XV.

el chiaro fontede humanitade e innata gentilezache ala pictura et ala sculptura e un pontesopra del quale se passa cum destrezzalâ€™alto Andrea del Verrocchio...

el chiaro fonte

de humanitade e innata gentileza

che ala pictura et ala sculptura e un ponte

sopra del quale se passa cum destrezza

lâ€™alto Andrea del Verrocchio...

Mit diesen Versen hat Giovanni Santi in seiner fleiÃŸigen Reimchronik das Lob des â€žhohenâ€œ Meisters verkÃ¼ndet. Und was er an ihm zu rÃ¼hmen fand, zeugt von besserer Einsicht und lebendigerem KunstgefÃ¼hl, als der konventionelle Vergleich mit Lysipp und Phidias, zu dem die antiquarische Gelehrsamkeit des Ugolino Verino sich aufgeschwungen hat. Aber in Einem stimmen die beiden Lobredner Ã¼berein. Eine BrÃ¼cke, die sicher hinÃ¼berfÃ¼hrt in das gelobte Land der KÃ¼nste nennt ihn Giovanni Santi, und Ugolino spricht von dem Quell, aus dem sie alle, â€žderen Namen durch die tyrrhenischen StÃ¤dte fliegtâ€œ, ihr KÃ¶nnen geschÃ¶pft haben. HÃ¶her noch als seine Werke scheinen die Zeitgenossen seine LehrthÃ¤tigkeit angeschlagen zu haben. Und wenn esauch eine emphatische Ãœbertreibung ist, daÃŸ, um in einem Gleichnis der Zeit zu reden, aus Verrocchios Werkstatt mehr SchÃ¼ler hervorgegangen sind als Krieger aus dem Bauch des trojanischen Pferdes, sein Vorbild und seine Lehre haben tiefe Spuren hinterlassen und auf die Entwickelung der florentiner Kunst nachhaltig eingewirkt. Das Wort â€žSchÃ¼lerâ€œ darf dabei nicht allzu eng gefaÃŸt werden, liegt doch in dem direkten kÃ¼nstlerischen Nachwuchs nur der kleinere Ruhm der Verrocchio-Werkstatt beschlossen. Wobei allerdings, wie fast Ã¼berall und immer, von dem einzigen Leonardo abzusehen ist.

Unter diesen SchÃ¼lern hat Lorenzo di Credi (1459â€“1537) dem Herzen des Meisters am nÃ¤chsten gestanden. Mehr als irgend ein anderer durfte ihm Lorenzo zur Hand gehen. Kontraktlich von Verrocchio Ã¼bernommene Arbeiten erhÃ¤lt Credi zur selbstÃ¤ndigen AusfÃ¼hrung. Als Andrea in Venedig weilt, besucht er ihn mehrmals und stattet eingehende Werkstattsberichte ab. Credi erbt die gesamte kÃ¼nstlerische Hinterlassenschaft und er fÃ¼hrt die Leiche des toten Meisters aus der Lagunenstadt in die Gruft von San Ambrogio.

Von der Goldschmiedekunst, genau wie sein Meister, kam Lorenzo in die Werkstatt des KÃ¼nstlers gerade zu der Zeit, als Andrea â€žper un suo cosi fatto umoreâ€œ, wie Vasari naiv sagt, sich der Malerei zuneigte. Wir wissen neuerdings aus Dokumenten, daÃŸ Verrocchio Verpflichtungen mit der DombehÃ¶rde in Pistoja eingegangen war, fÃ¼r das Oratorium der Vergine di Piazza ein GemÃ¤lde zu liefern; 1485 wird nun die BehÃ¶rde vorstellig, das seit mehr als sechs Jahren dem Vernehmen nach nicht ganz vollendete Bild zu Ende zu fÃ¼hren und aus Verrocchios Werkstatt an seinen Bestimmungsort bringen zu lassen. Dort, in dem inzwischen zur Sakramentskapelle umgewandelten Oratorium, befindet sich die Malerei noch heutigen Tages als Werk des Lorenzo di Credi (Abb. 75). Das ist auch zweifelsohne der Name, der vor dem Bilde ausgesprochen werden muÃŸ. Wie fÃ¼r das Forteguerrimonument, so hat Verrocchio fÃ¼r das Pistojeser Dombild nur die kÃ¼nstlerische Verantwortung auf sich genommen, alles andere aber Credi Ã¼berlassen. Und vielleicht haben gerade die Arbeiten an jenem Grabmal den jungen Maler von der Vollendung des Bildes abgehalten, so daÃŸ â€žmehr als sechs Jahre spÃ¤terâ€œ die behÃ¶rdliche Erinnerung erfolgen muÃŸte. Es ist nichts mit der Annahme gewonnen, Verrocchio habe Lorenzo den Entwurf, die Komposition gegeben. Das Schema der thronenden Madonna mit Heiligen vor Marmorschranken ist das in des Meisters Werkstatt Ã¼bliche. Die AusfÃ¼hrung zeigt in jedem Pinselstrich die peinlich saubere, hier noch jugendlich zimperliche Hand Credis. Mit aller Zierlichkeit rundet sie die Formen und vertreibt die Farben bis zu emailartiger GlÃ¤tte. Die Architektur ist so wohl verstanden wie die Landschaft gefÃ¤llig. Verrocchios Formengebung ist bis in Kleinigkeiten nachgebildet, aber alles ist nÃ¼chterner, hausbackener, ohne Schwung. Auch die Farben sind die von Verrocchio bekannten: ein scharfes Blau, ein tiefes Weinrot, ein kaltes Lila mit Gelb. Die geduldigen Finger des Goldschmieds haben diesen persischen Teppich gemalt. Nicht minder zeugt die Erhaltung der Tafel von der Sorgfalt der AusfÃ¼hrung. An Leonardo, den Werkstattsgenossen, erinnert die Art, wie BÃ¤ume und BlÃ¤tter dunkel vor hellem Grunde silhouettiert sind. Auch deutet eine erhaltene Studie in Form und Technik â€” Silberstift auf rÃ¶tlich grundiertem Papier â€” unabweislich auf Credi: die im Louvre bewahrte Zeichnung zum hl. Johannes dem TÃ¤ufer links. Eine im Dresdener Kupferstichkabinet befindliche schÃ¶ne, doch Ã¼berarbeitete Madonnenstudie lÃ¤ÃŸt sich wohl ebenfalls am besten mit Credi und der Madonna auf diesem Erstlingswerke in Beziehung setzen (Abb. 76).

Die Madonna mit dem hl. Leonardus und dem hl. Julian (?) im Museum zu Neapel (Abb. 77) steht auf der gleichen Stilstufe und teilt, bei geringerer Erhaltung, alle Eigenschaften des Pistojeser Bildes. Credi hat spÃ¤terhin noch mehrfach von diesem in der Verrocchio-Werkstatt Ã¼blichen Kompositionsschema Gebrauch gemacht. Auch in seinen Gestalten spÃ¼rt man bis an sein spÃ¤tes Lebensende die unauslÃ¶schliche Erinnerung an seinen Meister. Credis Kinderfiguren hÃ¤ngen alle von Verrocchios Vorbild ab. In einem sorgfÃ¤ltig durchgefÃ¼hrten Bilde der bÃ¼ÃŸenden Magdalena im Berliner Museum Ã¼bertrÃ¤gter eine gelegentliche, durch besonders feine Bemalung ausgezeichnete Statuette Verrocchios, ebenfalls im Berliner Museum (Abb. 78) ohne wesentliche Ã„nderung auf die Holztafel.

Auffallend bleibt, daÃŸ Credi selbstÃ¤ndige plastische Arbeiten nicht unternommen hat. DaÃŸ er die nÃ¶tigen Vorkenntnisse dazu besaÃŸ, wissen wir aus dem Munde seines Meisters selbst. Mit einiger Sicherheit haben wir ja auch in Credi den Leiter der Marmorwerkstatt in Pistoja zur Zeit der Errichtung des Forteguerri-Grabmals vermuten kÃ¶nnen. Indessen war nichts RÃ¼hmliches von seiner ThÃ¤tigkeit dort zu vermelden. Hat er spÃ¤ter nochmals zu Hammer und MeiÃŸel gegriffen, so vielleicht um das 1494 datierte Wappenschild mit den beiden Engeln im groÃŸen Saale des Stadthauses von Pistoja zu meiÃŸeln (Abb. 79), eine Arbeit, die Ã¼beraus deutliche Beziehungen zur Schule des Verrocchio zeigt und in der Sauberkeit der Marmorbehandlung wie in dem gelegentlichen Ungeschick der Komposition sehr wohl den ausfÃ¼hrenden KÃ¼nstler des Grabmales im nahen Dom vermuten lÃ¤ÃŸt.

Abb. 75. Lorenzo di Credi.Madonna mit Johannes dem TÃ¤ufer und dem hl. Zeno.Pistoja, Dom.(Nach einer Originalphotographie von GebrÃ¼der Alinari in Florenz.)

Was mag Verrocchio zu diesem fleiÃŸigen, aber kÃ¼nstlerisch unergiebigen Talent, zu diesem Stern mit erborgtem Licht gezogen haben? War es jene â€žlautere Quelle von HerzensgÃ¼te und zarter Empfindungâ€œ, die Giovanni Santi rÃ¼hmt? Oder die AnhÃ¤nglichkeit, Verehrung und Treue, die hier wie Ã¶fters das kleinere Talent dem geliebten Meister bewÃ¤hrte? Was Menschliches die zwei verbunden haben kÃ¶nnte, ist tief versunken im Schweigen der Geschichte; nicht einmal eine jener wohlfeilen KÃ¼nstleranekdoten spielt mit unsicherem Licht Ã¼ber die beiden Gestalten hinweg. Nur das, was sie kÃ¼nstlerisch einte, kann noch erkannt werden. Und da wiederholt sich die Erfahrung, daÃŸ dem groÃŸen Meister der gewissenhafte Handlanger oft nÃ¤her steht als der geniale SchÃ¼ler. Gerade die handwerkliche Seite der KunstÃ¼bung, die technische Fertigkeit, auf die Verrocchio so hohen Wert legte, wuÃŸte Credi sich mit einer ans Pedantische grenzenden Sorgfalt anzueignen. Vasari, der Credi noch persÃ¶nlich gekannt hat, erzÃ¤hlt, wie kaum grÃ¶ÃŸere Bilder von seiner Staffelei kamen, da schon die kleineren ihm grenzenlose MÃ¼he bereiteten. Auf Verrocchios technische Experimente muÃŸ er ein aufmerksames Auge gehabt haben; bis in seine Reifezeit war er bemÃ¼ht, die Dauerhaftigkeit und den Schmelz seiner Farben stetig zu erhÃ¶hen. Dies ist ihm denn auch in hÃ¶herem Grade gelungen, als die Erzeugnisse seines Pinsels es unbedingt wÃ¼nschenswert erscheinen lassen. Wie er selbst, erst 1537, an AltersschwÃ¤che gestorben, so ist auch seine Kunst, der man nirgends das Cinquecento anmerkt, an AltersschwÃ¤che zu Grunde gegangen. Sein Ruhm besteht in seinem VerhÃ¤ltnis zu Verrocchio, in seiner Ergebenheit, die unbedingt war wie seine ZuverlÃ¤ssigkeit.

Abb. 76. Lorenzo di Credi.Madonnenstudie.Silberstiftzeichnung.Dresden, Kupferstich-Kabinett.

Genau so gering ist die OriginalitÃ¤t des Francesco di Simone, dessen Spuren wir so oft im Werke des Verrocchio getroffen haben. Um ein geringes an Jahren jÃ¼nger als Verrocchio hat Francesco nicht seine Lehrzeit in der Werkstatt Andreas durchgemacht. Sein Hauptwerk,das Marmorgrab des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna (1477;Abb. 44), ist im Aufbau und in der Ornamentik von Desiderio abhÃ¤ngig, im FigÃ¼rlichen und in der Faltengebung zeigt es das Vorbild des Verrocchio bis zur UnselbstÃ¤ndigkeit und mit fast allen Fehlern, denen der Ã¼bereifrige Nachahmer nie entgeht. Die Arbeit ist sauber und gewissenhaft bis zur Kleinlichkeit. Von Erfindung kann kaum gesprochen werden, und die ornamentale Ãœberladenheit bekundet keinen feineren Geschmack. Dieselben MÃ¤ngel beeintrÃ¤chtigen auch die Ã¼brigen Arbeiten des Bildhauers, dessen Verbindung mit Verrocchio persÃ¶nlich und kÃ¼nstlerisch lockerer gewesen ist als das VerhÃ¤ltnis zu Credi.

Abb. 77. Lorenzo di Credi.Madonna mit zwei Heiligen.Neapel, Museum.(Nach einer Originalphotographie von GebrÃ¼der Alinari in Florenz.)

Die Arbeiten in gebranntem Thon, die von der Hand des Agnolo di Polo Ã¼berall in Florenz zu sehen waren, kÃ¶nnen wir, vielleicht der UnbestÃ¤ndigkeit ihres Materials wegen, nicht mehr nachweisen. Einigen Ersatz indessen, um Verrocchios Nachwirkung auf diesem fÃ¼r Florenz ganz eigentÃ¼mlichen Gebiet plastischer Kunst zu beobachten, bietet eine bestimmte Gruppe von Robbia-Arbeiten. Madonnen in bauschigem Gewand und Mantel, das Christkind auf einem Kissen neben sich, umflogen von den Engeln des Forteguerri-Grabes, Wiederholungen ganzer Kompositionen Verrocchios, der Taufe Christi, der Enthauptung des Johannes, des Thomas-Wunders, Putten, die denen des Verrocchio blutsverwandt sind, werden in dieser Kategorie angetroffen. Kunstgeschichtlich fÃ¼hren sie in das Atelier des letzten der drei Robbia-Meister, Giovannis, und sprechen eher fÃ¼r die Beliebtheit der benutzten Originale als daÃŸ sie die Erfindungsarmut des Nachahmers bloÃŸstellten. Mit diesen Arbeiten aus zweiter und dritter Hand ist Verrocchios Kunst volkstÃ¼mlich geworden. Man begegnet ihnen in der Provinz hÃ¤ufiger als in Florenz selbst. Es ist, als hÃ¤tte die â€žblÃ¼hende Stadtâ€œ von ihrem Ãœberflusse hergegeben, damit auch die bescheidenste Dorfkirche zwischen den WeingÃ¤rten der Arnoebene, das entlegenste Kloster auf dem Kamm des Gebirges Teil habe an dem herrlichen Wachstum in ihren Mauern.

Immer wieder indessen stÃ¶ÃŸt man auf Maler, wenn man Verrocchios Wirken als Lehrer in vollem MaÃŸe Ã¼bersehen will. In Botticellis Jugendentwickelung ist er der entscheidende Faktor, und Ghirlandaio gerÃ¤t gleich bei seinen ersten Schritten unter die Herrschaft Verrocchiesker Formengebung und Kompositionen. Das beweist, wie bekannt und geschÃ¤tzt die Malerwerkstatt unseres Meisters gewesen sein muÃŸ, jene Werkstatt, in der das technische Experiment, das Grundieren und Anreiben der Farben, deren Mischung und Leuchtkraft, kurz alles zum Handwerk GehÃ¶rige mit so wissenschaftlicher GrÃ¼ndlichkeit betrieben wurde, daÃŸ augenscheinlich die Produktion des Meisters selbst darÃ¼ber zu kurz kam.

Nicht allein die einheimischen, auch die durchwandernden KÃ¼nstler hat diese PflanzstÃ¤tte eingehender technischer Studien festgehalten. Namentlich fÃ¼r die angrenzenden umbrischen Meister bildete Florenz die Hochschule kÃ¼nstlerischen Schaffens, an der niemand vorÃ¼bergehen sollte. Die von jeher bestehenden Beziehungen zwischen Perugia und Florenz hatten sich im Quattrocento besonders eng geknÃ¼pft. So war denn auch dem jungen Perugino von seinem ersten Meister in der Kunst immer eingeschÃ¤rft worden: nirgendwo als in Florenz lebten so viele ausgezeichnete Meister, vornehmlich so viel tÃ¼chtige Maler. Der das sagte, Fiorenzo di Lorenzo, hatte, nach seinen Werken zu urteilen, den Segen der florentiner Schule, im besonderen die Anregung von Verrocchio her, an sich selbst erfahren. Perugino folgte seinem Rate, und was er unter Verrocchio gelernt, bildet den eisernen Bestand seines KÃ¶nnens, setzte sich so in ihm fest, daÃŸ es auch Ã¼ber den traurigen Schleuderarbeiten seiner spÃ¤teren Periode nicht verloren gegangen ist. Peruginos Madonnen mit den zÃ¼chtig niedergeschlagenen Augen, die typische FuÃŸstellung seiner Heiligen, die gespreizten Handbewegungen, die Anordnung des Mantels Ã¼ber dem Gewande, seine nackten Kinder mit den â€žwie auf der Drehbank gedrechseltenâ€œ GliedmaÃŸen â€” all das geht ebenso auf Verrocchio zurÃ¼ck, wie sein mit den Jahren immer leereres Pathos zur Karikatur eines meisterlichen Vorzuges herabsinkt.

Abb. 78.Die bÃ¼ÃŸende Magdalena.Thonstatuette, alt bemalt und vergoldet.Berlin, KÃ¶nigl. Museen.

Mit Credi und mit Perugino weilt endlich auch der in Verrocchios Werkstatt, fÃ¼r den das Wort Dantes von Homer gilt â€žsovra gili altri comâ€™ aquila volaâ€œ: Leonardo da Vinci. Vasari wuÃŸte wohl, was er that, als er mit der EinfÃ¼hrung dieses unbestreitbar grÃ¶ÃŸten italienischen KÃ¼nstlers einen neuen Abschnitt seines biographischen Werkes begann. Das ProÃ¶mium, mit dem Vasari diesen neuen dritten Teil einleitet, schildert in raschem RÃ¼ckblick noch einmal das mÃ¼hevolle Hinauf; dann Ã¶ffnet sich die weite Gipfelschau Ã¼ber das gelobte Land der Hochrenaissance. Und als erste Gestalt eines voll entwickelten Hochrenaissancemeisters tritt Leonardo auf. Seine Verdienste werden ins hellste Licht gesetzt: die Ã¼berirdische Anmut, die Beseelung der Gestalten, die reiche FÃ¼lle der Formen, der zarte Schmelz des Kolorits. Kein Hinweis auf Verrocchio, bei dem das alles wie in Keimzellen vorgebildet liegt. Kein Lob dieses Meisters, dessen grÃ¶ÃŸter Ruhm es fortanbleibt, einen solchen SchÃ¼ler herangebildet zu haben. Mit einem HochgefÃ¼hl, als habe er thÃ¤tig mit eingegriffen, rÃ¼hmt Vasari die Ãœberwindung â€žjener trockenen, scharfen und harten Methodeâ€œ der QuattrocentokÃ¼nstler mit ihrem fast eigensinnigen Hang fÃ¼r das schwer AusfÃ¼hrbare und noch dazu oft UngefÃ¤llige. Dieser kÃ¼nstlerisch einseitige Standpunkt allein macht Vasaris Urteil Ã¼ber Verrocchio begreiflich: hier habe Studium und FleiÃŸ, wie bei keinem anderen KÃ¼nstler, die MÃ¤ngel natÃ¼rlicher Begabung ausgeglichen.

Abb. 79. Werkstatt des Verrocchio.Engel mit dem(ausgebrochenen)Wappen der Stadt Pistoja. Marmor. Im groÃŸen Saal des Stadthauses zu Pistoja.

Dem Historiker erscheint der eine, Verrocchio, nur die unbedingte Vorstufe zum anderen, Leonardo, weil die Natur keine SprÃ¼nge macht. Was bei dem Lehrer Ansatz war, entwickelt sich zu voller BlÃ¼te beim SchÃ¼ler. Oft ist es, als sei Verrocchios ganze Kunstwelt ein Mikrokosmus von Leonardos kÃ¼nstlerischem Weltall. Wir haben von den wissenschaftlichen Studien Andreas gehÃ¶rt, von seiner BeschÃ¤ftigung mit der Musik, seinen genauen technischen Kenntnissen auf allen Gebieten kÃ¼nstlerischen Schaffens, und wir begreifen, daÃŸ nur in seiner Werkstatt Leonardos Genie den rechten NÃ¤hrboden finden konnte.

FÃ¼r einen so regen, unruhig suchenden Geist wie Leonardo boten indessen auch diese Werkstatt und dieser Lehrer Gefahren. Die Mannigfaltigkeit der einlaufenden AuftrÃ¤ge lockten die WiÃŸbegier von einem technischen Gebiet aufs andere hinÃ¼ber. Verrocchios in allen Angelegenheiten des Handwerks pedantische GrÃ¼ndlichkeit vererbte sich wohl auf Leonardo, zugleich aber auch eine launenhafte Zersplitterung der Arbeitskraft, ein Hang zu theoretischen GrÃ¼beleien, zu technischen Spekulationen.

Von einem persÃ¶nlich innigeren VerhÃ¤ltnis der KÃ¼nstler untereinander verlautet nichts. Wenn aber Leonardo noch als in die Zunft eingeschriebener Meister Jahre hindurch bei Verrocchio bleibt, so darf, auch in Anbetracht der liebenswÃ¼rdigen Umgangsformen Leonardos, auf ein gutes Einvernehmen geschlossen werden, das Vasari umsonst mit der Eifersucht des Ã„lteren zu trÃ¼ben versucht hat. Die kÃ¼nstlerische Verbindung der beiden ist so eng gewesen, daÃŸ die Kritik noch heute oft im unklaren ist, wem von ihnen gewisse kaum zu unterscheidende Werke angehÃ¶ren mÃ¼ssen.

FÃ¼r unseren Zweck tritt indessen die Frage nach der AbhÃ¤ngigkeit Leonardos von Verrocchio zurÃ¼ck gegen die nach der RÃ¼ckwirkung des genialen SchÃ¼lers auf seine Umgebung.

FÃ¼r die jungen Leute, die mit Leonardo bei Verrocchio thÃ¤tig waren, steht eine solche kÃ¼nstlerische RÃ¼ckwirkung fest. Ohne Leonardos Vorbild wÃ¤ren trotz Verrocchio weder Credi noch Perugino die KÃ¼nstler geworden, als welche wir sie kennen. Nun aber der Meister selbst? Seltsam locken die Thatsachen. Vor Leonardos Eintritt in die Werkstatt kÃ¶nnen wir kein einziges Werk Verrocchios datieren, mit Ausnahme vielleicht des David. Dann mit dem Ausgang der sechziger Jahre setzt die stolze Reihe ein in kaum unterbrochener Folge, mit steigender kÃ¼nstlerischer Freiheit, vom Zarten zum Anmutigen, vom Anmutigen zum GroÃŸartigen. Eine von Stufe zu Stufe aufsteigende Ãœberwindung dermaniera alquanto dura e crudettalÃ¤ÃŸt sich feststellen, immer zahlreicher werden die Parallelen mit Leonardo. Sollte diese von Werk zu Werk freier und vertiefter sich entfaltende Kunst des vielbeschÃ¤ftigten Meisters mit dem Ã¼berraschend andauernden Aufenthalt Leonardos in der Werkstatt bis 1480 ohne ursÃ¤chlichen Zusammenhang sein?

Immer wieder, namentlich von franzÃ¶sischer Seite, ist ein derartiger Zusammenhang, will sagen eine stÃ¤ndig wachsende AbhÃ¤ngigkeit Verrocchios von den kÃ¼nstlerischen Idealen Leonardos behauptet worden. Wie sehr mit Unrecht, haben hoffentlich die vorhergehenden Kapitel dargethan. Die Entwickelung Verrocchios vollzieht sich so naturgemÃ¤ÃŸ, so zwingend logisch allein aus seiner kÃ¼nstlerischen Veranlagung, daÃŸ ein Eingriff des hÃ¶heren Genies Leonardos unnÃ¶tig, ja zweckwidrig erscheint. Wer ohne einen solchen nicht auszukommen vermeint, hat wie ein schlechter dramatischer Dichter den Charakter seines Helden geknickt, statt ihn in ansteigender Linie folgerichtig zu entwickeln.

Was in Verrocchios Kunst ringt und sich befreien mÃ¶chte, ohne die Fesseln ganz abstreifen zu kÃ¶nnen, dieser ungemeine Geist, der â€žnach einer strengeren und tieferen BegrÃ¼ndungâ€œ strebte â€” das gerade macht ihn uns Deutschen verstÃ¤ndlich und liebenswert. Ist doch diese Verkettung starken Talentes mit fast wissenschaftlicher GrÃ¼belei das Merkmal deutschen Kunstschaffens von jeher gewesen. Solche Talente, suchende Arbeiter, schaffen nicht in erster Linie fÃ¼r den GenieÃŸenden, wie sie selbst in der bloÃŸen schÃ¶nen Erscheinung nicht Befriedigung finden. Sie schleppen schwer an ihren Gedanken. Auch im besten Falle sind sie ein Ãœbergang, eine BrÃ¼cke,un ponte sopra del quale se passa cum destrezza, wie der alte Giovanni Santi gedichtet hat. Sie sind PflÃ¼ger und SÃ¤emann, deren Aussaat von dem Boden abhÃ¤ngt, auf den sie fÃ¤llt. War dieser Boden fruchtbar Ackerland, so ist ihr Los zurÃ¼ckzutreten wie der Landmann, den von dem wohlbestellten Felde die Stunde des AvelÃ¤utens heimruft.

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