Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par Michel-Ange. L'auteur deFidelioet de la symphonie héroïque veut peindre le calme de la campagne, les douces mœurs des bergers. Oh! mais entendons-nous: il ne s'agit pas des bergers roses-verts et enrubanés de M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur duRossignol, ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur duDevin de Village. C'est de la nature vraie qu'il s'agit ici. Il intitule son premier morceau:Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage.Les pâtres commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante, leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près; deravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards passent en bruissant sur votre tête, et de temps en temps l'atmosphère semble chargée de vapeurs; de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout-à-coup ils se dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les champs et les bois des torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l'expression instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la même manière.
Plus loin est unescène au bord de la rivière. Contemplation........ L'auteur a sans doute créé cet admirableadagio, couché dans l'herbe, les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Quelques personnes reprochent vivement à Beethoven d'avoir, à la fin de l'adagio, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident pour l'ordinaire de la raison ou de l'absurdité de pareilles tentatives, je dirai auxadversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste quant au rossignol dont le chant n'est guère mieux imité ici que dans le fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le rossignol ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables, ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason arrêté; mais il me semble qu'il n'en est pas ainsi pour la caille et le coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l'un, et une seule pour l'autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une imitation exacte et complète.
A présent, si l'on reproche au musicien, comme une puérilité, d'avoir fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de trouver absurde l'orage de la symphonie pastorale! Continuons: Le poète nous amène à présent au milieu d'uneréunion joyeuse de paysans. On danse, on rit, avec modération d'abord; la musette fait entendre un gai refrain, accompagné d'un basson qui nesait faire que deux notes. Beethoven a sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand, monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument délabré, dont il tire à peine les deux sons principaux du ton defa, la dominante et la tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait, compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la rentrée dans le ton primitif lui permette de replacer son imperturbablefa,ut,fa. Cet effet d'un grotesque excellent échappe presque complètement à l'attention du public. La danse s'anime, devient folle, bruyante. Le rhythme change; un air grossier à deux temps annonce l'arrivée des montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois temps recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s'entraîne; les cheveux des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards ont apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on crie, on court, on se précipite; c'est une fureur, une rage... Quand un coup de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal champêtre et mettre en fuite les danseurs.
Orage, éclairs.Je désespère de pouvoir donnerune idée de ce prodigieux morceau; il faut l'entendre pour concevoir jusqu'à quel degré de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les mains d'un homme comme Beethoven. Ecoutez, écoutez ces raffales de vent chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique, parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre des timbales redouble de violence; ce n'est plus de la pluie, du vent, c'est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde. En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet orage, ne savent trop si l'émotion qu'ils ressentent est plaisir ou douleur. La symphonie est terminée parl'action de grâces des paysans après le retour du beau temps. Tout alors redevient riant, les pâtres reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux dispersés; le ciel est serein; les torrents s'écoulent peu à peu; le calme renaît, et, avec lui renaissent les chants agrestes dont la douce mélodie repose l'ameébranlée et consternée par l'horreur magnifique du tableau précédent.
Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu'on rencontre dans cette œuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes de violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les contrebasses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l'accord d'utpendant que les instruments à cordes tiennent celui defa?... En vérité, j'en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l'ivresse quand l'esprit est préoccupé d'un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un tel concert, on soit obligé d'assister à quelque opéra-comique, à quelque soirée avec cavatines à la mode etconcertode flûte, on aura l'air stupide; quelqu'un vous demandera:
«Comment trouvez-vous ce duo italien?
On répondra d'un air grave:
—Fort beau.
—Et ces variations de clarinette?
—Superbes.
—Et ce final du nouvel opéra?
—Admirable.»
Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans connaître la cause de votre préoccupation, dira en vous montrant: «Quel est donc cet imbécille?»
La septième symphonie est célèbre par sonandante. Ce n'est pas que les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de là. Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'en suit que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature à exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour réhausser davantage l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de Beethoven, on dit l'Oragede la symphonie pastorale,lefinalde la symphonie enut mineur, l'andantede la symphonie enla, etc., etc.
Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, quelques personnes pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si cette opinion est fondée, que celui de sa publication.
Le premier morceau s'ouvre par une large et pompeuse introduction où la mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent successivement l'intérêt, et qui commence par un de ces effets d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert, pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue, et qui développe seul en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus originale. A la fin de l'introduction, la notemidominante dela, ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à celui qu'on trouve dans les premières mesures du final de la symphonie héroïque. Lemiva et vient, sans accompagnement, pendant six mesures, changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instrumentsà cordes aux instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il sert à lier l'introduction à l'allegro, et devient la première note du thême principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai entendu ridiculiser ce thême à cause de son agreste naïveté. Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été adressé, si l'auteur avait, comme dans sa Pastorale, inscrit en grosses lettres, en tête de sonallegro:Ronde de Paysans. On voit par là que, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans son costume, quand on ne leur donne pas d'avance la raison de cette anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans courir follement après la chimère du suffrage universel.
La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui, passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin. L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec autant de bonheur; et cetallegro, dont les développementsconsidérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de leur extrême vivacité.
L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la sous-dominante du ton demi naturel. Cette dissonance de seconde placée dans l'aigu sur un tremolo très fort, entre les premiers et seconds violons, se résout d'une manière tout-à-fait nouvelle: on pouvait faire rester lemiet monter lefa dièzesur lesol, ou bien garder lefaen faisant descendre lemisur leré; Beethoven ne fait ni l'un ni l'autre; sans changer de basse, il réunit les deux parties dissonantes dans une octave sur lefa naturel, en faisant descendre lefa dièzed'un demi-ton, et lemid'une septième majeure; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur lefa naturel. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore unephysionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen duquel Beethoven ramène son rhythme favori un instant abandonné: il est produit par une phrase de deux mesures (ré,ut dièze,si dièze,si dièze,ut dièze) dans le ton dela majeur, répétée onze fois de suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à vent tiennent lemi, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes,mi,la,mi,ut, répercutées de plus en plus en vite, et combinées de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent leréou lesi dièzeet la tonique ou sa tierce pendant qu'elles font entendre l'ut. C'est absolument nouveau et aucun imitateur, je crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle invention.
Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau, mais d'une forme différente, est encore la cause principale de l'incroyable effet produit par l'andante. Il consiste uniquement dans undactylesuivi d'unspondée, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties, tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou fournissant le premier thême d'une petite fugue épisodiqueà deux sujets dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les cordes graves des altos, violoncelles et contrebasses, nuancés d'unpianosimple, pour être répétés bientôt après dans unpianissimoplein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation dans le mode mineur; la phrase rhythmique s'élevant toujours d'octave en octave, arrive aux premiers violons, qui, par un crescendo, la transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif; des rhythmes inconciliables s'agitent peniblement les uns contre les autres; ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur d'espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse mélodie, pure, simple, douce, triste et résignéecomme la patience souriant à la douleur. Les basses seules continuent leur inexorable rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c'est, pour emprunter encore une citation à la poésie anglaise,
Après quelques alternatives semblables d'angoisses et de résignation, l'orchestre, comme fatigué d'une si pénible lutte, ne fait plus entendre que des débris de la phrase principale; il s'éteint affaissé. Les flûtes et les hautbois reprennent le thême d'une voix mourante, mais la force leur manque pour l'achever: ce sont les violons qui la terminent par quelques notes depizzicatoà peine perceptibles; après quoi, se ranimant tout-à-coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise et...le reste est silence. Cette exclamation plaintive, par laquelle l'andantecommence et finit, est produite par un accord (celui desixte et quarte) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de finir, en laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant l'impression de tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû nécessairement le plonger?—Le motif duscherzoest modulé d'une façon très neuve. Il est enfa majeuret, au lieu de se terminer, à la fin de la première reprise: enut, ensi bémol, enré mineur, enla mineur, enla bémol, ou enré bémol, comme la plupart des morceaux de ce genre, c'est au ton de la tierce supérieure, c'est àla naturel majeurque la modulation aboutit. Lescherzode la symphonie pastorale, enfacomme celui-ci, moduleà la tierce inférieure, enré majeur. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces enchaînements de tons; mais l'on peut remarquer encore d'autres affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci (presto meno assaï), où les violons tiennent presque continuellement la dominante, pendant que les hautbois et clarinettes exécutent une riante mélodie champêtre au-dessous, est tout-à-fait dans le sentiment du paysage et de l'idylle. On y trouve encore une nouvelle forme decrescendo, dessinée au grave par un second cor, qui murmure les deux notesla,sol dièze, dans un rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps, et en accentuant lesol dièze, quoique lelasoit la note réelle. Le public paraît toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.
Le final est au moins aussi riche que les morceaux précédents en nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants. Le thême offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'Armide, mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement, et pour l'œil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan chevaleresque du thême de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les instrumente à ventdominaient moins les premiers violons chantant dans le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la mélodie en dessous par un tremolo en double corde. Beethoven a tiré des effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la transition subite du ton d'ut dièze mineurà celui deré majeur. L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit, la grande pédale sur la dominantemi, brodée par unré dièzed'une valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que leré natureldes parties supérieures tombe précisément sur leré dièzedes basses; on peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que leré dièzene l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner lemiexclusivement. Beethoven ne faisait pas de musiquepour les yeux. La coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire; et bien digne de terminer un pareil chef-d'œuvre d'habileté technique, de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.
Celle-ci est enfacomme la pastorale, mais conçue dans des proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si elle ne dépasse guère, quant à l'ampleur des formes, la première symphonie (enutmajeur), elle lui est au moins de beaucoup supérieure sous le triple rapport de l'instrumentation, du rhythme et du style mélodique.
Le premier morceau contient deux thêmes, l'un et l'autre d'un caractère doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon tout-à-fait inattendue (la phrase commence enré majeuret se termine enut majeur), et en se perdant ensuite, sans conclure,sur l'accord de septième diminuée de la sous-dominante.
On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux douces émotions, en est détourné tout-à-coup par une idée triste qui vient interrompre son chant joyeux.
L'andante scherzandoest une de ces productions auxquelles on ne peut trouver ni modèle ni pendant; cela tombe du ciel tout entier dans la pensée de l'artiste; il l'écrit tout d'un trait, et nous nous ébahissons à l'entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui qu'ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d'accords plaqués, frappés huit foispianissimodans chaque mesure, le léger dialoguea punta d'arcodes violons et des basses. C'est doux, ingénu et d'une indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun, dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions harmoniques des hautbois, clarinettes, cors et bassons, intéressent si fort, que l'auditeur ne prend pas garde, en les écoutant, au défaut de symétrie produit dans le chantdes instruments à cordes par la mesure de silence surajoutée.
Cette mesure elle-même n'existe évidemment que pour laisser plus longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour lequel Beethoven avait le plus d'aversion: par la cadence italienne? Au moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s'il eût été subitement obligé de finir, fait se succéder entremolo, dans les violons, les quatre notes,sol,fa,la,si bémol(sixte, dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantentFélicità, et s'arrête court. Je n'ai jamais pu m'expliquer cette boutade.
Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn, remplace ici lescherzoà trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le final, au contraire, étincelle de verve, lesidées en sont brillantes, neuves et développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison. L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes de passage, dont la résolution sur la bonne note n'est pas assez prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence.
En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d'expliquer ces discordances passagères; mais, à l'exécution, l'oreille en souffre toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et hautbois sur lefa, pendant que les timbales accordées en octave martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thême, les violons faisant entendre les notesut,sol,si bémolde l'accord de septième dominante, précédées de la tiercefa,la, fragment de l'accord de tonique, cette note tenue à l'aigu, dis-je, non autorisée par la théorie, puisqu'elle n'entre pas toujours dans l'harmonie, ne choque point du tout; loin de là, grâce à l'adroite disposition des instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette aggrégation de sons est excellent et d'une douceur remarquable. Nous ne pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d'orchestre, celui de tous, peut-être,qui surprend le plus l'auditeur à l'exécution de ce final: c'est la noteut dièzeattaquée très fort par toute la masse instrumentale, à l'unisson et à l'octave, après undiminuendoqui est venu s'éteindre sur le ton d'ut naturel. Ce rugissement est immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thême enfa; et l'on comprend alors, que l'ut dièzen'était qu'unré bémolenharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième apparition de cette étrange rentrée est d'un tout autre aspect; l'orchestre, après avoir modulé enut, comme précédemment, frappe un véritableré bémolsuivi d'un fragment du thême enré bémol, puis un véritableut dièze, auquel succède une autre parcelle du thême enut dièze mineur; reprenant enfin ce mêmeut dièze, et le répétant trois fois avec un redoublement de force, le thême rentre tout entier enfa dièze mineur. Le son qui avait figuré au commencement comme unesixte mineure, devient donc successivement, la dernière fois,tonique majeure bémolisée,tonique mineure dièzée, et enfindominante.
C'est fort curieux.
Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son œuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a portés sur elle, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé soit identique. Certains critiques la regardent comme unemonstrueuse folie; d'autres n'y voient que lesdernières lueurs d'un génie expirant; quelques-uns,plus prudents, déclarent n'y rien comprendre quant à présent, mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la symphonie avec chœurs après l'avoir lue et écoutée attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette opinion, nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est celle que nous partageons.
Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui personnelles, dans ce vaste poème musical, étude pour laquelle le champ des conjectures est ouvert à chacun, et que M. Urhan[11], d'ailleurs, a faite naguère avec un talent et une sagacité rares, voyons si la nouveauté de la forme ne serait pas ici justifiée par une intention indépendante de toute pensée philosophique ou religieuse, également raisonnableet belle pour le chrétien fervent, comme pour le panthéïste et pour l'athée, par une intention, enfin, purement musicale et poétique.
Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au-delà du point où il était alors parvenu à l'aide des seules ressources de l'instrumentation, quels moyens lui restaient? l'adjonction des voix aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en relief dans l'œuvre même la puissance de l'auxiliaire qu'il voulait donner à l'orchestre, n'était-il pas nécessaire de laisser encore les instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu'il se proposait de dérouler?... Une fois cette donnée admise, on conçoit fort bien qu'il ait été amené à chercher une musique mixte qui pût servir de liaison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif instrumental fut le pont qu'il osa jeter entre le chœur et l'orchestre, et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix. Le passage établi, l'auteur dut vouloir motiver, en l'annonçant, la fusion qui allait s'opérer, et c'est alors que, parlant lui-même par la voix d'un coryphée, il s'écria, en employant les notes du récitatif instrumental qu'il venait de faire entendre:Amis! plus de pareils accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de joie!Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d'alliance conclu entrele chœur et l'orchestre; la même phrase de récitatif, prononcée par l'un et par l'autre, semble être la formule du serment. Libre au musicien ensuite de choisir le texte de sa composition chorale: c'est à Schiller que Beethoven va le demander; il s'empare de l'Ode à la Joie, la colore de mille nuances que la poésie toute seule n'eût jamais pu rendre sensibles, et s'avance en augmentant jusqu'à la fin, de pompe, de grandeur et d'éclat.
Telle est, si je ne me trompe, la raison de l'ordonnance générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant étudier en détail toutes les parties.
Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s'entrelacent en tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule; si grande est la force du sentiment qui les anime.
CetAllegro maestoso, écrit enrémineur, commence cependant sur l'accord dela, sans latierce, c'est-à-dire sur une tenue des notesla,mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons, altos et contrebasses, de manière à ce que l'auditeur ignore s'il entend l'accord delamineur, celui delamajeur, ou celui de la dominante deré. Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée dututtisur l'accord deré mineur. La péroraison contient des accents dont l'ame s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous lequel une phrase chromatique entremolodes instruments à cordes s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de l'orage. C'est là une magnifique inspiration.
Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des aggrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces anomalies nous échappe complètement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable morceau dont nous venons de parler, on trouve un dessin mélodique de clarinettes et bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton d'utmineur: la basse frappe d'abord lefa dièseportantseptième diminuée, puisla bémolportanttierce,quarteetsixte augmentée, et enfinsol, au-dessus duquel les flûtes et hautbois frappent les notesmi bémol,sol,ut, qui donneraient un accord desixteetquarte, résolution excellente de l'accord précédent, si les seconds violons et altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux sonsfa natureletla bémol, qui la dénaturent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout-à-fait exempt de rudesse, je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une faute de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui précèdent, le doute se dissipe, et l'on demeure convaincu que telle a été réellement l'intention de l'auteur.
Lescherzo vivacequi suit ne contient rien de semblable; on y trouve, il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique, passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt sur ce charmant badinage; le thême si plein de vivacité, quand il se présente avec saréponse fuguée entrant au bout de quatre mesures, pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire adopté en commençant.
Le milieu duscherzoest occupé par unprestoàdeux temps, d'une jovialité toute villageoise, dont le thême se déploie sur une pédale intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement d'un contre-thême qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et l'autre note tenue,dominante et tonique. Ce chant est ramené en dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur, qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième dominante majeure deré, vient s'épanouir dans le ton defa natureld'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une aurore printanière.
Dans l'adagio cantabile, le principe de l'unité est si peu observé qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au premier chant ensi bémolà quatre temps, succède une autre mélodie absolument différente enré majeuret à trois temps; le premier thême, légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait uneseconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton desol majeur; après quoi, le premier thême s'établit définitivement et ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleuxandantepour s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements dont elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique, d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, si ma prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus puissant des poètes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer.
Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les violoncelles et contrebasses entonnent le récitatif dont nous avons parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure,fa,la,ré, par lequel ceprestodébute, se trouve altéré par une appogiature sur lesi bémol, frappée en même temps par les flûtes, hautbois et clarinettes; cette sixième note du ton deré mineurgrince horriblement contre la dominante et produitun effet excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne vois pas ce qui peut exciter ici un sentiment pareil, à moins que l'auteur, avant de faire dire à son coryphée:Commençons des chants plus agréables, n'ait voulu par un bizarre caprice calomnier l'harmonie instrumentale. Il semble la regretter cependant, car entre chaque phrase du récitatif des basses, il reprend, comme autant de souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux précédents; et de plus, après ce même récitatif, il place dans l'orchestre, au milieu d'un choix d'accords exquis, le beau thême que vont bientôt chanter toutes les voix, sur l'ode de Schiller. Ce chant, d'un caractère doux et calme, s'anime et se brillante peu à peu, en passant des basses, qui le font entendre les premières, aux violons et aux instruments à vent. Après une interruption soudaine, l'orchestre entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée, et qui annonce ici le récitatif vocal.
Le premier accord est encore posé sur unfa, qui est sensé porter la tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois l'auteur ne se contente pas de l'appogiaturesi bémol, il y ajoute celles dusol, dumiet de l'ut dièze, de sorte queTOUTES LES NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEUREse trouvent frappées en même temps et produisent l'épouvantable assemblage desons:fa,la,ut dièze,mi,sol,si bémol,ré.
Le compositeur français, Martin, dit Martini, dans son opéra deSapho, avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d'orchestre analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques, chromatiques et enharmoniques, au moment où l'amante de Phaon se précipite dans les flots: sans examiner l'opportunité de sa tentative et sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art; il est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour découvrir celui de Beethoven sont complétement inutiles. Je vois une intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux discordances, dont la seconde est cent fois pire que la première, et cela aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j'ai beaucoup cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est inconnue.
Le coryphée, après avoir chanté son récitatif dont les paroles, nous l'avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes enpizzicato, le thême de l'ode à la Joie. Ce thême paraît jusqu'à la fin de la symphonie, on le reconnoît toujours, et pourtant il change continuellement d'aspect. L'étude deces diverses transformations offre un intérêt d'autant plus puissant, que chacune d'elles produit une nuance nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique, celui de la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix; elle devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait entendre. La mesure change; la phrase, chantée d'abord à quatre temps, reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre, on croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas. Un thême fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre: ce sont les mouvements divers d'une foule active et remplie d'ardeur... Mais le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes en unissons et octaves. L'andante maestosoqui suit, est une sorte de choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du chœur, réunis à un trombone, aux violoncelles et aux contre-basses.La joie est ici religieuse, grave, immense; le chœur se tait un instant, pour reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté. L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens, est produite par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne, et des violoncelles jouant sur leurs cordes à videsol,ré, ou sur l'ut bas(à vide) et l'utdu médium, toujours en double corde. Ce morceau commence ensol, il passe enut, puis enfa, et se termine par un point d'orgue sur la septième dominante deré. Suit un grandallegroà 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thême, déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l'andanteprécédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore par une variation rapide du chant joyeux, exécutée par les premiers violons au-dessus des grosses notes du choral. Il y a moins de fougue, moins de grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant: une gaîté naïve, exprimée d'abord par quatre voix seules et plus chaudement colorée ensuite par l'adjonction du chœur, en fait le fond. Quelque accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus précipité,tout l'orchestre éclate, les instruments à percussion, timbales, cymbales, triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les voix ne s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer, dans une exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect à la divine joie. L'orchestre termine seul, non sans lancer encore, dans son ardente course, des fragments du premier thême dont on ne se lasse pas.
Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée par Beethoven, donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude de combinaisons musicales, savants auxiliaires d'une inspiration continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La voici:
«O Joie! belle étincelle des Dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile si douce tous les hommes deviennent frères.»Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui possède une femme aimable, oui, celui qui peut dire à soi une ame sur cetteterre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme à qui cette félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous rassemble!»Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour, le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au ver; le chérubin est debout devant Dieu.»Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le héros qui marche à la victoire.»Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même embrassement! Frères, au-delà des sphères doit habiter un père bien-aimé.»Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur? cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est là qu'il réside.»O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!»Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des Dieux!!»
«O Joie! belle étincelle des Dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile si douce tous les hommes deviennent frères.
»Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui possède une femme aimable, oui, celui qui peut dire à soi une ame sur cetteterre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme à qui cette félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous rassemble!
»Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour, le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au ver; le chérubin est debout devant Dieu.
»Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le héros qui marche à la victoire.
»Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même embrassement! Frères, au-delà des sphères doit habiter un père bien-aimé.
»Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur? cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est là qu'il réside.
»O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!
»Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des Dieux!!»
Si le public du Conservatoire, en écoutantcette symphonie, avait entre les mains une traduction dans le genre de celle-ci, il suivrait mieux, très-certainement, la pensée du compositeur.
Il faudrait en outre, pour l'exécution, un nombre de chanteurs d'autant plus considérable, que le chœur doit évidemment couvrir l'orchestre en maint endroit, et que d'ailleurs, la manière dont la musique est disposée sur les paroles et l'élévation excessive du diapason des parties de chant, rendent fort difficile l'émission de la voix, et diminuent beaucoup le volume et l'énergie des sons.
Malgré tout, cependant, il est évident que ce même public, si froid d'abord pour cette partition colossale, commence à entrer sous son influence. Encore deux ou trois auditions, et il en sentira peut-être toutes les beautés. . . .
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Quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra les majestueuses dimensions du monument qu'il venait d'élever, il dut se dire: Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.
Il y a beaucoup de gens en France pour qui le nom de Beethoven n'éveille que les idées d'orchestre et de symphonies; ils ignorent que dans tous les genres de musique, cet infatigable Titan a laissé des chefs-d'œuvre presque également admirables.
Il a fait un opéra:Fidelio; un ballet:Prométhée; un mélodrame:Egmont; des ouvertures de tragédies: celles deCoriolanet desRuines d'Athènes; six ou sept autres ouvertures sur des sujets indéterminés; deux grandes messes; un oratorio:le Christ au mont des Oliviers; dix-huit quatuors pour deux violons, alto et basse; plusieurs autres quatuors et quintetti pour trois ou quatre instruments à vent et piano; des trios pour piano, violon et basse; un grandnombre de sonates pour le piano seul ou pour piano avec un instrument à cordes, basse ou violon; un septuor pour quatre instruments à cordes et trois instruments à vent; un grand concerto de violon; quatre ou cinq concertos de piano avec orchestre; une fantaisie pour piano principal avec orchestre et chœurs; une multitude d'airs variés pour divers instruments; des romances et chansons avec accompagnement de piano; un cahier de cantiques à une et plusieurs voix; une cantate ou scène lyrique avec orchestre; des chœurs avec orchestre sur différentes poésies allemandes, deux volumes d'études sur l'harmonie et le contre-point; et enfin, les neuf fameuses symphonies que la société du Conservatoire a popularisées.
Il ne faut pas croire que cette fécondité de Beethoven ait rien de commun avec celle des compositeurs italiens, qui ne comptent leurs opéras que par cinquantaines, témoin les cent soixante partitions de Paisiello. Non certes! une telle opinion serait souverainement injuste. Si nous en exceptons l'ouverture desRuines d'Athènes, et peut-être deux ou trois autres fragments vraiment indignes du grand nom de leur auteur, et qui sont tombés de sa plume dans ces rares instants de somnolence qu'Horace reproche, avec tant soit peu d'ironie, aubonHomère lui-même, tout le reste est de ce style nobleélevé, ferme, hardi, expressif, poétique et toujours neuf, qui font incontestablement de Beethoven la sentinelle avancée de la civilisation musicale. C'est tout au plus si, dans ce grand nombre de compositions, on peut découvrir quelques vagues ressemblances entre quelques-unes des mille phrases qui en font la splendeur et la vie. Cette étonnante faculté d'être toujours nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain point dans les morceaux d'un mouvement vif; la pensée alors aidée par les puissances du rhythme peut, dans ses bonds capricieux, sortir plus aisément des routes battues; mais où l'on cesse de la comprendre, c'est dans lesadagios, c'est dans ces méditations extra-humaines où le génie panthéiste de Beethoven aime tant à se plonger. Là, plus de passions, plus de tableaux terrestres, plus d'hymnes à la joie, à l'amour, à la gloire, plus de chants enfantins, de doux propos, de saillies mordantes ou comiques, plus de ces terribles éclats de fureur, de ces accents de haine que les élancements d'une souffrance secrète lui arrachent si souvent; il n'a même plus de mépris dans le cœur, il n'est plus de notre espèce, il l'a oubliée, il est sorti de notre atmosphère; calme et solitaire, il nage dans l'Éther; comme ces aigles des Andes planant à des hauteurs au-dessous desquelles les autres créatures ne trouvent déjà plus que l'asphyxie et la mort,ses regards plongent dans l'espace, il vole à tous les soleils, chantant la nature infinie. Croirait-on que le génie de cet homme ait pu prendre un pareil essor, pour ainsi dire, quand il l'a voulu!... C'est ce dont on peut se convaincre cependant, par les preuves nombreuses qu'il nous en a laissés, moins encore dans ses symphonies que dans ses compositions de piano. Là, et seulement là, n'ayant plus en vue un auditoire nombreux, le public, la foule, il semble avoir écrit pour lui-même, avec ce majestueux abandon que la foule ne comprend pas, et que la nécessité d'arriver promptement à ce que nous appelonsl'effetdoit altérer inévitablement. Là aussi la tâche de l'exécutant devient écrasante, sinon par les difficultés de mécanisme, au moins par le profond sentiment, par la grande intelligence que de telles œuvres exigent de lui; il faut de toute nécessité que le virtuose s'efface devant le compositeur comme fait l'orchestre dans les symphonies; il doit y avoir absorption complète de l'un par l'autre; mais c'est précisément en s'identifiant de la sorte avec la pensée qu'il nous transmet que l'interprète grandit de toute la hauteur de son modèle.
Il y a une œuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate enut dièzemineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sontfort simples: la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère solennellement triste et dont la durée permet aux vibrations du piano de s'éteindre graduellement sur chacun d'eux; au-dessus, les doigts inférieurs de la main droite arpégent un dessin d'accompagnement obstiné dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. Un jour, il y a sept ou huit ans, Liszt exécutant cet adagio devant un petit cercle dont je faisais partie, s'avisa de le dénaturer, suivant l'usage alors adopté pour se faire applaudir du public fashionable: au lieu de ces longues tenues des basses, au lieu de cette sévère uniformité de rhythme et de mouvement dont je viens de parler, il plaça des trilles, destremolo, il pressa et ralentit la mesure, troublant ainsi par des accents passionnés le calme de cette tristesse, et faisant gronder le tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le départ du soleil.... Je souffris cruellement, je l'avoue, plus encore qu'il ne m'est jamais arrivé de souffrir en entendant nos malheureuses cantatrices broder le grand monologue duFreyschütz; car, à cette torture, se joignait le chagrin de voir un tel artiste donner dans le travers où ne tombent d'ordinaire que des médiocrités.Mais qu'y faire? Liszt était alors comme ces enfants qui, sans se plaindre, se relèvent eux-mêmes d'une chute qu'on feint de ne pas apercevoir, et qui crient si on leur tend la main. Il s'est fièrement relevé: aussi, depuis ces dernières années surtout, n'est-ce plus lui qui poursuit le succès, mais bien le succès qui perd haleine à le suivre; les rôles sont changés. Revenons à notre sonate. Dernièrement un de ces hommes de cœur et d'esprit, que les artistes sont si heureux de rencontrer, avait réuni quelques amis; j'étais du nombre. Liszt arriva dans la soirée, et, trouvant la discussion engagée sur la valeur d'un morceau de Weber, auquel le public, soit à cause de la médiocrité de l'exécution, soit pour toute autre raison, avait, dans un concert récent, fait un assez triste accueil, se mit au piano pour répondre à sa manière aux antagonistes de Weber. L'argument parut sans réplique, et on fut obligé d'avouer qu'une œuvre de génie avait été méconnue. Comme il venait de finir, la lampe qui éclairait l'appartement parut près de s'éteindre; l'un de nous allait la ranimer.
—N'en faites rien, lui dis-je; s'il veut jouer l'adagio enut dièze mineurde Beethoven, ce demi-jour ne gâtera rien.
—Volontiers, dit Liszt, mais éteignez tout-à-fait la lumière, couvrez le feu, que l'obscurité soit complète.
Alors, au milieu de ces ténèbres, après un instant de recueillement, la noble élégie, la même qu'il avait autrefois si étrangement défigurée, s'éleva dans sa simplicité sublime; pas une note, pas un accent ne furent ajoutés aux accents et aux notes de l'auteur. C'était l'ombre de Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix. Chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se tut encore... nous pleurions.
Une assez notable partie du public français ignore pourtant l'existence de ces œuvres merveilleuses. Certes le trio ensi bémoltout entier, l'adagio de celui enréet la sonate enlaavec violon ont dû prouver à ceux qui les connaissent que l'illustre compositeur était loin d'avoir versé dans l'orchestre tous les trésors de son génie. Mais son dernier mot n'est pas là; c'est dans les sonates pour piano seul qu'il faut le chercher. Le moment viendra bientôt peut-être où ces œuvres, qui laissent derrière elles ce qu'il y a de plus avancé dans l'art, pourront être comprises, sinon de la foule, au moins d'un public d'élite. C'est une expérience à tenter; si elle ne réussit pas, on la recommencera plus tard.
Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour mesurer le développement de notre intelligence musicale.
Nous sommes au milieu de juin, et il fait presque froid; le vent gémit, les arbres crient et s'agitent; les nuages courent au ciel; de mélancoliques souvenirs s'éveillent..... Ne semble-t-il pas qu'ainsi douloureusement ému, il doive m'être facile de parler de l'œuvre et de l'artiste dont notre monde musical est à cette heure exclusivement préoccupé? Il n'en est rien pourtant. La profondeur de certaines impressions est telle, l'ardeur de certains enthousiasmes est si chaste, il y a des réminiscences de jeunesse liées à de si pénibles circonstances que le cœur saigne à les laisser échapper. Je crois avoir vécu un siècle pendant les quinze ou seize ans qui se sont écoulés depuis le jour où pour la première et dernièrefois Weber traversa Paris. Il se rendait à Londres pour y voir tomber un de ses chefs-d'œuvre (Obéron), et mourir. Combien je désirai le voir alors! avec quelles palpitations je le suivis, le soir où, souffrant déjà et peu d'heures avant son fatal départ pour l'Angleterre, il voulut assister à la reprise d'Olympie! Ma poursuite fut vaine. Le matin de ce même jour, Lesueur m'avait dit: «Je viens de recevoir la visite de Weber! Cinq minutes plus tôt vous l'eussiez entendu me jouer sur le piano des scènes entières de nos partitions; il les connaît toutes!» En entrant quelques heures après dans un magasin de musique:
«Si vous saviez qui s'est assis là tout à l'heure!
—Qui donc?
—Weber!»
En arrivant à l'Opéra le soir, et en écoutant la foule répéter: «Weber vient de traverser le foyer;—il est rentré dans la salle;—il est aux premières loges,» je me désespérais de ne pouvoir enfin l'atteindre. Mais tout fut inutile; personne ne put me le montrer. A l'inverse de ces poétiques apparitions de Shakespeare, visible pour tous, il demeura invisible pour un seul. Trop inconnu pour oser lui écrire, et sans amis en position de me présenter à lui, il fallut sortir sans l'apercevoir. Oh! si les hommes inspirés pouvaient deviner les grandes passions que leurs œuvres font naître! s'il leur était donné dedécouvrir ces admirations de cent mille ames concentrées et enfouies dans une seule, qu'il leur serait doux de s'en entourer, de les accueillir, et de se consoler auprès d'elles de l'envieuse haine des uns, de l'inintelligente frivolité des autres, de la tiédeur de tous!
Malgré sa popularité, malgré le foudroyant éclat et la vogue duFreyschütz, malgré la conscience qu'il avait sans doute de son génie, Weber, plus qu'un autre peut-être, eût été heureux de ces obscures mais sincères adorations. Il avait écrit des pages admirables, traitées par les virtuoses et les critiques avec la plus dédaigneuse froideur; son dernier opéra, le plus grandiose,Euryanthe, n'avait obtenu qu'un demi-succès; il lui était permis d'avoir des inquiétudes sur le sort d'Obéron, en songeant qu'à une œuvre pareille il faut un public de poètes, un parterre de rois de la pensée; enfin, le roi des rois, Beethoven lui-même, pendant longtemps l'avait méconnu. On conçoit donc qu'il ait pu quelquefois, comme il l'écrivit ensuite, douter de sa mission musicale, et qu'il soit mort du coup qui frappaObéron.
Si la différence fut grande entre la destinée de cette partition merveilleuse et le sort de son aîné, leFreyschütz, ce n'est pas qu'il y ait rien de vulgaire dans la physionomie de l'heureux élu de la popularité, rien de mesquin dans ses formes, rien de faux dans son éclat, rien d'ampoulé ni d'emphatiquedans son langage; l'auteur n'a pas mis l'un plus que l'autre sous le patronage des exécutants; il n'a jamais fait la moindre concession aux puériles exigences de la mode, à celles plus impérieuses encore des grands orgueils chantants. Il fut aussi simplement vrai, aussi fièrement original, aussi ennemi des formules, aussi digne en face du public, dont il ne voulut acheter les applaudissements par aucune lâche condescendance, aussi grand artiste enfin dans leFreyschützque dansObéron. Mais la poésie du premier est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violents; la mélodie, l'harmonie et le rhythme combinés tonnent, brûlent et éclairent; tout concourt à éveiller brusquement l'attention. Les personnages, en outre, pris dans la vie commune, trouvent de plus nombreuses sympathies; la peinture de leurs sentiments, le tableau de leurs mœurs motivent aussi quelquefois l'emploi d'un moins haut style, qui, ravivé par un travail exquis, acquiert un charme irrésistible même pour les esprits dédaigneux de jouets sonores, et, ainsi paré, semble à la foule l'idéal de l'art, le prodige de l'invention.
DansObéron, au contraire, bien que les passions humaines y jouent un grand rôle, le fantastique domine encore, mais le fantastique gracieux, calme, frais. Au lieu de monstres,d'apparitions horribles, ce sont des chœurs d'esprits aériens, des sylphes, des fées, des ondines. Et la langue de ce peuple au doux sourire, langue à part, qui emprunte à l'harmonie son charme principal, dont la mélodie est capricieusement vague, dont le rhythme lent, voilé, devient souvent difficile à saisir, et d'autant moins intelligible pour la foule, que ses finesses ne peuvent être senties, même des musiciens, sans une attention extrême, unie à une grande vivacité d'imagination. La rêverie allemande sympathise plus aisément sans doute avec cette divine poésie; pour nous, Français, elle ne serait, je le crains, qu'un sujet d'étude curieux un instant, d'où naîtraient bientôt après la fatigue et l'ennui. On en a pu juger quand la troupe de Carlsruhe vint en 1828 donner des représentations au théâtre Favart. Le chœur des ondines, ce chant mollement cadencé, qui exprime un bonheur si pur, si complet, ne se compose que de deux strophes assez courtes. Mais comme sur un mouvement lent se balancent des inflexions constamment douces, l'attention du public s'éteignait au bout de quelques mesures; à la fin du premier couplet le malaise de l'auditoire était évident, on murmurait, et faire écouter la seconde reprise devenait impossible; on ne l'a même tenté qu'une fois.
Quoi qu'il en soit de la difficulté de populariserObéronparmi nous, disons que la vogue duFreyschützfut rapide, générale, et qu'elle n'est pas, il s'en faut, sur le point de s'affaiblir. La mise en scène de ce chef-d'œuvre à l'Opéra vient de la faire renaître; elle croîtra encore, on n'en peut douter. Le public comprend et apprécie aujourd'hui dans son ensemble et ses détails cette composition qui naguère encore ne lui paraissait qu'une amusante excentricité. Il voit la raison des choses demeurées obscures pour lui jusqu'ici; il reconnaît dans Weber la plus sévère unité de pensée, le sentiment le plus juste de l'expression, des convenances dramatiques, unis à une surabondance d'idées musicales mises en œuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination dont les ailes immenses n'emportent cependant jamais l'auteur hors des limites où finit l'idéal, où l'absurde commence.
Il est difficile, en effet, en cherchant dans l'ancienne et la nouvelle école, de trouver une partition aussi irréprochable de tout point que celle duFreyschütz; aussi constamment intéressante d'un bout à l'autre; dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses qu'il lui plaît de revêtir; dont les rhythmes soient plus saisissants, les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l'emploi des masses de voix et d'instruments plus énergique sans efforts, plus suave sans afféterie. Depuis le débutde l'ouverture jusqu'au dernier accord du chœur final, il m'est impossible de trouver une mesure dont la suppression ou le changement me paraisse désirable. L'intelligence, l'imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force de rayonnement dont les yeux d'aigle pourraient seuls n'être point fatigués, si une sensibilité inépuisable, autant que contenue, ne venait en adoucir l'éclat et étendre sur l'auditeur le doux abri de son voile.
L'ouverture est couronnée reine aujourd'hui; personne ne songe à le contester. On la cite comme le modèle du genre. Le thême de l'andanteet celui de l'allegrose chantent partout. Il en est un que je dois citer, parce qu'on le remarque moins et qu'il m'émeut incomparablement plus que tout le reste. C'est cette longue mélodie gémissante, jetée par la clarinette au travers dutremolode l'orchestre, comme une plainte lointaine dispersée par les vents dans les profondeurs des bois. Cela frappe droit au cœur; et, pour moi du moins, ce chant virginal qui semble exhaler vers le ciel un timide reproche, pendant qu'une sombre harmonie frémit et menace au dessous de lui, est une des oppositions les plus neuves, les plus poétiques et les plus belles qu'ait produites en musique l'art moderne. Dans cette inspiration instrumentale on peut aisément reconnaître déjà unreflet du caractère d'Agathe qui va se développer bientôt avec toute sa candeur passionnée. Elle est pourtant empruntée au rôle de Max. C'est l'exclamation du jeune chasseur au moment où, du haut des rochers, il sonde de l'œil les abîmes de l'infernale vallée. Mais, un peu modifiée dans ses contours, et instrumentée de la sorte, cette phrase change complètement d'aspect et d'accent.
L'auteur possédait au suprême degré l'art d'opérer ces transformations mélodiques.
Il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de cette œuvre si riche de beautés diverses. Les principaux traits de sa physionomie sont d'ailleurs à peu près généralement connus. Chacun admire la mordante gaîté des couplets de Kilian, avec le refrain du chœur riant aux éclats; le surprenant effet de ces voix de femmes groupées enseconde majeure, et le rhythme heurté des voix d'hommes qui complètent ce bizarre concert de railleries. Qui n'a senti l'accablement, la désolation de Max, la bonté touchante qui respire dans le thême du chœur cherchant à le consoler, la joie exubérante de ces robustes paysans partant pour la chasse, la platitude comique de cette marche jouée par les ménétriers villageois en tête du cortége de Kilian triomphant; et cette chanson diabolique de Gaspard, dont le rire grimace, et cette clameur sauvagede son grand air:Triomphe! triomphe!qui prépare d'une façon si menaçante l'explosion finale! Tous à présent, amateurs et artistes, écoutent avec ravissement ce délicieux duo, où se dessinent dès l'abord les caractères contrastants des deux jeunes filles. Cette idée du maître une fois reconnue, on n'a plus de peine à en suivre jusqu'au bout le développement. Toujours Agathe est tendre et rêveuse; toujours Annette, l'heureuse enfant qui n'a point aimé, se plaît en d'innocentes coquetteries; toujours son joyeux babillage, son chant de linotte, viennent jeter d'étincelantes saillies au milieu des entretiens des deux amants inquiets, tristement préoccupés. Rien n'échappe à l'auditeur de ces soupirs de l'orchestre pendant la prière de la jeune vierge attendant son fiancé, de ces bruissements doucement étranges, où l'oreille attentive croit retrouver
et il semble que l'obscurité devienne tout d'un coup plus intense et plus froide, à cette magique modulation enutmajeur:
«Tout s'endort dans le silence.»
De quel frémissement sympathique n'est-on pasagité plus loin à cet élan:C'est lui! c'est lui!
Et surtout à ce cri immortel qui ébranle l'ame entière:
«C'est le ciel ouvert pour moi!»
Non, non, il faut le dire, il n'y a point de si bel air. Jamais aucun maître, allemand, italien ou français, n'a fait ainsi parler successivement dans la même scène la prière sainte, la mélancolie, l'inquiétude, la méditation, le sommeil de la nature, la silencieuse éloquence de la nuit, l'harmonieux mystère des cieux étoilés, le tourment de l'attente, l'espoir, la demi-certitude, la joie, l'ivresse, le transport, l'amour éperdu! Et quel orchestre pour accompagner ces nobles mélodies vocales! Quelles inventions! Quelles recherches ingénieuses! Quels trésors qu'une inspiration soudaine fit découvrir! Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d'altos et de violoncelles à la sixte, ce rhythme palpitant des basses, ce crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour s'élancer ensuite avec plus de violence. Il n'y a rien de pareil! c'est l'art divin! c'est la poésie! c'est l'amour même! Le jour où Weber entendit pour la première fois cette scène rendue comme il avait rêvé qu'elle pût l'être, s'il l'entendit jamais ainsi, ce jour radieuxsans doute, lui montra bien tristes et bien pâles tous les jours qui devaient lui succéder. Il aurait dû mourir! que faire de la vie après des joies pareilles!
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Certains théâtres d'Allemagne, pour aller aussi avant que possible dans une vérité en horreur à l'art, font entendre, dit-on, pendant la scène de la fonte des balles les plus discordantes rumeurs, cris d'animaux, aboiements, glapissements, hurlements, bruits d'arbres fracassés, etc., etc. Comment entendre la musique au milieu de ce hideux tumulte? Et pourquoi, dans le cas même où on l'entendrait, mettre la réalité auprès de l'imitation? Si j'admire le rauque aboiement des cors à l'orchestre, la voix de vos chiens du théâtre ne peut m'inspirer que le dégoût. La cascade naturelle au contraire n'est point de ces effets scéniques incompatibles avec l'intérêt de la partition; loin de là, elle y ajoute. Ce bruit d'eau égal et continu, porte à la rêverie; il impressionne surtout durant ces longs points-d'orgue que le compositeur a si habilement amenés, et s'unit on ne peut mieux avec les sons de la cloche éloignée qui tinte lentement l'heure fatale.
Je n'ai pas besoin de dire aux Allemands que, dans cette scène, je me suis abstenu, enécrivant les récitatifs, de faire chanter Samiel. Il y avait là une intention trop formelle; Weber a fait Gaspard chanter, et Samiel parler les quelques mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rhythmée, chacune de ses syllabes portant sur une note de timbales. La rigueur du réglement qui interdit le dialogue parlé à l'Opéra n'est pas telle qu'on ne puisse introduire dans une scène musicale, quelques mots prononcés de la sorte; on s'est donc empressé d'user de la latitude qu'il laissait pour conserver aussi cette idée du compositeur.
Toute la partition deFreyschütz, on l'a déjà dit, mais il n'est pas inutile de le répéter, est exécutée intégralement et dans l'ordre exact où elle fut écrite. Le livret a ététraduitd'une façon toujours simple, souvent poétique, et non pointarrangé. C'est un travail qui fait honneur à l'esprit et au goût de M. Emilien Pacini.
Il résulte de la fidélité, trop rare en tout temps et partout, avec laquelle l'Opéra a monté ce chef-d'œuvre, que le final du troisième acte est pour les Parisiens à peu près une nouveauté. Quelques-uns l'ont entendu il y a quatorze ans aux représentations d'été de la troupe allemande; le plus grand nombre ne le connaissait pas. Ce final est une magnifique conception. Tout ce que chante Max aux pieds du prince est empreint de repentir et de honte; le premier chœur enutmineur,après la chute d'Agathe et de Gaspard, est d'une belle couleur tragique et annonce on ne peut mieux la catastrophe qui va s'accomplir. Puis le retour d'Agathe à la vie, sa tendre exclamationô Max!lesvivatdu peuple, les menaces d'Ottokar, l'intervention religieuse de l'ermite, l'onction de sa parole conciliatrice, les instances de tous ces paysans et chasseurs pour obtenir la grâce de Max, noble cœur un instant égaré; ce sextuor où l'on voit l'espérance et le bonheur renaître, cette bénédiction du vieux moine qui courbe tous ces fronts émus, et du sein de la foule prosternée, fait jaillir un hymne immense dans son laconisme; et enfin ce chœur final où reparaît pour la troisième fois le thême de l'allegrode l'air d'Agathe, déjà entendu dans l'ouverture; tout cela est beau et digne d'admiration comme ce qui précède, ni plus ni moins. Il n'y a pas une note qui ne soit à sa place, et qui puisse être supprimée sans détruire l'harmonie de l'ensemble. Les esprits superficiels ne seront pas de cet avis peut-être, mais pour tout auditeur attentif la chose est certaine, et plus on entendra ce final plus on en sera convaincu.