Rokokozeit auf der Heidecksburg

Die fürstlichen Bauherren bis 1793 waren dem Zuge ihrer Zeit entsprechend in französischer Bildung erzogen. Die Nachahmung Ludwigs XIV. stellte hohe Anforderungen an die Landesherren, sie mußten repräsentieren und sollten doch mit bescheidenen Mitteln haushalten.

Friedrich Anton, 1718–1744, bekannte sich persönlich noch zu der einfachen Lebensauffassung, die von den Großeltern her auf ihn vererbt war, mußte aber dem Drängen des Zeitgeistes nachgeben. Auf Staatsverwaltung und Hofleben wirkte das französische Vorbild machtvoll ein. Die Spannung im Volke löste sich in einem Landstreite aus, der bis vor den Reichshofrat in Wien ging und durch gutmütiges Entgegenkommen des Fürsten einen friedlichen Ausgang erhielt. Als technischer Berater kam 1720 der Dresdener Oberlandbaumeister Pöppelmann nach Rudolstadt und ließ durch seine Werkleute die südliche Einfahrt mit Säulen und Korbbogen und das Tunnelgewölbe zum Schloßhof ausführen. Die Periode großer Schloßbrände traf danach auch das kleine Rudolstädter Land hart. Das Stammhaus Schwarzburg ging in Flammen auf, und kaum war es wiedererstanden,als ein großes Schadenfeuer die Heidecksburg heimsuchte.

Der Bruder des Fürsten war voll in Anspruch genommen durch den Bau der Ludwigsburg, die 1735–1742 erstand und der voraussichtlich nicht zur Regierung kommenden Nebenlinie als Heim dienen sollte. Seine Schwester Sophie Juliane, Dekanissin von Gandersheim, half mit einem Vorschuß an die Baukasse aus.

Den Rohbau des Westflügels erlebte der Fürst noch. Im Hauptarbeitsjahr 1744 am 1. September verschied er, und sein erst dreiundzwanzigjähriger Sohn trat die Regierung an.

Johann Friedrich, 1744–1767, war von heiterer, sorgloser Natur, hatte wissenschaftliche und künstlerische Bildung in Frankreich und in den Niederlanden gefunden und wurde seinem Lande Reorganisator des Unterrichtswesens durch Gründung von Seminar und Gymnasium.

Auf den 19. November 1744 war seine Vermählung mit Bernhardine Christine Sophie von Sachsen-Weimar festgesetzt, deshalb galt es, für den Einzug der »Herzogin« namentlich den großen Festsaal zu einer gewissen Vollendung zu bringen. Als Schülerin ihres kunstsinnigen und baufreudigen Vaters Ernst August blieb sie die treibende Kraft für die Arbeiten auf der Heidecksburg, bis der Siebenjährige Krieg ausbrach, und sie am 5. Juni 1757 ihrem Gemahl durch den Tod entrissen wurde. Ihr eigener Geschmack ging noch auf Rokokokunst aus,doch machte sich bereits die neue einfache, englisch genannte, Richtung bei der Wahl von Zimmergeräten geltend.

Persönliche Gründe des jung verwitweten Fürsten und die allgemeine mißliche Zeitlage mochten dann zusammenwirken, daß nur die für den Haushalt nötigsten Arbeiten am Schloß und seiner Umgebung vorgenommen wurden. Als die ihm gebliebenen Kinder, zwei Töchter, vermählt waren, stand die Bautätigkeit gänzlich still.

In der Regierung folgte ihm sein Oheim Ludwig Günther, 1767–1790, der Erbauer der Ludwigsburg. In Holland, Frankreich und Italien für Friedens- und Kriegsberuf erzogen, trat er erst mit 59 Jahren die Erbschaft des Fürstenschlosses an. Wohngeräte mit seinem Namenszug und Bildnisse erinnern in mehreren Räumen an ihn.

Auch Fürst Friedrich Karl, 1790–1793, hatte sich noch in französischen Geschmack eingelebt. Der Naturkunde widmete er sein Studium, und das Naturhistorische Museum, wissenschaftlich weitergeführt, jetzt neu geordnet, ist ein Denkmal seiner Bestrebungen.

Am 26. Juli 1735 war das Schadenfeuer auf der Heidecksburg ausgebrochen, es legte in zwei Tagen den Westflügel, den Nordflügel und Teile des Südflügels in Trümmer und Asche.

Landbaumeister von Rudolstadt war seit 1732 Johann Jakob Rousseau, vorher Königlich Polnischer Oberkonduktör,der neben Pöppelmann, Leplat, Longuelune und Knöffel noch 1726 unter den Künstlern am Schlosse Moritzburg aufgeführt wird. Seine Beziehungen zu den Dresdener und Warschauer Berufsgenossen legten es nahe, von dort Rat und Hilfe auch für die neuen unerwartet großen Aufgaben hier zu erbitten.

Eng befreundet mit Rousseau war der Hauptvertreter der jüngeren Dresdener Barockkunst, Johann Christoph Knöffel. Er kam Ende Oktober 1735 und blieb bis 8. November in Rudolstadt, im Winter arbeitete er dann einen Plan aus. Im Frühjahr empfahl er geübte Dresdener Werkmeister, die von 1736 an auf der Baustelle tätig waren und die Fühlung mit ihm aufrecht erhielten. Er entschied 1737 technische Fragen, wieweit Gewölbe in der Einfahrt des Westflügels und in den Kellern des Nordbaues beibehalten werden sollten, sandte Risse und Modelle zu Fenstern, begutachtete Rousseaus Entwurf für den Turm und übermittelte 1741 für die Innenräume Anweisungen und Schablonen zum Schmuck der Wände und Decken »mit französischem Laubwerk in grotesker Art«. Bis 1748 beantwortete er Rudolstädter Bitten durch gelegentliche Auskunft.

Einen zweiten Plan überreichte Anfang 1737 der Bauinspektor des Landgrafen von Ansbach, Johann David Steingruber, nachdem er im April des Jahres vorher die Brandstätte besichtigt hatte. Er wurde später bekannt als der Erneuerer der Moritz-Kirche in Koburg, als Erbauer der Pfarrkirche in Cadolzburg und als Architekturschriftsteller,scheint aber auf den Rudolstädter Bau keinen unmittelbaren Einfluß ausgeübt zu haben.

Großer Saal

Rousseaus Bauleitung läßt sich bis 1737 verfolgen, von da ab wuchs der junge Frankenhäuser Architekt Peter Kaspar Schellenschläger in die Bauaufsicht hinein. Sein Leben war erfüllt mit Leiden und Freuden des Schloßbaues, auch sonst ist seine Tätigkeit im Lande noch in manchen Spuren zu erkennen, so gab er dem Cumbacher Garten mit dem schönen Gittertor und dem Orangeriegebäude, jetzt Altersheim, das Gepräge.

Als eigentliche Seele des Schloßbaues ist vom 24. Mai 1743 bis zu seinem Tode 1756 der Herzoglich Weimarische und Fürstlich Eisenachische Landbaumeister Gottfried Heinrich Krohne anzusehen. In irgendeiner näheren geistigen Beziehung zu den Dresdener Baumeistern muß auch er gestanden haben. Der Aufbau des Südflügels, der Oberbau des Turms, die Innenausstattung des Westflügels und wiederholt veränderte Pläne für den Nordflügel sind sein Werk. Viel beschäftigt mit Bauten in Eisenach, Gotha, Weimar, Jena, Burgau, Dornburg, Molsdorf, Stützerbach und Zillbach, suchte er dennoch Rudolstadt oft persönlich auf, reichte Arbeitspläne ein, sandte Einzelentwürfe, empfahl Künstler und Handwerker, vermittelte mit Geschäftshäusern, prüfte und nahm fertige Leistungen ab. Den Großen Festsaal mit den anstoßenden Gemächern und der Galerie, prächtige Denkmäler der Rokokokunst, stattete er bis in Einzelzüge mit seinem Geiste nach seinem Geschmack aus.

Die Plastik ist am Schloßbau vertreten durch Andreas Bäume (Böhme) aus Dresden, der 1741–1742 die Front im Schloßhof verzierte. Dann streute seit 1742 der Mailänder Stukkateur Jean Baptiste Pedrozzi sein luftiges Rankenwerk über Decken und Wände der Festsäle. Mit Unterbrechungen lief diese Arbeit bis 1746, vorübergehend hielt sich der anspruchsvolle Künstler wieder in Dresden auf. Seine sprühende Formenphantasie wird sich dort noch verfolgen lassen, wie in Schloß und Hofkirche von Bayreuth die von Martino Pedrozzi als geistesverwandt zu beobachten ist. Ruhigeres, maßvoll abgestimmtes Rokokogezweig weist auf die Rudolstädter Familie Johann Tobias Müller und Söhne zurück.

Als Holzbildhauer entwickelte sich Karl Adolph Kändler seit 1743 vom Gesellen bis 1756 zum Meister mit selbständig entworfenen, schwungvollen Leistungen, besonders an den Türen der Festräume wie an den Umrahmungen der großen Wandbilder in der Galerie und an Prunkmöbeln. Er wurde Lehrmeister Martin Klauers.

An den Malerarbeiten beim Bau betätigte sich seit 1738 der Hofmaler Johann Christoph Morgenstern als Porträtist, der Stammvater der noch heute durch fünf Generationen bekannten Malerfamilie. Im Jahre 1741 trat als Maler der Dresdener Heinrich Klöffel auf. Karl Christlieb Reinthaler arbeitete als Handwerker am Bau seit 1743 und dann als frei schaffender Künstler bis 1769 an der Ausstattung. Die großen Wandbilder der Galerie sind unter seiner Hand entstanden.

Leicht als Mensch, befangen im Zeitgeschmack, aber stolz auf seinen »italienischen Gusto«, kam aus Würzburg und Bamberg laut Spezialbefehl des Herzogs von Weimar der Historienmaler Leopold Deisinger, schrieb sich gern Daysigner und bevölkerte 1743–1744 die französisch umrahmten Stuckdecken mit Götterversammlungen aus der griechischen Sagenwelt. Im Jahre 1747 übernahm der Dresdener Hofprospektmaler Johann Alexander Thiele den Auftrag, vier Historienstücke zu liefern. Der Hofmaler Johann Heinrich Ritter aus Gotha fertigte 1748–1751 Prospekte an. Sechs große Bildnisse mit den dazu gehörigen Landschaften erbot sich der Weimarer Maler Heinze zu liefern, er brauchte Mittel zu einer Studienreise nach Holland. Johann Andreas Gottschalk in Altenburg sagte zu, neun perspektivische Partien einschließlich drei Superporten anzubringen, und am 1. Oktober 1755 versprach der Inspektor der Dresdener Gemäldegalerie Christian Wilhelm Ernst Dietrich, bis »Moedio Decempris« Superporten zu senden: »Waß die Ordinierung drauf ist, werde selbige so Eindheillen alß mit Confersadions ala Wattau.«

Ein unterhaltender Abschnitt aus der Sitten- und Heimatgeschichte ließe sich zusammenstellen über Fröner-, Soldaten- und Handwerkerleben auf der Baustätte, über die Forstlieferungen, die Schillers Schwiegervater leitete, über die Steinbrüche am Langenschäder Steig, in Großkochberg und Kleingölitz, oder über die Schieferfuhren aus Lehesten, die von den Bauern des Leutenberger Bezirks zu stellen waren.

Von den Kunsthandwerkern am Bau seien noch zwei genannt: der Schweizer Johannes Feer, der seit 1715 privilegierter Stück- und Glockengießer in Rudolstadt war, und sein Nachfolger seit 1759, der Nürnberger Johannes Mayer, Schillers Lehrmeister im Glockenguß. Von jenem stammen die Uhrglocken, von diesem 1770 das prachtvolle Dreigeläut im Turme.

Auch einen zeitgenössischen Schriftsteller hat das Rokokoschloß mit seinen Kunstschätzen gefunden in Ernst Kämmerer, dem Hofmaler Ludwig Günthers. Er, der die Natur seiner Heimat Rudolstadt bereits mit dem Auge des Künstlers sah, zergliedert mit akademischen Theorien und in altväterischer Sprache die Werke seiner Berufsgenossen. Wielands Teutscher Merkur vom Jahr 1794 bringt aus seiner Feder mehrere Aufsätze, die trotz aller Nüchternheit für das Erwachen der Heimatliebe doch wertvoll sind.

Die Westfront des Schlosses trägt als Giebelschmuck den schwarzburgischen Adler. Über den Fenstern des Obergeschosses setzen sich fünf Trophäen aus Musikgeräten und Waffen zusammen, mit dem Grundgedanken: Wer Friedenswerk treiben will, soll Kriegswehr bereit halten!

Einen Dresdener Entwurf für die Gesamtfassade ersetzte der Rudolstädter Kändler durch eine einfachere Lösung, die dem Wind und dem Wetter weniger Angriffsstellenbot und gerade durch Ruhe und Ebenmaß der Flächen vornehm wirkt.

Die Spruchtafel über dem Eingang verkündet:

Anno MDCCLXXXVI. Arx Ludovico Gunthero principe sarta tecta polita suum denuo nacta decus.(Im Jahre 1786. Unter der Regierung des Fürsten Ludwig Günther wurde das Schloß ausgebessert, gedeckt und gestrichen, es erhielt so von neuem sein schönes Aussehen.)

Anno MDCCLXXXVI. Arx Ludovico Gunthero principe sarta tecta polita suum denuo nacta decus.

(Im Jahre 1786. Unter der Regierung des Fürsten Ludwig Günther wurde das Schloß ausgebessert, gedeckt und gestrichen, es erhielt so von neuem sein schönes Aussehen.)

Soweit die Durchfahrt gotisch gewölbt ist, stammt sie noch vom alten Bau. Nach dem Schloßhofe zu setzte der Neubau 1737 eine Doppelgalerie vor, um Tiefe für die Festsäle im Obergeschoß zu gewinnen. Die Hoffront des Westbaues ist stärker belebt durch Schmuck. Die Bekrönung des geschweiften Giebels trägt auf einem Wappenschild den NamenszugFA, und die Spruchtafel darunter erinnert an die Vollendung des Rohbaues:

Arce e cineribus resuscitata gratias deo agit princeps Fridericus Anthonius cum voto velit eandem servare fovere protegere. Anno MDCCXLI.(Nun, da die Burg aus der Asche wiedererstanden ist, sagt Fürst Friedrich Anton Gott Dank und bittet ihn, er wolle sie erhalten, hegen und beschützen. Im Jahre 1741.)

Arce e cineribus resuscitata gratias deo agit princeps Fridericus Anthonius cum voto velit eandem servare fovere protegere. Anno MDCCXLI.

(Nun, da die Burg aus der Asche wiedererstanden ist, sagt Fürst Friedrich Anton Gott Dank und bittet ihn, er wolle sie erhalten, hegen und beschützen. Im Jahre 1741.)

Ein Medaillon, einst echt vergoldet, zeigt das Brustbild des Fürsten in Panzer und Allongeperücke. Das große Balkongitter, entworfen von Krohne, geht zart vom Barock zum Rokoko über. Vier Kränze unter den Kragsteinen deuten die Jahreszeiten an.

Der Grundriß des Treppenhauses ist schiefwinklig, die Fundamente des älteren Baues schmiegten sich an die Felsschichten an. Der Reliefschmuck an den Gewölben bewegt sich in reicher Formensprache.

In den Festräumen tut sich die Pracht des achtzehnten Jahrhunderts auf. Märchenstimmung umzaubert den staunenden Blick. Griechisch-römische Phantasie hatte Gestalten geschaffen, die noch als Sinnbilder bekannt und geläufig waren, aber die alles beherrschende französische Hofsitte schrieb ihnen die Bewegung vor. Das Gesellschaftsleben der eigenen Zeit stellten die Künstler gern dar, aber unter dem Zwang des Vorbildes von Versailles. Verlangen nach Natur und Sehnsucht nach Freiheit lag dennoch in ihren Bildern, wenn das auch nur in Maskentrachten und Schäferszenen zum Ausdruck kam. Aus fernen Zeiten, in fremden Gestalten: berauschender Duft für nüchterne Gegenwart!

Im Roten Vorzimmer fällt ein lebensgroßes Reiterbild auf. Prinz Wilhelm Ludwig von Schwarzburg war Türkenbekämpfer unter Prinz Eugen und Oberst eines sächsischen Infanterieregiments in Freiberg. In der Heimat wurde er bekannt als der naturliebende Stammvater der Familie von Brockenburg, sein Bild fesselt aber auch allgemein das Auge als Kostümstudie.

Ebenfalls aus der Frühzeit des achtzehnten Jahrhunderts stammt das große »historische Stück«: Fürst Friedrich Anton nimmt mit seinen Geschwistern eine Huldigung türkischer Abgesandter entgegen. Spitze Schneegipfel überrageneine Hügelkette. Ein pomphafter Siegeszug quillt aus dem engen Tale heraus. Zwei braune Orientalen überreichen kostbare Gefäße, ein phantastisch aufgeputzter Ritter nimmt die Gaben entgegen. Gelassen schauen die fürstlichen Herrschaften dem fremdartigen Vorgang zu.

Zarte Rokokogewinde zieren die Decke des Gemachs.

Im Roten Durchgangszimmer ziehen zwei Familienbilder die Aufmerksamkeit an. Sie sind Arbeiten des jüngeren Morgenstern. Auf dem kleineren erscheint Fürst Friedrich Karl mit seinem Verwandtenkreis: für Literaturkundige eine Illustration zu Schillers Briefwechsel aus den Rudolstädter Jahren. Auf dem größeren steht der spätere Fürst Ludwig Friedrich II. zwischen seinen Geschwistern in kindlicher Beschäftigung. Beide Gemälde unterhalten durch peinliche Darstellung der Trachten und Beigaben.

Als Paradeschlafzimmer war ursprünglich das Rote Eckzimmer eingerichtet worden. Die Konsolen der Wandtische, die Rahmen der Spiegel und Bilder, die Nischen mit züngelnden Rosetten, der Fries als Abschluß der Wände und das Rankenwerk der Decke, sie zeigen, wie üppig freudig sich Rokokoleben bewegt. Naturalistische Zweige mit Blumen und Früchten, Laubgewinde in freier Entlehnung und kühner Verwandlung, Wellen, Wolken, Flammen: alles schwelgt in übermütigen Linien. Auf die Bestimmung des Schlafgemachs deutet das zarte Kaminbild hin, Venus schwebt herab zum Träumer Endymion. Kräftiger wirkt das Deckengemälde, Luna neigt sich auf Endymion, umgeben von Gestalten geistiger und sinnlicherLiebe. Ein Schild mit den Initialen Johann Friedrichs und Bernhardines erinnert an deren Vermählung 1744. Über der Tür zum nächsten Saal schildert eine Kopie nach Lodovico Carracci die Liebe im Goldenen Zeitalter.

Der Rote Saal erhält seinen Hauptschmuck durch acht Gemälde des Allerweltkünstlers Dietrich. Zwei Allegorien, der Frühling verheißt Freuden, der Herbst spendet Genuß, zierlich in der Zeichnung und süß in der Farbengebung, muten an wie Porzellanmalerei in großen Maßstab übersetzt. Das Gleiche gilt von zwei Schäferszenen. Die Sehnsucht nach Natur liegt darin, aber der Weg zur Natur war noch nicht gefunden. Kämmerer, der Kunstbeschauer und Kunsttheoretiker, vertieft sich in diese beiden Gemälde: »In dem einen sind zwei Schäferinnen vorgestellt, welche mit einigen Schafen im Vordergrunde einer felsichten Landschaft ruhen. Eine Schäferin, mit einem rosenfarbenen Unterkleide und einem grünlichgelben Obergewande, welches in den Tiefungen der Falten grauviolette Schattierung hat, sitzt auf einem Felsen und wendet ihr Gesicht seitwärts auf die neben ihr stehende Person, indem sie auf ein nacktes Kind hinzeigt, das auf der anderen Seite neben ihr am Felsen mit einer Girlande spielt. Jene Person hat ein blaues Unterkleid und einen braunen Mantel; sie legt sich mit dem Arm auf den Felsen und hat einen Schäferstab in der Hand.

Neben ihr steht ein Schaf, welches die Gruppe ausfüllt. Ganz vorn im Vorgrunde auf der linken Seite liegen dreiSchafe und ein junges Lamm, auf der rechten aber ein blaues Tuch mit einem Becher. Zwischen diesen beiden Personen befinden sich in einiger Entfernung hinter dem Felsen zwei andere, davon die eine auf einem Instrumente spielt; die vordere ist blaugrün und weiß, die hintere hellrot und weiß gekleidet. Ihre Wirkung ist, daß sie die Hauptgruppe verbinden, und durch Zeichnung und Lokalität der Farben in der Landschaft die so angenehme Perspektive befördern. Neben diesen beiden Figuren erhebt sich ein buschiger Baum aus dem Schatten in die helle Luft hinauf. Hinter dem Baum sehen zwei ferne Felsen in rötlichem Tone der Abendluft vor, mit einem schönen Gewölke, das sich seitwärts von dem Felsen herüber zieht und das Gleichgewicht in die Landschaft bringt.

Das andere Gemälde schildert die Liebe in der Person einer jungen Schäferin, welche ihrem Geliebten einen Kranz aufsetzt. Sie sitzen in dem Vorgrunde einer hohen felsichten Landschaft. Vor ihnen liegen zwei niedliche Lämmer, ein weißes Tuch, einige Blumen und ein Hirtenstab. Der Schäfer hat ein gelbes und braunes Gewand, die Schäferin ein weißes und gelbes Unterkleid und einen blauen Mantel mit rosenfarbenem Futter, der von ihren Achseln auf den Felsen, wo sie sitzt, heruntergefallen ist. Der Vorgrund ist mit Gras, Kräutern und Blumen verziert; an der Seite der Schäferin steht ein junger Rosenstock.

Im Hintergrunde erhebt sich eine Felsenwand, mit Bäumen und Gesträuchen bewachsen, an welcher einMädchen von einem dünnbelaubten Aste, der sich zu ihr herunter streckt, Zweige abbricht, die sie zu dem Kranz des Schäfers holt. Sie kniet mit einem Bein auf einem Felsenstück und hat grauviolette und braune Kleidung.

Neben ihr stehen zwei Schafe, davon eins, mit vielem Ausdruck in der Zeichnung und Stellung, in das Tal hinunter blökt. Einige ferne Berge sehen aus dem düstern Tale hervor, welche sich oben in das Dunstige der bläulichen Luft verlieren.

Man muß die Mannigfaltigkeiten in der Zusammensetzung der kleinen Teile, in der Zeichnung und Farbe, in Licht und Schatten selbst vor Augen haben, um das Reizende dieser Gemälde recht zu empfinden. Eben die verschiedenen Charaktere der Gegenstände, die mancherlei Formen in der Zeichnung, die Nüancen der Farben, die kecken Pinselstriche, welche den Ausdruck der Oberfläche andeuten, die dockierten Lichter, die Tusche in den Tiefen der Schatten machen sie so lebhaft und interessant.

Man bemerke in beiden Stücken den Vorgrund, wie ihm der Künstler am Rande einen Abhang gegeben hat, wodurch er eine Form erhält und nicht mit einer platten Fläche sich endigt, welches der ganzen Landschaft eine Rundung gibt, die Winkel ausfüllt, die Farben verändert und die Lichtmassen mit Schatten unterbricht und begrenzt, in deren Dunkel hie und da mit Lichtern aufgeblickte Kräuter und Blumen vorstehen.«

Näher kommen dem wirklichen Leben die vier Gesellschaftsstücke über den Türen: Aufforderung zum Tanz,Maskenscherz, Tanz und Gesang. An der Steinbank des zweiten Bildes hat der Maler signiert: Dietericy 1755. Alles voll Esprit und Koketterie. Kämmerer faßt sein Urteil zusammen: »Die Gesellschaftsstücke sind so brillant gemalt, daß man ganz von ihnen hingerissen wird. Es ist zu bewundern, wie Dietrich es in seiner Gewalt hatte, jede Manier nachzuahmen. Diese Stücke sind in dem Geschmack des Watteau verfertigt. Die Fehler der französischen Zeichnung entdeckt man leicht an den Figuren, an ihren Stellungen und Proportionen. Indessen kann man sie wegen der Schönheit der Farben, wegen ihrer Reinheit und mannigfaltigen Abwechslung dennoch nicht genug betrachten. In dem einen Gemälde, welches die Musik vorstellt, sind an den zwei weiblichen Hauptpersonen die Gewänder von Atlas so natürlich und schön, als es je der fleißige Pinsel eines van der Werff und Netscher zu machen imstande war.«

Über das tändelnde Leben des Tages will das Deckengemälde von Deisinger, Versammlung der Tugenden, erheben. In der Mitte thront die Weisheit mit dem Kelch des Glaubens, aus dem das Licht der Wahrheit aufsteigt. Links ruhen drei Frauengestalten: die Kunst mit einem Säulenkapitäl, der Handel mit dem Anker und das Streben nach Erfolg mit einem Lorbeerzweig. Dahinter zeigt eine Mutter mit zwei Kindern das häusliche Glück, ein drittes Kind mit Lichtkranz um die Schläfen senkt sich wie segnend herab. Rechts bewegen sich erhabene und eitle Liebe gegeneinander, die eine mit einem flammenden Herzen in derHand, die andere mit einem Spiegel. Darunter versucht das Streben nach Ruhm, durch ein Zepter kenntlich gemacht, seine Überredungsgabe; doch das bescheidene Leben findet Genügen im Verkehr mit der Natur. Oben triumphiert die Gerechtigkeit mit Wage und Schwert, rechts von ihr glüht noch Hader, den sie löschen soll, links wohnt der Frieden, den sie gespendet hat. Unten trennt eine Nachtgestalt mit Fledermausflügeln zwei Menschen: eine bleiche Gestalt muß mit ihr entfliehen, eine blühend frische eilt in das Leben zurück. Die Liebe stürzt entwaffnet und mit verbundenen Augen dazwischen nieder.

Plastik und Malerei des achtzehnten Jahrhunderts sollten öfters mit dem gleichzeitigen Schrifttum verglichen werden, die Gedankenwelt unserer Klassiker würde dadurch reizvolle Ergänzung erfahren.

Vier Medaillons in Sepiaton erzählen naiv von Weltverkehr in der Ferne.

Die Türen mit tüchtigen Schnitzereien Meister Kändlers, die Lichterkronen, die Eckleuchter mit Spiegelplatten, die Wandleuchter sind heimatliches Kunstgewerbe in französischem Geschmack.

Die Umrahmungen der großen Wandbilder bewegen sich teils üppig, teils zierlich, die über den Türen lösen sich in zarte Knospenformen auf, während die um das Deckenbild auf weniger anspruchsvolle Renaissancemotive zurückgreifen.

Nun öffnet sich die Flügeltür zum Großen Festsaal. Es wird kaum ein Fürstenschloß geben, wo die Kunst desachtzehnten Jahrhunderts in gleicher Weise frisch erhalten geblieben ist. Die Bodenfläche mißt 17 mal 15, die Höhe fast 12 Meter. Lisenen und Ansätze zu den Balkonstützen unterbrechen die Ostwand, die Westseite ist leicht geschweift. Die Schmalseiten weisen starke Barockbewegung auf mit Nischen und vorspringenden Gliedern. Zwischen Ober- und Untergeschoß läuft ein Gesims in den Balkon für die Musik über. An der Nord- und Südseite erhebt es sich giebelartig, hier trägt es die Wappen Johann Friedrichs und seiner Gemahlin Bernhardine, das eine flankiert von den Statuen der Wissenschaft und der Gerechtigkeit, das andere von denen der Baukunst und der Gastfreundschaft. Zarte Marmorfarben der Stuckwände sind fein gegeneinander abgestimmt. Der Rokokoschmuck steigert sich von der Goldmalerei in den Türnischen, durch Flachrelief bis zur Vollplastik in den Karyatiden unter der Musikbühne.

In die großen Felder an der Ostwand sind zwei Schäferszenen von Dietrich eingelassen. Das nördliche Bild trägt die Signatur:Dietericy pinx.1748. Auf einem Hügel am Fuß einer Tempelruine bläst ein Hirt die Flöte, ein zweiter schlägt die Triangel. Lebhaft bewegt sich eine anmutige Tänzerin mit einem Knaben zur Seite, eine andere ruht aus, eine dritte lauscht, um bald zu folgen. Ein Liebespaar voll Ahnung, nymphenartige Mädchen, ein Hirt als gemütlicher Silen, und Hirtinnen im Hintergrund begleiten mit Beifall oder Widerspruch den Vorgang. Weidetiere, im Vordergrund Schafe, in der Tiefe Rinder,Urne, Füllhorn und Prunkgefäße bilden das Beiwerk. Baum, Strauch und Landschaft ahnen in ihren seltsamen Formen bereits die Romantik. Farbenfreudiges Leben in Träumen!

Das Gegenstück enthält eine Hochzeitszene. Ein junges Paar reicht sich über dem rauchenden Dreifuß die Hände. Venus mit dem holden Knaben führt sie zusammen. Ein Bursche bringt das bekränzte Lamm. Von links treten Göttinnen in den Festkreis ein, von rechts sehen Hirten staunend zu. Zwei Fackeln schlagen ihre Flammen ineinander. Am Himmel bescheren Liebesgötter das Glück der Gegenwart. Ein Fruchtkorb am Boden verheißt die Zukunft voll Segen.

Die Gruppierung der Figuren und ihre Vereinigung mit der Landschaft bespricht Kämmerer ausführlich, er erkennt an den Gestalten das Studium nach dem Leben, fühlt allerdings auch bereits, daß Schlichtheit der Antike und gekünstelter Zeitgeschmack im Widerspruch stehen. Die nüchterne Art, mit der er die Farbenharmonie Dietrichs prüfend zerlegt, ist ebenfalls des Nachlesens wert.

Im Obergeschoß sind die Ecknischen als Balkone für Zuschauer bei den Hoffesten eingerichtet. Hier wie in den drei Nischen zum Musikbalkon tragen die Wände und die Deckenwölbungen allegorische Malereien von Ritter aus Gotha.

Über den goldenen Wappenstücken ist je ein Ölgemälde eingelassen, wiederum von Dietrich. Auf dem nördlichen erkennt man eine Bacchantin mit Thyrsusstab, sie hälteine Statuette empor. Eine Frauengestalt mit Glorienschein steht ihr zur Seite, und eine andere, die die entblößten Brüste hält, trägt fünf nackte Kinder im Schoß. Rauchendes Opferbecken, römische Rutenbündel mit Beilen und Feldzeichen lassen den Inhalt der ganzen Allegorie erschließen als Rechte und Pflichten des Landesherrn.

Auf dem Gegenstück breitet ein geflügelter, bekränzter Jüngling die Arme aus, ein zweiter stützt sich auf ein Buch und drückt mit einem Stab den Kopf einer großen Schlange zu Boden. Eine weibliche Gestalt trägt in der Rechten einen Blumenstrauß, in der Linken ein Füllhorn mit Früchten: Beziehungen auf die Wirksamkeit der Fürstin!

Prunkvolle Barockgitter, Eisen, vergoldet, von Krohne entworfen, bilden die Brüstungen für die Balkone. Die Stuckwände des Obergeschosses tragen matt abgetönte Marmorfarben, mit zarten Reliefornamenten in Weiß und Gold. Zwei weiße Gesimse und zwei zart gemalte Hohlkehlen führen zur Decke über. Flottes Rankenwerk umrahmt hier das große Deckengemälde: Versammlung der Götter, von Deisinger.

Die Götter Griechenlands: antike Lebensauffassung, in der Überlieferung des italienischen Humanismus, verkörpert durch Modelle der Barockmenschheit! In höchsten Höhen schwebt Apollo, das Haupt umstrahlt von Licht, die Leier in der Linken, die Rechte ausgestreckt, er spendet Licht und Geist. Athene in Helm und Waffenkleid lauscht ihm, den Schild mit dem Medusenhaupt hat sie niedergelegt,die Waffen ruhen, des Krieges Stürme schweigen. Wie sie, so geben sich die Götter des Olymp und des Hades dem Eindruck hin, der von Apollos Kunst ausgeht, die einen versunken in Sinnen, die anderen lebhaft in Miene und Gebärde. Zeus führt in der Rechten den Blitz, weist aber friedlich auf Juno hin, die sich ihrem Pfau zuwendet. Der Adler, als Bote des Zeus, regt die Schwingen zum Flug auf die Erde, zwischen den Krallen ein Bündel Blitze. Neptun neben Amphitrite hält den Dreizack. Mars, glutäugig und gebräunt, trägt den Helm und führt die Lanze, läßt sich aber durch Venus und Amor zum Frieden überreden. Die drei Grazien bilden eine Gruppe für sich. Zwei von ihnen streben hinaus in die Welt, die dritte blickt gedankenvoll auf einen Rosenzweig, den sie in der Hand hält. Saturn mit der Sense offenbart durch eine Handbewegung: alles vergeht! Ein Satyr mit Bocksfüßen und -hörnern hat eben die Syrinx vom Munde abgesetzt, eine Nymphe ist bezaubert von seinen Tönen. Bacchus hat sich auf dem Pantherfell niedergelassen, er winkt mit dem Becher, Mänaden ruhen an seine Schulter gelehnt. Hephästus mit dem Zweizack wendet sich seiner Nachbarin Artemis zu. Herkules, umhüllt mit der Löwenhaut, stützt sich auf die Keule. Götter geringerer Geschlechter füllen den Hintergrund nach Erde und Unterwelt zu. Janus mit dem Doppelantlitz bewacht die Brücke, die im Schwung des Regenbogens den Wolkenhimmel überspannt. Zwischen Olymp und Erde verrichtet Merkur selbstbewußt und siegesgewiß den Botendienst. Deisingers Malweise in Freskotechnikhat, noch ehe seine Arbeit fertig war, Nachfrage und Bedenken erregt. Der Abstand zwischen dem schimmernden Saal und den stumpfen Farben der Decke ist zu stark, und diese Empfindung muß erst überwunden werden. Dann erschließt auch sein Werk einen fesselnden Blick auf einen denkwürdigen Abschnitt in der Entwicklung der Renaissance. In Verstandessprache übersetzt sagt sein Bild: Künste und Wissenschaften gedeihen, wenn Gewerbe und Verkehr blühen.

Kronleuchter, Gläser, Armleuchter mit Spiegelwand nach Gotters Modellen aus Molsdorf, in Messing gegossen vom Schwertfeger Seitz, feuervergoldet: Rokokoblitze! Tageslicht wird solchem Festraum nicht gerecht. Aber im sanften warmen Schimmer von 387 Kerzen huscht tausendfacher Widerschein über die Goldranken im Rhythmus von Menuett und Gavotte.

Der Hauptreiz des Grünen Saales besteht im Wohlklang von Farbtönen: zwei Grün, belebt durch zarte Goldbeigabe, braune Türen, weiße Decke! Einzelne Geräte gehen zum Stil Louis XVI. über; anmutiger als die unter Deckfarben verhüllten Formen erscheinen die Rahmen und Fußgestelle der Polstermöbel in unverfälschter Holzwirkung.

Die großen Bildnisse Johann Friedrichs und Bernhardines beherrschen den Raum. Diese, wie die sechs Gesellschaftsstücke über den Türen sind Werke des Malers Johann Ernst Heinsius, geboren in Ilmenau, gestorben 1795 als Hofmaler in Weimar. Eine glänzende Monographie vonOulmont, Paris 1913, behandelt ihn, bedarf aber von Grund auf der Nachprüfung und Richtigstellung. Die beiden Bilder des Fürstenpaares sind in Lebensgröße ausgeführt.

Die Prunksucht des Sonnenkönigs hatte den Ton angeschlagen. Die Macht der französischen Mode übertrug dann die Pose und den ganzen malerischen Apparat als Ausdruck für Souveränität auf die Fürstenbilder von Europa.

Das Bild Johann Friedrichs zeigt eine kräftige Mannesgestalt. Die gebräunten Züge werden durch gepudertes Haar und weiße Halsbinde stark hervorgehoben. Roter Rockkragen, blaues Ordensband, glänzender Harnisch, dunkelroter Sammetmantel, hermelingefüttert, schwarzblauer Rock mit Spitzenmanschetten, Goldbrokat am Rockschoß, weiße Hose, schwarze Reiterstiefel mit blitzenden Sporen! Auch Kämmerer empfindet: Das Auge wird in Unruhe versetzt, es irrt umher, ohne das Ganze zu fassen, bis es endlich sich auf das Gesicht allein heftet. Der weite Mantel mit schweren Falten verleiht der Gestalt Breite und Wucht. Die Linke deutet auf den ritterlichen Helm, die Rechte führt den Kommandostab. Der silbergraue Tisch hebt sich mit funkelndem Widerschein von den Schattenflächen ab. Als Umrahmung dient der ganzen Erscheinung eine dunkle Säule und ein grünblauer schwerer Vorhang, der die Fernsicht auf rötlichgrauen Himmel und hellgrüne Landschaft einfaßt. Gern kehrt das Auge auf das gemütvolle deutsche Gesicht zurück,auf den frischen Blick und die gütigen Mienen eines fürsorglichen Landesherrn. Wenn die Chronik von ihm schwiege, seine Bildungsanstalten und Staatseinrichtungen eingingen, und deutsche Kunst- und Wissenschaftsgeschichte nicht mehr von ihm berichteten, so würde dieses Bild sein Denkmal sein: er war seinem Lande und seinem Hause ein Vorbild im Tun und im Dulden.

Klugheit und Stolz spricht aus den Zügen seiner Gemahlin, Feinheit und Anmut aus Haltung und Bewegung, gerade weil das schwere Kostüm einen starken Gegensatz dazu bedeutet. Das gepuderte Haar, der leichte Federstutz, der Brillantschmuck in den Ohrgehängen und im Kollier erhöhen den Reiz der zierlichen Mienen. Mieder und breiter Rock, graublau mit schwerer Brokatstickerei, rotes Ordensband, roter Mantel mit weißem Pelz bestimmen die malerische Wirkung. Die linke Hand greift anmutig nach dem Mantelsaum, die rechte weist auf den Herzogshut hin. Ein Säulengang mit schwerer Draperie und einer Urne öffnet den Fernblick auf einen weiten, zarten Himmel. Kaum dreizehn Jahre hatte die Fürstin an der Seite ihres Gemahls gestanden, als sie im Alter von dreiunddreißig Jahren aus dem Leben abgerufen wurde. Auch ihr Bild bleibt eine sprechende Urkunde, wenn ihr Name nicht mehr an den Stätten genannt wird, wo ihr Kunstsinn und ihre Fürsorge gewaltet haben.

Aus den sechs Gesellschaftsstücken über den Türen spricht ebenfalls unmittelbares Leben. Sie sind offensichtlich nicht Atelierkompositionen nach Modellen, dieder Künstler ausgewählt und in die von ihm beabsichtigte Haltung gebracht hat, sondern Porträtgruppen, die sich ihm ungekünstelt boten im Verkehr am fürstlichen Hofe. Als Zeit kommt das Jahr 1765–1766 in Betracht. Die älteste Tochter Johann Friedrichs, Friderike, war jung vermählt mit dem späteren Fürsten Friedrich Karl, ihre Schwester war Braut des Fürsten Ludwig von Nassau-Saarbrücken. Geselliges Leben, Künste und Wissenschaften wurden eifrig gepflegt, und die »Ludwigsburger« verkehrten viel auf der Heidecksburg. Durch drei Bilder geht ein strenges Damengesicht mit hochgezogenen Brauen, auf fünf Bildern ziehen anmutige Züge eines Schwesternpaares die Aufmerksamkeit an. Sowohl diese, wie die der Herren lassen sich durch Vergleich mit den Einzelporträts aus jener Zeit näher bestimmen. Doch abgesehen von dem heimatlichen Interesse, auch künstlerisch und kulturgeschichtlich belohnen die Gemälde mit Genuß, wenn sie nicht nur flüchtig betrachtet werden. Wie bei den großen Porträts ist auch bei den Gruppenbildern die Beleuchtung so gewählt, daß sie dem von den Fenstern her einfallenden Lichte entspricht.

Dichtkunst. Eine Prinzessin sitzt an einem Steintisch, in eine Handschrift versunken. Ein älterer Herr hinter ihr, der Fürst, bewegt eine Schriftrolle in der Hand. Ein junges Paar tritt erwartungsvoll hinzu. Ein jüngerer Herr hält sich bescheiden abwartend im Hintergrund.

Grüner Saal

Sternkunde. Die ernste Prinzessin sitzt vor einem Tellurium und läßt sich belehren von einem Prinzen, der durchein Augenglas auf das Instrument niederblickt. Der Fürst richtet ein Fernrohr zum Nachthimmel empor. Ein junges Paar tritt aus der Dunkelheit heraus, noch in ernstes Gespräch vertieft.

Baukunst. Ein Prinz in der Rolle des Hofbaumeisters unterbreitet dem Fürstenpaar Risse zu einem neuen Gebäude, allem Anschein nach in Tempelform. Die Fürstin, offenbar erfahren in Kunstfragen, gibt sachliche Auskunft über ihre Wünsche. Der Fürst hört gefällig und nachgiebig zu und wird bewilligen, was der Bau kostet. Der Herr Hofbaumeister ist ganz Ohr, wird seine Zeichnung zusammenrollen und mit tiefer Verbeugung verschwinden. Meßinstrumente und Zeichengeräte liegen rechts vorn auf dem Arbeitstisch.

Bildhauerkunst. In einem Atelier, wo fertige Arbeiten und Modelle die Stimmung andeuten, überreicht der Künstler eine Porträtbüste in Wachs. Die Empfängerin blickt mit ruhiger Verwunderung auf das Kunstwerk. Ihre Hofdame im Hintergrund, ein feuriges Gemüt, will den Beifall in ein spitzes Witzwort kleiden.

Malerei. Ein Atelier mit dunklem Behang bildet die Szene. Die Malerin wendet dem Beschauer den Rücken zu. Sie blickt scharf seitwärts auf ihr Modell, dadurch zeigt sich ihr Gesicht im Profil. Das Auge ist ganz Aufmerksamkeit, die Miene vollständig erstarrt. Auf der Staffelei entsteht ein Brustbild. Lieblich in Blick und Haltung, zwingt sich das Modell zu Geduld. Geistreich trägt eine Hofdame zur Unterhaltung bei.

Musik. Ein Herr und eine Dame halten ein Liederalbum: »Ach, kleine Rose, glaube mir, du sollst Luzinden schmücken!« Die Dame singt aufmerksam, der Herr vergißt sich und seinen Gesang in ihrem Anblick. Ein Flötenbläser begleitet das Lied. Zwei Hofdamen flüstern miteinander, eine ernst, die andere schalkhaft, sie deutet auf den Flötenbläser, vielleicht weil er Linkshänder ist!

Die Goldrahmen der Bilder setzen sich aus kräftigem Blattwerk zusammen, wiederholt scheinen Farnwedel als Anregung gedient zu haben. Zierliche Goldleisten mit zarten Ranken fassen die grünen Wandfelder ein. Die Pyramidenöfen heben sich von lebhaft verzierten Ofenstücken sowohl hier, wie in dem graugrünen, einfachen Eckzimmer ab, wo Palmblätter in dem Formenspiel Verwendung gefunden haben. Die Decken sind schlicht weiß, aber mit duftigen Rosetten verziert.

Mehr seltsam als schön wirkt das Bänderzimmer, früher als Vorraum für Audienzen benutzt. Auf düster grün gemalten Stoffbahnen heben sich weißgraue ovale Medaillons ab mit Köpfen in römischem Stil. Bandschleifen, rot und grün, halten die Plaketten und flattern weithin herab über die Wandflächen, von Blumengewinden durchflochten.

Die Galerie an der Ostseite des Großen Saales hat wiederholt während der Baujahre Änderung des Planes erfahren. Schließlich gab Johann Friedrich dahin den Ausschlag, daß nicht Bildnisse von hoher Kunst, sondern weniger anspruchsvolle Landschaften die kunstvoll geschnitztenRahmen Kändlers füllen sollten. Reinthaler entwarf daher zwölf Landschaften, in der Mehrzahl mit großen Figuren im Vordergrund, und setzte als unteren Abschluß in die geschnitzten Rahmen prachtvolle, gemalte Rokokogitter ein mit ausgiebigem Formgefühl in immer neuem Schwung der Linien. Landschaften und Figuren atmen den Geist des achtzehnten Jahrhunderts. Übertrieben steile Berge, Paläste und Ruinen aus der Vergangenheit, aber ohne tieferen Sinn für ihre Bedeutung, Weltverkehr aus der Gegenwart, namentlich Beziehungen zu Asien und Amerika, und das Hochgebirge, das noch schreckhaft empfunden und gefürchtet wurde! Nähe und Ferne, Gegenwart und Vergangenheit kommen zur Darstellung in den Figuren und gewähren Einblick in Beschäftigung und Sehnsucht ihrer Entstehungszeit.

Auch ein Stück »Chinoiserie«, ein japanisches Zimmer, atmet noch Modelaune der Rokokozeit: Hinaus in ein erträumtes fernes Glück! Wiederum eine Vorahnung der Romantik! Seltsam nüchtern darin die kleinen Porträte aus den gräflichen und fürstlichen Familien!

Unruhig und bizarr der Traum!

Back to Index Next