Chapter 5

Abb. 33.Marianne von Österreich, zweite Gemahlin Philipps IV.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.) (ZuSeite 42.)

Zu seinen ersten Aufgaben nach der Ankunft in Madrid mußte es natürlich gehören, das Bildnis der jungen Königin zu malen. Marianne von Österreich war hübsch, eine lichtfarbige deutsche Blondine, noch ganz Kind. Schade, daß die von Natur anmutige Erscheinung durch einen so fürchterlichen Anzug entstellt wurde. In der weiblichen Hoftracht hatte die spanische Mode zu dieser Zeit mit das Ungeheuerlichste hervorgebracht, was jemals ausschweifender Ungeschmack ersonnen hat. Ein Reifrock von abenteuerlichem Umfang, dafür desto engere Einpressung des Oberkörpers, Ärmel, welche die natürliche Bildung der Arme verleugnen; dazu eine mit Hilfe künstlicher Haare hergestellte Frisur, die durch seitlich angeordnete Lockenmassen den Kopf die Halbkugelform des Reifrocks wiederholen ließ, und eine wagerechte Reihe von Schleifchen in den Locken. Gesicht und Hände waren so ziemlich das einzige, was verriet, daß in diesem verwunderlichen Aufbau ein menschliches Wesen steckte. Wenn Velazquez Damen in dieser Hoftracht zu malen hatte, so fand er sich damit ebenso künstlerisch ab wie mit den Bildnissen von Zwergen und Blödsinnigen. Er malte alles mit einer unbedingten Naturtreue, mit der schärfsten Kennzeichnung der Formen, in derdenkbar vollkommensten Wahrheit, und er malte alles mit einem solchen malerischen Reiz, mit einem so wunderbaren Zauber der Farbe, daß diese malerische Schönheit stärker auf die Empfindung des Beschauers einwirkt, als die von der Wirklichkeit gegebene gegenständliche Häßlichkeit. Im Pradomuseum befinden sich zwei fast ganz übereinstimmende Gemälde, welche Marianne von Österreich in ganzer Figur in großer Hoftracht zeigen. Die unglaubliche Kleidung ist hier womöglich noch steifer als sonst. Die österreichische Prinzessin, an ganz andere Kleidung und ganz anderes Benehmen gewöhnt, als wie es das spanische Zeremoniell vorschrieb, mußte es sich wohl gefallen lassen, wenn die Oberhofmeisterin, die, wie sie dem König klagte, die größte Mühe hatte, der jugendlichen Herrin „das ungenierte deutsche Benehmen“ abzugewöhnen, sie in der Kleidung wenigstens zu einem Prachtmuster des strengsten Hofstils gestaltete. Man bekommt Mitleid mit dem jungen Wesen, das da so hilflos in dem grünlichschwarzen, mit Silbertressen besetzten und an den Ärmeln mit roten Schleifen verzierten Prunkkleid steckt, das hübsche Gesichtchen eingerahmt von der denkbar geschmacklosesten Perücke, unter der nur auf der Stirn ein widerspenstiges Löckchen des eigenen Haares zum Vorschein kommt, und in der eine geradlinige Reihe roter Schleifchen die Farbe der auf die Wangen gelegten Schminkeflecken in gleicher Höhe mit diesen vielfältig wiederholt. Eingezwängt und beengt durch Kleid und Etikette, macht die Königin kein Hehl aus ihrem Unbehagen; sie hat die Unterlippe aufgeworfen, und der ganze Ausdruck ist der der Verdrießlichkeit und furchtbarer Langeweile. So hat sie dem Maler gestanden, und so hat der große Naturalist sie der Nachwelt überliefert (Abb. 33).

Lebhafter und liebenswürdiger als die Königin, glänzte neben dieser ihre nur um drei Jahre jüngere Stieftochter, die Infantin Maria Teresa, die nachmalige Königin von Frankreich. Ein italienischer Gesandter in Madrid berichtet über sie im Jahre 1651, in welchem sie ihr dreizehntes Lebensjahr vollendete, daß er sie für die anmutigste und schönste Prinzessin der Christenheit halte. In diesem Alter hat sie Velazquez mehrmals gemalt. Zwei der Bilder befinden sich in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien, ein drittes, nur Brustbild (Abb. 34), im Louvre. Da sehen wir ein frisches Mädchengesicht mit dunkelblauen Augen und kirschrotem Mündchen, mit einer Munterkeit des Ausdrucks, wie sie sonst auf Bildern vom Hofe Philipps IV. nicht vorkommt. Ihr macht auch, als etwas Gewöhntes, die schreckliche Tracht keine Beschwerden, die sie zwingt, die Arme weit abgesperrt zu halten. Sie ist in weiße Seide mit einigen wenigen roten Verzierungen gekleidet, mit Perlen und Edelsteinen geschmückt; die blonde Perücke ist mit roten Schleifchen, Diamantgehängen und einer weißen Straußenfeder besteckt.

Von jenen zwei Bildern der Königin Marianne hat das eine, das im Format etwas höher als das andere und wahrscheinlich das später entstandene ist, ein Bild des Königs in schwarzem, goldverziertem Harnisch zum Gegenstück (Abb. 32). Das Gesicht Philipps hat angefangen welk zu werden; ein Zusammenziehen der Brauen verändert den Ausdruck. Unverändert ist des Malers Meisterschaft geblieben, alles mit einem Ton von unbeschreiblicher Vornehmheit zu durchdringen. Velazquez’ malerische Behandlungsweise ist nach dem zweiten Aufenthalt in Italien, der ihm eine große Erfrischung gewährt zu haben scheint, noch leichter und freier geworden, als sie es vordem schon war. —

Für die Wohnung der neuen Königin malte Velazquez zum Schmucke des Betzimmers ein Andachtsbild, die Krönung Marias darstellend (Abb. 35). Dieses Gemälde, das unter den Werken des Meisters durch seinen kleinen Maßstab auffällt — die Figuren haben nur zwei Drittel Lebensgröße — ist der merkwürdigste Beweis für die einzig dastehende Begabung des Velazquez, gleich der Natur selbst in jede beliebige Farbenzusammenstellung die vollkommenste Harmonie zu bringen. Hier stehen Farben nebeneinander, die unter der Hand irgendeines anderen Malers sich zu einer das Auge des Beschauers verletzenden Wirkung vereinigen müßten. Die beiden in Menschengestalt erscheinenden Personen der dreieinigen Gottheit haben violette Röcke und karminrote Mäntel, Maria karminrotes Kleid und blauen Mantel. Diese zusammenhängende blaurote Masse schwebt in einem silberigblaugrauen, weiß durchleuchteten Gewölk, in welchem die hellgoldigen Strahlenscheine und die Körper und Köpfchen der kleinen Engel die einzigen — und dazu nur wenig kräftigen — Gegensatzfarben zu all den violetten Tönen enthalten. Es scheint unbegreiflich, und doch wirkt das Ganze harmonisch; es flimmert so viel goldiges Licht in dem Bilde, daß den schweren kalten Farben dadurch ihre Schwere entzogen wird und daß die miteinander unverträglich scheinenden Töne zu einem feierlichen Zusammenklang gestimmt werden. Die ungewöhnliche Farbenwirkung ist so feierlich und erhaben, daß man gar nicht dazu kommt, zu bemerken, was erst die Photographie einem zeigt, daß die Köpfe der Himmlischen in der Form wenig oder nichts von übermenschlicher Hoheit besitzen.

Abb. 34.Die Infantin Doña Maria Teresa de Austria.Im Louvremuseum zu Paris. (ZuSeite 42.)

Ein merkwürdiges Bildnis im Berliner Museum erinnert in seinen künstlerischenEigenschaften so sehr an die Art und Weise des Velazquez, daß es eine Zeitlang fast unbestritten als dessen Werk gegolten hat. Doch sprechen gewichtige Gründe für die entgegenstehende Ansicht, daß es die außergewöhnlich gut gelungene Arbeit eines italienischen Malers sei. Der in dem Bilde dargestellte Herr, Marchese Alessandro del Borro, stand als Führer italienischer Söldner bis 1649 in kaiserlichen Diensten; dann diente er dem König von Spanien in der noch immer nicht zum Frieden gebrachten katalonischen Provinz, aber er überwarf sich bald mit der Oberleitung und kam 1651 nach Madrid, um seine Stellung niederzulegen. Damals also hätte Velazquez ihn malen können. Das Bild selbst aber enthält einen Hinweis auf eine weiter zurückliegende Begebenheit, aus einen im Jahre 1643 für Kaiser Ferdinand III. unternommenen Einfall in den Kirchenstaat. Über Borro wird berichtet, daß er zu Sonderbarkeiten neigte und von Launen beherrscht war; eine sonderbare Laune hat auch die Auffassung des Bildnisses vorgeschrieben. Auf einem hohen Standpunkt, der über der Gesichtslinie des Beschauers liegt, und von dem aus er geringschätzig auf die Welt herabblickt, bringt der Marchese seine umfangreiche Persönlichkeit in selbstbewußter Pose zur Geltung; ganz geschwollen von dem Gefühl der Größe, das seine Siege über Papst Urban VIII. ihm gewähren, tritt er dessen Banner, das die goldenen Bienen der Barberini kenntlich machen, mit Füßen. Es liegt Humor in der Wahrhaftigkeit, mit welcher der Maler der großtuerischen Stimmung des Modells gerecht geworden ist. Die Beleuchtung selbst erinnert an die Theaterrampe (Abb. 36).

Im Jahre 1652 erhielt Velazquez die Stelle des königlichen Schloßmarschalls, ein hohes Amt, dem zwar große Wichtigkeit und Ehre beigemessen wurde, das aber seinen Inhaber so sehr in Anspruch nahm, daß dem Maler nicht mehr viel Zeit zum Malen blieb. Dem Schloßmarschall war die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die der König bewohnte, unterstellt; er führte einen Schlüssel, der alle Türen öffnete, und mußte in der königlichen Wohnung stets dienstbereit zugegen sein; er überreichte den Kammerherren ihre Schlüssel und wies den Hofdamen ihre Gemächer an; bei öffentlichen Mahlzeiten des Königs hatte er den Beginn der Tafel zu bezeichnen dadurch, daß er dem König den Stuhl hinstellte, und er hatte die Tafel aufzuheben; Festlichkeiten jeglicher Art hatte er anzuordnen. Diese Aufgaben machten schon genug zu tun, wenn der König in seinem Palast zu Madrid in ruhigen und geregelten Verhältnissen lebte. Aber der Schloßmarschall hatte die nämlichen Verrichtungen auch zu erfüllen, wenn sich der Hof auf Reisen befand. Velazquez bewarb sich, was einem befremdlich vorkommt, um dieses Amt, als die Stelle frei wurde. Die Gesuche anderer Bewerber wurden vom Majordomus und dessen Räten stärker befürwortet als das seinige. Aber der König schrieb an den Rand des Berichts nur drei Worte: „Ich ernenne Velazquez.“

Von da ab malte Velazquez seine Bilder in einer hastigen Weise, die das Ergebnis seines Mangels an Zeit war, mit einer Technik, an der nur die Sicherheit des Erfolgs bewunderungswürdiger ist als die Kühnheit, mit Pinselhieben, die unfehlbar trafen.

Abb. 35.Die Krönung der Jungfrau Maria.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,Paris und New York.) (ZuSeite 42.)

Ein umfangreiches Gemälde im Pradomuseum gewährt uns einen Einblick in die Werkstatt des Künstlers. Dieses Bild, eines der vollkommensten Meisterwerke nicht nur des Velazquez, sondern der Malerei überhaupt, ist ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit, ein Augenblick aus dem Leben im Schloßatelier, den der König und sein Maler des Festhaltens für wert erachteten, weil der belebte Vorgang sich darbot als eine reiche und kostbare Fassung für ein Bildnis der kleinen Prinzessin Margarete, des im Jahre 1651 geborenen ersten Kindes der jungen Königin, das den Mittelpunkt des Gemäldes bildet. Das Prinzeßchen wird als kleiner Engel geschildert, der Sonnenschein in das letzte Jahrzehnt von König Philipps Leben brachte. Es versteht sich von selbst, daß die Erscheinung dieses lieblichen Wesens oftmals von Velazquez festgehalten werden mußte. Sobald das Kind selbständig auf seinen Füßchen geworden war, wurde es von ihm abgebildet in einem Gemälde, das den Großeltern in Wien übersandt wurde, und das in der dortigen kaiserlichen Galerie als ein Juwel unter den entzückenden Kinderbildnissen des Meisters schimmert. Eine zarte hellblonde Lichtgestalt in silberdurchwirktem Rosakleidchen mit schwarzen Spitzen und glitzerndem Geschmeide, herausleuchtend aus der tieffarbigen Umgebung eines dunkelgrünen Vorhangs und eines Fußteppichs von rotem Grundton, steht das niedliche Geschöpfchen an einem mit grünlichblauer Decke überzogenen niedrigen Tisch, der ein Glasgefäß mit Blumen trägt; selbst eine Blume, wetteifert es an duftigem Farbenzauber mit den blassen Rosen und Tausendschönchen (Abb. 37). Das zeitlich zunächst folgende Bildnis ist eine Halbfigur imLouvre; die bei diesem Bild, das wohl als Geschenk für die Königin Anna nach Paris gekommen ist, in den Hintergrund gemalte Namensbeischrift „L’Infante Marguérite“ beseitigt jeden Zweifel, daß die in Wien befindlichen Porträte des nämlichen Kindes in verschiedenen Lebensjahren mit Unrecht als Bilder der Infantin Maria Teresa bezeichnet werden. Die Kleine, die hier dreijährig erscheint, hat sich allerliebst entwickelt; das Gesichtchen hat mehr Fülle, die dunkelblauen Augen haben mehr Ausdruck bekommen, das lichtblonde Seidenhaar fließt, an der rechten Schläfe mit einem blaßroten Schleifchen zusammengesteckt, über die Schultern herab. Sie trägt ein weißes Kleid, das schon den Ansatz zu dem unförmlichen Reifrock zeigt, mit schwarzem Spitzenputz und blaßroten Schleifen, Goldschmuck an Hals und Brust und Handgelenken (Abb. 38). Im lieblichsten Reiz, im Alter von etwa fünf Jahren, zierlicher und lebhafter geworden, zeigt sich die Infantin Margarita in jenem großen Gemälde, welches uns gestattet, dem Hofmaler bei der Arbeit zuzuschauen (Abb. 39). Wir sehen Velazquez damit beschäftigt, das Königspaar in einem Doppelbildnis zu malen. Von der großen Leinwand, auf der das Werk entsteht, sehen wir ein Stück von der Rückseite, ganz im Vordergrund des Bildes. Der Maler ist zurückgetreten und faßt seine königlichen Modelle ins Auge; man sieht, wie seine Blicke den Eindruck aufsaugen, den er, wieder an die Leinwand herantretend, in Farben festlegen wird. Den König und die Königin selbst sieht man nicht; denn der Platz, wo sie sich befinden müssen, liegt außerhalb des Bildes, genau da, wo der Standpunkt des Beschauers ist. Darum sieht der Beschauer den Blick des Velazquez auf sich gerichtet. Wem aber in Wirklichkeit dieser Blick gilt, das verrät ein gegenüber an der Wand des Ateliers hängender Spiegel, in dem wir Philipp und Marianne wahrnehmen, undeutlich schimmernd in der Trübung durch die Entfernung und das Glas, aber doch in schlagender Ähnlichkeit. Zur Unterhaltung während der Sitzung haben der König und die Königin ihren Liebling, die kleine Margarete, ins Atelier bringen lassen. Zwei junge Damen beschäftigen sich mit dem Kinde, um es in vergnügter Stimmung zu erhalten. „Meninas“ nannte man solche zum Dienst bei der jungen Infantin befohlene Fräulein, die vom höchsten Adel und hübsch sein mußten. Nach diesen Figuren führt das Bild die landläufige Bezeichnung „Las meninas“. Neben den anmutigen Erscheinungen des Prinzeßchens und der Edelfräulein müssen wir uns freilich auch einige andere zur Belustigung der hohen Herrschaften anwesende Persönlichkeiten gefallen lassen, deren für unser Gefühl geradezu abstoßende Erscheinung wir ebenso gut mit in den Kauf zu nehmen haben, wie die unschöne Kleidung der Mädchen. Da steht eine furchtbar häßliche Zwergin, die mit dem Ausdruck eines treu ergebenen Tieres nach dem Königspaar — also nach dem an dessen Stelle befindlichen Beschauer — hinsieht, und neben ihr ein verhältnismäßig wohlgebildeter Zwerg, der einem am Boden ausgestreckten großen Hund einen Fußtritt versetzt, durch den er dem Tier wohl sagen will, es sei gegen die Etikette, hier zu schlafen. Weiter zurück im Atelier stehen im Schatten ein Hofherr, der Guardadamas, dessen Amt es war, neben dem Wagen der Hofdamen zu reiten, und eine Ehrendame in Nonnentracht. Ganz in der Tiefe des Bildes, wo man durch die geöffnete Tür in einen Vorraum sieht, erscheint am Fuß der nach den oberen Gemächern führenden Treppe ein Herr, der nach dem erhaltenen Verzeichnis der Namen und Titel sämtlicher auf dem Bilde dargestellten Personen der Hausmarschall der Königin ist. — Dies das Gegenständliche des Gemäldes. Für seine malerischen Eigenschaften gibt es keine Worte. Höchster bestrickender Farbenreiz ist mit dem denkbar geringsten Aufwand an Farben erreicht. Die Töne gehen von reinem Schwarz, in der Kleidung und im Haar des Malers, durch die verschiedenartigsten Abstufungen von Grau hindurch einerseits bis zu vollem Weiß, das auf der Marmortreppe hinter der Türöffnung steht, und anderseits zu einem leuchtenden goldigen Hellgrau in der Kleidung der Prinzessin, das mit dem rosigen Fleisch des Kindergesichts und dem lichten Blond des Haares köstlich ineinander klingt. In dem grauen Gesamtton stehen als pikante kleine Flecken ein paar lebhaft rote Schleifchen an Brust und Ärmel der Prinzessin und an den Ärmeln des stehenden Edelfräuleins. In abgeschwächter Tönung kehrt das Rot wieder auf der Palette des Malers, in der Spiegelung einesVorhangs über dem Königspaar und — in ausgedehnterer Masse — in der Kleidung des Zwergs. Dieses wenige Rot findet sein Gegengewicht darin, daß das silberbesetzte Kleid der Zwergin ins Blaugrüne und der Rock der blonden knieenden Menina ins Dunkelolivengrüne geht. Der Rock der stehenden, dunkelbrünetten Menina hat eine unbestimmtere, olivengraue Farbe. Die oberen Teile der Kleidung beider Edelfräulein sind derjenigen der Prinzessin ähnlich gefärbt. — Die Art und Weise, wie das alles gemalt ist, hat nicht ihresgleichen. Es ist, wie man zu sagen pflegt, „mit Nichts“ gemalt, mit nichts außer mit dem höchsten Können. Die Pinselstriche sind Schlag auf Schlag auf die Leinwand geworfen, man hat das Gefühl, daß der Maler keinen Punkt zum zweitenmal angerührt hat. Sobald man aber so weit von dem Bilde entfernt steht, daß man nicht mehr die einzelnen Pinselstriche sieht, erscheint alles in einer, man möchte fast sagen minutiösen Ausführung. In der nämlichen Vollendung wie die Form wird der stoffliche Charakter eines jeden Dinges durch die in der Nähe unentwirrbar scheinenden Pinselstriche zur Anschauung gebracht. So lassen sich an den Kleidern die verschiedenen Arten von Seide unterscheiden, und mit der nämlichen Vollkommenheit ist alles, bis zum Geringsten, behandelt: die getünchte Wand, das Holz der Tür und dasjenige des Rahmens, auf den die Malleinwand aufgespannt ist, diese selbst mit den an einigen Stellen durchdringenden Ölflecken, — kurz, jede noch so unbedeutende Nebensache ist bewunderungswürdig. „Herr, das ist die Theologie der Malerei,“ sagte der italienische Schnellmaler Luca Giordano beim Anblick dieses Bildes zu König Karl II.

Abb. 36.Marchese Alessandro del Borro, Führer italienischer Truppen unterKaiser Ferdinand III., spanischer General von 1649 bis 51. Im kgl. Museum zu Berlin.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.) (ZuSeite 44.)

Philipp IV. ließ das Gemälde, das immer als die Krone von Velazquez’ Schöpfungen anerkannt worden ist, in seinem Wohnzimmer aufhängen. Ein Zeichen seiner königlichen Anerkennung ist auf dem Bilde selbst zu sehen; auf dem Rock des Malers ist nachträglich mit glatten Strichen und in so gedämpftem Ton, daß es auf die Wirkung des Ganzen keinen Einfluß ausübt, das rote Kreuz des Ritterordens von Santiago aufgemalt. Die Überlieferung behauptet, der König selbst habe, als er das Bild fertig sah, einen Pinsel genommen und mit den Worten, es fehle noch etwas, diese hohe Auszeichnung hinzugemalt, die Velazquez tatsächlich allerdings erst einige Jahre später erhielt.

Abb. 37.Die Infantin Margarita.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.(Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.) (ZuSeite 45.)

Abb. 38.Die Infantin Margarita.Im Louvremuseum zu Paris. (ZuSeite 46.)

Es gibt noch ein zweites Bild, in welchem Velazquez bei der Arbeit zu sehen ist, freilich nur im Hintergrund und in der Rückenansicht. Es ist das mit dem Namen„Die Familie des Malers“ bezeichnete große Porträtstück in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien (Abb. 40). Da sieht man in einem Zimmer zwei Männer, zwei Frauen und fünf Kinder; ein Teil dieser Personen scheint eben einzutreten, ohne daß die bereits Anwesenden viel Notiz von ihnen nehmen. An der Wand des Zimmers hängt über einem Tisch, auf dem man Zeichnungen, einen Blumenstrauß und die Marmorbüste einer Frau erblickt, ein Brustbild Philipps IV. und darüber eine Landschaft. Daneben vertieft sich das Zimmer in einen Nebenraum, der als Maleratelier dient und durch ein breites Fenster mit großen Scheiben erleuchtet wird. In dieser ganz kahlen Werkstatt, in der von Mobiliar nur zwei Klappstühle zu sehen sind, führt eine ältliche Frau ein kleines Kind auf den Maler zu, der, unbekümmert um alles, was hinter seinemRücken vorgeht, an dem Bilde einer Dame des königlichen Hauses, mutmaßlich der Königin Marianne selber, arbeitet. Daß dieser Maler Velazquez ist, daran ist wohl nicht zu zweifeln. Dann muß, da Velazquez keine anderen Kinder hatte, als jene beiden Töchter, von denen eine in früher Jugend starb, die zahlreiche Familie, die so unbefangen in dem Vorraum der Werkstatt verkehrt, diejenige seines Schwiegersohnes Mazo sein. Aus den auf dem Gemälde erkennbaren Werken des Velazquez kann man den Schluß ziehen, daß die Entstehung des Bildes in die Mitte oder die zweite Hälfte der fünfziger Jahre fällt. Damals kann Mazo schon ganz erwachsene Kinder gehabt haben. Diesen selbst müßte man in dem zweiten Männerkopf links erkennen, und die sitzende Frau wäre die etwa 35jährige Francisca Velazquez; sie trägt in ihrem häuslichen Anzug das Haar, entgegen der Mode, noch so, wie es die dreißig Jahre früher gemalten Kinderbildnisse im Pradomuseum zeigen (s.Abb. 12), an denen die Bezeichnung als Töchter des Velazquez haftet. Sicher ist das malerisch sehr reizvolle Wiener Familienbild unter den Augen des großen Malers entstanden, und an manchen Stellen, namentlich an den Köpfen der vier jüngeren Kinder, mag man den Strich seiner Meisterhand erkennen. Ebenso sicher aber ist das Bild als Ganzes nicht als sein Werk zu betrachten. Seiner Urheberschaft widerspricht das Zusammengestellte der Anordnung, die nur durch einen ganz schwachen Versuch, einen Faden inneren Zusammenhangs in die Reihe der Bildnisfiguren zu bringen, belebt wird. Auch die auffallende Fehlerhaftigkeit der Perspektive darf man ihm nicht zumuten; Mazo aber war, wie andere seiner Werke beweisen, einer solchen wohl fähig.

Das Doppelbildnis von Philipp und Marianne, von dessen Entstehung das Bild der „Meninas“ erzählt, ist nicht mehr vorhanden. Es wird mit wer weiß wie vielen anderen Meisterwerken des Velazquez in dem Brande des Königsschlosses untergegangen sein. Aber das aus dem Wiener Familienbild angedeutete Bildnis Philipps IV. finden wir ganz genau wieder, nur etwas kürzer ringsum abgeschnitten, in einem im Pradomuseum befindlichen Brustbild des Königs in schmuckloser schwarzer Jacke, das mit der höchsten Frische, sicherlich in einer einzigen Sitzung, als Naturabschrift hingestrichen ist, um irgendeinem großen Bildnis als erste Unterlage zu dienen (Abb. 41). Dann sind da aus derselben Zeit zwei sonderbare Bilder, die König Philipp und Königin Marianne im Gebet darstellen. In beiden sieht man ein Betpult, das mit einer schweren Decke von grauem, mit einem großen Goldmuster durchwirktem Stoff überhangen ist, und dahinter einen Vorhang aus dem nämlichen Stoff; von den königlichen Personen sieht man hinter den Betpulten, an denen sie knieen, nicht viel mehr als die Büste und die Hände. Der König ist in schwarzer Kleidung, die sich, hell beleuchtet, nur schwach vom Hintergrunde abhebt, so daß sein Gesicht als einzige leuchtende Helligkeit in der eintönigen Masse steht, mit der die zwei durcheinander schwimmenden Farben des Stoffs die große Bildfläche ausfüllen. Bei dem Bilde der Königin ist die Wirkung dadurch eine andere, daß sie ein hellgraues Kleid anhat, so daß auch dasjenige, was man von ihrem Körper sieht, sich hell vom Hintergrunde absetzt. Beide Bilder gehören nicht zu den glücklichen Werken des Velazquez. Offenbar hat es den Meister gelangweilt, so viel nichtssagenden Stoff um so wenig Lebendiges herum zu malen. Das Bild der Königin, bei dem es besonders unangenehm auffällt, daß er außer dem Kopf nichts — auch nicht die Hände — nach der Natur hat malen können, ist das mindestwertige von all seinen Gemälden im Prado.

Philipp IV. ließ diese beiden Bilder für den Eskorial malen, wo im Jahre 1654 die Einweihung des „Pantheon“, der königlichen Gruftkirche, und die feierliche Überführung der Gebeine der Vorfahren Philipps in diesen Raum stattfand. Durch die Vollendung der Gruftkirche gelangte der Riesenbau Philipps II. zum endgültigen Abschluß. Die innere Ausstattung des Eskorial gab auch Velazquez von Amts wegen viel zu tun. Namentlich hatte er die Ausschmückung der Sakristei mit einundvierzig kostbaren Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio, Paul Veronese und anderen zu leiten. Über diese Gemälde verfaßte Velazquez eine Denkschrift in Gestalt eines Berichts an den König, die wegen der Eleganz ihrer Darstellung und wegen ihres treffenden fachlichen Inhalts sehr bewundert und als „ein Beweis seines Wissens und seiner großen Kennerschaft“ gerühmt wurde. Es ist sehr zu bedauern, daß diese Schrift nicht erhalten geblieben ist. Man möchte gern erfahren, in welcher Weise ein Maler von solcher Größe und Eigenart seiner Bewunderung für die Meister der italienischen Hochrenaissance Ausdruck gegeben hat. Was man gelegentlich aus einzelnen Äußerungen von seinem Urteil über Künstler erfährt, stimmt mit den Anschauungen unserer Tage auffallend überein. — Es verdient erwähnt zu werden, daß Velazquez das Gefühl der Künstlereifersucht, das im Leben so vieler, selbst sehr hochstehender Meister des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts eine so häßliche Rolle spielt, gar nicht kannte. Er stand über dem Neide und benutzte jede Gelegenheit, um begabte Künstler durch Heranziehen an den Hof zu fördern.

Abb. 39.In der Werkstatt des Velazquez um 1656.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 46.)

Abb. 40.Familienbild.In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (ZuSeite 49.)

Um die nämliche Zeit, in der er das Brustbild des alternden Königs und die„Meninas“ malte, und in der nämlichen Vollkommenheit des Tons und der malerischen Behandlung führte Velazquez für das mehrerwähnte königliche Jagdhaus im Walde von Pardo zwei köstliche Charakterfiguren aus, die mit den Namen Äsopus und Menippus bezeichnet sind. Mit den geschichtlichen Trägern dieser klassischen Namen haben die beiden sonderbaren Gestalten, die wie aus dem Leben gegriffen dastehen, weiter nichts gemein, als daß in ihnen der Gegensatz zwischen dem weinenden und dem lachenden Philosophen vorgeführt werden soll. Beide erscheinen als fragwürdige Existenzen, die durch die Besitzlosigkeit auf den Standpunkt gekommen sind, in törichter Weisheit Betrachtungen über die Verrücktheit der Menschen anzustellen. Der Mann, der den Namen des wegen seines satirischen Zynismus berüchtigten Schülers des Diogenes trägt, steht in einen verschossenen schwarzen Mantel gehüllt da, unter dem eine bräunliche zerrissene Beinbekleidung hervorkommt; seine Schuhe haben durch Mangel an Pflege eine Farbe bekommen, die gar keine Farbe mehr ist, und dasselbe ist der Fall mit dem schäbigen Filzhut, der formlos auf dem Kopfe sitzt. Am Boden deuten herumgeworfene Schriften und ein Wasserkrug geistige Beschäftigung und körperliche Bedürfnislosigkeit an. Dasvon weichem, schwärzlichem Haar und grauem Bart eingerahmte Gesicht, dessen gerötete Färbung darauf hinzudeuten scheint, daß in besseren Zeiten Wasser nicht das einzige Getränk des „Menippus“ war, ist halb über die Achsel dem Beschauer zugewendet und schaut zwischen Hut und Mantel wie aus einem Versteck mit einem unvergleichlichen Ausdruck innerlichen Lachens heraus. Dieser Mann ist ein unbarmherziger Spötter (Abb. 42). „Äsopus“ ist von Natur weniger Lump, äußerlich aber womöglich noch mehr heruntergekommen. Ein weiter, kaffeebrauner Rock, den ein Stück ehemals weiß gewesenen Zeugs an Gürtels Stelle zusammenhält — Knöpfe oder sonstige Schließvorrichtungen sind nicht mehr vorhanden —, dient als Ober- und Unterkleid zugleich; wo er am Halse offen steht, verrät er, daß die Wäsche mangelt. Strümpfe sind allerdings noch da; die weitere Fußbekleidung besteht aus formlosen, ausgetretenen Dingern, Ruinen von Schuhen. Indessen verraten ein am Boden stehender Kübel klaren Wassers mit einem Waschlappen und die sorgfältige Rasierung von Lippe, Kinn und Wangen, daß der Träger dieser Kleidung noch nicht auf jeden Luxus der Lebensgewohnheiten verzichtet hat. Während bei „Menippus“ die ganze Gestalt ein lebhaftes Temperament verrät, ist hier alles von melancholischer Müdigkeit durchdrungen. Das bleiche, welke Gesicht, über dem das wirre graue Haar wie von gewohnheitsmäßigem Durchfahren der Finger in die Höhe gerichtet ist, richtet mit glanzlosen Augen, die von den herabhängenden Lidern halb verdeckt werden, und mit festgeschlossenen Lippen einen Ausdruck wortlosen Bedauerns auf uns. Der Kopf hängt schlaff ein wenig zur Seite; diese Neigungerspart zugleich die Mühe, ihn in der Richtung des Blickes zu drehen. Schlaff und matt hält die herabhängende Rechte ein großes Buch, in dem wohl Belehrungen niedergeschrieben sind, von denen „Äsop“ selber überzeugt ist, daß sie, so wie die Menschheit nun einmal ist, vergeblich bleiben müssen (Abb. 43).

Abb. 41.Philipp IV., gemalt um 1656. Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 50.)

Abb. 42.Menippus.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 53.)

In dem nämlichen Raum, für den „Äsopus“ und „Menippus“ gemalt wurden, fand ein Bild seinen Platz, das den Kriegsgott darstellt. Dieser Mars ist in der Hauptsache nur eine Aktstudie, die das Modell so wiedergibt, wie es war, und selbst von der Häßlichkeit des sehr gewöhnlichen, schnurrbärtigen Gesichts uns nichts schenkt. Von göttlicher Idealität ist also keine Rede, derartiges lag auch ganz außerhalb der Absichten des Malers. Die Studie ist in gewissenhafter Benutzung der verhältnismäßig seltenen Gelegenheit, Nacktes zu malen, mit großem Fleiß sorgfältig durchgebildet, muß daher wohl vor der Übernahme des Schloßmarschallamtes entstanden sein. Ein sonnverbrannter Körper mit sehr kräftiger, ausgearbeiteter Muskulatur, spiegelblanke, blitzende Waffenstücke, ein hellblauer Schurz und ein auf den weißen Überzug des Lagers, auf dem der Kriegsgott sitzt, herabgesunkener karminroter Mantel: alles das ist bewundernswürdig gemalt, erzielt aber nicht die unbedingt vollkommene Harmonie der Farbenwirkung, an die man sonst bei Velazquez gewöhnt ist. Doch muß das Bild mit seinen lichten, bunten Farben in der ursprünglichen Aufstellung zwischen den beiden Philosophen eine treffliche Wechselwirkung mit der schlichten, dunklen Tönung dieser Gemälde hervorgebracht haben, und solche Wirkungen wußte Velazquez beim Aufhängen der Gemälde in den königlichen Gemächern sicherlich wohl in Rechnung zu ziehen.

Ein Prachtwerk ersten Ranges in bezug auf Farbenreiz und malerische Wirkung, ein wunderbares Meisterstück der unglaublich flotten Behandlung, in der Velazquez inseinen letzten Jahren die denkbar höchste Vollkommenheit erreichte, ist das Bildnis eines Hofzwergs, der einen Jagdhund an der Leine hält (Abb. 44). Das stolz aussehende Männchen, dessen Kleinheit durch die Größe der neben ihm stehenden, weißgefleckten schwarzen Hündin noch mehr hervorgehoben wird, trägt eine reiche, vornehme Kleidung aus Goldbrokat mit Weißzeug aus feinem niederländischen Batist; der graue Hut ist mit prächtigen weißen Straußenfedern geschmückt: in das wallende kastanienbraune Haar ist auf der linken Seite eine auf die Schulter fallende rote Schleife eingebunden. Die ganze Tracht ist keine spanische, sondern entspricht einer für das gesamte mittlere Europa maßgebend gewesenen, in den fünfziger Jahren des Jahrhunderts allerdings schon veralteten französischen Mode. Wer diese Persönlichkeit ist, weiß man nicht, man vermutet in ihr, eben wegen der ausländischen Tracht, einen Zwerg, der den Namen Don Antonio el inglés (der Engländer) führte.

Abb. 43.Äsopus.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 54.)

Auch mit der Ausführung von Landschaftsbildern wurde Velazquez wieder beschäftigt. Auf Befehl des Königs malte er 1657 eine Ansicht des in eben diesem Jahre im Park von Aranjuez aufgestellten Tritonenbrunnens. Das Bild, das sich nebst einer zweifellos gleichzeitig gemalten anderen Ansicht aus dem nämlichen Park im Pradomuseum befindet, zeigt den weißmarmornen Brunnen mit seinem spiegelnden Becken im schattigen Grün, zwischen den efeuumsponnenen Stämmen schlanker Bäume. Es ist mit echter Empfindung für den Reiz einer solchen Parkanlage aufgefaßt, und diese Empfindung gibt ihm eine große Schönheit, obgleich es ohne sonderliche Liebe ausgeführt ist (Abb. 45). Das Gegenstück gewährt einen Blick in die stundenlange gerade Ulmenallee, die den Namen „Straße der Königin“ führt. An der einen Seite sieht man das Wasser des Tajo, an dessen Rand sich wildes Gehölz von Pappeln und Erlenerhebt. Das Ganze sieht im wesentlichen ebenso aus, wie heute. Sehr schön ist die Stimmung: dämmeriges Dunkel liegt unter den Bäumen, während draußen die Luft in hellem Tagesblau leuchtet; der Wind treibt graue Wolken über den Himmel und bewegt leise die Zweige. Beide Bilder sind im Vordergrund mit mehreren Figuren staffiert, die aber auffallenderweise viel zu klein sind; man fühlt sich versucht, sie auf Rechnung von Mazos mangelhafter perspektivischen Kenntnis zu setzen.

Nur die geradezu an das Unbegreifliche grenzende Leichtigkeit und Schnelligkeit der Malweise macht es erklärlich, daß Velazquez in diesen Jahren neben der Ausführung der vom König befohlenen Gemälde und neben seiner sonstigen Amtstätigkeit noch Zeit und Kraft fand, einen Stoff nach freier Wahl in einem großen Bild zu behandeln. Man muß doch annehmen, daß er selbst, und nicht der König es war, der auf den Einfall kam, einen Blick in den Arbeitsraum der Spinnerinnen in einer Teppichfabrik in lebensgroßer Darstellung zu verewigen.

Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war, sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut, und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist (Abb. 46). Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird. Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen; eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock — ein oberes Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich auf den Schemel gelegt — und windet das gesponnene Garn in Knäuel; an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes, eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in Schatten gehüllt.Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige. Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu erhöhen?

Abb. 44.Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York.) (ZuSeite 55.)

Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die Malerei überhaupt erreichbar ist. Auchin der sonst so ganz anders denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des Künstlers entstanden zu sein scheine. — Philipp IV. ließ das Bild im Palast von Buen Retiro aufhängen.

Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen, die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen. Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli 1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.

Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.

Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.

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