservatorio di Colonia, sperimentò i suoi eccellentiVocalizzi elementari progressivi per unire l’articolazione alla vocalizzazione(Milano, per Lucca, 1870) che furono ritrovati utili a ridestare quelle purtroppo obbliate leggi di saggia economia nella emissione della voce, delle molteplici sue sfumature, dell’uso dei differenti registri, della spontaneamorbidezzad’esecuzione.
Vaccaj scrisse ilMetodo pratico del canto italianoper camera; nell’intento di renderlo più famigliare, e ricondurlo siccome maestro di civiltà nelle modeste pareti d’onde esso canto era uscito d’infanzia.
Luigi Felice Rossi, uno diLettura musicale e canto, a Torino, 1834.
Francesco Zingarle, altrometodo di canto elementare, a Trieste, 1869.
Platania parimenti a Palermo.
Corinno Mariotti,Norme pel canto popolare onde renderlo efficace, Torino 1870.
Beniamino Carelli,Sull’arte del canto, intitolò una parte,Cronaca del respiro; trattò l’anatomia della gola; ildanno dell’accompagnamento: alcuniConsigli ai Cantantidalla voce alterata o stanca, seguiti da analoghi esercizj, fanno completo il trattato di igiene e di estetica musicale. Napoli (1871).
All’estero, fra i distinti maestri e metodisti, Francesco Dominga Varalles de San-José, avea pubblicato per le scuole della Spagna e del Portogallo, unCompendio di Musica teorico-pratica; Porto 1806.
L’inglese dottor Burney, che fin dal 1770 percorreva l’Italia per raccogliere tradizioni e documenti, benchè non dasse nella suaStoria della Musica, che una riproduzione di quella del padre Martini, sulla quale specialmente s’era fondato, giovò non pertanto a diffondere i principj della nostra Scuola anche per quanto al canto si riferiscono.
Il dottor Pietro Lichtenthal porgeva alle scuole austriache un nuovo suo Dizionario musico con leggi pel canto, da Milano 1830.
Delle teoriche francesi di Galin — Paris — Chevé, e quindi d’Halevy, specialmente rivolte a facilitare e diffondere il canto abbiamo parlato, come pure delManuale completo di musica vocale e strumentale, di Alessandro Stefano Choron.
F. J. Fétis, direttore della cappella del re dei Belgi e del Conservatorio in Bruxelles, erigendo il nuovo suo Dizionariodi Biografie universali dei Musici, che fece precedere da un breve compendio storico della musica (1837), non mancava di dare le sue opinioni sul canto. Ma in queste non fu sempre felice; fu più che imitatore nella storia; inesatto nelle biografie e trascurato specialmente per gl’italiani, onde il prof. Canal di Padova ad una opportuna correzione s’accinse. Migliore, se non completa, è laStoria generale della Musicache imprese a pubblicare nel 1869 a Parigi, alla cui continuazione desiderasi più imparziali e generali compilatori.
Allievo peraltro del Conservatorio di Parigi, e per elezione classicista, Fétis fu più rispettabile pei suoi dettati sulla armonia, di cui lasciò ilTrattato del contrappunto; mentre fu poco amico dei maestri e della musica italiana, benchè gli uni e l’altra abbia a fondo studiati, onde talvolta ne fu savio critico e insieme archeologo, morì a 87 anni nel marzo 1871.
Successe alla sua doppia cattedra altro belga distinto, il Gevaert.
Alla Danimarca, A. P. Bergreen dava un trattato istorico musicale, relativo però più che altro alle terre Scandinave, sul quale specialmente s’informano[10].
Al Conservatorio di Parigi, con eclettico sistema, insegnavasi colle norme migliori di parecchi maestri;ma come da altri fu detto, mancava sempre un buon indirizzo di canto dove il canto non era.
Lo stesso Garcia biasimava in quell’istituto la distruzione della più bella melodia Cherubiniana, attribuita, a suo vedere, specialmente all’ingenito difetto diattaccare i suoni con portamento di voce inferiore, che attira il biasimo dell’uomo di gusto.
E attorno il tempo appunto de’ cennati metodisti e dei metodi chi riuscirono più o meno completi, e più o meno accetti, per non parlar di tanti altri che rimasero più o meno cogniti o fortunati, emergea quello da noi osservato del Garcia a Londra insegnante.
Al quale, se pur non vuolsi accordare la efficacia di formare il cantante, specialmente dopo i nuovi modi introdotti dalle moderne declamazioni, gli si confermerà sempre il primato ne’ riguardi teorici dell’arte; e resterà sempre la pratica più opportuna nei fisiologici rapporti; onde il suo autore fu giustamente proclamato, sovrano legislatore dell’igiene del canto.
Fatto non indifferente alla conservazion degli artisti, alla vita dell’arte, al soccorso umanitario. Questione di perdita delle voci e rovina degl’organi, o di rafforzamento vocale e sanità polmonare, alla quale rivolsero speciale attenzione Crescentini, Busti, Aprile, Choron, Chevé; Cuvier, che dovette il riordino del suo petto agli esercizj della sua cattedra corale; Ferrein, Müller, Weber, Segond, Wrisberg, Lichfeldt, Raffaello dottor Folinea, scrittori musicali; Lablache Luigi, Panofka, Casamorta, maestri che propugnano l’utile ginnastica; Mantegazza, che la prescrive per lo sperimento della propria fisica debolezza vinta con regime analogo; Fantoni scrivente, che provò egualgiovamento; Carelli, che nella suaCronaca d’un respiro, conchiude: Vuoi star ben, canta bene.
Nè mal s’appone quest’ultimo scrittore, se in vista della infervorata accettazione della bella scuola anche come metodo salutare, osa avvertire a un’alba novella pel risorgimento del canto italiano.
Il professore di canto nel Conservatorio di Milano, Alberto Mazzucato, voltò dal francese nell’italiano idioma il metodo del Garcia. Vi premise alcune proprie osservazioni: confermando che — la formazione della voce umana, e specialmente la modificazione della voce pel canto, s’avvolse e s’avvolge tuttora nel mistero. — Lamentando quindi il difetto dell’unità di insegnamento, così si esprime nella sua prefazione:
«E chi trova giusto di rotondare, chi di quadrare la bocca, chi di aprire sguajatamente le vocali, chi di chiuderle[11], a tale che un povero allievo cui fosse venuto il grillo di cambiare più volte d’insegnatore,anche passando da un reputato ad un altro più riputato ancora, trovavasi ogni volta in uno ripetuto caos, se per non altra causa, per la disparità che aveavi nel modo di far emettere la voce; e non di rado avveniva che nello sforzo di ridurre a nuova forma l’organo vocale vi perdesse anche la voce medesima. Nè parlo di ciò come di cosa passata, che al giorno d’oggi pure non avvi maestro di canto, il quale non abbia idee sue proprie e sì disparate dalle altrui, da sembrare per sino, sarei per dire, non trattarsi dell’istessa materia. Non così negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola è una; ed ogni istitutore valente parte da un principio, che ad eccezione di modificazioni lievissime è sempre lo stesso e s’accorda cogl’altri tutti. Nè a modo d’esempio, un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare intero lo studio ed anzi dimenticare come biasimevole il già fatto, se posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini.
Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove, salvo rare eccezioni, ogni maestro trova falso il metodo dell’altro maestro, e rimette il nuovo allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente i studj già fatti e i vizj nell’antecedente scuola appresi. E perchè dunque? Per due ragioni: 1.º pertotale, o quasi totale ignoranza del meccanismo e modo di agire dell’organo vocale; 2.º perignoranza delle differenti e rilevantissime modificazioni cui va soggetto quest’organo dall’uno all’altro individuo[12].»
Nell’importantissima osservazione dell’illustre Mazzucato con tanta semplicità esposta, trovo purtroppo compendiata una dolorosa passione ch’io medesimo ebbi a provare nella scuola genialmente invocata della musica vocale; e riportate al vero le fiere vicende d’un tradito educamento.
Altro che incolpare la musica della rovina dei cantanti! la musica sente il danno de’ cantanti che si danno a lei rovinati.
Dai più abili insegnanti che non erano mossi nè da vanità, nè dallo interesse, io appresi le prime norme del vocale educamento. La natura prima e fedele maestra, m’avea lasciato poco da chiedere all’arte. Ma l’idea della necessità della scuola e dell’utilità d’assiduo e regolato studio, mi fe’ cercare e affrettare il possibile perfezionamento.
E come accade sovente pel concorso delle circostanze, o per l’avidità d’apprendimento, da uno all’altro reputato maestro cercai tormento, confusion, perdizione.
Un appassionato cantore, cui per poco avea sorriso il favor della natura, e che in sè medesimo non avea saviamente osservato, mi spingea ciecamente per la strada dove egli stesso era caduto.
Un teorico maestro faceami convinto ch’altro mezzo non m’avrebbe giovato fuora di tal sistema che in questo e in quell’allievo mostrato aveva i mirabili effetti, e che all’uno come all’altro dovea assicurar la riuscita.
Consultato uno più pratico, da una sola udizione pretendendo aver penetrato il mistero tutto d’una voce, giudicava subito di trattarla, come da un’altra, fosse pure di natura opposta o derivante da organismoassolutamente diverso, avea ricevuto o gli era sembrato ricevere consimili impressioni.
Un amico artista dedito alle modulazioni ed alla agilità, inculcava doversi attendere a questo studio, che non nuocerebbe alla sicurezza e alla forza.
Un provetto declamatore insinuava la libertà e la manifestazion della voce, nè mancherebbe poscia il suo abbellimento.
A Venezia un parere; un altro a Milano.
Lo sforzo continuo di riformare l’organo vocale pagavasi intanto col tesoro della voce. Nella confusione ingenerata, per cui al paziente non era ormai più possibile discernere la retta via, ammenochè lunga dimora non s’avesse frapposta, ritenuta da altri anche questa nociva, io pur ricordo una bella sentenza, che in questo argomento noto ad onore d’un egregio maestro, men ch’altri superbo e vocicida.
Francesco Canneti di Vicenza[13], buon compositore per sapienza cumulata al Liceo di Bologna, e insegnante il bel canto senza posseder filo di voce, mi guidò qualche tempo nei vocali esercizj.
Dopo ch’io l’avea lasciato per attingere alla scuola lombarda ritenuta superiore, reduce da questa, riferiva al primo maestro il consiglio ivi suggerito di emettere la voce con intera apertura del petto e della bocca, onde giovare alla sua forza, mentre il cantar sempre di petto dovea costare meno fatica. Canneti si tacque.
Un dì mentr’egli accompagnava sul cembalo il mio canto, ad una bella nota libera, forte, spontanea, si arresta, mi guarda, e mosso da nobil’impeto mi dice:
«Siano pur queste note di petto, di testa, di gola, o come meglio aggrada ad altri giudici il riguardarle; emettete sempre questo la come vi dà natura, e sarà sempre nota bella e stupenda; e vel dica il consenso non di chi quà dentro v’applaude, ma degli estranei e meno periti che passando in fondo alla via v’odono anche da lungi, si soffermano ed esclamano: che bella voce!....»
Altra volta, essendo io accompagnato d’altro bravo maestro, giovane e ignoto, Luigi Facchin, con me amico al famigerato Apolloni, m’ebbi richiesta da Gaetano Fraschini presente, che mi giovava di suo consiglio, perchè spingessi a certi modi alcune note. Alla risposta mia cònsona al vanto di elevato insegnamento, il grande tenore mi soggiunse parole da farmi comprendere come il giovane panattiere di Pavia dai modesti cori della sua parrocchia di San Feliciano avesse egli medesimo insegnato al futuro suo maestro Moretti la guida per cui poscia a più elevati voli dovea confortarlo.
Questo naturale supremo effetto, libero mistero della voce, aveano fortunatamente compreso la cuciniera del Gabrielli, quando senza scuola veruna e ottimamente, cantava le arie del Galuppi; la figlia a Garcia quando ribellandosi anche agli insegnamenti del padre, s’abbandonava ai proprj slanci naturali, ispirata dall’inclinazione e dal proprio sentire per diventare la Malibran; il sarte e corista al teatro di Bergamo, quando cantava il celebre Nozzari, chesenza curar di imitarlo e per cantar a modo suo, superò ogn’altra fama di tenore, e fu Rubini.
Si pretese poscia che le virtù di questo esimio potessero acquistarsi seguendo il suo metodo di canto, se può dirsi metodo l’esercizio vocale da lui lasciato nelleDodici lezioni di canto moderno. Vana pretesa in chi lo consiglia; illusione in chi lo adopra.
Rispettabili sono le lezioni di chi volle poco o nulla alle lezioni altrui assoggettarsi: e tanto più in quanto che, per risonante che sia il grido del cantante, diversamente da ogni fama, è destinato a perdere in breve tempo l’èco che sparse, se l’artista non lascia più stabile monumento.
Rubini, che ammirò il mondo della sua voce e della sua maniera di canto, lasciò il più grande insegnamento nel nessuno sistema, e nelle poche lezioni di vocale esercizio: ma lasciò la libertà, e il segreto per conservare al cantante il tesoro della sua voce.
Questo lo insegnò tacitamente nella negazion del sistema; e lo espresse nella sentenza che la tradizione ci serba a mirabile documento.
Allorchè prematuramente il più grande tenore francese avea terminata la sua carriera, per aver sforzata la magnifica sua voce, l’incontrò un giorno Rubini a Bruxelles, essendo reduce da Pietroburgo, e benchè più attempato, pure nella pienezza ancora dei suoi mezzi. — Ebbene, gli disse Duprez, tu canti ancora, ed io dovei ritirarmi (et moi j’ai du mettre chapeau bas!...) —
— Eh mio caro, rispose il re dei tenori,tu hai cantato col tuo capitale, ed io canto cogli interessi. —
Oh quanti di questo vero ebbero a fare fatalesperienza! E quanti maestri non concorsero anche involontariamente a sacrifizj così crudeli!
Sentite, sentite, a proposito di metodi e di insegnamento per il bel canto, che cosa scrisse non ha guari un reputato critico, e consigliere nominato e riconfermato a far parte nei giudizj accademici del r.º Conservatorio di Milano, parlando appunto della scuola di canto ivi pure famosa e parte d’uno degli Istituti musicali più importanti e rinomati di Europa[14].
«Le due accademie finali al Conservatorio (settembre 1870) mi suggerirono alcune serie considerazioni sui risultati degli studj musicali in quell’importante istituto: queste considerazioni non pullularono nella mia mente all’improvviso; esse si rinnovarono con più tenace persuasione, e siccome sono verità mi sembra obbligo indeclinabile il dirle, qualunque sia la mia attuale posizione nel Conservatorio.
Premetto però ch’io non mi pongo fra coloro che trovano il Conservatorio pessimo, che lo credono più dannoso che inutile....
Il Conservatorio rende incontestabili servigi all’arte, facilita l’istruzione musicale, e non difetta che d’un buon indirizzo artistico. La Musica nel Conservatorio la s’insegna bene, quanto alla sua parte materiale e oserei dire meccanica; gli allievi di canto, anzi le allieve, perchè i maschi brillano sempre per la loro assenza, quando escono dal Conservatorio, cantano quasi tutte barbaramente, con pessimo gusto e colla vocesciupata prima d’incominciare la carriera; ma la musica la sanno per bene, e possono leggere a prima vista, accompagnarsi sul cembalo, e mettere giù un basso correttamente....
Cattivo sistema di sommare insieme tanto gli studj musicali che gli altri letterarj. Abbondanza di premj così badiale e stemperata, da perdere ogni merito, ogni efficacia, e da sembrare veramente ridicola; e mi basta citare quell’allieva diecenne di canto, che ebbe il gran premio musicale! Premiata un’allieva di canto di dodici anni! con qual voce? con quali speranze per l’avvenire?....
Sui risultati delle scuole di canto mi basti il dire, senza far nomi, che ho udite voci guaste forse dai cattivi metodi, emissioni viziose, canto senza grazia, senza eleganza, e senza giusta espressione. Un’eccezione è la signorina Suardi ch’è un vero portento, con quella sua cara vocina, quell’accento così giusto, quel fraseggiare così elegante, e un’agilità, una nitidezza da canarino; questa piccola Patti è allieva del Lamperti, ed è già scritturata a Varsavia, che sarà per lei il principio d’una luminosa e fortunata carriera....»[15]
Così Filippo Filippi, nell’AppendicedellaPerseveranza, 18 settembre 1870 N. 3909.
Nè io da questa libera e severa opinione prendo animo adesso a censurare; chè, come sopra ho giàaccennato, ebbi campo ben prima d’ora, a lamentare le conseguenze d’un malinteso sistematico educamento, avendone provati pur troppo in me medesimo i tristi effetti.
Nè serbar posso rancore alla scuola di Milano; se il mio povero collega e concittadino Marco Viani, colto cantore egli pure, di bel tesoro di voce egli pure da natura fornito, vidi dalla scuola di Venezia cogliere i medesimi amarissimi frutti; se cent’altri dalle varie scuole d’Italia e dell’estero, incolsero nella stessa sventura.
Nè tampoco questo torna a demerito de’ singoli insegnanti, maestri e cantanti illustri per sè medesimi.
Non consento a fregiare interamente i maestri della gloria dei loro allievi: addebito la colpa ai metodi ed ai sistemi impotenti a spiegare ed informare i misteri delle umane voci, e tiranni quanto la moda.
A sfogo di questo dubbio da gran tempo in me ingenerato, che poi fissossi nella mia mente come certezza, deponeva in altri miei scritti alcune osservazioni, dalla sperienza appunto suggerite; colla confidenza che il soldato in sul campo ferito, discorre e specula intorno ai casi della battaglia.
Ho scritto nelle mie memorie: Devo rammentare, anche per la possibile istruzione altrui, quanto sia difficile e raro un buono insegnamento di canto, e adatto ai singoli individui che alla bell’arte si dedicano; quanto sia facile di rincontro e frequente il perdere in questo studio preziosi tesori, doni peregrini di cielo e gelosissimi.
Io sperimentai fra gl’insegnanti i meglio stimatiin Vicenza, città peraltro distinta anche nelle cose musicali, altri in Venezia, ed in Milano; e posso asserire che se ciascuno di quelli potea incorrere nella sorte di legare al suo nome fortunati allievi, nessuno potea essere istitutore di canto.
E veramente parea che il destino volesse per le mie fatiche musicali formare in me piuttosto un osservatore che artista; perocchè attraversandomi quasi sul colmo ogni progetto, mi lasciava soltanto dell’esperienza. È per questo, che non mi pèrito talvolta di levare la voce in argomento, e che non rinunzio di poter discernere, e forse meglio di qualche laudato professore od artista, sulla bontà e sulla opportunità de’ mezzi che s’impiegano alla educazion delle voci, che dovrebbero essere sempre variabili e relativi, mentre pur troppo li vedo quasi sempre assoluti e sistemati. A sostegno della mia credenza, che non è pretensione, basta ch’io indichi il fatto d’aver visto ai miei tempi, epoca de’ canti Verdiani, tanti istitutori e molti de’ grandi artisti impuntarsi a ritenere che una tale maniera di scuola avuta buona per un individuo, oppure provata in loro medesimi felicemente, possa e debba riuscire acconcia per ogni altro; e quindi quasi tutti sovra ad un metodo, per formare, distruggere; non occupati d’altro sui loro allievi che ad usare; a sforzare precipitosamente i mezzi trovati; chiedere miracoli a lor modo pedantemente, dai metodi scritti; ostinati a voler dalla natura quello che dovea porgere l’arte; e non accordare all’arte i suoi riposi e quel tempo, senza i quali ella non crea.
Quasi che gli artisti ambissero di goder negli allievi i loro imitatori, anzichè lasciare alla natura il proprio sentire e le spontanee sue forze; e quasichèi maestri avessero sempre a ricreare in iscuola le loro orecchie, piuttosto che pazientare e stancarsi onde preparare per gli altri.
Non è vero che natura sia avara di belle voci; ella facile le dona. Raro è il mantenerle. La trascuranza, e i falsi sistemi ce le disperdono. Non sono i modi Verdiani che guastano i cantanti: sono i cantanti che si guastano, e i loro educatori che ne affrettano la rovina.
In questi tempi di sconfinate idee, purtroppo notar si deve anche una prodigalità di fiato, una esagerazione d’accento; il che pone in contrasto forze, espressione, intonazione.
Se è ammissibile un sistema, soltanto quello provvido di Auber e predicato da Rubini dev’essere:Economia della voce; la eccellente regola nella difficil’arte.
Bella voce, buona attitudine, finita educazione fanno il cantante. Quest’è la potenza una e trina al suo genio. Egli ha in sè il metodo del sentimento. — Gli altrui insegnamenti s’aggiungono a conservazione ed a fregio.
Io tengo che, pel canto nessun metodo possa fermarsi; se, il canto èmelodia dell’animo; se, è quel movimento originale, spontaneo, men suscettibile di legami, meno inclinato all’imitazione.
Quel filosofo che in tutte le arti scorgeva la imitazione, e la lamentava nella poesia e nella musica, insegnò: — doversi riflettere costantemente che la sola specie di canti imitativi da ammettersi nella repubblica, sono gl’inni in onore degli Dei e le lodi ai grandi uomini; oltre a questa eccezione, la Musa imitativa nuoce alla verità, e fuorvia l’uomo dal buono e dal bello. —
Ed io trovo il metodo uno strumento della più servile imitazione, che limita il potere dell’animo, si impone al mistero della sua manifestazione (la voce); inceppa quindi i naturali slanci, e toglie dal vero e dal bello.
Lascio di trascrivere un altro libro di mie osservazioni in proposito, per far luogo ad altre sentenze.
Con quali sistemi mai erano rette e giudicate le scuole del Fedi, del Pistocchi, del Redi, del Brivio, del Bernardi, dell’Amadei, e de’ napolitani Leo, Feo, e del Gizzi?
Ove sono i grandi e sapienti artisti di quei tempi, quando il Pasi cantava con largo stile e magistrale, e Ferri in un sol fiato percorreva ascendendo e discendendo due piene ottave continuamente trillando e segnando i gradi tutti della scala cromatica con sorprendente giustezza[16]?
Perchè era possibile allora sentire un grande artistacantare con uno stile proprio e diverso da quello di altri grandipure educati alla medesima scuola?
Perchè oggi, quando il numero de’ libri scritti, così detti metodi, è cresciuto a dismisura, avvi tanta deficienza di cantanti che ne meritino il nome, e da ogni lato proclamasi la decadenza dell’arte?
Così domanda lo studioso maestro Caputo. Ed io intrometto: potrebbesi a lui rispondere coscienziosamente coi motivi ai quali il De La Fage accagiona tal decadenza, cioè allo stabilimento de’ Francesi in Italia, alla soppressione delle scuole, all’abolizion dei castrati, alla deviazione dai primitivi sistemi[17]?
Il Mancini invece, ancora nel 1777[18], prevedea questa deviazione dalle lunghe, pazienti, innamorate pratiche dell’arte; accusando l’aurea fame risvegliata nei maestri, e la smania disubito guadagno, causa di corruzione e decadenza.
Fétis nel suoMetodo de’ metodi di canto, limita la colpa agli avvenimenti della guerra e della politica, che toccando le basi delle scuole ne affrettarono il decadimento e prepararono la rovina.
Marchesi poi, ne compendia le cause esprimendosi in questi termini: «Volgiamo tutta la nostra attenzione alla vera arte delbel canto italiano, la quale oggi giorno si trova in uno stato di completa decadenza, alla quale a gara l’hanno spinta il realismo, l’empirismo, ed il ciarlatanismo; ma guardiamoci dal volere apporre dei limiti alle infinite rivelazioni dell’umano intelletto nelle sfere trascendentali. Queste cambiano bene di forma nel modo di manifestarsi, seguendo loro malgrado l’impulso della direzione morale della umanità, nelle sue alternanti fasi di progresso e decadenza, ma non si estinguono mai, perchè sono eterne, tal che la fonte d’onde esse emanano, il cielo.
.... L’epoca più gloriosa della musica fu quella nella quale l’arte del canto era giunta all’apice della sua perfezione; e se oggi, maestri altamente dotati, mostrano nelle loro composizioni una certa materiale, realistica, e direi quasi, volgare tendenza, io oso asserire che la loro divagazione dal retto sentiero, e le loro stranezze sono l’effetto della completa ignoranza del meccanismo e della vera missione della voce umana,nonchè del vero bel canto.... Tanto i moderni cantanti, quanto i moderni compositori, tutti, meno pochissime eccezioni, cercano soltanto con titanici sforzi vincere le più grandi difficoltà, soltanto per sorprendere l’uditorio, invece di commuoverlo. La forza regna da per tutto; la grazia, questa madre santa e pura delle belle arti, è divenuta una rarità[19].»
Rossini elogiando i 24Vocalizzidella signora Marchesi ebbe ad esprimersi: «Ho percorsi col massimo interesse (quei esercizj), sono composti con somma conoscenza della voce umana, con chiarezza ed eleganza, essi contengono quanto fa d’uopo allo sviluppo d’un’arte che da troppo tempo io assimilo alleBarricate vocali! Possa il di lei interessante lavoro profittare alla gioventù odierna, che trovasi un tantino fuori della buona via. Insista pure ad insegnare ilbel canto italiano, esso non esclude l’espressione e la parte drammatica, che va riducendosi ad una semplice questione di polmoni, e senza studio (c’est bien commode!)[20].
Goethe sentenziò, che la madre della sublime fra le arti belle «non richiede deduzione nè di materiale, nè di soggettivo elemento; poichè dessa è tuttaformaepossanza, ed eleva e nobilita tutto ciò che esprime.»
Rousseau: «La melodia italiana trova in ciascun suo movimento, espressioni per tutti i caratteri, quadri per tutti gli oggetti. Ell’è a piacere del musicista, triste sur un movimento vivace, gaja sopra unolento, senza dipendere dalla parola, e senza esporsi a contrassensi. Ecco la fonte di quella prodigiosa varietà che offrono i maestri d’Italia (del suo tempo); varietà che previene la monotonia, il languore, la noja, e che i musicisti francesi non possono imitare...
La imitazione teatrale francesesia pel canto che per l’armonia è un’arte barbara e gotica.»
(Scudo la definì «quella imitazione premeditata che s’immagina poter sorprendere il secreto della vita e togliere clandestinamente l’altrui bene di cui pretende glorificarsi; ben diversa dalla imitazione spontanea che procede dalla ispirazione e risulta dalla affinità de’ genj; sterile e fallace, perchè chi la pratica, incapace d’essere commosso, si fa illusione simulando a passione che non prova e riproduce per solo artificio, quasi tenendosi alla lettera, il linguaggio dell’amore).»
Meglio sarebbe, segue Rousseau, «conservare il duro e ridicolo canto francese qual’è piuttostochè più ridicolmente sforzarsi a fabbricarlo italiano, tanto più disgustevole e mostruoso, quanto che è impossibile associare all’italiana melodia la lingua francese[21].»
Disse inoltre quel profondo osservatore — insostenibile il principio della semplicità dei rapporti sulla quale vorrebbesi fondare il piacere della musica[22]— impossibile l’imitazione di quelle espressioni naturali e solenni dell’amore e del dolore; epredisse arditamenteche il tragico canto italiano non potrebbe essere d’altri nemmeno tentato[23].
Ammise qualche successo nelle comiche e leggiere espressioni; il favore dellesinfonie; la potenza in altri delle armoniche combinazioni.
Colla forza del genio parea presentisse le misteriose ricerche di Beethoven, gl’intrelciati arpeggiamenti di Haendel, le fantasie tumultuose di Berlioz, le fabbricazioni di Wagner, i progressi de’ loro imitatori che appartengono al regno della scienza, non confondibili coi semplici naturali concetti dell’invenzione, con quelle semplici forme possibili soltanto al vero canto, e che infatti scorgonsi conservate malgrado le riforme introdotte dalle italiane scuole del passato secolo.
Ed è in conferma il gran fatto, che la scienza nell’impossibilità di trovare il bel canto fuor dalle pure fonti e naturali, e vedendo inutile ostinarsi a far comune il retaggio di pochi, volse per altra via i suoi conati, dove immancabile esito potea ripromettersi; e si diè a fabbricare armonie, laudabili, talvolta sublimi; ma che non hanno a che fare col vero canto.
Fra questo e quelle è insussistente adunque la question del primato; ed anzichè questione, v’ha confessione reciproca dell’attitudine relativa, e della diversa natura.
Per la composizione sono opportunissimi il metodo ed il sistema: il metodo non può essere che sussidiario alla espressione; il sistema non può essere che micidiale al bel canto.
A dimostrazione speciale di questo criterio, oltrechè ad esporre le fonti più feconde de’ canti universalmente riconosciuti siccome i più puri, grati, ed esprimenti, noi ci siamo per lunga via intrattenuti con istorici ricordi degli antichi compositori, gelositutti, più che modernamente non sia, di marcare un carattere proprio, uno stile particolare e indipendente.
Alto insegnamento anche a colui che vuol farsi vero interprete delle varie composizioni cantabili, inesprimibili senza un accurato studio sulla natura speciale alle medesime, e per la perfetta espression delle quali, deve regolare il proprio sentire a seconda del loro carattere e del loro stile.
I maestri cantanti più degni di questo nome inculcarono sempre questa indispensabile conoscenza, proponendo a migliore scorta lo studio de’ diversi stili negli antichi compositori.
«All’artista cantante non basterà possedere il dono d’una bella voce, ed averla anche educata a tutte le difficoltà del canto, se a questo non vi si aggiunga una profonda educazione musicale, che gli permetta d’immedesimarsi col pensiero poetico, sul quale s’ispirò da prima il compositore, egli stesso.
L’educazione vocale basterà per l’esecuzione materiale di una musica fatta più per dilettare le orecchie che per commuovere il cuore: ma il cantante di espressione, oltre all’educazione vocale che lo deve porre in caso d’eseguire tutte le difficoltà di una melodia, deve inoltre possedere molta sensibilità d’animo e l’arte della espressione; principio sul quale si basa la vera interpretazione melodica. Nessuno studio sarà più atto a sviluppare questo sentimento, quanto quello dello stile de’ primi maestri che si distinguevano sopratutto per una schiettezza ed una spontaneità rimarchevoli.
Nell’esaminare attentamente la storia de’ differenti generi di musica che diedero poi nascita a quello oggi in uso, si formerà un giusto criterio delcarattere e dello stile particolare ad ognuno d’essi — e questo studio nell’allargare le conoscenze del cantante svilupperà in lui lo stile ed il sentimento del bello.»
Così consiglia anche il celebre artista Leone Giraldoni, in una suaGuida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante[24]; alla quale operetta viene egli pure a introdursi colla lamentanza sulla scarsità di maestri sapienti per la educazione vocale, e sulla inopportunità de’ sistemi de’ pretesi maestri, che in cambio di rivolgere ogni lor cura alla conoscenza ed alla regola dell’istrumento al cui buon uso essi devono indirizzare e con tanto maggior studio quant’esso è più delicato, la voce, si danno incredibilmente premura d’inculcare all’allievo il proprio loro modo di sentire, unica cosa, come il Giraldoni soggiunge, che non si possa trasmettere.
«I nostri antichi cantanti avevano più buon senso di noi altri su questo particolare; ed i Nozzari, Crescentini, Righini, Garcia, facevano passare ai loro allievi anni interi negli studj materiali della voce, non curandosi che della parte meccanica della gola, persuasi che vinta quella difficoltà ed ammaestrata la voce a tutte le risorse dell’arte, il cantante potesse proseguire da sè stesso nell’incominciato cammino.»
Pienamente d’accordo in questa massima coi grandi maestri-cantanti che furono, e col rinomato artista dei nostri giorni, noi abbiamo anzi mostrato di restringerel’opportunità del sistema anche in ciò che esclusivamente all’organo materiale si riferisce; chè mentre in alcuni casi abbiamo dovuto ammettere la prodigiosa virtù d’un metodo al buon indirizzo delle voci, l’abbiamo in tanti altri riconosciuto inefficace per modo da non poterlo ammettere col Giraldori giovevole sempre e indispensabile «ad estirpare que’ primi e naturali difetti — che snaturano la emissione semplice del suono — che recano impedimento al cantante nell’esercizio dell’arte sua — che ritenuteleggi di naturadai maestri in generale e perciò non infrangibili senza pericolo, egli riguarda più spesso comevizj di natura.»
Siano pur leggi o vizj, l’arte può realmente mutarle od emendarli?...
Io non convengo che «da tale assurdità, come si esprime il Giraldoni, provengano tante voci difettose che ogni giorno si odono sulle scene» e che per conseguenza i sistemi vocali, anche impiegati a suo tempo, avrebbero potuto sollevarci da tutti quegl’ingratissimi suoni.
Infatti l’autore medesimo, deve soggiungere: «vi sono certamente alcune voci che hanno ricevuto dalla natura stessa tali prerogative da poter essere ammaestrate da chicchessia, facendo così la fama del maestro, senza sua colpa, però sono assai rare. Il caso pure viene in ajuto allo scolaro, il quale senza sapersene rendere conto, incontra un bel giorno insoliti effetti di sonorità nella sua voce....»
Insiste altrove sullaestirpazione de’ naturali difetti, e sulla possibilità «di giungere con uno studio intelligente e coscienzioso a cambiare la voce in meglio ed in modo irreconoscibile,» ma combatte col dottorMandl[25], il metodo di canto del Conservatorio di Parigi, che si scosta dai modi più naturali — funesta teoria — principio fatale, non mai contraddetto abbastanza, preconizzato in metodo officiale. —
Conviene che l’artista, o sacerdote dell’arte, è colui che «dedicandosi al culto e all’incremento di questa, anima colla favilladel suo genioogni concepimento di cui dev’essere l’interprete; come Pigmalione animò l’inerte marmo col fuoco derubato dal cielo.... A portare meritevolmente questo nome nell’arte melodrammatica, è d’uopo armarsi di gran volontà e d’instancabile costanza: — e solo dopo, per una primitiva ed elaborata educazione (trascurata purtroppo generalmente) potràaspirarvil’ingegno colto ed il cuore sensibile — e dopo un assiduo e indefesso studio, il cantante potràsperaredi essere distinto in mezzo al gregge de’ sedicenti artisti.» E posti gli esempj di Rubini e Duprez, conviene che, il primo anche dopo le sapienti cure del maestro Nozzari, il quale spiò nel rejetto di Napoli[26]le potenti risorse che lo fecero poscia un portento, ebbe a sfidare lunghe scoraggianti prove, nelle quali più che la scienza medesima pur tanto acclamata che il nuovo maestro gli avea trasfusa, gli valsero gli studj pratici in sè stesso, le proprie scoperte e la costanza.
Il secondo egualmente, in onta all’ottima istruzione che portò seco al primo calcare delle scene, dovè durar parecchi anni alla formazione della propriascuola; e fu tutta opera sua quell’ampio fraseggiare, quella declamazione espressiva, quello stile largo ed elevato, quella pronunzia vibrata e quell’emissione acquistata in Italia, per cui giunse a detronizzare Nourrit innanzi allo stesso pubblico parigino che da quindic’anni non si stancava di festeggiarlo; e pose il fondamento della sua estesa e durevole fama. Il ritorno di Duprez a Parigi e il trionfo nella sua apparizione nelGuglielmo Tellfu tale, che non si rammenta l’eguale negli annali del teatro dell’Opera.
Bel conforto ai primi passi degli iniziati nell’arte; e bell’esempio con cui il Giraldoni li invita allo studio continuo ed alla costanza instancabile.
Ottimi del resto i suggerimenti di questo sperimentato artista, sia ai riguardi dellarespirazione, come per la pratica de’registri, sulleesercitazioni vocali, suglieffetti drammatici, sullaerudizionee sull’igienedel cantante, coi quali argomenti discorre nei dieci brevi capitoli della suaGuida.
E bene conchiude considerando, che «pittore vivo dell’umana natura in sè stesso, l’artista incontrerà l’oggetto principale de’ suoi studj ed il germoglio della sua scienza.»
— Coi doni della natura, anche straordinarj, giungerà a dilettare le orecchie, ma giammai a commuovere il cuore se non accoppia una bella educazione. —
L’artista cantante è sacerdote educatore. La sua ignoranza pervertisce un pubblico, come un pubblico ignorante piega servilmente al gusto depravato l’artista colle lusinghe de’ suoi favori. — L’artista che cerca l’effetto plateale, abdica le sue sovrane prerogative, sacrifica alle facili soddisfazioni dell’amor propriol’alta missione di cooperare alla educazione del popolo, dirigendo verso il bello artistico il di lui sentimento e buon gusto, e tradisce sè stesso. Ma sia ben guardingo a non lasciarsi trasportare dalla foga del proprio sentire — più l’artista sarà padrone di sè per dominarsi, più grande sarà l’effetto della espressione; effetto che deve stare nei limiti del vero. — Mercè la educazione infatti, il sano criterio e il giudizio intelligente saranno la miglior guida anche alla regola e buon impiego delle doti naturali, colle quali potenze soltanto potrà il cantante innalzarsi al di sopra di quelle migliaja di così detti artisti, che vegetando tutta la vita nell’esercizio di tal professione, che per loro non è altro che un mestiere volgare, bestemmiano contro la fortuna, o il destino che li dimentica, quando dovrebbero invece accusare la loro nullità, ignoranza e presunzione.
Con ciò finisco sui metodi con cui vorrebbesi, erroneamente, formare e modificare la voce umana; finirò intorno alle moderne scuole con qualche autorevole giudizio, coll’espressione della pubblica opinione, colla convinzione de’ fatti.
Un altro splendido documento a conferma delle idee suesposte, e specialmente a prova della necessità indispensabile e prima di coltura nel sacerdozio del canto, e di profonda e variata dottrina nell’artista, è la lettera di Giuseppe Verdi, bene perito nelle bisogne, colla quale declinava la onorifica offerta fattaglidai napoletani affinchè egli assumesse la Direzione di quell’illustre Conservatorio, lasciata vacante per la morte all’arte funesta di Mercadante[27].
Verdi, cui la scienza affida i suoi alti misteri per fare al popolo la rivelazione del bello; che mantiene le tradizioni senza rinunziare alle ricchezze delle forme straniere, così pronunciavasi:
«Mi sarei fatto una gloria, nè in questo momento sarebbe un regresso, di esercitare gli alunni a quegli studj gravi e severi, e in uno così chiari dei primi padri, A. Scarlatti, Durante, Leo...
Per comporre, studiate Palestrina e pochi suoi coetanei, saltate dopo a Marcello, e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi. Fatti questi studj uniti a larga coltura letteraria, non aumenterete la turba degli imitatori e degliammalatidell’epoca nostra... Nel canto avrei voluto pure gli studj antichi uniti alla declamazione moderna.
Ma per mettere in pratica queste poche massime facili in apparenza, bisognerebbe sorvegliare l’insegnamento con assiduità... vuolsi un uomodotto sopratutto e severo negli studj. Tornate all’antico e sarà un progresso[28].»
Questa lettera è un vero programma artistico, dignitoso, savio, leale; che insiste sulla dottrina necessaria ai cultori d’un’arte divina, che per lungo tempo, e generalmente, parve abbandonata alla gente più incolta. «Questa lettera è un vero balsamo, — commentò Filippi, — un refrigerio alle piaghe che affliggono la musica: Dio voglia che la evangelica parola del grande Maestro, faccia i molti miracoli per la redenzione dell’arte... e pel ritorno dei Conservatori alle gloriose tradizioni.» E qui dietro il rifiuto dell’autore delRigoletto, proponeva Antonio Bazzini di Brescia quale compositore e conoscitore approfondito d’ogni musicale disciplina, e tale che per la coltura sua «potrebbe rialzare le sorti d’uno stabilimento sceso così al basso da smarrire quasi ogni tradizione del suo gloriosissimo passato.»
D’Arcais v’aggiunse, che il Ministero per la pubb. istruzione in Italia, dovrebbe far precedere una tal nomina da una mutazione quasi generale degli ordinamenti di quell’istituto, per non dannare a riuscita manchevole il nuovo Rettore per quanto valente[29].
Accagiona le tristi condizioni in cui il più celebre Conservatorio è caduto, all’errore d’aver lasciato sullo stallo difficile del Zingarelli, fino all’ultimo tramonto dell’età sua, quando più conveniagli riposo, il Mercadante, cieco, affranto da dolori fisici e morali; coadjuvato bensì da un Consiglio di governatori e da un emerito archivista; ma atto piuttosto a presiedere onorariamente la conservazion d’un museo, che adallontanare i danni onde il reale Collegio fu colpito e che lo ridussero alla condizione cui presentemente si trova.
Tale Collegio, di san Pietro a Majella, sorto dalle rovine di parecchi altri Istituti che fiorivano in Napoli, raccolse in sè tutte le glorie della scuola napoletana; o per dir meglio, ha goduto i frutti d’un glorioso passato.
Il cav. Francesco Florimo archivista, nel suoCenno storico sulla scuola musicale napolitana, testè pubblicato (tip. Rocco) ci narra le vicende dei Conservatorj napoletani che prima di quello ora esistente furono quattro, chiamati:dei Poveri di Gesù Cristo; di sant’Onofrio; della Madonna del Loreto; e della Pietà dei Turchini. Aboliti i primi, rimasero per qualche tempo quelli della Madonna di Loreto e dei Turchini, finchè anche questi furono riuniti in un solo che prese il nome di Collegio R. di Musica; occupò diversi locali, e finalmente quello di san Pietro a Majella. Sorto in principio di questo secolo, quando la scuola napoletana era all’apogèo di suo splendore, se paragoniamo i suoi frutti a quelli che per tanti anni vennero dati dai Conservatorj precedenti, siamo tratti alla conseguenza che la scuola napoletana cominciò a cadere fin da quel tempo.
Addito questo fatto a coloro che portano a cielo gli ordinamenti di quell’Istituto, che furono a più riprese modificati, ma mai profondamente e per modo tale da accennare a un mutamento di sistema.
Abbiamo veduto, come dalle sue varie sedi quel tempio chiarissimo nell’arte della composizione s’abbia ingloriato degl’illustri fondatori Porpora, Durante, Scarlatti, Leo, Cherubini, Feneroli, Zingarelli, Bellini,Pacini; venerò viventi fino a questi giorni Saverio Mercadante[30]e Michele Carafa; nè cessa di vantare in Enrico Petrella un degno emulo a Verdi.
Ricorda ultimamente i bravi maestri di canto, Carlo Conti ed Angelo Ciccarelli.
Ora nuovamente s’illustra del suo concittadino Lauro Rossi chiamato all’onore di quella direzione nel 1871.
Tale stabilimento può dirsi anche l’Archivio musicale il più ricco d’Europa; e mercè i riordinamenti e le cure del sullodato archivista, mostra le sueStanze artistichequasi complete nelle collezioni de’ classici d’ogni nazione, d’opere didattiche e teorico-musicali, d’autografi dei celebri compositori, e perfino di una raccolta ritenuta per unica di ritratti originali ad olio de’ maestri italiani e stranieri dal diciassettesimo secolo al presente, speciale dono del cav. Florimo[31].