Chapter 3

Abb. 17.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.4. Blatt: Die Propheten und Sibyllen.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 17.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.4. Blatt: Die Propheten und Sibyllen.

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Abb. 18.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.5. Blatt: König David, Propheten und Patriarchen, Moses, Noah, die Stammeltern.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 18.Der Triumphzug des Glaubens.Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.5. Blatt: König David, Propheten und Patriarchen, Moses, Noah, die Stammeltern.

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Abb. 19.Der heilige Antonius läßt ein unmündiges Kind reden.Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Abb. 20.Der heilige Antonius heilt einen Jüngling.Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Noch bewunderungswürdiger sind die drei Fresken in der Scuola del Santo, die Tizian in der Zeit vom 24. September bis 2. Dezember 1511 ausführte. Eingedrungene Feuchtigkeit und wiederholte Nachbesserungen haben auch diesen Gemälden übel mitgespielt; aber dennoch kommt die Arbeit des großen Malers in ihnen noch mächtig zur Geltung. Unwillkürlich drängt sich einem hier in Padua, wo von Giotto und dessen trefflichen Nachfolgern so herrliche Freskomalereien zu sehen sind, der Vergleich mit diesen alten Meistern auf. Dasjenige, was bei Tizian als etwas Neues und von jenen völlig Verschiedenes zunächst und am meisten in die Augen fällt, ist die durchaus andersartige Farbenhaltung, welche ausdem Gefühl für das Landschaftliche hervorgeht. Bei jenen kamen landschaftliche Gegenstände, wie Bäume oder Felsen, nur als Andeutungen einer Örtlichkeit zur Darstellung; die Luft war ihnen ein dunkelblauer Hintergrund, vortrefflich geeignet zur Hervorhebung der weißen Baulichkeiten, die sie mit Vorliebe als nächsten Hintergrund der Figuren anbrachten. Für Tizian aber, den im Anblick der See groß gewordenen Sohn des Hochgebirges, hatte die Luft eine ganz andere Bedeutung als für die Kinder festländischer Marmorstädte; sie war ihm eine lichterfüllte, lichtspendende Weite, und unter ihr vertiefte sich die Landschaft ins Ferne hinein in zusammenhängender Mannigfaltigkeit der Formen und Töne. Tizian ließ sich auch als Freskomaler ganz von malerischer Empfindungsweise leiten; die Körperhaftigkeit der Wirkung, durch welche die Giottoschüler ihre Zeitgenossen verblüfft hatten, und die nach ihnen durch Mantegna aufs feinste durchgebildet worden war, war für ihn etwas an und für sich Nebensächliches; sie war ihm nur das selbstverständliche Ergebnis der natürlichen Lichtwirkung. — Die Fresken in der Scuola del Santo hatten Wunderthaten des heiligen Antonius von Padua zu schildern, des berühmtesten Angehörigen der Stadt, der dort schlechtweg „der Heilige“ (il Santo) hieß und heißt. „Der heilige Antonius läßt ein unmündiges Kind zum Beweis der Unschuld seiner verleumdeten Mutter reden“ ist der Gegenstand des ersten Gemäldes. In der Mitte des Bildes steht der Heilige in seiner graubraunen Kutte, ruhig, sanft und überzeugungsvoll; neben ihm kniet ein Ordensbruder und hält in tiefer Erregung das kleine Kind empor, das mit dem lebendigsten Ausdruck des Sprechens Kopf und Händchen gegen seinen Vater, den Ankläger der Mutter, vorstreckt. Dieser, ein vornehmer Herr in reicher Kleidung, starrt mit einer unwillkürlichen Bewegung des Zurückweichens das Kind an; in seinem Gesicht vollzieht sich der Übergang vom Zweifel zur Beschämung. Seine Gattin, ebenfalls sehr vornehm gekleidet, vernimmt in würdevollem Tugendbewußtsein die wunderbare Offenbarung der Ungerechtigkeit des gegen sie ausgesprochenen Verdachtes. Rechts und links stehen bunteZuschauer, die von dem Wunder jeder in seiner Weise ergriffen werden. Den Hintergrund bildet einerseits die dunkle Wand eines Gebäudes, vor der ein antikes Marmorstandbild steht, andererseits eine grüne Landschaft mit reizvoll gezeichneten Bäumchen vor heller Luft (Abb. 19). — Unterhalb dieses prächtig wirkenden Bildes hat Tizian ein Stückchen Wand neben der Thüre, das von der Holztäfelung, die bis zur Fußlinie der Gemälde die Wände des Saales bekleidet, unbedeckt geblieben ist, in allerliebster Weise ausgefüllt durch ein paar nackte Engelkinder, die an den Seiten einer kleinen weißen Steinfigur des Heiligen stehen. — Das zweite Gemälde Tizians: „Der Heilige heilt einen Jüngling, der sich den Fuß, mit dem er nach seiner Mutter getreten, abgeschnitten hat,“ schildert einen Vorgang auf dem Lande. Das Bild hat eine ländliche Stimmung. Man sieht unter einem von Wolkenstreifen durchzogenen Abendhimmel weithin über eine reizende Landschaft, die das Meer in Bogenlinien säumt; auf einer leichten Bodenerhöhung liegt ein Städtchen, vor dessen Thoren Schafe weiden, unweit des Ortes, wo das Ereignis eine dichte Menschengruppe zusammengeführt hat. Wie prächtig sind die Bauersfrauen geschildert! die Mutter, die, von einer anderen Frau unterstützt, den wie leblos am Boden liegenden schwerverwundeten Sohn hält und mit wilderAngst und mit Hoffnung zugleich die Blicke auf den Heiligen heftet; und ein starkknochiges junges Weib, das den Umstehenden lebhaft und wortreich erzählt, wie das alles so gekommen ist. Und wie vornehm im Gegensatz zu diesen Persönlichkeiten der Heilige! Er tritt dicht an Mutter und Sohn heran, und indem er sich vorwärts neigt, zieht er seine Kutte leicht herauf, um deren Saum nicht in der großen Blutlache am Boden zu besudeln; er streckt die Rechte vertrauengebietend aus, und unter dem Segensspruch seines Gebetes schließt sich die Wunde in dem Bein des Burschen. Als Begleiter des Heiligen sieht man außer einem jungen Mönch einen fürstlichen Herrn, der einen Bewaffneten und einen Schildträger bei sich hat (Abb. 20). — Das dritte Bild ist kleiner als die beiden anderen; es ist am stärksten beschädigt, bringt aber doch seine großartige Farbenstimmung noch mächtig zur Geltung. „Der Heilige ruft eine von ihrem Manne aus Eifersucht ermordete Frau ins Leben zurück.“ Mit diesem gegebenen Gegenstande hat der Maler sich in der Weise abgefunden, daß er, anstatt in allzu beschränktem Raum eine Komposition aufzubauen, die inhaltlich eine große Ähnlichkeit mit derjenigen des vorigen Bildes gehabt haben würde, die Missethat darstellt, deren Folgen der Heilige nachher wieder gut zu machen hat. Der Ort der Handlung ist eine öde Landschaft, ein wüster Platz hinter einem steilen Lehmhügel, wie zu einem Verbrechen geschaffen. Der Eifersüchtige, ein vornehmer Herr, in weißem, mit roten Sammetstreifen ausgeputztem Rock, schwarzhaarig, die schwarzen Augen von rasender Leidenschaft glühend, hat die Frau an ihren blonden Haaren zu Boden gerissen. Verzweifelt sträubt sie sich und windet sich, daß die Falten ihres gelbseidenen Rockes sich weithin am Boden ausbreiten und die dunkelfarbigen Strümpfe sichtbar werden. Schon blutet sie aus einer Wunde an dernur vom Hemde bedeckten Brust, und der Mörder holt mit fürchterlicher Wildheit zu einem zweiten Dolchstoß aus. Am Himmel jagen die Wolken, der Wind peitscht die Zweige der kümmerlichen Bäumchen, die auf dem Hügel stehen. Nur im Hintergrunde, in einem kleinen Durchblick neben dem Hügel, wird der aufgeregten Stimmung des Bildes gegenüber die Beruhigung angedeutet. Da wird auf das Eingreifen des Heiligen hingewiesen in einer Nebendarstellung, die, nach der bei Tizian zwar seltenen, jener Zeit im allgemeinen aber noch geläufigen Art bildlicher Erzählung, das zeitlich Abliegende in räumlicher Entfernung zur Anschauung bringt: der Heilige wandert mit zwei Begleitern durch die Ebene, in der das Landhaus des Ehepaares liegt, und ihm wirft sich der nach geschehenem Verbrechen von Reue gejagte Missethäter hilfeflehend zu Füßen (Abb. 21).

Von einer Freskomalerei, die Tizian an der Straßenseite des Palastes Cornaro in Padua, ebenfalls mit Beihilfe des Campagnola, ausführte, hat sich nichts erhalten.

Von Padua begab sich Tizian nach Vicenza und malte hier in der Gerichtslaube am Rathaus ein Freskobild: „Das Urteil Salomons.“ Dieses Gemälde hat nur wenige Jahrzehnte bestanden; es ist einem um die Mitte des Jahrhunderts ausgeführten Umbau zum Opfer gefallen.

Abb. 21.Der heilige Antonius gibt einer von ihremManne ermordeten Frau das Leben wieder.Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Abb. 22.Der heilige Markus mit den Heiligen Kosmasund Damian, Rochus und Sebastian.Altargemälde in S. Maria della Salute zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 22.Der heilige Markus mit den Heiligen Kosmasund Damian, Rochus und Sebastian.Altargemälde in S. Maria della Salute zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

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Abb. 23. „Rühre mich nicht an!“ In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Wahrscheinlich bald nach seiner Rückkehr nach Venedig, die im Frühjahr 1512 erfolgt sein wird, wurde Tizian mit der Anfertigung eines Gemäldes für die Kirche Santo Spirito in Isola beauftragt, in dem der Schutzheilige der Markusrepublik verherrlicht werden sollte. Man vermutet, daß die in diesem Jahre zustande gekommene Beendigung der Feindseligkeiten mit Kaiser Maximilian, die im Herbst 1511 auch Tizians Heimat wieder in Mitleidenschaft gezogen hatten, die Bestellung dieses Bildes mitveranlaßte. Auch dem Dank für das Erlöschen der Pest, die ein Jahr vorher in Venedig gewütet hatte, sollte in demGemälde Ausdruck gegeben werden. Darum wurden dem heiligen Markus der heilige Kriegsmann Sebastian und der Schutzpatron der Pestkranken, der heilige Rochus, zugesellt. Weiterhin kamen, unbekannt aus welchem Grunde, die Heiligen Kosmas und Damian auf das Bild. — Tizian löste auch die Aufgabe, ein Altargemälde aufzubauen, vom malerischen Gesichtspunkte aus, mit Verschmähung der strengen architektonischen Gebundenheit, die bis dahin für Altarwerke als künstlerisches Gesetz galt. Im Malerischen liegt die Großartigkeit der Wirkung dieses prächtigen Gemäldes, das sich jetzt nicht mehr an seinem ursprünglichen Aufstellungsorte, sondern in der Vorsakristei von S. Maria della Salute befindet. Der heilige Markus thront wie ein Herrscher über den anderen Heiligen. In einer etwas gewaltsam majestätischen Haltung sitzt er auf einem engen Postament, die Linke herabhängend, die Rechte mit ausgestrecktem Arm auf sein auf das Knie aufgestelltes Evangelienbuch gelegt. Seine rote Tunika und sein blauer Mantel stehen kräftig beleuchtet vor der blauen, weißwolkigen Luft; auf seinen Kopf, die linke Schulter und den linken Arm aber fällt tiefer Schatten. Zur Linken des Evangelisten erhebt sich ein ebenfalls im Schatten liegender Mauerpfeiler. Vor diesem stehen der heilige Rochus und weiter vorn, wieder im hellsten Licht,der heilige Sebastian; der letztere eine prächtige Jünglingsgestalt mit dunkler Lockenfülle um das schöne Haupt, als Märtyrer gefesselt und entkleidet, mit weißem Schurz, dessen Ende als starke Lichtmasse bis auf den Boden herabwallt. Der Boden ist Marmortäfelwerk. Rechts von Markus stehen vor den Stufen des Thronpostamentes Kosmas und Damian im Gespräch miteinander, in große Gewänder gehüllte Prachtgestalten, deren Köpfe sich dunkel von der Luft abheben (Abb. 22).

Abb. 24.Alfons von Este, Herzog von Ferrara.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)

Abb. 25.Die drei Lebensalter.Nach einer alten Kopie des bei Lord Ellesmere in Londonbefindlichen Originals. In der Galerie Doria zu Rom.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

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Abb. 26.Mariä Himmelfahrt.Altargemälde, vollendet im Jahre 1518.In der Akademie zu Venedig.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 26.Mariä Himmelfahrt.Altargemälde, vollendet im Jahre 1518.In der Akademie zu Venedig.

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Abb. 27.Kopf der Maria aus dem Himmelfahrtsbilde in der Akademie zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 27.Kopf der Maria aus dem Himmelfahrtsbilde in der Akademie zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

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Als im März 1513 Leo X. den päpstlichen Thron bestieg, erhielt Tizian alsbald von Rom aus eine Aufforderung, in die Dienste des Papstes zu treten. Aber er zog es vor, seine Kraft Venedig zu widmen. Er richtete am 31. März ein Gesuch an den Rat der Zehn, worin er, unter Hinweisung auf den ruhmverheißenden Vorschlag des Papstes, um Beschäftigung im venezianischen Staatsdienst bat. Insbesondere sprach er den Wunsch aus, in der Halle des Großen Rats im Dogenpalast, an deren Ausschmückung mit Gemälden schon seit geraumer Zeit gearbeitet wurde, ein Schlachtengemälde ausführen zu dürfen, an das sich bisher wegen der Schwierigkeit der Aufgabe noch niemand gewagt hatte. Er habe die Malerei nicht sowohl aus Gewinnsucht,als aus dem Verlangen, einigen Ruhm zu erwerben, erlernt, erklärte Tizian; so sei er auch bereit, sich mit jedem Lohn, den man für seiner Arbeit entsprechend halten würde, zu begnügen. Doch bat er zugleich, um der Sicherstellung eines besseren Einkommens willen, um Gewährung derselben Vergünstigungen, die Giovan Bellini genoß. Das war die Stellung von zwei Gehilfen und Lieferung der Farben und sonstigen Erfordernisse auf Staatskosten und außerdem die Verleihung eines Amtes, das um seiner Einträglichkeit willen vielbegehrt war: des Amtes eines Maklers am Fondaco de’ Tedeschi. Die Deutschen in Venedig und die anderen Ausländer, denen mit ihnen das Recht, im Fondaco zu wohnen und Waren niederzulegen, eingeräumt war, durften weder kaufen noch verkaufen ohne die Vermittelung eines staatlichen Maklers (sansere=sensale). Die Zahl dieser Beamten betrug dreißig; und ausnahmsweise wurde es begünstigten Personen gestattet, die Einkünfte dieses Amtes zu beziehen, ohne die Obliegenheiten desselben auszuüben. Tizian bewarb sich in seinem Gesuch um die Verleihung der nächsten frei werdenden Stelle eines Sansere auf Lebenszeit.

Der Rat genehmigte, offenbar von der Befürchtung, einen solchen Künstler durch die Übersiedelung nach Rom der Heimat entzogen zu sehen, getrieben, Tizians Gesuch in allen Punkten und räumte ihm eine Werkstatt in einem dem Staate gehörigen Hause ein.

Abb. 28.Ariosto.In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 29. „Flora.“ In der Gemäldegalerie des Uffizienpalastes zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Tizian war hierdurch von Staats wegen als ebenbürtig mit dem alten Bellini anerkannt worden, der seit Jahren damit betraut war, die Ausführung derjenigen Bilder in der Ratshalle, die er nicht selbst malte,wenigstens zu beaufsichtigen. Bellini aber war trotz seiner 87 Jahre nicht gewillt, sich einen Künstler als gleichberechtigt zur Seite stellen zu lassen. Es begann ein geheimer Kampf zwischen dem alten und dem jungen Meister, der sich in den Ratsbeschlüssen wiederspiegelt. Schon im Frühjahr 1514, als Tizian nach der Vollendung der Vorarbeiten eben mit der Ausführung des großen Gemäldes begonnen hatte, wurde ihm die Anwartschaft auf die nächste Maklerstelle und die Besoldung der Gehilfen entzogen; im Herbst desselben Jahres aber kam es wieder zu einer Verständigung. Imfolgenden Jahre wurden die Kosten, welche die Ausschmückung der Ratshalle verursachte, geprüft und dabei festgestellt, daß das ganze bisher befolgte Verfahren ein verschwenderisches gewesen sei; daraufhin wurde ein neues Verfahren, wonach mit dem besten Maler über den Preis eines jeden einzelnen Gemäldes besonders verhandelt werden sollte, beschlossen. Tizian machte hiernach neue Vorschläge, und diese wurden gebilligt. Am 30. November 1516 starb Giovan Bellini, und Tizian rückte nun in die hierdurch frei gewordene Maklerstelle mit Übergehung aller vor ihm angemeldeten Anwärter ein.

Abb. 30.Die Vergänglichkeit.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Aber über diesen Hinziehungen hatte Tizian die Lust an der unterbrochenen Arbeit verloren. Endlich ans Ziel gelangt, gab er seinerseits zunächst nichts weiter als das Versprechen, die Arbeit in der Ratshalle wieder aufzunehmen.

Mehr Vergnügen mochte er jetzt an der Ausführung von Gemälden finden, die der Herzog von Ferrara, Alfons von Este, bei ihm bestellte. Ein Aufenthalt Tizians am Hofe dieses großen fürstlichen Kunstfreundes wird zum erstenmal für das Jahr 1516 bezeugt; damals verweilte er im Februar und März mit zwei Gehilfen dort. — Außerdem fesselte ihn der Auftrag, für die Franziskanerkirche (S. Maria dei Frari) ein Altargemälde von ungewöhnlicher Größe zu schaffen.

Was Tizian in den zunächst vorhergehenden Jahren während seiner Enthaltung von der Arbeit im Ratssaale gemalt hatte, darüber fehlen die Nachrichten. Mit ziemlicher Sicherheit kann man zweiausgezeichnete Meisterwerke jener Zeit zuteilen. Beide befinden sich in London; das eine, die Erscheinung des auferstandenen Heilandes vor Maria Magdalena, in der Nationalgalerie, das andere, ein Gegenstand freier Erdichtung, bekannt unter dem Namen „die drei Lebensalter,“ in der Sammlung des Lord Ellesmere.

Abb. 31. „Alfons von Ferrara und Laura Dianti“ (früher „Tizian und seine Geliebte“ genannt).Im Museum des Louvre zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Das Bild der Erscheinung des Auferstandenen ist ein Wunderwerk poetischer Stimmung, ein von weihevoller Erhebung getragenes religiöses Gedicht. Eine Landschaft, deren Formenanordnung derjenigen des einen Antoniusbildes in Padua sehr ähnlich ist, liegt in weicher Dämmerung. Das Morgenlicht überzieht in mächtig aufsteigender Flut den Himmel, daß die dunkelblaue Meereslinie sich kräftig von der hellen Luft scheidet und die Umrisse eines jungen Eichbaumes, der im Mittelgrund steht, sich in scharfer Dunkelheit von dem schimmernden Gewölk abheben. Ganz vorn tritt die Gestalt des Auferstandenen in milder Beleuchtung aus dem dämmerigen Grunde hervor. Die Gärtnerhacke in seiner Hand weist darauf hin, daß Magdalena ihn beim ersten Anblick für den Gärtner gehalten hat. Beim Erkennen dessen, den sie im Grabe gesucht hat, sind ihr die Kniee zusammengebrochen. Auf den Knieen ist sie näher gekommen, bis an den Saum seines Gewandes heran. Die Hand, auf die sie sich stützt, spreizt sich über dem Salbengefäß, das für den Toten bestimmt war, der ihren Augen hier als Lebender erscheint. Und ihren Augen nicht trauend, hat sie zaghaft die Rechte erhoben, um sich durch das Gefühl zu überzeugen, ob sie etwas Wirkliches sieht. Christus aber weicht, indem er sein Gewand vorzieht, ihrer Berührung aus; und zugleich neigt er sich ihr erbarmungsvoll entgegen. Magdalena hat seine Stimme vernommen und ist überzeugt; heilige Wonne verklärt ihr Gesicht, während ihre Augen den Blick unendlicher Milde aufsaugen, den der Freund der reuigen Sünder auf sie herabsenkt (Abb. 23).

Abb. 32.Der Garten der Liebesgötter(„das Venusopfer“). Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Jenes andere Gemälde, „die drei Lebensalter,“ versetzt uns in ein welliges Hügelland von anmutiger Einfachheit der Linien. Im Mittelgrunde schlafen zwei nackte Kinder unter einem Baum, dessen Zweige noch keine Blätter tragen. Über die beiden hinweg schreitet der Liebesgott, eilig, zu einem anderen Menschenpaar zu gelangen, das für ihn reif ist. Dieses Paar sitzt ganz im Vordergrunde, im blumigen Grase am üppig grünenden Waldessaum: ein Jüngling und ein Mädchen, er fast nackt, sie in ländlicher Kleidung, blicken einander in süßester Harmlosigkeit der Unschuld in die Augen; beide denken noch an nichts anderes als an das Spiel auf Hirtenflöten, das sie unter seiner Unterweisung einübt. Und weiter in der Tiefe des Bildes sitzt bei einem Baumstamm, der den Wipfel verloren hat, ein Greis; müde stützt er sich auf die Hände, als ob es ihm schwer würde, sich auf dem schrägen Hang des Hügels noch zu halten; er ist allein, nur etwas bleiches Totengebein erinnert ihn an das, was er einst besaß. In der Ferne sieht man menschliche Wohnungen, und in ihrer Nähe steht ein Hirt bei seiner Herde, gleichsam als der Betrachtende, der über das Menschendasein nachdenkt. Und in weiter Ausdehnung grünen die Hügel, bis sie das endlose Meer erreichen. Eine wunderbar schlichte, weiche und zugleich klare Stimmung liegt über diesem gemalten Gedicht, einem anspruchslosen, aber zu Herzen gehenden Lied (Abb. 25).

Abb. 33.Das Bacchusfest.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 34.Bacchus und Ariadne.In der Nationalgalerie zu London.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 35.Andrea Gritti, Doge von Venedig(1523–1538).(Galerie des Grafen Jaromir Czernin von Chudenitz.)(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Zu machtvoll feierlicher Erhabenheit entfaltet sich dagegen Tizians Kunst in dem großen Altarbild für die Frarikirche. Dies ist das Werk, durch das Tizian sich auf einmal zum gefeiertsten Maler Venedigs machte. Der Gegenstand des Bildes ist dieAufnahme der allerseligsten Jungfrau in den Himmel (Santa Maria Assunta). Jetzt befindet sich dasselbe in der Sammlung der Akademie von Venedig. An dem Platze, für den es gemalt war, über dem Hochaltar jener Kirche, wurde es im Jahre 1518 am 19. März, dem Vorabend eines Feiertages des Franziskanerordens, in einem reichen Marmorrahmen aufgestellt. Das war im zweiten Jahre nach der Erteilung des Auftrags an Tizian; der Künstler hatte nicht an der Zeit gespart, um die großartige Aufgabe, die ihm gestellt war, würdig zu lösen. Während Tizian bisher meistens in kleinerem als lebensgroßen Maßstab gemalt hatte, gehen hier die Figuren, wie es der weite Raum der Kirche verlangte, erheblich über die Lebensgröße hinaus. In dem unteren Teil des Bildes sieht man die am Grabe Marias zusammengekommenen Apostel, die in höchster Erregung über das von ihnen wahrgenommene Wunder, unter den verschiedenartigsten Äußerungen des empfangenen Eindrucks emporblicken; die großartigsten Gestalten sind der greise Petrus, der ganz überwältigt mit gefalteten Händen auf die Steineinfassung des Grabes niedergesunken ist, und der von heiliger Glut begeisterte jugendliche Johannes. Das Grab ist auf einem Berge befindlich gedacht, und der Horizont ist ganz tief genommen; die erhobenen Köpfe und Arme der Apostel heben sich von einer Luft ab, die das dunkle Blau des hohen Himmels zeigt. Die Gestorbene aber, die auf einer mit jubelnden Englein angefüllten Wolke den Zurückbleibenden entschwebt, wird über die Höhe des Erdenhimmels hinausgehoben; ihre ganze Gestalt ist schon von der blendenden Helligkeit eines goldenen Lichthimmelsumgeben. Von unendlicher Wonne durchbebt, breitet die Verklärte die Arme aus, und ihre glückseligen Augen schauen das Angesicht Gottes, das sich ihr aus der Lichtflut entgegenneigt. Scharen von Cherubim, silberfarbige Lichtgebilde, schließen sich an die Englein auf der Wolke an, und bilden um die Erscheinung Gottes eine Wölbung, die im Lichtglanz der Unendlichkeit verschwimmt (Abb. 26). Etwas ganz Wunderbares an diesem Gemälde ist der Eindruck räumlicher Weite, der fast ohne Anwendung wirklicher Perspektive erreicht ist. Zu den Kunstgriffen, die Tizian anwendete, um hierzu zu gelangen, gehört die ungleiche Ausführungsweise der verschiedenen Teile des Bildes. Während er in der Hauptgruppe oben alle Klarheit sammelte, hat er die unteren Figuren, die im trüberen Erdenlicht stehen, ganz breit und mit einer gewissen Unschärfe behandelt. Er folgte darin der Beobachtung des Naturgesetzes, daß, wenn man die ganze Aufmerksamkeit der Augen einem entfernteren Gegenstand zuwendet, alles was näher liegt als dieser Gegenstand, verhältnismäßig undeutlich erscheint. Er bewirkte hierdurch den Anschein eines Abstandes, der sich sonst nur durch starke Größenunterschiede zwischen den oberen und den unteren Figuren hätte ausdrücken lassen. Thatsächlich sind die Apostel im Maßstab nur um ein ganz Geringes größer, als die Figur Marias. Der Pater Guardian der Franziskaner soll freilich, als er das Bild in der Werkstatt des Meisters besichtigte, die unteren Figuren noch zu groß gefunden haben; und man erzählte sich, daß Tizian wegen des ausgesprochenen Tadels sich geweigert habe, das Bild abzuliefern, und nur durch eine förmliche Entschuldigung des Paters wieder umgestimmt worden sei. Als das Gemälde dann an seinem Platze aufgestellt war, mußte jeder Zweifel an der Richtigkeit der Erwägungen des Künstlers verstummen, und die Brüder hüteten sich wohl, auf das Anerbieten des Gesandten Kaiser Karls V. einzugehen, der ihnen das Bild sofort abkaufen wollte. Tizian hatte sein Werk eben mit sorgfältigster Beachtung der Raum- und Beleuchtungsverhältnisse, unter denen es in der Kirche zur Geltung kommen sollte, gemalt. Leider ist durch die jetzige Aufstellung des Gemäldes in der Akademie die vom Meister gewollte Wirkung wieder gestört. Bei viel zu geringem Abstand von dem zu niedrig stehenden Bilde bleibt der Blick des Beschauers zunächst an den Figuren der Apostel hängen, anstatt gleich über dieselben hinweg nach oben gezogen zu werden; und das gleichmäßige harte Licht des nahen Fensters läßt jene breite Behandlung dieser Gestalten, die weiseste künstlerische Berechnung war, wie Oberflächlichkeit erscheinen. Und ebendieselbe scharfe Beleuchtung, welche unten die Dunkelheit auflöst, beeinträchtigt oben den Reiz der Lichtmasse, indem sie die verhältnismäßig kräftigen Schattenangaben zu stark hervorhebt, die der Maler gebrauchte, um in der dämmerigen Kirche dem Gewoge der Englein in der Wolke die beabsichtigte Lebendigkeit der Wirkung zu sichern. Mit diesen Erwägungen muß der Beschauer sich erst abfinden, wenn er die ganze künstlerische Größe dieser erhabenen Schöpfung empfinden will.

Abb. 36.Entwurf zur Madonna von S. Niccolò de’ Frari.Federzeichnung in der Uffiziengalerie zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Abb. 37.Die Madonna von S. Niccolò de’ Frari.In der Pinakothek des Vatikans.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 37.Die Madonna von S. Niccolò de’ Frari.In der Pinakothek des Vatikans.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

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Mit welcher Sorgfalt Tizian die Raum-und Beleuchtungsverhältnisse, für die seine Bilder bestimmt waren, in Betracht zog, davon ist auch in dem zwischen ihm, dem Herzog von Ferrara und dessen Geschäftsträger in Venedig, Jacopo Tebaldo, geführten Briefwechsel ein Zeugnis erhalten. Da erbittet sich Tizian, bevor er ein bestelltes Bild anfängt, ganz genaue Angaben, an welche Stelle einer bestimmten Wand im herzoglichen Arbeitszimmer dasselbe kommen soll.

Dieser Briefwechsel enthält auch sonst manches Bemerkenswerte. Wir erfahren daraus, daß der Maler von dem Herzog ganz ausgearbeitete Anweisungen über die zu malenden Gegenstände bekam, die unter Umständen sogar von Zeichnungen begleitet waren.

Etwas in den Briefen des Herzogs immer Wiederkehrendes ist seine Klage, daß Tizian ihn so lange warten lasse. Und Tizian gibt seinem Drängen gegenüber neue Versprechungen zu den noch uneingelösten alten. Das erklärt sich zum Teil daraus, daß Tizian zeitweilig mit größeren Arbeiten beschäftigt war, um derentwillen er die Bilder für den Herzog beiseite legte. Gleich auf die Vollendung des großen Himmelfahrtsbildes, die in die Zeit jenes Briefwechsels fällt, scheint die Ausführung einer Altartafel mit der lebensgroßen Darstellung von Mariä Verkündigung für den Dom zu Treviso gefolgt zu sein. Dieses Bild wurde aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahre 1519 auf seinen Platz gebracht, auf dem es sich noch befindet.

Eine alte Nachricht spricht auch von einem Freskogemälde, das Tizian an einer Wand jenes Domes ausgeführt habe.

Beiläufig sei hier erwähnt, daß Tizian in Treviso als Sachverständiger angerufen wurde, um einen Streit zwischen Pordenone — der später in Venedig als sein Nebenbuhler auftrat — und dem Besteller eines von diesem gemalten Freskobildes zu entscheiden. Tizian gab seine Erklärung dahin ab, daß das Bild gut genug sei für den niedrigen Preis.

Abb. 38.Die Heiligen Katharina, Nikolaus, Petrus, Antonius, Franziskus und Sebastian(unterer Teil des Altargemäldes für S. Niccolò de’ Frari). Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.

Ein Hauptgrund der Verzögerungen, die den Herzog von Ferrara zur Ungeduld reizten, war neben der Bevorzugung der Kirchenarbeiten die Art und Weise, wie Tizian bei der Ausführung seiner Gemälde zu Werke ging. Es war — nach der Mitteilungeines seiner Schüler — ganz gegen seine Gewohnheit, ein Bild „alla prima“ zu malen; ein Improvisator, pflegte er zu sagen, könne keine tadellosen Verse machen. Nachdem er ein Bild angelegt hatte, stellte er es gegen die Wand, um es längere Zeit gar nicht zu sehen. Wenn er es dann, manchmal erst nach Monaten, wieder hervorholte, so unterzog er es einer scharfen Kritik, er sah es an, „wie wenn er einem Todfeind gegenüberstände.“ Und fand er dann etwas, was ihm mißfiel, so nahm er die Figur „wie ein wohlmeinender Chirurg“ in Behandlung. Wenn er nun nach fleißiger Arbeit zufrieden war, so stellte er das Bild wieder beiseite und arbeitete an etwas anderem, bis das erstere trocken war. Und so verfuhr er zu mehrerenmalen mit dem Bilde, bis er durch die wiederholten Übermalungen das höchste Maß der Vollendung erreichte.

Abb. 39.Die Grablegung Christi.Im Louvre zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Es versteht sich von selbst, daß Alfonso d’Este, nachdem er mit Tizian in Verkehr getreten war, auch sein Bildnis von ihm malen ließ. Das Porträt wurde so schön, daß Karl V. später den Wunsch, dasselbe zu besitzen, aussprach. Der Herzog mußte dem Wunsch des Kaisers willfahren, und so ist das Bild nach Spanien gekommen; es befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Alfonso zeigt sich uns da als ein schöner Mann von feurigem Temperament, bräunlich von Hautfarbe, mit dunkelbraunem Haar und Bart. Er trägt eine veilchenblaue, mit Gold verzierte Kleidung. Seine Linke ruht auf dem Degengriff und die Rechte streichelt ein seidenhaariges, weiß und braun geflecktes Hündchen, das auf einem neben dem Herrn stehenden Tisch Platz genommen hat (Abb. 24). — Daß Tizian auch die Herzogin, die schöne und bei der Nachwelt vielleicht mehr als bei den Zeitgenossen verschrieene Lucrezia Borgia, gemalt hat, davon dürfte man überzeugt sein auch ohne die ausdrückliche Nachricht, daß ein solches Porträt vorhanden gewesen sei. Aber dieses Bild ist verschollen.

Seit 1517 weilte Ariosto, der kurz vorher seinen „Rasenden Roland“ vollendet hatte, am Hofe des Herzogs Alfonso. Daß der Dichter und der Maler sich einer von dem anderen angezogen fühlten, ist leichtbegreiflich; die Überlieferung hat dieses Freundschaftsverhältnis mit lebhaften Farben ausgeschmückt. Tizian hat den Ariosto vermutlich mehrmals gemalt. Ein schönes Bildnis in der Nationalgalerie zu London wird aller Wahrscheinlichkeit nach mit Recht mit dem Namen Ariost bezeichnet. Es zeigt in sitzender Stellung einen schmächtigen Mann — Ariost war kränklich — in gewählter Kleidung, mit feinem, gedankenvollem Gesicht, das von lang herabwallendem Haar umgeben ist, vor einem Hintergrund von Lorbeerzweigen (Abb. 28).

Lucrezia Borgia starb im Sommer 1519. Ein Mädchen von bürgerlicher Herkunft, Laura Dianti, wurde ihre Nachfolgerin. Vasari erwähnt ein staunenswürdiges Bildnis Lauras, das Tizian vor deren Erhebung zur Gemahlin des Herzogs gemalt habe. Ein im Louvre befindliches Gemälde, das eine junge Dame beim Ankleiden zeigt, führt jetzt die Bezeichnung „Laura Dianti.“ Man erkennt nämlich in dem Kopfe eines diensteifrigen Verehrers, der hinter der Schönen erscheint, eine Ähnlichkeit mit dem Herzog Alfonso. Früher trug das Bild den Namen „Tizian und seine Geliebte.“ Mit dem Meister selbst hat jener im Dunkel des Hintergrundes verschwimmende Kopf allerdings gar keine Ähnlichkeit; aber auch die Ähnlichkeit mit dem bekannten Bilde des Herzogs ist nur eine sehr unbestimmte. Dagegen wird man durch Form und Haltung des weiblichen Kopfes lebhaft an das allbekannte liebliche Mädchenbild in den Uffizien erinnert, das mit dem Namen der Blumengöttin bezeichnet wird.

Abb. 40.Madonna mit Johannes dem Täufer und dem Stifter des Bildes.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Diese „Flora“ gehört zu denjenigen Werken Tizians, die eine gewisse Ähnlichkeit mit den von Palma Vecchio geschaffenen Gestalten zeigen. Und man glaubt, in ihr das Bildnis von Violante, einer der schönenTöchter Palmas, zu erkennen, von der die Sage erzählt, daß Tizian sie geliebt habe. Eine jugendliche Erscheinung von vollen runden Formen, nur leicht verhüllt durch ein feines, dünnfaltiges weißes Gewand, tritt sie in halber Figur aus einem lichtgrauen Hintergrund hervor. Prachtvolles Haar von jener rötlichschimmernden Goldfarbe, die die Venezianerinnen jener Zeit durch künstliche Mittel hervorzubringen wußten und die wir bei fast allen weiblichen Figuren Tizians finden, umrahmt die feinen Linien vom Gesicht und Hals; am Scheitel sorgfältig geordnet, wallt es mit seinen weichen losen Enden auf Schultern und Brust herab. Die linke Hand hält ein umgeworfenes Obergewand von blaßviolettem Damast, und die leicht vorgestreckte Rechte bietet weiße Rosen und Veilchen dar. Der Kopf wendet und neigt sich nach der rechten Schulter hin; ein Ausdruck ruhiger, wohlwollender Freundlichkeit begleitet den Blick der sanften, unschuldigen Augen, die an einer seitwärts außerhalb des Bildes befindlichen Person zu haften scheinen (Abb. 29).

Abb. 41.Skizze zur Madonna des Hauses Pesaro.Rötelzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Die sogenannte Laura Dianti ist gegenüber der „Flora“ eine gereiftere Schönheit. Die Formen ihres Gesichts haben nicht mehr jene zarte schwellende Rundlichkeit, und die Körperformen sind stärker; der Ausdruck hat nicht jenes Süße, Unbewußte, aber eine darum nicht weniger reine anmutige Mädchenhaftigkeit. In Bezug auf den künstlerischen Gedanken ist das sehr schöne Bild grundverschieden von der „Flora:“ während diese ganz wie mit Licht gemalt erscheint, entfaltet hier eine prächtige Helldunkelwirkung ihre Reize. Die junge Dame steht im Licht eines kleinen Fensters. Das Licht fällt ihr gerade ins Gesicht und spiegelt sich in den schwarzen Augen; es trifft den Rücken der erhobenen rechten Hand und zaubert Goldfunken hervor auf dem zusammengenommenen Teil des Haares, den diese Hand zu ordnen sich anschickt; und indem es vom Kinn und von der hervorgezogenen Haarmasse aus scharf ansetzende und zart verlaufende Schatten auf Hals und Schulter wirft, gleitet es weich über die Rundung der Büste und über das feine Hemd, das die Brust bedeckt. Der rechte Unterarm bekommt nur noch halbes Licht, und der weite Bauschärmel des Hemdes hängt in den Schatten herab. Weiterhin wird die Helligkeit durch diedunkle Farbe der Kleidungsstücke scharf abgeschnitten: an ein grünes Mieder schließt sich ein gefältelter Rock, dem eine schwarze Schürze vorgesteckt ist; das Ende der Schürze ist über den linken Arm genommen. Die linke Hand befindet sich fast ganz im Schatten; sie hält auf dem Toilettentisch, von dem man nur einen schmalen Streifen sieht, das Töpfchen mit der Haarsalbe. Oben vermitteln die durchsichtigen Schatten des Fleisches und das Goldhaar mit zauberhaftem Reiz zwischen dem blühenden Licht und dem Dunkel des Hintergrundes, in dem ein unbestimmter brauner Dämmerton und das tiefe Rot der Kleidung des Mannes prachtvoll zusammenklingen. Der gefällige Kavalier hält im Rücken seiner Schönen einen großen Rundspiegel aufrecht, in dem sich jenseits ihres Kopfes das kleine Fenster spiegelt. Mit der anderen Hand, deren feine, wohlgepflegte Finger vom Licht getroffen werden, hält er ihr einen kleinen viereckigen Spiegel vor. In diesen Spiegel blickt die Dame mit aufmerksamer Prüfung des aus dem anderen Glase zurückgeworfenen Bildes der Rückseite ihres erst zur Hälfte geordneten Haares (Abb. 31).

Man kann nicht behaupten, daß die sogenannte Laura Dianti in überzeugender Weise den Eindruck eines Bildnisses mache. Wenn sie eins ist, so hat Tizian dabei ebenso wie bei der Flora — die ja ihrer ganzen Auffassung nach nicht als Porträt gelten will — die Züge der Dame, die ihm saß, seinem allgemeinen Schönheitsideal angepaßt. Ähnliche Köpfe begegnen uns sehr häufig unter Tizians weiblichen Idealfiguren. Fast in derselben Ansicht und Beleuchtung wie jene beiden, aber die dunklen Augen dem Beschauer zuwendend, erscheint ein solches Gesicht in einem allegorischen Gemälde der Münchener Pinakothek, das leider durch ungeschicktes Reinigen seine feineren Reize verloren hat. Da hält das schöne junge Weib mit der Rechten eine eben erloschene Kerze und einen Spiegel, in dem man hinter einem Tisch, den ein Geldsack, Haufen losen Goldes und Silbers und ein Rosenkranz bedecken, eine häßliche Alte am Spinnrocken sitzen sieht. Ein ernster, fast harter Blick aus den schönen Augen begleitet die aus dem Spiegel sprechende Mahnung, daß keine Macht, nicht Reichtum und — hier hat offenbar ein Horazischer Vers den Maler geleitet — auch nicht Frömmigkeit das Kommen des Alters aufzuhalten vermag (Abb. 30).

Die Unzufriedenheit des Herzogs Alfonso über Tizians vermeintlichen Mangel an Eifer seinen Bestellungen gegenüber erreichte ihren höchsten Grad im September 1519. Er beauftragte Tebaldi, den Maler von seinem ernsten Unwillen und der Absicht, diesen Unwillen empfindlich fühlbar zu machen, in Kenntnis zu setzen und die Anwendung von Zwangsmaßregeln anzudrohen. Tizian ließ sich durch diesen Zornesausbruch nicht beunruhigen, sondern antwortete einfach, wenn das Bild, um das es sich eben handelte, so weit wäre, würde er es nach Ferrara bringen, wo es an seinem Bestimmungsplatze die letzte Vollendung bekommen sollte. Gegen Ende Oktober erfreute er den Herzog durch die Überreichung eines herrlichen Meisterwerkes. Es war die Darstellung eines Bacchusfestes, bestimmt, im Verein mit einem Gegenstück, das der Venus gewidmet war, die Hauptwand in des Herzogs Arbeitszimmer zu schmücken. — Sowohl das „Bacchanal“ wie das „Venusopfer“ sind nachmals in den Besitz König Philipps IV. von Spanien gelangt und befinden sich jetzt im Pradomuseum.

Der Vorwurf zu dem „Venusopfer“ ist dem griechischen Schriftsteller Flavius Philostratus entnommen, der in der ersten Hälfte des III. Jahrhunderts n. Chr. unter dem Titel „Bilder“ die erläuternde Beschreibung einer neapolitanischen Gemäldesammlung veröffentlichte. Da wird unter der Überschrift „Liebesgötter“ in reizvoller Weise geschildert, wie auf dem Rasengrund eines Gartens und in den Zweigen der Apfelbäume die Liebesgötter sich tummeln, eine Schar, „deren Zahl so groß ist, wie die Vielheit der Wünsche des Menschengeschlechtes.“ Ihr Kinderspiel deutet die Mannigfaltigkeit des Wesens der Liebe an. Am Bach, der die Wurzeln der Bäume benetzt, steht das Bild der Venus, der Herrin der Nymphen, die sie zu Müttern der Liebesgötter macht. Das Bild ist mit den Opfergaben der Nymphen behängt, einem silbernen Spiegel und anderen Gegenständen, die durch die Inschrift als Weihgeschenk bezeichnet sind. — Tizian hat sich sehr genau an diese Schilderung gehalten. Nur hat er die opfernden Nymphen mit in die Darstellung gezogen: amFuße des Marmorstandbildes der Venus zeigen sich zwei jugendliche weibliche Gestalten, von denen die eine, eilig, die Gunst der Liebesgöttin zu erlangen, einen Spiegel auf das Postament hinaufreicht, während die andere still lächelnd auf ein Inschrifttäfelchen mit dem Worte „munus“ (Weihegeschenk) zeigt, um damit zu sagen, daß sie schon geopfert hat. Aber die Darbringung des Opfers, nach der das Bild benannt zu werden pflegt, ist räumlich und gegenständlich nur Nebensache. Das Wesentliche ist das niedliche geflügelte Kindervolk, das in wirklich unzählbarer Schar den Garten füllt. Was Philostratus von dem Treiben der Liebesgötter erzählt, hat Tizian Gruppe für Gruppe getreulich verbildlicht; aber wie zwanglos wirbelt das durcheinander! Auch den Schlußsatz hat er nicht vergessen, daß die Kleinen der Göttin Äpfel darbringen, um sie zu bitten, sie möge den Garten immer so lieblich erhalten. Etwas Lieblicheres, als wie Tizian diesen Garten gemalt hat, kann man sich nicht denken. Es ist ein unbeschreiblicher, sonniger Kinderzauber. Wie entzückend heiter ist das Ganze gestimmt! Die Luft ist licht und die Bäume prangen in saftig weichem Grün. Nur wenig Dunkelheiten sind vorhanden, und nur wenige starke Farben: die Kleider der beiden Nymphen zeigen Blau und Karminrot, in das rosig-goldige Gewoge der Kleinen tragen viele blaue Flügelchen wie in flatterndem Spiel die Gegensatzfarbe hinein (Abb. 32).

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