Chapter 4

Abb. 17.Wolfgang Wilhelm von derPfalz-Neuburg, Herzog von Jülich und Berg.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaenglin München. (ZuSeite 45.)

In dasselbe Jahr fällt ein zeitweiliger Aufenthalt van Dycks im Haag, wohin er berufen wurde, um den Erbstatthalter Friedrich Heinrich von Nassau und dessen Gemahlin Amalie von Solms zu malen. Die Bildnisse beider Fürstlichkeiten befinden sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Der Prinz steht in voller Rüstung da; die Prinzessin, jugendlich und schön, sitzt, in schwarze Seide gekleidet, in einem Sessel. Ein zweites Bild der Fürstin besitzt das Wiener Hofmuseum. Amalie von Solms war eine große Verehrerin der Kunst van Dycks. In dem Verzeichnisse ihres Nachlasses werden acht Gemälde von dessen Hand namhaft gemacht. Noch andere Werke von ihm werden unter den Bildern, welche das dem Erbstatthalter gehörige Schloß Loo schmückten, genannt. Außer Bildnissen befinden sich unter diesen für das Fürstenpaar gemalten Bildern Darstellungen religiösen, mythologischen und allegorischen Inhalts.

Aus der Zeit des Aufenthaltes in Holland wird ein Geschichtchen überliefert von der Begegnung van Dycks mit Franz Hals. Der Antwerpener Maler sei in die Werkstatt des Haarlemer Meisters getreten und habe, ohne sich zu nennen, sein Porträt bestellt. Franz Hals habe sich sofort an die Arbeit begeben und in einer kaum zweistündigen Sitzung das Bild fertig gemacht. Darauf habe van Dyck gesagt, das Porträtmalen schiene eine leichte Sache zu sein, er wolle es auch einmal versuchen. Und nun habe er den Franz Hals in noch kürzerer Zeit gemalt. Da sei diesem die Erkenntnis gekommen, daß der Fremde kein anderer als Anton van Dyck sein könne, und voller Freude über die unerwartet gemachte persönliche Bekanntschaft mit einem Ebenbürtigen oder Größeren, habe Franz Hals seinen Besucher ins Wirtshaus mitgenommen. — Das Geschichtchen ist vielleicht mehr für die alten Biographen bezeichnend, als für die beiden Künstlerpersönlichkeiten. Was davon als Tatsache übrigbleibt, ist, daß van Dyck den Franz Hals porträtiert hat. Er zeichnete damals auch von mehreren anderen holländischen Künstlern die Bildnisse.

Abb. 18.Beweinung Christi.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 31.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 18.Beweinung Christi.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 31.)

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Abb. 19.Beweinung Christi.Im königl. Museum zu Berlin.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 31.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 19.Beweinung Christi.Im königl. Museum zu Berlin.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 31.)

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In das Jahr 1631 fällt wieder die Entstehung eines berühmten Altargemäldes.Roger Braye, Kanonikus der Liebfrauenkirche zu Courtrai, bestellte bei van Dyck für eine Kapelle dieser Kirche eine Darstellung der Kreuzigung Christi. Der Künstler wählte, wie dies auch Rubens einmal getan hatte, den Augenblick der Aufrichtung des Kreuzes. Unter der Aufsicht eines berittenen Kriegsmannes, hinter dem ein anderer Reiter das obrigkeitliche Banner trägt, strengen vier Männer sich an, das Kreuz emporzurichten und zugleich in die Grube einzupflanzen, die ein fünfter mit der Schaufel ausgeworfen hat. Die rohen Hände der Henker greifen unbarmherzig in das zarte, weiße Fleisch des Gekreuzigten, der mit dem Blicke des unschuldigen Opferlammes die Augen nach oben wendet. In diesem Ausdruck der vollkommenen Unschuld und einer Ergebung, die kein unwillkürliches Widerstreben, kein Zucken eines Muskels im Schmerze zuläßt, liegt das eigentümlich Ergreifende des Bildes, dasjenige, wodurch dasselbe einen anderen Charakter bekommt, als das inhaltsgleiche Rubenssche Gemälde, das ihm in der Anordnung der Komposition mit dem diagonal das Bild durchschneidenden Kreuz und auch darin ähnlich ist, daß eine mächtige Einwirkung auf das Gemüt des Beschauers erzielt wird durch das Zusammenstellen von nur ganz mitleidlosen Personen mit der mitleiderweckenden Gestalt des Opfers.

Abb. 20.Der Leichnam Christi, von Engeln beweint.Zeichnung in der Albertina zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. inDornach i. E., Paris und New York. (ZuSeite 31.)

Abb. 21.Maria, Jesus und Johannes.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 32.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 21.Maria, Jesus und Johannes.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 32.)

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Das Gemälde wurde im Mai 1631 an seinem Platz aufgestellt. Es befindet sich noch heute in der Liebfrauenkirche zu Courtrai. Das Archiv des Kapitels dieser Kirche bewahrt noch als ein seltenes Stück die eigenhändige Quittung van Dycks über den Empfang des Honorars von hundert Pfund vlämisch (sechshundert Gulden).

Neben den wenigen Werken, deren Entstehungszeit feststeht, schuf van Dyck in den sechs oder sieben Jahren, welche er nach der Rückkehr aus Italien in der Heimat zubrachte, eine Menge von Gemälden, für welche die Zeitangabe im einzelnen fehlt. Im allgemeinen nimmt man an, daß diejenigen Bilder, bei denen die Erinnerung an die Farbengebung der venezianischen Meister am stärksten nachklingt, am frühesten nach der italienischen Reise entstanden seien. Doch ist auch diese Annahme kein unbedingt sicherer Anhaltspunkt. Jedenfalls war dieser Abschnitt seines Lebens derjenige, in welchem er mit einer unglaublichen Leichtigkeit des Schaffens die reichste und vielseitigste Tätigkeit entfaltete und in welchem er zur höchsten Entwickelung seines Könnens gelangte. — In diese Zeit fallen neben den schon genannten Altarbildern eine große Zahl hervorragender religiöser Gemälde. Besonders häufig kommen unter denselben die Kreuzigung und die Beweinung Christi vor.

Abb. 22.Ruhe auf der Flucht nach ÄgyptenIn der königl. Pinakothek zu München. (ZuSeite 32.)

Abb. 23.Der Maler Jan de Waal und seine Frau.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 49.)

Den letzteren Gegenstand wußte der Meister in mannigfaltiger Weise und immer ergreifend aufzufassen. Die berühmtesten dieser Darstellungen befinden sich im Museum zu Antwerpen und in der Münchener Pinakothek. Auf dem Antwerpener Bilde sehen wir den heiligen Leichnam lang ausgestreckt und starr, mit Haupt und Schulter auf den Schoß der Mutter gebettet daliegen. Maria, mit dem Rücken an das dunkle Gestein des Felsens gelehnt, dessen Gruft den Toten aufnehmen soll, breitet in lautem Jammer die Arme aus. Der Jünger Johannes hat die Rechte des Heilands gefaßt und zeigt die blutigen Wunden den Engeln, die herbeigekommen sind und bei dem Anblick in Tränen ausbrechen. Die Gruppe des Johannes und der Engel steht in weichen, warmen Tönen vor der blassen blauen Luft. In eigentümlicher, eindrucksvoller Wirkung wird der bleiche Fleischton des Leichnams durch dieses Nebeneinander der kalten Helligkeit und des warmen Dunkels einerseits und durch das reine Weiß des Leintuches und das Blaugrün des über den Schoß Marias gebreiteten Tuches andererseits hervorgehoben (Abb. 14). Das Münchener Bild ist von dem Antwerpener im ganzen Eindruck schon dadurch verschieden, daß sich alles in weicheren, fließenden Linien bewegt. So ist auch die Stimmung hier noch weicher, klagender, als dort. Der Schauplatz ist nicht vor den Gruftfelsen verlegt, sondern an den Fuß des schräg umgelegten Kreuzes. Maria lehnt sich mit den Schultern an den Stamm und wendet das Antlitz — eine getreue Übertragung des antiken Niobekopfes in die Malerei — zum Himmel. Den schmerzlichen Blick begleitet eine gleichsam fragende Gebärde der ausgestreckten rechten Hand, während die andere Hand die durchbohrte Linke des toten Sohnes emporhebt. Der Leichnam liegt mit dem ganzen Oberkörper in den Schoß der Mutter geschmiegt, sein Haupt ruht wie schlummernd an ihrer Brust. Engel in farbigen Gewändern, zum Teil von dem hellen Licht bestrahlt, das den Körper des Heilands mit einem goldigen Ton überflutet, zum Teil in tiefe, weiche Schatten gehüllt, betrachten schmerzerfüllt den Toten, und weinende Cherubimköpfe erscheinen im Gewölk der von der rotenAbendglut durchleuchteten Luft. Man mag, wenn man will, etwas von gesuchter Formenschönheit in diesem Gemälde finden; aber die Empfindung, aus der das Ganze hervorgegangen, ist echt (Abb. 18). Diesen beiden gefeierten Darstellungen reiht sich das inhaltsgleiche Gemälde im Berliner Museum ebenbürtig an. Hier ist der heilige Leichnam auf einer mit dem Leintuch bedeckten Steinbank vor dem Felsen niedergelassen worden. Johannes, auf derselben Steinbank sitzend, hält ihm den Oberkörper und das Haupt in erhöhter Lage. Die Mutter Maria steht daneben und beugt sich mit vorgestreckten Händen herab, um den Toten noch einmal zu umarmen. Magdalena, an ihrer Seite, faßt nach ihrem Arm, als wollte sie ein allzu heftiges Vorwärtsstürzen verhindern. Die Klage des Himmels deutet nur ein kleiner Engelknabe an, der mit schmerzlich bewegtem Gesichtchen dem Beschauer das Wundmal in der Hand des Erlösers zeigt. Die Stimmung ist auch hier weich. Licht und Farbe entwickeln sich in gedämpften Tönen aus braunen Tiefen heraus. Die große braungraue Masse des Felsens bildet den Hintergrund für die Frauen; Maria trägt ein dunkelgraues Kleid, gelblichen Schleier und blaues Kopftuch, Magdalena ein dunkelgelbes Kleid, dessen Farbe mit derjenigen ihres goldblonden Haares fast übereinstimmt, und einen schwarzen Überwurf. Der Oberkörper des Johannes, der mit einem schwärzlichen Rock bekleidet ist, hebt sich dunkel ab von der grauwolkigen Luft, die nur an einzelnen Stellen das Blau des Himmels zwischen hellen Lichtern aus den Wolkenrändern hervorblicken läßt. Wie bei Maria das herkömmliche Blau der Kleidung nur an dem kleinen Stück gezeigt wird, welches ihr über Hinterhaupt und Schulter liegt, so ist bei Johannes das übliche Rot auf das Stück Mantel beschränkt, welches über seinen Knieen hängt (Abb. 19). Neben diesen Gemälden mag eine ausdrucksvolle Zeichnung in der Albertina zu Wien erwähnt werden, welche den toten Christus im Innern der Gruft, wo eine Schar von Engeln ihn weinend umgibt, darstellt. Es ist bezeichnend für van Dyck, daß auch hier der Leichnam nicht starr und gestreckt, sondern mit erhöhtem Oberkörper und leicht gebogenen Gliedern daliegt, so daß ein weicher Fluß der Linien entsteht (Abb. 20).

Zu den Kreuzigungsbildern gehören außer den schon besprochenen noch zwei figurenreiche Altargemälde in belgischen Kirchen: das eine in der Kathedrale zu Mecheln, das andere in der St. Michaelskirche zu Gent. Auf dem ersteren wird die Ergebenheit des Heilands durch die gewaltsamen Schmerzbewegungen der zwei Schächer hervorgehoben. Christus wendet sein Haupt der wehklagenden Mutter zu. Johannes steht Maria zur Seite, und Magdalena umklammert den Fuß des Kreuzes. Petrus und ein anderer Apostel kommen in einiger Entfernung heran. Kriegsleute zu Fuß und zu Pferd füllen den übrigen Raum. Das Bild wurde im Auftrage eines Herrn van der Laen für den Preis von 2000 Gulden für die Minoritenkirche zu Mecheln gemalt. Im Jahre 1794 nach Paris entführt, wurde es nach der Rückgabe an die Domkirche St. Romuald geschenkt. Das Genter Gemälde, das leider durch wiederholte sogenannte Restaurationen sehr verdorben ist, stellt den Augenblick dar, wo dem durstenden Heiland der Essigschwamm gereicht wird. Auch hier sieht man auf der einen Seite Maria und Johannes, auf der anderen die Kriegsleute, Magdalena am Fuße des Kreuzes, in der Luft flattern zwei kleine Engel vor dem verfinsterten Himmel. — Ein für die Minoritenkirche zu Lille gemaltes Altarbild, welches den Gekreuzigten mit Maria und Johannes zeigt, befindet sich jetzt im Museum zu Lille. — In zahlreichen Bildern hat van Dyck die einzelne Gestalt des hell beleuchtet vor einem schwarzgrauen Himmel hängenden gekreuzigten Erlösers mit tiefer Auffassung gemalt (vergl.Abb. 49).

Neben solchen Schilderungen des Leidens und Schmerzes steht eine Anzahl liebenswürdig aufgefaßter Madonnenbilder. Vielleicht das schönste von diesen befindet sich in der Münchener Pinakothek. Eine liebliche und doch groß und ernst aufgefaßte Gestalt, hält Maria mit beiden Händen das neben ihr auf einem Stein stehende Jesuskind und blickt sinnend herab auf den kleinen Johannes, der das Spruchband mit den Worten: „Siehe, das Lamm Gottes“ emporreicht. Die rechte Seite Marias und der Kopf des Johannesknaben heben sich mit kräftigem Umriß von einer lichtwolkigen Luft ab; in der anderen Hälfte des Gemäldes bildet dunkel beschattetes Mauerwerk, mit welchem das dunkle Obergewand Marias weich zusammenklingt, einen tiefen Hintergrund für die leuchtend helle Gestalt des unbekleideten Jesuskindes. Zweifellos ist es berechtigt, wenn man in der gewundenen Stellung des Kindes etwas Geziertes finden will. Aber darüber mag man gern hinwegsehen im Genuß der echten malerischen Empfindung des farbenschönen Gemäldes (Abb. 21). — Ein zweites Marienbild, welches die Münchener Pinakothek besitzt, fesselt gleichfalls durch eine innige Lieblichkeit. Die heilige Familie befindet sich auf der Flucht nach Ägypten, unter Bäumen eine kurze Rast genießend. Der kleine Jesus ist auf dem Schoße Marias, mit dem Kopfe an ihre Brust gelehnt, eingeschlafen, und leise, behutsam, daß ja ihre Bewegung das Kind nicht wecke, wendet diese den Kopf ein wenig zur Seite, um zu hören, was der Pflegevater Joseph, der sich über ihre Schultern beugt, zu ihr spricht. In zarten, lichten Farben heben sich die Gruppe von Mutter und Kind und der Kopf des Greises von dem Dunkel der Bäume ab, das von lichten Luftdurchblicken unterbrochen wird (Abb. 22).

Abb. 24.Christus und der geheilte Gichtbrüchige.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 35.)

Im Louvremuseum zu Paris befindet sich ein sehr schönes Marienbild, welches ein niederknieendes Ehepaar in Anbetung vor dem vom Schoß der Mutter sich ihm freundlich zuneigenden Jesuskinde zeigt. Derartige Stifterbilder waren damals ziemlich aus der Mode gekommen; van Dyck aber fand hier eine glückliche Gelegenheit, seine Kunst als Madonnenmaler und als Bildnismaler vereinigt zu zeigen. — In die Zahl der Marienbilder gehört noch die von ihm mehrmals gemalte Darstellung, welche die Muttergottes als Zuflucht der reuigen Sünder zeigt. König David, Maria Magdalena und den verlorenen Sohn sehen wir als die Vertreterder Bußfertigen in einer solchen Darstellung, welche in zwei übereinstimmenden Exemplaren im Louvre und im Berliner Museum vorhanden ist.

Abb. 25.Susanna im Bade.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 35.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 25.Susanna im Bade.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 35.)

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Die Münchener Pinakothek, in der man van Dyck nach allen Seiten hin kennen lernen kann, bietet uns auch mehrere Beispiele von Gemälden, welche ihre Stoffe der Heiligen Schrift entnehmen, ohne darum irgendwie einen kirchlichen Charakter zu beanspruchen. Sichtlich unter dem noch ganz frisch wirkenden Eindruck der Werke Tizians entstanden ist das Bild: Christus spricht mit dem geheilten Gichtbrüchigen. Dieses aus vier Figuren — dem Heiland, dem Geheilten mit seinem Bettzeug über dem Arm, einem Jünger und einem Pharisäer — auf aus lichter Luft und einer dunklen Wand zusammengesetztem Hintergrund bestehende Gemälde stellt sich uns unverkennbar als ein Versuch dar, mit dem großen Venezianer in Bezug auf Farben und Ausdruck zu wetteifern (Abb. 24). Ungleich selbständiger und darum ansprechender ist die Darstellung der von den beiden Alten im Bade überraschten Susanna (Abb. 25). Hier hat der Maler geschwelgt in der Wiedergabe des eigenen Zaubers hell beleuchteten zarten Fleisches, und er hat sich dabei mehr von dem Reiz der lebendigen Natur, als von der Erinnerung an alte italienische Meister leiten lassen. In dem dunklen Rotbraun des Gewandes, mit dem Susanna sich zu verhüllen sucht, hat er einen prächtigen Gegensatzton zu der lichten Haut gefunden, auf deren Hervorhebung auch die ganz dunkel gehaltene Umgebung berechnet ist; nur die ausdrucksvoll sprechenden Köpfe der beiden Alten und die rechte Hand des einen, der mit lüsternem Finger die weiche Schulter des Mädchens berührt, treten noch hell aus dem Dunkel hervor. Erfreulich wirkt in diesem Bilde auch das Fehlen jeglicher Geziertheit in Bewegung und Ausdruck der Susanna; wie die Ueberraschte sich erschreckt zur Seite biegt und in sich zusammenzieht und dabei zugleich einen Blick entschlossener Abwehr dem Manne zusendet, der mit Worten und mit dem tätlichen Versuch, ihr das Gewand, das sie mit kräftig geschlossener Faust festhält, zu entziehen, auf sie eindringt, das ist mit einer bewunderungswürdigen Natürlichkeit wiedergegeben. Trotz der glücklichen Durchbildung des Ausdrucks in diesem Werk braucht man nicht daran zu zweifeln, daß van Dyck, ebenso wie wohl fast alle Maler, welche jemals diesen Gegenstand behandelt haben, die keusche Susanna nicht um ihrer Tugend, sondern um ihrer Entkleidung willen malte.

Abb. 26.Der Bildhauer Andreas Colyns de Nole.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.(ZuSeite 49.)

Abb. 27.Der Kupferstecher Karl de Mallery.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.(ZuSeite 49.)

Die blendende Wiedergabe weichen, jugendlichen Fleisches war ihm auch die Hauptaufgabe bei der zweiten in der Münchener Pinakothek befindlichen Darstellung der Marter des heiligen Sebastian (Abb. 28), als deren Entstehungszeit das Jahr 1626 überliefert wird, und die einen ganz anderen künstlerischen Charakter zeigt wie das ältere Gemälde des gleichen Inhalts. Der Heilige, so jugendlich aufgefaßt und so weiß und zart, daß man bei diesem Anblick wirklich nicht an einen römischen Kriegsmann denken kann,scheint hier an nichts anderes zu denken, als an die Schaustellung seiner anmutigen Körperformen zum Zwecke der Bewunderung. Mit einem geradezu koketten Ausdruck heftet er den Blick auf den Beschauer. Und es gelingt ihm in der Tat, unsere Bewunderung derartig zu fesseln, daß wir kaum zu einer Empfindung für die unangenehme Lage, in der er sich befindet, gelangen. Ein halbnackter Riese schnürt den Strick zusammen, mit dem die Unterschenkel des Verurteilten an den Baumstamm gebunden sind; ein wilder dunkelbrauner Schütze, der sich prächtig abhebt von dem weißen Roß des die Exekution leitenden Hauptmanns, legt ihm die Hand aufs Haupt, als wolle er ihn höhnisch auffordern, dem Tod recht mutig ins Auge zu sehen; ein anderer, dessen Gesicht im Schatten des Helms verschwindet, wählt prüfend die schärfsten Geschosse aus seinem Pfeilbündel aus. Aber diese Gestalten, durch deren Gebaren der Maler sich bemüht hat, das Schreckliche des Vorgangs recht anschaulich zu machen, vermögen unseren Blick nicht festzuhalten, der immer nur auf der lichten Jünglingsgestalt haften bleibt; und ihr grimmiges Tun reicht nicht aus, um eine Empfindung des Mitleids aufkommen zu lassen für den seine Schönheit so hell ins Licht stellenden Märtyrer. Es ist nicht möglich, die Geziertheit weiter zu treiben, — und doch bestrickt uns das Gemälde und fesselt uns zu längerer Betrachtung, und zwar nicht allein durch die prächtig gemalte anmutige Jünglingsgestalt, sondern auch durch den hohen malerischen Reiz des Ganzen.

Abb. 28.Der heilige Sebastian.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 35.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 28.Der heilige Sebastian.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 35.)

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Abb. 29.Danae.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Aufnahme von F. & O. Brockmanns Nachf. (R. Tamm) in Dresden. (ZuSeite 41.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 29.Danae.In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.Nach einer Aufnahme von F. & O. Brockmanns Nachf. (R. Tamm) in Dresden. (ZuSeite 41.)

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Seltener als aus dem religiösen Stoffgebiet wählte van Dyck die Vorwürfe für seine Bilder aus der Mythologie. Für ihn hatte die antike Götterwelt nicht annähernd mehr eine solche Bedeutung, wie sie für Rubens hatte. Das lag sowohl in den Anschauungen des jüngeren Geschlechts, dem er angehörte, als auch in seinem Temperament begründet. In Rubens lebte noch etwas von jenem Geist der Renaissance, der den Heidengöttern und ihrem Gefolge gleichsamein neues Dasein gegeben hatte; für seine überschäumende Vollkraft waren jene von übermenschlicher Kraft und übermenschlicher Daseinsfreude erfüllten Gestalten, mit denen er Himmel und Erde und Meer bevölkerte, eine so naturgemäße Verkörperung seiner Ideen, daß sie für seine Einbildungskraft sozusagen die Bedeutung von wirklich vorhandenen Wesen hatten, — in ähnlicher Weise etwa, wie zu unserer Zeit Moritz von Schwind sagte, daß er an seine Nixen und Erdmännlein glaube. Für van Dyck dagegen war die ganze klassische Götter- und Heldensage weiter nichts als ein großes Nachschlagebuch für Stoffe, welche Gelegenheit zum Malen nackter Figuren gaben, besonders weiblicher, zu deren Darstellung sich sonst nur selten Veranlassung fand. So haben denn auch seine mythologischen Gestalten nichts mehr von urwüchsigen Naturwesen, man sieht ihnen vielmehr das entkleidete Modell an.

Abb. 30.Der Organist Heinrich Liberti.In der königl. Pinakothek zu München.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 49.)

Die Danae in der Dresdener Gemäldegalerie, eine hübsche jugendliche Gestalt, die, auf dem Ruhelager ausgestreckt, die Arme nach dem vom Himmel fallenden Golde ausbreitet, während ihre alte Dienerin sich vergeblich bemüht, etwas davon im Gewande aufzufangen, macht den Eindruck einer eleganten Salondame (Abb. 29). Frischer wirkt das im Pradomuseum zu Madrid befindliche Gemälde: Diana und Endymion von einem Satyr belauscht. Im Waldesdunkel schlummert die Göttin, von Jagdgerät und Jagdbeute umgeben, auf einem aus ihren abgelegten Gewändern bereiteten Lager; ihre linke Hand ruht im Arm des Schläfers Endymion. Auch der Jagdhund ist eingeschlafen. Der Satyr schleicht im Dickicht leise heran, ganz verborgen im Schatten; nur ein Arm von ihm kommt in das Licht hervor, ein langer, gerade ausgestreckter Arm, der höhnisch auf die Göttin hinweist,als sollten andere, unseren Blicken noch verborgene Waldgeister darauf aufmerksam gemacht werden, in welcher Lage die sonst so unnahbare Jungfrau hier zu sehen sei. In weichen Tönen entwickelt sich die schöne Farbe des Bildes aus einem bräunlichen Grundton heraus (Abb. 32).

Als in die Reihe der mythologischen Darstellungen gehörig mag noch ein in englischem Privatbesitz befindliches Gemälde besonders erwähnt werden, in welchem van Dyck sich selbst als Paris mit dem Apfel in der Hand — aber ohne die Göttinnen — gemalt hat.

Den mythologischen Bildern schließt sich als inhaltsverwandt eine mehrmals behandelte Darstellung von Rinaldo und Armida an — ein Stoff, den schon Rubens aus der Dichtung Tassos als Bildgegenstand herausgehoben hatte. Die schöne, lächelnde Zauberin, die auf dem Rasen des Gartens sitzt, und der Held, der mit dem Kopf in ihrem Schoße ruht; ein dunkler Hintergrund von üppig dichtem Laubwerk und ringsum die Lichtgestalten eines Schwarmes von kleinen Liebesgöttern, die in der Luft und auf dem Boden sich neckisch umhertummeln: so setzt sich diese von einer reizvollen dichterischen Stimmung erfüllte Schöpfung van Dycks zusammen, von der sich das bekannteste Exemplar im Louvre befindet. Van Dyck malte diesen Gegenstand im Jahre 1629 für einen Kammerherrn des Königs von England, Endymion Porter, der ihn mit der Anfertigung eines für den König bestimmten Bildes beauftragt hatte. Ein anderes Exemplar befand sich unter den Gemälden, welche er für den Erbstatthalter von Holland und dessen Gemahlin ausführte.

Dem mythologischen Gebiet mag man auch einige, nicht gerade sonderlich gehaltreiche Allegorien beizählen, wie die Darstellung des Zeitgottes, der dem Amor die Flügel beschneidet, in der Sammlung des Herzogs von Marlborough.

Weiterhin reihen sich der verhältnismäßig geringen Zahl von van Dycks Historienbildern nicht religiösen Inhalts noch einige Darstellungen aus der biblischen und aus der römischen Geschichte ein. So die Gefangennahme Simsons, eine für van Dyck ungewöhnlich wild bewegte Komposition, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 34), und die Enthaltsamkeit des Scipio, in einer englischen Sammlung. — Auch die neuere Geschichte hat ihm in vereinzelten Fällen Stoffe geliefert. So finden wir in der Münchener Pinakothek eine große Schilderung der Schlacht bei Saint-Martin-Eglise, in welcher Heinrich IV. den Herzog von Mayenne besiegte. Van Dyck malte dieses Bild im Verein mit dem Schlachtenmaler Snayers; von seiner eigenen Hand rühren wohl nur die stolzen Reiterfiguren des Königs und seines Gefolges im Vordergrund her.

Wie hoch man auch den Wert von manchen der sogenannten Historienbilder, namentlich derjenigen religiösen Inhalts, welche van Dyck in den Jahren 1626 bis 1632 entstehen ließ, schätzen mag: sein Bestes gab er auch in diesem Abschnitt seines Lebens, den man als seine Blütezeit betrachten muß, in Bildnissen. Seine außerordentliche Befähigung, die Menschen in überzeugender Ähnlichkeit und zugleich in ansprechendster Auffassung wiederzugeben, und solche Darstellungen zu in Form und Farbe gleich abgerundeten wirklichen Kunstwerken — zu eigentlichen Bildern im Malersinne des Wortes — zu gestalten, wurde allgemein anerkannt, und kaum eine Persönlichkeit von irgend welcher Bedeutung, die in Antwerpen lebte oder vorübergehend dort verweilte, versäumte es, sich von van Dyck malen zu lassen. Auch die französische Königin Maria von Medici besuchte ihn bei ihrer Durchreise durch Antwerpen im Jahre 1631 in seiner Werkstatt und saß ihm zu einem Bilde. Van Dyck hatte eine glückliche Hand in der Wiedergabe hochstehender Personen; fast noch glücklicher war er im Festhalten der Erscheinung von Künstlern. Die Menge der meisterhaften Bildnisse, die er vor dem Ablauf seines dreiunddreißigsten Lebensjahres neben der doch auch sehr ansehnlichen Zahl anderer Werke malte, bekundet eine Leichtigkeit des Schaffens, die derjenigen des Rubens nicht nachstand.

Abb. 31.Der Maler Franz Snyders und seine Frau.In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 49.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 31.Der Maler Franz Snyders und seine Frau.In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 49.)

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Abb. 32.Diana und Endymion, von einem Satyr überrascht.Im Pradomuseum zu Madrid.Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York. (ZuSeite 42.)

In deutschen Galerien finden wir zahlreiche Prachtstücke von Bildnissen van Dycks aus diesen Jahren rastloser Arbeit. Sehen wir uns zunächst in der Münchener Pinakothek um, so finden wir da eine ganze Reihe von stolzen Porträts in ganzer Figur. Der Zeit nach stehen an deren Spitze vielleicht die Bilder des Herzogs Karl Alexander von Croy und seiner Gemahlin Genofeva von Urfé (Abb. 9und10). Die Herzogin, eine zu ihrer Zeit als Schönheit gefeierteDame, die wir hier in einem Kleid von schwarzem Atlas mit reich gemusterten hellseidenen Einsätzen dastehen sehen, ist dem Maler weniger gut gelungen als der Herzog, dessen wohlbeleibte Gestalt in lebendiger Bewegung an der Schwelle eines Treppenaufganges steht, und der uns aus seinem fleischigen, von schwarzen Locken eingerahmten Gesicht mit einem freundlichen Blick anschaut; er scheint gleichsam die Einladung auszusprechen, mit ihm seine fürstliche Wohnung zu betreten. Der höchsten Aristokratie gehört ohne Zweifel auch der unbekannte Herr an, der in stolzer Haltung, die Linke unter dem Atlasmantel in die Seite gestemmt, mit dem abgenommenen Hut in der Rechten dasteht und uns fest und ruhig ansieht (Abb. 13). Von den Bildnissen eines unbekannten Ehepaares, das ohne rechten Grund als ein Bürgermeister von Antwerpen mit seiner Gattin bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 15und16), ist dasjenige der Dame, bei der das dunkle Seidenkleid und die reichen Spitzen ein angenehmes Gesicht und feine Hände prächtig hervortreten lassen, ein ganz besonders fesselndes Meisterwerk. Den Glanzpunkt aber in der Reihe dieser vornehmen Gestalten in ganzer Figur bildet die fürstliche Erscheinung des Herzogs Wolfgang Wilhelm, Pfalzgrafen bei Rhein und von Neuburg (Abb. 17). Das Bild wurde, nach Ausweis des alten Katalogs der Düsseldorfer Gemäldegalerie, im Jahre 1629 gemalt. Wolfgang Wilhelm, seit 1624 Herzog von Berg, war der Begründer dieser berühmten Gemäldesammlung, welche im Jahre 1805,um sie vor den Franzosen zu retten, aus der bergischen Hauptstadt nach München gebracht wurde, wo sie seitdem verblieben ist. Seinem Kunstsinn verdankt daher die Münchener Pinakothek ihren Reichtum an Werken von Rubens und van Dyck. In einer ganz schlicht natürlichen Haltung, aber ein echter Edelmann und Landesherr, steht der Pfalzgraf da, mit der Linken am Degengriffe, die Rechte in das Ordensband des Goldenen Vließes gesteckt; ihm zur Seite eine gewaltige gefleckte Dogge. — Nicht minder vorzüglich als malerische Meisterwerke und fesselnder noch durch das Eingehende, man möchte sagen Freundschaftliche der Auffassung, stehen neben den Bildern hoher Persönlichkeiten die Künstlerbildnisse. Während dort die stattliche Darstellung in ganzer Figur vom Besteller verlangt oder vom Künstler gewünscht war, hat van Dyck bei diesen immer die Wiedergabe in halber Figur oder in Brustbild vorgezogen. Ein wahres Prachtstück ist das Doppelbildnis des Malers Jan de Waal und seiner Gattin. Der alteHerr, der Vater jener beiden Maler, mit denen van Dyck zu Genua in enger Freundschaft lebte, steht in würdevoller aufrechter Haltung da; seine Miene scheint uns von dem Ernst seines künstlerischen Wollens während eines langen Lebens zu erzählen, und seine Wendung nach der Gattin hin mit der sprechenden Handbewegung scheint uns zu sagen, eine wie treue Stütze er an dieser braven Frau gefunden habe, deren vertrocknetes, vergilbtes Gesicht die Spuren vieler Sorgen und Mühen trägt (Abb. 23). Ebenfalls mit seiner Gattin ist der Bildhauer Colyns de Nole gemalt, aber nicht in einem Rahmen vereinigt, sondern in zwei Gegenstücken. Die beiden Bilder gehören dicht nebeneinander. Mit einer gewissen Behäbigkeit, durch die indessen ein von Natur lebhafteres Temperament hindurchspricht, im Lehnstuhl sitzend, blickt Colyns uns mit einem Ausdruck innerer Zufriedenheit an (Abb. 26). Ihm gegenüber sitzt seine Lebensgefährtin, sehr stattlich gekleidet, in einem gleichen Lehnstuhl; sie ist noch ziemlich jung; aber ihre Schönheit beginnt der Einwirkung von Kümmernissen zu unterliegen. Ein Töchterchen schmiegt sich an den Arm der Mutter und sieht mit einem fast scheuen Blick nach dem Vater hinüber. In einem kostbaren Kabinettstück von ganz kleinem Maßstabe ist der Schlachten- und Landschaftsmaler Peter Snayers abgebildet, der mit seinem wetterharten Gesicht unter dem breitkrempigen Hut selbst wie einer der Kriegsleute aussieht, die er zu malen liebte. Karl de Malery, ein Kupferstecher, zeigt sich uns in einem Bilde von wunderbarer Lebenswahrheit; blond, fleischig, gesund und phlegmatisch, mit einer feinen, wohlgepflegten Hand, die er über dem künstlerisch um die Schulter geworfenen Mantel zur Schau stellt (Abb. 27). Den Bildnissen von Vertretern der bildenden Kunst reiht sich dasjenige eines Musikers an: Heinrich Liberti aus Gröningen, Organist an der Antwerpener Kathedrale, wird uns vorgeführt als ein schönheitsbewußter Jüngling, der, mit einer großen Goldkette geschmückt, mit einem Notenblatt in der Hand, sich in weicher Bewegung an eine Kirchensäule lehnt und sich mit geziertem Ausdruck das Aussehen eines Engels oder eines Evangelisten Johannes gibt. Man kann freilich in Zweifel darüber bleiben, ob die Verantwortung für diese gekünstelte Auffassung nicht mehr dem Maler als dem Musiker zur Last fällt (Abb. 30).

Abb. 33.Bildnis eines älteren Herrn.In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 50.)

Abb. 34.Simson und Delila.In der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 42.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 34.Simson und Delila.In der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 42.)

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Abb. 35.Der Maler Kaspar de Crayer.In der Liechtensteingalerie zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 53.)

Eine Anzahl von Meisterwerken der Bildniskunst ersten Ranges finden wir in der Gemäldegalerie zu Kassel. Da steht an allererster Stelle das Doppelbildnis des Tiermalers Franz Snyders und seiner Frau. Snyders ist öfter von van Dyck gemalt worden, und immer ist er ihm Gegenstand eines ausgezeichneten Bildes geworden. In dem Kasseler Gemälde sitzen Mann und Frau nebeneinander; ihre Rechte ruht auf seiner auf die Armlehne des Stuhles gelegten Linken. Beide sehen den Beschauer klar und ruhig an. Das feine, geistreiche Gesicht des Snyders ist bleich von Farbe; Haar und Bart sind blond, die Augen grau. Wer Snyders zum erstenmal sieht, ist erstaunt, in dieser fast zart zu nennenden Erscheinung den Maler jener Tierstücke, in denen wahrhaft Rubenssche Leidenschaft lebt, zu finden. Das kluge Gesicht von Frau Snyders ist weiß und rosig; ihre Augen haben ganz die nämliche Farbe, wie die des Mannes; ihr Haar ist dunkler. Beide sind angenehme Persönlichkeiten, so liebenswürdig aufgefaßt, daß sie gleich beim ersten Anblick das Herz des Beschauers gewinnen. Nach der herrschenden Mode sind beide in Schwarz gekleidet, das Kleid der Frau hat vorn herunter einen zierlich gearbeiteten goldgestickten Einsatz. Der Hintergrund setzt sich zusammen aus einem aufgerafften olivengrauen Vorhang und einem durch einen breiten grauen Pfeiler geteilten Ausblick ins Freie, wo sich unter ruhigem, grauem Himmel eine baumreiche Ebene zu einer fernen blauen Hügellinie hinzieht. Der Farbenreiz des Gemäldes ist ebenso künstlerisch vollkommen, wie die Lebendigkeit und geistige Tiefe der Auffassung (Abb. 31). Ein diesem ebenbürtiges Familienbild zeigt einen Herrn Sebastian Leers mit Frau und Söhnchen, gleichfalls ein vollendetes Prachtstück sowohl in Bezug auf lebendige Personenschilderung wie auf die Schönheit des Tons. Auch hier sitzen Mann und Frau — diese eine lebhaft blickende Brünette — nebeneinander, in schwarzer Seidenkleidung. mit Einsatz von Goldbrokat am Frauenkleid. Der blonde Knabe, der neben seiner Mutter steht, hat ein Mäntelchen von hellgrüner Seide umgenommen, das einen reizvollen lebhaften Ton in die Stimmung des Ganzen bringt. Auch hierenthält der Hintergrund einen Ausblick ins Freie von kühlem Ton. Zu den prächtigsten unter den in Kassel befindlichen van Dyckschen Bildnissen gehören ferner zwei Gegenstücke, welche einen Herrn und eine Dame in ganzer Figur zeigen. Wer die beiden Persönlichkeiten sind, ist nicht bekannt. Jedenfalls hat dieser Herr, der mit einer Gebärde des Sprechens uns gegenübersteht, irgend ein öffentliches Amt bekleidet. Er trägt ein Staatsgewand von schwarzer Seide, aus langem Rock und Überwurf bestehend. Das Seidenschwarz mit seinen glänzenden grauen Lichtern, eine bräunlich-graue Wand, in der oben links am Bildrande sich ein schmaler Durchblick in das Freie öffnet, und das dunkle Grün eines an der rechten Seite des Bildes bis zum Boden herabhängenden seidenen Vorhangs vereinigen sich zu einem Dreiklang von vornehmer, ernster Wirkung, aus dem sich die Helligkeiten des von braunem Haar eingefaßten Gesichts und der Hände — das warme Fleisch von kühlem Weißzeug begleitet — lebhaft herauslösen (Abb. 33). Bei dem dazu gehörigen Damenbildnis ist die Farbenstimmung ebenso vornehm, aber reicher, festlicher. Ein Vorhang von roter Seide fällt auf die Lehne eines rotgepolsterten Sessels herab, unter dem ein Smyrnateppich liegt. Von dieser roten Masse, die zu gesteigerter Lebhaftigkeit der Wirkung gebracht wird dadurch, daß man über dem schräg fallenden Vorhang in die dunkelblaue Luft und auf die grünen Blätter eines Feigenbaumes sieht, heben sich die hellen Töne des Kopfes, den ergrauendesblondes Haar, in Löckchen gekräuselt, umgibt, der Hand, welche die Handschuhe lose haltend auf der Stuhllehne liegt, und des mit reichen Spitzen besetzten durchsichtigen Weißzeuges von Kragen und Manschette, sowie das tiefe Schwarz des Atlaskleides klar und prächtig ab. An der anderen Seite der Figur, der Schattenseite, kommt das Rot nicht wieder zum Vorschein, und die Töne verlieren sich weich in einem dunklen graubraunen Hintergrund.

Abb. 36.Maria Luisa de Tassis.In der Liechtensteingalerie zu Wien.Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 53und54.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 36.Maria Luisa de Tassis.In der Liechtensteingalerie zu Wien.Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München. (ZuSeite 53und54.)

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Abb. 37.Bildnis einer jungen Dame.In der Liechtensteingalerie zu Wien.Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zudieser Seite.)

Einen Schatz von vorzüglichen Werken van Dycks besitzt die fürstlich Liechtensteinsche Gemäldesammlung zu Wien. Unter den Künstlerbildnissen ragte hier das des Malers Kaspar de Crayer hervor, ein Meisterstück von zu voller Körperhaftigkeit durchgebildeter Ausführung, mit einer wundervollen Hand (Abb. 35). Das vorzüglichste aber ist das Bildnis einer jungen Dame aus Antwerpen, Maria Luisa de Tassis (Abb. 36), welche nach der bei den höheren Ständen beliebten französischen Mode gekleidet ist. Wenn wir zum Vergleich das ebenda befindliche Bildnis einer anderen hübschen jungen Dame betrachten, welche uns die einheimische niederländische Tracht in reichster Ausstattung zeigt (Abb. 37), so begreifen wir, daß es dem Maler ein Hochgenuß gewesen sein muß, eine so anmutige Erscheinung wie Maria Luisa de Tassis in einer Kleidung abbilden zu können, welche freiere, lebendiger bewegte Linien und lichtere Farben zeigte und die Körperformen weniger erdrückte. Die Kleidung von Maria Luisa de Tassis — schwarzer Atlas und weiße Seide, Schleifen und feinste Spitzen, Schmuck von Perlen, Gold und Edelsteinen — ist sehr reich. Aber all dieser Reichtum ist, stofflich und malerisch, nur der wertvolle Rahmen für den köstlichen Inhalt, das junge, schöne, liebenswürdige Weib. Es gibt wenige Damenporträts, die man diesem zur Seite stellen dürfte (Abb. 36).

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