Chapter 7

Abb. 94.Danae und der goldene Regen.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Tizian malte außer dem Kaiser noch eine ganze Menge hoher Personen in Augsburg. Des Kaisers Bruder, der deutsche König Ferdinand, und seine Schwester Maria, Königinwitwe von Ungarn; die zwei Söhne und fünf Töchter des Königs Ferdinand, von denen eine mit dem Herzog Albrecht III. von Bayern vermählt war; die beiden Töchter der verstorbenen Schwester des Kaisers, Isabella von Dänemark, nämlich die verwitwete Herzogin Christine und die Gemahlin des Pfalzgrafen Friedrich II., Dorothea; dann die Witwe des Bayernherzogs Wilhelm I., Maria Jakobine von Baden; ferner Moritz von Sachsen, Philibert Emanuel von Savoyen und der Herzog Alba, sowie die überwundenen Gegner des Kaisers, Johann Friedrich von Sachsen und Philipp von Hessen: alle diese saßen ihm auf Verlangen des Kaisers, der ihre Bilder zu besitzen wünschte. Es ist ein Verlust nicht allein für die Kunst,sondern für die Weltgeschichte, daß diese Bildnisse, die zuerst nach den Niederlanden und später, nach der Abdankung Karls V., nach Spanien gebracht wurden, samt und sonders einer Feuersbrunst zum Opfer gefallen sind.

Abb. 95.Venus und Adonis.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Der gefangene Kurfürst von Sachsen war in der Rüstung abgemalt, die er bei Mühlberg getragen hatte, und man sah im Gesicht die dort empfangene Wunde. Ein anderes Bildnis Johann Friedrichs, ohne Rüstung, das ebenfalls nach Spanien ging, ist nach Deutschland zurückgekommen und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Aus den zahlreichen Bildnissen, die Lukas Cranach nach diesem seinem geliebten Herrn gemalt hat, ist die schwerfällige fette Erscheinung Johann Friedrichs allgemein bekannt. Tizian hat die Unförmlichkeit der Gestalt, die durch den großen Pelzüberrock — der auch aus den Cranachschen Porträts nicht fehlt — und durch die weiten Ärmel des Rockes noch vergrößert wird, nicht im geringsten gemildert, die Hände hat er in ihrer formlosen Gedunsenheit wiedergegeben, und den auf einem unglaublich feisten Halse sitzenden Kopf mit seinen mächtigen Fettlagen hat er mit einer solchen Naturtreue gemalt, daß man den schweren Herrn schnaufen zu hören vermeint. Aber die Größe von Tizians Auffassungsweise hat in das Bild etwas hineingebracht, wozu dem biederen Cranach all seine rührende Liebe und Anhänglichkeit an den Kurfürsten nicht verhelfen konnte: man sieht in diesem Koloß einen Mann von hoher Gesinnung, einen vornehmen, wahrhaft fürstlichen Herrn (Abb. 85).

Erhalten ist ferner das Bildnis desKanzlers Nicolas Granvella, des Vorsitzenden des Reichstags (Abb. 86). Es befindet sich im Museum zu Besançon, als Überbleibsel einer sehr reichen und auserlesenen Kunstsammlung, die Granvella in dem Palast, den er sich hier in seiner Heimat erbaut hatte, zusammenbrachte, und in der er eine stattliche Reihe von Meisterwerken Tizians vereinigte.

Tizian würde trotz seiner Arbeitskraft wohl nicht imstande gewesen sein, die Menge der in Augsburg, wo ihm doch auch zweifellos viele Festlichkeiten Abhaltung brachten, übernommenen Porträts — außer den angeführten werden noch andere genannt — zu bewältigen, wenn er nicht seinen Verwandten Cesare Vecelli als Gehilfen bei sich gehabt hätte, dem er die Ausarbeitung von Nebendingen überlassen konnte. Cesare war der Sohn eines Vetters von Tizians Vater; er hat seinen Namen besonders durch die Herausgabe der ersten „Kostümkunde“ („Degli abiti antichi e moderni,“ Venedig 1590) bekannt gemacht.

Der unermüdliche Meister erübrigte sogar noch die Zeit, für die Königinwitwe Maria von Ungarn vier Bilder mit den überlebensgroßen Gestalten von Höllenqual erduldenden Männern zu malen: Prometheus, Sisyphus, Ixion und Tantalus. — Als die Königin Maria ihrem kaiserlichen Bruder nach dessen Abdankung nach Spanien folgte, nahm sie auch diese Gemälde mit. Zwei derselben, die schon ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung in schlechten Zustand geraten waren, sind untergegangen. Ob in dem Prometheus und dem Sisyphus, die noch im Pradomuseum bewahrt werden, die Tizianschen Originale erhalten sind, wird bezweifelt. Aber wenn diese beiden Bilder Kopien von der Hand eines Spaniers sein sollten, so sind sie so vortrefflich gelungen, daß sie uns wie in ursprünglicher Kraft die mächtigen, großartig düsteren Darstellungen des gefesselten Titanen, der in wilder Qual sich unter dem zerfleischenden Adler windet, und des Sisyphus, der unter seiner Felsenlast dem unerreichbaren Berggipfel entgegenkeucht, vorführen.

Im Herbst 1548 trat Tizian die Heimreise an. Unterwegs malte er in Innsbruck die drei jüngsten Töchter des Königs Ferdinand, Kinder von einem, fünf und neun Jahren, in einem Gruppenbild. Das Gemälde befindet sich jetzt in der Sammlung des Lord Cowper. — Es ist bemerkenswert, das der geschäftskluge Künstler sich von dem Könige als Lohn für seine Leistungen Bauholz aus einem Tiroler Walde erbat, das er bei Bauten, die er vorhatte, verwenden wollte.

Vom Kaiser hatte Tizian eine Anweisung auf Verdoppelung des ihm aus der mailändischen Staatskasse zugewiesenen Jahrgehaltes bekommen. Aber die Auszahlung dieser Gelder konnte er nicht erwirken, obgleich er es nicht an Geschenken von Bildnissen fehlen ließ, um seine dahin gerichteten Bemühungen zu unterstützen.

Aber auch so brachte er eine ansehnliche Einnahme mit nach Hause. Er vergrößerte sein Heim, indem er zu dem Hause, worin er seit 1531 zur Miete wohnte, das ganze zugehörige Grundstück erwarb. Den am Strand der Lagune, der Insel Murano gegenüber, sich ausbreitenden Garten hatte er schon vorher zu einer reizvollen Anlage ausgestattet, in der er oftmals fröhliche Feste veranstaltete. Als ein Freund heiterer Geselligkeit versammelte er gern einen ausgewählten Kreis von geistig bedeutenden und von hochstehenden Männern in seinem Heimwesen. Die alleinige Dame des Hauses wurde durch den Tod von Tizians Schwester Orsa, im März 1549, seine Tochter Lavinia.

Abb. 96.Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit(„La Gloria“). Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 96.Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit(„La Gloria“). Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)

❏GRÖSSERES BILD

Lavinia war des Vaters Liebling, und mehrere Gemälde führen uns die taufrische, kindlich liebenswürdige Erscheinung der zu straffer Fülle herangeblühten Jungfrau vor Augen. Ein Bildnis Lavinias, dessen im Jahre 1549 als eines in Arbeit befindlichen Werkes Erwähnung geschieht, ist der Vermutung nach das jetzt im Berliner Museum befindliche Bild einer jungen Dame, die eine blumengeschmückte Fruchtschale in den erhobenen Händen trägt. In einem vornehmen Kleid von grünem Seidendamast, mit einem lose um die Schultern geworfenen feinen weißen Schleier, geschmückt mit einem kostbaren Diadem in den goldblonden sich kräuselnden Haaren, einem Perlenhalsband und einem Gürtel von kunstvoller Goldschmiedearbeit, so tritt des Künstlers Tochter aus dem Hause auf den Altan, an dessen Eingangspfeiler ein dunkelroter Vorhang zurückgeschlagen ist; ihr Körper biegt sich zurück, um dem Gewicht der gefüllten Metallschale, die ihre weichen Hände mit biegsamen Fingern halten, entgegenzuwirken. Auf der Schwelle bleibt sie noch einmal stehen und wendet den Kopf zurück, so daß wir zugleich die runde Linie ihres Nackens und das Gesicht mit seinen Kirschenlippen und den unschuldigen braunen Augen, deren Blick uns begegnet, bewundern können. So mag Lavinias Erscheinung oftmals das Auge des zärtlichen Vaters und schönheitsfrohen Malers entzückt haben, wenn sie in den Garten hinaustrat, um den Gästen aufzuwarten; nur hat der Künstler den Blick auf die Heimatberge, die man von dort aus in weiter Ferne über dem Meere schimmern sah, in die Nähe gerückt (Abb. 87). — Neben diesem Bild der „Jungfrau mit einer Fruchtschale“ wird ein gleichartiges als „Mädchen mit einer Schüssel Melonen“ erwähnt, von dem aber nur eine Kupferstichnachbildung erhalten ist.

Abb. 97.Ecce homo.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Das anmutige Bewegungsmotiv war hier so glücklich gefunden, daß Tizian dasselbe in einem Bilde wiederholte, dem er durch eine Umänderung einen historischen Titel und damit den Charakter eines leichtverkäuflichen Werkes gab. Er verwandelte die Fruchtschale in eine Schüssel mit dem Haupte Johannes des Täufers und machte so aus Lavinia eine Salome. In solcher Gestalt sehen wir das liebliche Mädchen, das uns hier auch seine vollen Arme durch eine durchsichtige Hülle hindurch zeigt, in einem Gemälde von köstlichem Farbenreiz, das sich im Pradomuseum befindet. Freilichpaßt das unschuldsvolle Gesicht wenig für die Tochter der Herodias. Dieser Empfindung gibt eine Sage Ausdruck, die sich an ein im Besitze des Lord Cowper befindliches Gemälde mit der nämlichen Figur knüpft: auch hier soll das junge Mädchen zuerst die Salome vorgestellt haben; nachträglich aber habe der Meister das abgeschlagene Haupt zugestrichen und das prächtige Schmuckkästchen, das man jetzt dort sieht, darüber gemalt; die abgespreizten Finger erinnern noch an den in die Hände Salomes gelegten Ausdruck des Widerwillens gegen die blutige Last.

Abb. 98.Die schmerzenreiche Mutter.Im Museum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Im Dezember 1549 machte Tizian an Ferrante Gonzaga, den Bruder des verstorbenen Herzogs Federigo, in einem auf die Erwirkung des Mailänder Jahrgehaltes bezüglichen und von einem Kaiserporträt begleiteten Briefe die Mitteilung, daß er seine Tochter verlobt habe. Der Erwählte war ein junger Mann aus dem Alpenstädtchen Serravalle, mit Namen Cornelio Sarcinelli. Als glückliche junge Braut mögen wir Lavinia Vecelli erkennen in dem so überaus liebenswürdigen, mit wahrer Zärtlichkeit in jedem Strich gemalten Bildnis in der Dresdener Galerie, in dem sie als eine ganz in Licht gehüllte Gestalt in weißem, fein mit Gold verziertem Seidenkleid vor uns steht, mit einem fähnchenförmigen Fächer — wie solche in Spanien heute noch gebraucht werden — in der Hand (Abb. 88).

Um dieselbe Zeit, wo er das Bildnisseiner Tochter malte, fand der Meister wohl auch die Muße, sich selbst zu porträtieren. Vasari erwähnt ein Selbstbildnis, das Tizian für seine Kinder malte, und setzt die Entstehung desselben in die Zeit um 1543. Das schönste der erhaltenen Selbstbildnisse Tizians, im Berliner Museum, scheint ihn indessen in etwas vorgerückterem Alter zu zeigen, sodaß es eher gegen 1559 entstanden sein dürfte. In diesem Bilde ist nur der Kopf — ein sehr schön geformter Kopf — ausgeführt; alles übrige, die Jacke von heller Seide, der Pelzüberrock, die goldenen Ritterketten und die Hände, von denen die eine auf dem Schenkel ruht, während die andere auf dem Tische trommelt, ist nur skizziert mit Anwendung weniger Farben — Tizian soll einmal gesagt haben, mit Schwarz, Weiß und Rot könne man, wenn man die drei Farben nur richtig anwende, alles malen —. Skizziertes aber und Ausgeführtes sind von gleichem Leben erfüllt, die ganze Erscheinung spricht von Thatkraft und rastloser Arbeit, aus den Augen leuchtet Feuer und Geist (Abb. 89). — Das Selbstbildnis in der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie (s. d. Titelbild) zeigt den Kopf in genau derselben Ansicht und in ähnlicher Auffassung, ist aber stärker beschädigt und dabei weniger lebendig in der Wirkung, als das Berliner Bild.

Das Jahr 1549 ist noch bemerkenswert durch das Erscheinen eines Kupferstiches nach einer von Tizian eigens zu diesem Zwecke ausgeführten Zeichnung. Das seltene Blatt stellt den Untergang des Pharao im Roten Meer vor und ist von Domenico delle Greche, einem Schüler Tizians von griechischer Herkunft, gestochen (Abb. 90).

Hauptsächlich wird sich der Meister während der Jahre 1549 und 1559 wohl damit beschäftigt haben, diejenigen Bilder, die er in Augsburg nur angelegt hatte — denn daß er die ganze Menge seiner dortigen Arbeiten in der Zeit von kaum drei Vierteljahren gleich vollständig fertig gemacht hätte, ist nicht denkbar —, mit Ruhe zu vollenden. Im Herbst 1559 wurde Tizian zum zweitenmal nach Augsburg berufen, wo der Kaiser inzwischen wieder einen Reichstag eröffnet hatte. Am 11. November berichtete er an Aretin, daß der Kaiser ihn mit der gewohnten Höflichkeit empfangen und sich nach den mitgebrachten Bildern erkundigt habe. Karl V. gestattete ihm jederzeit Zutritt, und der freundschaftliche Verkehr des sonst so abgeschlossenen Herrschers mit dem Maler erregte weithin Aufsehen. Tizian traf jetzt einen deutschen Kunstgenossen hier an, der noch einige Jahre älter war als er und sich eine ebenso unermüdliche Arbeitskraft bewahrt hatte, in seiner künstlerischen Auffassungsweise aber so ziemlich das gerade Gegenteil von ihm war: Lukas Cranach. Unter den dreißig Bildern, die der Wittenberger Meister zur Unterhaltung seines gefangenen Herrn in Augsburg malte, befand sich auch das Konterfei Tizians.

An die Arbeitskraft Tizians scheinen während seines diesmaligen Aufenthalts in Augsburg keine so ungeheuren Anforderungen gestellt worden zu sein, wie das vorige Mal. Seine wichtigste Aufgabe war es, das Bild des Kaisersohnes Philipp zu malen, der aus Spanien über Genua und Mailand nach Deutschland gekommen war, um diesen Teil von seines Vaters Reich kennen zu lernen. Die Aufnahme, welche Tizian von dem dreiundzwanzigjährigen Prinzen machte, diente zunächst einem Paradebild als Unterlage, das sich jetzt im Pradomuseum befindet. Es ist ein stolz und vornehm wirkendes Gemälde. Philipp steht in weißem Anzug und halber Rüstung vor einer dunklen Wand auf einem dunkelroten Teppich; seine Linke ruht auf dem Degenkorb und die Rechte auf dem Helme, der auf einer mit karminrotem Sammet bedeckten Konsole steht. Die Ärmel und die Beinkleider sind mit Stickereien verziert, die Rüstung mit Ciselierungen und Vergoldungen reich geschmückt. Das an sich wenig anziehende, von rotem Haar und Bart umgebene bleiche Gesicht, in dem das blutfarbige Rot der hängenden Unterlippe als vereinzelter starker Farbenfleck steht, hat durch die Größe von Tizians Auffassung eine solche Vornehmheit bekommen, daß die natürliche Unschönheit hinter der Hoheit verschwindet. Es ist vollkommen zu begreifen, daß die Königin Maria von England, der das Gemälde zugeschickt wurde, als Philipp sich um sie bewarb, „ganz verliebt“ in das Bild sein konnte. Bezeichnend für den Wert, den die Besitzerin des Bildes, Maria von Ungarn, demselben beilegte, ist der Umstand, daß sie es der englischenKönigin nicht schenkte, sondern nur bis zur erfolgten Vermählung lieh. Erwähnenswert ist noch, daß Maria von Ungarn in dem Schreiben, mit dem sie die Absendung des Gemäldes nach London begleitete, hervorhob, daß man es nicht aus zu großer Nähe betrachten solle. Die kühne und freie Malweise, zu der Tizian allmählich gekommen war, rechnete genau mit dem richtigen Abstand, den der Beschauer einnehmen muß, um ein Bild als Ganzes auf sich einwirken zu lassen.

Abb. 99.Die schmerzenreiche Mutter.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.)

Vielleicht wurden schon gleich in Augsburg Wiederholungen dieses Bildnisses mit Hülfe von Schülern angefertigt. Von anderen Werken, die Tizian damals dort malte, erfährt man nur wenig. Er verweilte auch nur während der Zeit der kurzen, zum Malen so ungünstigen Wintertage in Augsburg. Bei der Abreise nach Schluß des Reichstages, im Februar 1551, empfing er vom Kaiser den Auftrag zu einem sinnbildlichen Gemälde, in dessen Thema schon die Gemütsstimmung Karls V. Ausdruck fand, die ihn zu seiner Abdankung bewegte. Der Maler durfte ahnen, was kein anderer voraussehen konnte. — Tizian begleitete den Kaiser nach Innsbruck; dort soll er einegroße Allegorie mit den Figuren der ganzen Familie des Herrschers gemalt haben; aber man weiß nichts weiteres über dieses Bild, und die ganze Nachricht beruht wahrscheinlich auf einer mißverstandenen Kunde von jenem Auftrag, den er mit sich nahm. Tizian sah den Kaiser nicht wieder.

Abb. 100.Tizian und ein venezianischer Senator.In der Sammlung der Königin von England im Schlosse Windsor.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Sommer 1551 war Tizian wieder daheim. Mehrere Jahre lang arbeitete er jetzt fast ausschließlich für den Kaiser, für den Prinzen Philipp und für Maria von Ungarn. Die einzigen anderweitigen Arbeiten aus der Zeit bis 1554, von denen man weiß, sind einige Bildnisse: das in den Uffizien befindliche Porträt des päpstlichen Nuntius in Venedig Lodocico Beccadelli, das die Datumbezeichnung „1552 im Monat Juli“ trägt; das bei dem Brande von 1577 untergegangene pflichtschuldige Porträt des im Sommer 1553 erwählten Dogen Marcantonio Trevisani; ferner die nur durch ihre Erwähnung in Briefen Aretins bekundeten Bildnisse des kaiserlichen Gesandten Vargas und des Thomas Granvella.

Im Jahre 1552 schickte Tizian drei Gemälde an den Prinzen Philipp nach Spanien: eine Landschaft, eine heilige Margarete und eine „Königin von Persien“; der Gegenstand des letzteren Bildes war, wie aus dem Begleitschreiben des Meisters hervorgeht, frei von ihm gewählt; vermutlich war bei den zwei anderen dasselbe der Fall. Erhalten ist von diesen Gemälden nur das Bild der heiligen Margarete. Es befindet sich im Pradomuseum. Die Heiligeist nach der von den Künstlern der Renaissancezeit öfters verbildlichten Legende als die Überwinderin eines Drachens dargestellt. Sie schreitet in lebhafter Bewegung über den in langen Windungen am Boden liegenden und auch im Tode noch Grauen einflößenden Leichnam des Ungeheuers hinweg, das durch den Anblick des Kreuzes in ihrer erhobenen Hand getötet worden ist; in ihrem grünen Gewande, das Hals und Arme und das vorgesetzte Bein unbedeckt läßt, hebt sie sich hell von der düsteren Felsenlandschaft ab (Abb. 92).

Abb. 101.Der Doge Antonio Grimani in Verehrung vor der Erscheinungdes Glaubens.Im Dogenpalast zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz).❏GRÖSSERES BILD

Abb. 101.Der Doge Antonio Grimani in Verehrung vor der Erscheinungdes Glaubens.Im Dogenpalast zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz).

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Im März des folgenden Jahres ließ Tizian ein Porträt Philipps folgen. Es ist dies vermutlich das jetzt im Museum zuNeapel befindliche schöne Bild, in dem der Prinz, wieder in ganzer Figur, in weißseidenem, goldgesticktem Anzug dargestellt ist, und von dem sich eine etwas veränderte, wohl teilweise eigenhändige Wiederholung im Pittipalast befindet (Abb. 93). — In seinem Begleitschreiben sagt Tizian, daß die liebenswürdige und gnädige Antwort Philipps auf seine vorige Sendung an ihm das Wunder gewirkt habe, daß er wieder jung geworden sei; und er erwähnt, daß er mit dem Fertigmachen der „Poesien“ beschäftigt sei. — Philipps dankende Erwiderung hierauf enthält die feinste Artigkeit, die dem Künstler gesagt werden konnte, indem die ganze Bewunderung des Bildnisses in die Worte zusammengefaßt wird: „es ist eben von Eurer Hand“.

Abb. 102.Der Sündenfall.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornachi. E., Paris und New York.)

Wenn man die „Poesie“, welche Tizian bald darauf nach Madrid abschickte, und die sich jetzt im Pradomuseum befindet, ansieht, so muß man in der That sagen, daß der Sechsundsiebzigjährige wieder jung geworden ist. Die Komposition dieses Gemäldes war freilich keine neue Schöpfung; es ist nur eine Umarbeitung der acht Jahre früher in Rom gemalten Danae. Aber wie das von neuem empfunden, und wie es gemalt ist, das ist allerdings eine Äußerung von Jünglingsfrische. Gegenständlich unterscheidet sich das Bild von jenem älteren dadurch, daß Amor weggelassen und dafür eine häßliche alte Dienerin, die eine starke Gegensatzwirkung hervorbringt, hinzugefügt ist. Es ist vielleicht weniger duftig, als jenes, aber dafür glühender; und die Malweise hat etwas, man möchte sagen Bebendes von einzigartigem Reiz. Der ganze Farbeneindruck wirkt wie ein bestrickender Zauber. Die zarte Haut des blonden Weibes ist heller als das feine Weißzeug des Bettes; vor den dunkelpurpurnen Vorhang schiebt sich die graue Wolke, die unter dem Zucken rötlicher Blitze den Goldregen entsendet; unter der Jupiterwolke sieht man auf blaues, weißgemischtes Gewölk, gegen das die braune Alte sich dunkel absetzt, die sich bemüht, in ihrer Schürze auch einige der Goldtropfen aufzufangen.

Es gibt zwei Wiederholungen dieses Gemäldes, mit Abweichungen, die sich hauptsächlich auf die Figur der Alten erstrecken. Die eine befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die andere (Abb. 94) in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Beide müssen, wenn sie auch den Reiz des Madrider Bildes nicht erreichen, als eigene Arbeiten Tizians angesehen werden. Der Gegenstand fand eben großen Beifall in jener Zeit.

Abb. 103.Johannes der Täufer in der Wüste.In der Kunstakademie zu Venedig.(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)

Eine zweite „Poesie“, Venus und Adonis darstellend, ließ Tizian der Danae einige Monate später, im Herbst 1554, folgen, mit einem Begleitschreiben, in dem er demPrinzen seine Glückwünsche zu der inzwischen (am 25. Juli) vollzogenen Vermählung mit der Königin von England darbrachte und mehrere andere Gemälde gleicher Art, daneben aber auch ein Bild religiösen Inhalts in Aussicht stellte. Das Gemälde kam zu Philipps großem Verdruß in beschädigtem Zustande in London an; es war durch eine mitten quer durchlaufende Falte entstellt. Die Spur dieser Knickung hat niemals ganz beseitigt werden können; man sieht sie heute noch an dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Bilde. Auch hier war der Gegenstand, das Losreißen des seinem Todesgeschick entgegengehenden Jünglings aus den Armen der liebenden Göttin, nicht neu. Tizian hatte die Komposition schon vor Jahren geschaffen, und seine Schüler haben sie oft wiederholt. Aber wiederum malte der greise Meister in der Neugestaltung ein von jugendlicher Kraft der Empfindung erfülltes bezauberndes Bild. Venus, deren weiche Haut in einem leuchtenden Goldton schimmert, sitzt auf einer mit ihren abgelegten Gewändern bedeckten Erhöhung und umschlingt mit einem wunderbaren Ausdruck von Angst und Liebe im Gesicht den von ihrer Seite aufgesprungenen Adonis. „Mit zähen Armen angeschmiegt,“ wird die biegsame Gestalt von dem wegeilenden Jüngling mit herumgezogen, der es eilig hat, mit seinen beutelustig schnuppernden Doggen, denen ein gefleckter Spürhund zugesellt ist, in den nahen Bergwald zu kommen. Denn schon zu lange hat der Jäger in den Armen der Liebe verweilt; die Strahlen des Sonnengottes blitzen durch das sommerliche Gewölk des dunkelblauen Himmels, der schwül über der braungrünen Landschaft liegt; und Amor ist im Schatten einer dichten Baumgruppe eingeschlafen. Nur einen Augenblick hemmt Adonis, dessen bräunlichen Körper ein kurzer hellroter Chiton bedeckt, noch seinen Schritt; seine linke Faust greift in die um seinen Oberarm geschlungene Koppelleine der starken gelben Hatzhunde, die ungeduldig vorwärts drängen; mit der Rechten den gefiedertenWurfspeer fest umfassend, hat er für die Geliebte nichts mehr, als einen lächelnden, übermütigen, sorglosen Blick, den er in ihre Augen wirft (Abb. 95).

Gegen diese wundervollen Gemälde, die dem „Bacchusfest“ und dem „Venusopfer“ kaum nachstehen, fallen die in dem nämlichen Museum befindlichen Bilder, welche Tizian zu derselben Zeit für Karl V. gemalt hat, merkwürdig ab.

Am 31. Mai 1553 hatte der Kaiser von Brüssel aus an seinen Gesandten in Venedig folgenden Brief geschrieben:

„Hier hat man gesagt, Tizian wäre gestorben, und obgleich das später nicht bestätigt worden ist und daher wohl nicht so sein wird, so gebt Uns doch Nachricht über die Wahrheit, und ob er gewisse Bilder vollendet hat, die er zu machen übernahm, als er von Augsburg abreiste, oder wie weit er damit ist.“

Abb. 104.Der heilige Dominikus.In der Galerie Borghese zu Rom.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornachi. E., Paris und New York.)

Darauf lautete die Antwort des Gesandten Vargas vom 30. Juni:

„Tizian lebt und befindet sich wohl und ist nicht wenig erfreut, zu wissen, daß Eure Majestät sich um ihn Sorge machen; er hatte mir früher von dem Bilde der Dreieinigkeit gesprochen, ich habe ihn gemahnt, und so arbeitet er eifrig daran und sagt, daß er es im Laufe des September fertig bringen wird. Ich habe es gesehen, und es scheint mir, daß es ein seiner würdiges Werk sein wird, wie ein Bild es ist, das er schon fertig hat für die Durchlauchtigste Königin Maria, mit der Erscheinung im Garten vor Magdelena. Von dem anderen Gemälde sagt er, es sei ein Bild Unserer Lieben Frau, als Gegenstück zu demEcce Homo, das Eure Majestät besitzen, und er könne, da ihm das Größenmaß nicht, wie versprochen, geschickt worden sei, es nicht machen, bis er diese für die Ausführung nötige Angabe bekäme.“

Es verging mehr als ein Jahr, bis Tizian die beiden Gemälde fertig hatte; im September 1554 meldete er ihre Vollendung dem Kaiser, und einige Wochen später sandte sie Vargas nach Brüssel ab. Der Gesandte berichtete an Karl V., Tizian habe sich an dieser Arbeit lange aufgehalten; seine Entschuldigung sei der Wille und das Verlangen, den Kaiser zufrieden zu stellen, und die Güte der Bilder, von denen das größere sicherlich ein sehr schätzbares Werk sei.

Auch Tizian selbst erwähnt in seinem Schreiben die Mühe, die er sich an der „Dreieinigkeit“ gegeben, und daß er es sich nicht habe verdrießen lassen, die Arbeit von mehreren Tagen wiederholt wegzuputzen, um das Bild so gut werden zu lassen, daß es den Kaiser und ihn selbst befriedige.

Abb. 105.Die Weisheit.Deckenbild in der Bibliothek von S. Marco zu Venedig.

Das sieht man nun freilich dem Bilde an, daß es nicht in frischem, fröhlichem Guß entstanden, sondern mühsam zusammengequält worden ist. Offenbar hat der Meister sich für den vorgeschriebenen Gegenstandnicht erwärmen können. Der Titel „die Dreieinigkeit“ sagt nicht genug, und die später gebräuchlich gewordene Benennung „die Glorie“ bezeichnet nur eine Äußerlichkeit des Gemäldes (Abb. 96). Oben sieht man die heilige Dreieinigkeit in einem Lichtglanz, den unermeßliche Scharen von Cherubim und Seraphim umringen; weiter unten steht auf der Wolke die Jungfrau Maria als Vermittlerin zwischen der Gottheit und den sündigen Menschen. Ihre Fürbitte wird in Anspruch genommen durch eine Gruppe von Personen, die, in Leichentücher gehüllt — gleichsam als Auferstandene am Tage des Gerichts —, auf tieferen Wolkenschichten knieen; das sind Kaiser Karl V., der die Krone niedergelegt hat, und die Kaiserin Isabella, die Königin Maria von Ungarn, der Prinz Philipp und dessen Schwester Maria. Dieser Gruppe reihen sich weiter unten einige Nebenfiguren an, unter denen der greise Tizian kenntlich ist, während ein anderer bärtiger Mann den Gesandten Vargas vorstellt, der den Meister um diese Anbringung seiner Person gebeten hatte. Von den Betern aus nach vorn und wieder zurück und hinauf bis zur Jungfrau Maria hin bilden die Patriarchen und Propheten einen weiten Ring von mächtigen, in lebhafter Bewegung hinaufschauenden Gestalten; in besonderer Hervorhebung erscheinen in der Mitte eine Sibylle, Noah mit der Friedenstaube und der Gesetzgeber Moses. Das Ganze ist ein Gewühl von Figuren, in derben, aus dem Kopfe gemalten Formen; die Gewänder von Gott Vater, Christus und Maria stehen in scharfem Blau auf der lichtgoldigen Glorie; ein ähnlicher blauer Fleck wiederholt sich in der Mitte des Bildes, in einem Luftdurchblick zwischen den Wolken;den wahren Tizianischen Farbenreiz hat nur die feine dunstige Landschaft ganz unten.

Das kleine Bild, das gleichzeitig mit diesem großen Gemälde an den Kaiser gelangte, stellt die schmerzenreiche Mutter Maria in etwas weniger als halber Figur dar. Sein schon früher vorhandenes — wahrscheinlich im Jahre 1547 gemaltes — Gegenstück zeigt den dornengekrönten Heiland im roten Mantel, mit gebundenen Händen (Abb. 97). Diese Schmerzensgestalt ist sehr ausdrucksvoll, und ungezählte spätere Maler haben, mit weniger Glück, dem Meister den Versuch nachgemacht, das ganze bedeutungsvolle „Ecce homo!“ in einer Halbfigur oder einem Brustbild auszusprechen. Aber zum erstenmal begegnen wir hier einem Gemälde Tizians, dem der bezaubernde Farbenreiz fehlt. Vielleicht trägt der ungewohnte Malgrund einen Teil der Schuld; denn die beiden Gegenstücke sind auf Schiefer gemalt. Die „Mater dolorosa“ wirkt ebenso wenig oder noch weniger als das „Ecce homo“ durch die Farbe. Aber sie erfüllt den Zweck, durch den Ausdruck seelischer Schmerzen zu rühren (Abb. 98). Der kaiserliche Empfänger schätzte jedenfalls die beiden Bilder sehr hoch. Er ließ sie zu einem Klappaltärchen vereinigen, und in dieser Verbindung gehörten sie zu einer kleinen Sammlung Tizianscher Gemälde, die Karl V. mit sich in die Stille von S. Yuste nahm. Dieselbe Bevorzugung wurde einem anderen, jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindlichen Bilde der schmerzenreichen Mutter zu teil. Dieses Gemälde, ebenfalls eine Halbfigur (Abb. 99), ist in dem hübschen Gesicht und in den ineinandergeschlagenen Händen noch ausdrucksvoller als jenes. Seine Farbe ist kräftig, aber auch nicht wohlthuend; der über das rote Kleid und den weißen Schleier geschlagene gelbgefütterte Mantel ist furchtbar blau. Merkwürdig, daß der Meister, der sonst gerade mit der blauen Farbe wahre Wunder wirken konnte, durch eine das Auge verletzende Anwendung dieser Farbe das erste Anzeichen einer Abnahme seiner künstlerischen Kraft gibt. — Das Hauptstück der Sammlung von S. Yuste, die außer religiösen Bildern auch das Bildnis des Kaisers in der Rüstung, dasjenige der Kaiserin und ein Doppelporträt des Kaisers und der Kaiserin enthielt — war das Dreieinigkeitsbild. Dieses Gemälde hing dem Sterbebett gegenüber, und auf ihm ließ Karl V. am 21. September 1558, nachdem er eine Zeitlang das auf seinen Wunsch herbeigebrachte Ehebildnis betrachtet hatte, seine Blicke haften, bis er die weltmüden Augen schloß.

Von dem Gemälde für die Königin Maria, das Vargas im Jahre 1553 schon vollendet in des Meisters Werkstatt sah, ist nur ein Bruchstück in das Madrider Museum gerettet worden: der obere Teil von der Figur des Auferstandenen mit der Gärtnerhacke in der Hand; der Kopf steht warm und farbig auf einer sehr blauen, hellwolkigen Luft, über einer weißen Tunika liegt ein blaues Obergewand.

Tizians Gesundheit war angegriffen, während er an jenen Werken für den Kaiser arbeitete. Er klagte um diese Zeit einem Arzt, daß es Tage gebe, an denen er sich gezwungen fühle, müßig zu gehen, in jähem Wechsel mit Tagen, an denen er mit wahrer Leidenschaft male. Sein Gemütszustand litt darunter, daß es ihm trotz aller Bemühungen nicht gelang, die reichlichen Einkünfte, die der Kaiser ihm angewiesen hatte, auch wirklich zu bekommen. Am meisten aber drückte ihn der Kummer über seinen ältesten Sohn Pomponio, der dem geistlichen Kleid, das er trug, wenig Ehre und dem Vater wenig Freude machte. Während Tizian mit einer rührenden väterlichen Besorgtheit, die manchmal geradezu die Erscheinungsform der Habgier annahm, sich bemühte, dem Sohne Pfründen zu verschaffen, vergeudete dieser, was der Vater erwarb. Im Jahre 1554 erreichte der Verdruß über den mißratenen Sohn eine solche Höhe, daß Tizian bewirkte, daß die Pfründe des mantuanischen Stifts Medole dem Pomponio entzogen und einem Vetter desselben übertragen wurde. Als Tizian den nunmehrigen Inhaber, seinen Neffen, in Medole besuchte, wurde er krank und mußte längere Zeit in dessen Hause liegen. Zum Dank für die genossene Pflege schenkte er ein Altarbild in die Kirche von Medole, eine religiöse Allegorie, die sich noch dort befindet.

Wie körperliches und seelisches Leiden Furchen in das Gesicht des Meisters gruben, sein Aussehen gedrückt und seine Haltung gebeugt werden ließen, das zeigt uns sein Selbstbildnis in einem im Schloß zu Windsor befindlichen Doppelporträt, wo ereinem jüngeren Manne in senatorischer Tracht, dessen Persönlichkeit nicht feststeht, über die Schulter blickt (Abb. 100).

Abb. 106.Die Grablegung Christi.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)

Gegen Ende des Jahres 1554 und in den ersten Monaten des folgenden finden wir Tizian mit der Ausführung des Bildnisses und des Votivbildes des neuen Dogen Francesco Venier beschäftigt. Das waren die letzten amtlichen Dogenbilder, die Tizian malte; denn unter dem Nachfolger Veniers wurde er von dieser Verpflichtung entbunden.

Auf Veniers Veranlassung wurde Tizian beauftragt, auch zum Gedächtnis des im Jahre 1523 gestorbenen Dogen Antonio Grimani ein Votivbild zu malen, da es während dessen kurzer Regierungszeit nicht zur Ausführung eines solchen gekommen war. Tizian nahm dieses Gemälde alsbald in Arbeit. Aber es wurde nie an seinenBestimmungsort gebracht, sondern blieb in der Werkstatt stehen. Diesem Umstande verdankt es, als das einzige seiner Art, die Erhaltung. Es wurde nach des Meisters Tod, von Schülerhand fertig gemacht, in dem „Saal der vier Thüren“ im Dogenpalast aufgestellt, wo es sich noch befindet. Wahrscheinlich hat die venezianische Regierung daran Anstoß genommen, daß Tizian hier den Dogen nicht, wie üblich, vor der Mutter Gottes, sondern vor einer allegorischen Gestalt, der Verbildlichung des christlichen Glaubens, im Gebete knieen läßt. Nach dieser Gestalt wird das Bild gewöhnlich „la Fede“ (der Glaube) genannt. Die Fides, durch Kreuz und Abendmahlskelch nach dem Herkommen gekennzeichnet, erscheint in einem Lichtschein, den ein von Cherubimköpfen angefüllter Wolkenring umgibt. Von der Bewegung des Herannahens in der Wolke wehen ihr Schleier, das offene Haar und der Gürtel rückwärts, die Falten des nach dem Muster der Antike gebildeten Gewandes wallen. Mit der Rechten hält sie, von einem kleinen Engel unterstützt, den Kelch hoch in die Höhe, mit der Linken hat sie das große Kreuz gefaßt, das zwei Engelkinder tragen helfen. Sie blickt hoheitsvoll und mit milder Freundlichkeit zu dem Dogen herab. Die irdischen Gestalten, der Doge und sein Gefolge, bilden vor einer Säulenarchitektur und einem schweren Vorhang eine Gruppe von prachtvoller Wirkung. Grimani kniet in Harnisch und Pupurmantel auf einem Kissen, mit vorgestreckten Händen, wie in antiker Weise betend; sein wunderbar ausdrucksvoller magerer Greisenkopf trägt ein weißes Käppchen auf dem kahlen Scheitel. Neben ihm kniet ein Page im Brokatgewand, der die reichgeschmückte Dogenmütze hält. Hinter ihm stehen zwei Krieger, die stumm und befangen auf die Erscheinung blicken, zu der der Fürst mit Hingebung und Vertrauen aufschaut. Auf der anderen Seite des Bildes, dem Dogen gegenüber, steht der heilige Markus, eine majestätische Gestalt; er wendet, von seinem Buche aufblickend, den schönen, kräftigen Kopf nach der Erscheinung um; der kennzeichnende Löwe liegt ihm zu Füßen. Zwischen ihm und dem Dogen sieht man über dem auf einen schmalen Streifen beschränkten Steinboden, der die sämtlichen unteren Figuren trägt, ein Stück Venedig mit dem Dogenpalast und dem Markusturm (Abb. 101).

Am 15. Januar 1556 verzichtete Karl V. zu Gunsten seines Sohnes auf die Krone von Spanien; zugleich übergab er demselben seine italienischen Besitzungen. Am 4. Mai schrieb der junge König Philipp II. an Tizian in dem gewohnten freundschaftlichen Ton, ihn mit „Amado nuestro“ (Unser Geliebter) anredend, um ihm für einen neulichen Brief zu danken und seiner Befriedigung darüber, daß er demnächst wieder mehrere Werke des Meisters erwarten dürfe, Ausdruck zu geben. Es hat etwas Rührendes, wie der König sich in diesem Schreiben bemüht, den Maler hinsichtlich der Beschädigung des Adonisbildes, über die er dem Gesandten Vargas recht heftige Vorwürfe gemacht hatte, zu beruhigen durch die Versicherung, der Schaden sei durch Unvorsichtigkeit beim Auspacken in Brüssel entstanden. Doch unterläßt er nicht, die Ermahnung hinzuzufügen, Tizian möge die neuen Bilder recht sorgfältig verpacken.

Wie aus dem Schreiben des Königs hervorgeht, hatte Tizian die Bilder, die er damals für ihn fertig hatte, nicht genannt. Die nächste erhaltene Nachricht über Absendung eines Gemäldes an Philipp II. gibt die Kunde, daß eine im November 1557 abgeschickte „Grablegung Christi“ durch die Schuld der Thurn und Taxisschen Post verloren ging.

Zu den, wie man doch annehmen muß, im Sommer 1556 beförderten Bildern gehört vielleicht die im Pradomuseum befindliche Darstellung des Sündenfalls, von der man nur weiß, daß sie aus der Sammlung Philipps II. stammt, über deren Anfertigungs- oder Ablieferungszeit aber kein Beleg vorhanden ist. In dem obenerwähnten Brief von 1554 spricht Tizian von einem Gemälde, das er schon vor zehn Jahren angefangen habe und jetzt zu vollenden beabsichtige. In solcher Weise könnte wohl das Bild des Sündenfalls entstanden sein. Denn in diesem mächtigen Werk, das leider die Spuren von schweren, wahrscheinlich bei dem Brande von 1734 erlittenen Beschädigungen trägt, vereinigt sich die ganz breite und weiche Malweise, die Tizian in seinem Greisenalter zu einem staunenswürdigen Maße ausbildete, mit einer Vollkommenheit der Erfindung und Gestaltungnach jeder Richtung hin, die den Gedanken nahe legt, daß es in einer früheren Zeit entworfen sein müsse. Die Gestalten von Adam und Eva stehen mit den warmen Tönen des verschiedenartigen, hier ganz lichten, dort bräunlichen Fleisches in wunderbar feiner Stimmung zu dem braungrünen Gesamtton des Landschaftlichen im Vordergrunde, der blauen Ferne und der wolkigen Luft; und ebenso vollendet ist der Zusammenklang der Linien der beiden großartigen Gestalten mit den Linien der Baumstämme und der belaubten Zweige. Dazu die Größe des Ausdrucks! Eva zittert, indem sie dem Verlangen nachgibt und aus der Hand des Versuchers, der aus dem Schlangenleibe mit Kopf und Armen eines Kindes, eines teuflischen Cupido, hervorkommt, die verbotene Frucht entgegennimmt; sie bedarf eines Haltes und lehnt sich so schwer auf einen Wurzelschößling des Baumes, daß das armdicke Stämmchen sich unter dem Drucke biegt. Adam ist sitzen geblieben, hat nicht ja und nicht nein gesagt; jetzt macht seine Hand eine Bewegung des Zurückhaltens gegen das Weib; aber diese Bewegung ist keine entschiedene mehr, und sein Blick hängt schon begehrlich an der glänzenden Frucht (Abb. 102).

Abb. 107.Die heilige Magdalena.Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Eine in dem nämlichen Briefe von 1554 angekündigte und vermutlich 1556 abgesandte Darstellung von Perseus und Andromeda, die von Vasari besonders gerühmt wird, und ein gleichzeitiges, für die Königinbestimmtes Andachtsbild sind verschwunden. — Über welch mächtige Schaffenskraft der Meister noch verfügte, bekunden mehrere für Venedig gemalte und noch dort befindliche Werke, die zweifellos auch der Erfindung nach der Zeit vom Ende des achten und vom Beginne des neunten Jahrzehnts seines Lebens angehören.

Abb. 108.Bildnis eines Unbekannten, vom Jahre 1561.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Eine vornehme Venezianerin, Elisabetta Quirini, beauftragte Tizian, für die Begräbniskapelle ihres im Anfange des Jahres 1556 gestorbenen Gatten Lorenzo Massolo in der Kirche der Crociferi ein großes Altargemälde mit der Darstellung von dessen Namensheiligem auszuführen, und der Meister schuf in Erfüllung dieses Auftrages ein Werk, das als der „Assunta“ und dem „Petrus Martyr“ ebenbürtig gepriesen wurde. Leider ist das Gemälde so stark nachgedunkelt, daß seine ursprüngliche Wirkung sich kaum noch würdigen läßt, zumal da es an seinem jetzigen Aufenthaltsort, in der Jesuitenkirche, nur sehr wenig Licht bekommt. In Figuren von überlebensgroßem Maßstab ist die Marter des jugendlichen Glaubenszeugen mit unbarmherziger Lebenswahrheit geschildert. Auf dem von stattlichen Gebäuden eingeengten Vorplatz eines Tempels ist der Eisenrost aufgestellt, auf dem die schöne Gestalt des Jünglings ausgestreckt ist. Es ist Nacht, und die Beleuchtung geht von dem flackernden Feuer unter dem Rost und von einer in der Höhe angebrachten Pechfackel aus; nur der heilige Laurentius selbst wird noch von einem anderen, überirdischen Licht beleuchtet, das durch Finsternis und Rauch hindurchdringt und zu dessen am Nachthimmel gleich einem Stern schimmernden Quell der Gemarterte Antlitz und Hand erhebt, während die wilden Schergen unter der Aufsicht eines von Soldaten begleiteten berittenen Befehlshabers sich anschicken, ihn umzuwenden und durch Anschüren des Feuers und durch Mißhandlungen seine Qual zu vergrößern. In dem Blick des Heiligen ist der Sieg über alle irdische Qual so vollständig ausgesprochen, daß der Künstler es für überflüssig halten konnte, die üblichen versöhnenden Engelserscheinungen anzubringen.

Vor der Vollendung dieses großen Gemäldes, das den Meister sicher mehrere Jahre hindurch beschäftigte, entstand ein kleineres Altarbild, das im Jahre 1557als etwas Neues in Venedig besprochen und bewundert wurde. Das ist das jetzt in der Akademie befindliche großartig erdachte Bild des Täufer Johannes, der als der Prediger in der Wüste aus der Felsenwildnis hervortritt und mit strengen, glühenden Augen zu den Beschauern redet (Abb. 103).

Als eine Schöpfung von ähnlichem Feuer und ähnlicher Größe der Auffassung sei hier das Bild eines anderen Predigers, des heiligen Dominicus, erwähnt, das sich in der Borghesischen Galerie zu Rom befindet und das zu derselben Zeit entstanden sein könnte (Abb. 104).

Außer den beiden Altarbildern besitzt Venedig noch ein ausgezeichnetes Dekorationsstück von Tizian aus derselben Zeit. In der von Sansovino, einem der liebsten Freunde des Meisters, erbauten Bibliothek von S. Marco wurde im Jahre 1556 mit der Ausschmückung des großen Saales durch Freskomalereien begonnen. Tizian hatte als Preisrichter dem jungen Veroneser Paolo Caliari als dem Sieger im Wettbewerb um diese Aufgabe eine goldene Kette überreicht. Während dieser hier arbeitete, konnte der alte Meister es sich nicht versagen, in dem vor jenem Saal gelegenen Eingangsraum, der im übrigen nur mit architektonischer Dekorationsmalerei geschmückt wurde, das Gerüst zu besteigen und in das achteckige Mittelfeld der Decke die in den Wolken thronende Gestalt der Weisheit zu malen. Als ob man sie draußen in der Höhe sähe, ist die mit wunderbarem Geschick in das Achteck hineinkomponierte Figur in starker Verkürzung von unten dargestellt. In ein weißes Untergewand und ein um die Beine geschlungenes gelbgrünes Obergewand gekleidet, das lorbeerbekränzte Haupt von einem gelben Schleier umwallt, lagert sie in erhabener Ruhe auf dem Wolkensitz, mit einer entfalteten großen Schriftrolle in der einen Hand, und mit der anderen eine Tafel berührend, die ein Flügelknabe ihr entgegenhält. Dieses Deckenbild ist ein in seiner Art klassisches Werk: so groß und schön im Gedanken und in den Formen, wie dekorativ wirkungsvoll als Raumfüllung (Abb. 105).

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