Quando sento dire d'un giovane: — È serio, assennato, non ha chimere pel capo — subito mi domando: — Ma è proprio giovane costui? — Mi sembra impossibile: non so figurarmi la giovinezzasenza chimere pel capo.
Lachimeraordinariamente è l'ideale; il nuovo che sta per schiudersi e che si fa intravedere appena: il sogno che si agita per divenire realtà; il feto che si matura nel seno oscuro, dove succhia tutti gli elementi della vita e dà nausee, dolori, malessere sui generis, alla creatura gestante di cui è sangue del sangue, carne della carne. Una giovinezza che non rincorre l'alata chimera dell'ideale, che non sogna e non si agita dietro i primi luccicori dell'avvenire che sta per schiudersi, che non sente in sè il malessere intellettuale di una gestazione potente, è inferma, senza rimedio, di vecchiezza precoce.
Per ciò io mi sento attratto in singolar modo versotutti coloro che si mostrano giovani davvero e inseguono con foga e temerariamente una qualunquechimera. Non già perchè io sia convinto che sempre e in ogni caso la chimera di oggi sarà la realtà di domani, ma perchè quella rincorsa dietro un'ideale è buon segno di vitalità, di forza, e perchè da questa confusa e talvolta pericolosa agitazione di discordi elementi la sapienza organatrice della Natura trae l'artista, il grand'uomo, il genio che darà vita a un capolavoro.
Che importa se per molti la chimera sarà stata alla fine una dolorosa delusione? Che importa se il cammino percorso trionfalmente da pochi o da uno solo è funestato dallo spettacolo di tanti che sono caduti fra i tormenti di terribile agonia a metà di strada, maledicendo la chimera che non si è lasciata raggiungere? La vita è così; ha la sua legge, la sua ferrea necessità, ed è stolto pensare che avrebbe potuto essere costituita diversamente.
O Romanticismo, chimera della generazione che precedette la nostra! O Verismo o Naturalismo, che sei stato anche la mia chimera quando avevo folti capelli scuri e baffi neri e non sospettavo di dover scrivere un giorno due volumi di Fiabe, che allora mi sarebbero parse vigliacca rinnegazione della mia fede!
O Idealismo, o Simbolismo, chimera della generazione presente! O sogno di bellezza estetica che dinanzi al vocabolo raro, al periodo armonioso e voluttuosamentesnodantesi come collo di cigno o come corpo di serpe che rinnova la sua spoglia sotto i raggi canicolari, dimentichi che il vocabolo è segno e confondi l'essenza della musica con l'essenza della parola!
O unica e sola Chimera, che assumi diversi aspetti, iridando le penne delle tue ali ad ogni nuovo riflesso di luce, e che sei stata Romanticismo e poi Verismo e oggi Idealismo o Simbolismo e assumerai domani chi sa quale inattesa e più lusinghiera sembianza! Noi tutti abbiamo bisogno di te, anche quando arriviamo a comprendere che tu sei l'inafferrabile, l'irraggiungibile e, spesso, anche nient'altro che l'inganno!
Io fantasticavo così poco fa, terminando di leggere il libro di un giovane[7]che avevo visto già correre con forte lena dietro l'attuale Chimera, in due suoi lavori precedenti. E mi vedevo davanti agli occhi un altro scrittore, giovane anch'esso e non nostro, che la stessa Chimera aveva allettato e fatto fuorviare, ma che si è poi sottratto vigorosamente al mortale miraggio fatto balenare da essa agli ansiosi sguardi di lui, quando lo allettava a scrivereLa course à la Mort,Le sens de la Vie,Les trois coeurs, tre romanzi di idealismo trascendente, dove era tentato l'assurdo di ridurre l'opera d'arte a pura opera di pensiero; dove i personaggi erano semplici nomi, semplici segni, senzacarne nè ossa. E pensavo al poderoso sforzo che Edoard Rod aveva dovuto fare per sbarazzarsi dalle allucinazioni della Chimera idealista e simbolista, e arrivare all'ultima, sana e rigogliosa manifestazione del suo ingegno, aLe Ménage du Pasteur Naudiéapparso appunto in questi giorni.
Veramente Enrico Corradini non era andato tant'oltre, come lo scrittore francese, tra le nebbie dell'idealismo e del simbolismo, o dell'intuitivismocome il Rod lo chiamava.
NelSantamaurastava ancora molto vicino alla realtà e i suoi personaggi erano quasi tutti solidi e robusti; se non che si smarrivano un po' nel labirinto dell'azione e, di tratto in tratto, si scolorivano, non sembravano più persone vive o almeno ben organate, quasi fosse venuta meno la vital forza della immaginazione che li aveva messi al mondo.
Dopo, era uscita fuoriLa Gioiapreannunciando una trilogia, un trittico narrativo, come oggi è di moda; e molte pagine di questo nuovo romanzo raggiavano di lieta luce, sorridevano; e i personaggi di esso, se mostravano ancora qualche rapporto di fratellanza (come no?) con quelli diSantamaura, avevano aria di miglior salute, quantunque meno robusti e anche meno attraenti di quegli altri, dotati di una simpatica rustichezza, di una strana vigorìa di sentimenti che li fissava nella memoria del lettore. InLa Gioiamancava infatti unafigura da poter stare in confronto col vecchio sognatore umanitario Romolo Pieri a cui il misero villaggio di Santamaura deve la sua trasformazione industriale; e il protagonista Vittorio Rodia che vuole ricercare « soltanto nel proprio spirito il piacere della vita » perchè è convinto che « dallo spirito nasca ogni desiderio e ogni visione di felicità »; non vi fa intravvedere in che modo egli diventeràIl Signore della vita(seconda parte della trilogia) nè quali potranno essere i risultati della sua esperienza negliUltimi giorni di Vittorio Rodia, terza parte della trilogia.
La chimera, che meglio si scorgeva proseguita in quei due primi romanzi, era quella dello stile, con una preoccupazione insistente; un po' chimera propria, un po' quella di un altro che già affascina parecchi e toglie a molti giovani l'impronta della loro personalità. Mentre però si scorgeva inLa Gioiauno sforzo, spesso vittorioso, di liberarsi dalla malìa della chimera altrui per questo riguardo, vi apparivano pure i segni della sopraffazione di un'altra chimera appunto nel protagonista Vittorio Rodia, che richiamava spesso alla mente l'Andrea Sperelli, ilTullio Hermil e il Claudio Cantelmo dei noti romanzi del D'Annunzio.
Ma nèSantamaura, nèLa Gioiafacevano sospettare, neppure in rapido baleno,La Verginitàultima arrivata.
Quando si tratta d'un ingegno non comune, com'è quello del Corradini, non c'è da impaurirsi tanto pelsuo avvenire. Io, per esempio, che ho seguìto attentamente tutti i suoi passi, non temo che egli voglia ripetere, all'inverso, tra noi, il caso letterario del Rod: non temo di vederlo smarrire irrimediabilmente tra la nebbia dell'idealismo e del simbolismo, non ostante che inLa Verginitàegli abbia calcato la mano o, meglio, si sia lasciato andare troppo oltre verso queste due azzurre chimere che infestano il cielo dell'arte narrativa odierna, proponendo ai giovani scrittori, come la mitica Sfinge, enimmi insolubili o che paiono tali, e colpendoli fatalmente se non riescono a risolverli.
Chi ben guarda, trova inLa Verginitàl'ingrandimento, l'esagerazione di certe tendenze manifestate dal Corradini nel suo drammaDopo la mortee nei due romanzi citati. Ma mi sembra sia un caso naturale, come il necessario germoglio di certe cattive erbe non strappate da un campo, e riproducentisi con invadente vegetazione maligna. Altre cattive erbe — e si scorge — il Corradini ha strappate, impedendo loro di riprodursi in questa sua nuova opera di arte: affettazioni di stile, imitazioni, forse irriflesse, di stile altrui, eccessi d'immagini, eccessi di colorito inopportuno: ed è qualcosa. La rinnovazione procede così, dall'esterno all'interno: dalla parola, dalla frase, all'organismo dell'opera d'arte. Quando si vede che uno scrittore caccia via dal suo stile quel che è falso, quel che è inutile, e cercadi dare alla parola la limpidità, la trasparenza che la riducano tutta una cosa col concetto, c'è da scommettere che opererà lo stesso lavoro di rimonda, di semplicizzazione, diinveramento, come direbbe il Vico, anche nell'organismo della sua concezione. Perchè cancella una parola, e muta e rimuta una frase, e le martella e le ripulisce fino a che non corrispondano a quelle che devono essere? Senza dubbio, perchè comincia a convincersi che la semplicità, la schiettezza, la sincerità sono le vere doti naturali dello stile, e che la semplicità, laschiettezza, la sincerità diventano, secondo il concetto, forza, colore, tutto.
Così avverrà a poco a poco coi suoi personaggi; li vorrà semplici, schietti, sinceri, perchè non potrà più tollerare una stonatura tra essi e la forma. E capirà che semplicità non significa povertà; nè schiettezza e sincerità, ingenuità.
Attilio Palagonia, l'attrice Saveria ed Ercole Grabba, i tre personaggi diLa Verginità, appaiono creature complicate per effetto d'una illusione di ottica d'arte. In se stessi sono, non solamente semplici, ma dirò quasi poveri. Sono creature sensuali, voluttuose; nient'altro. La complicazione la vuole e la ricerca l'autore a furia di analisi, o meglio prestando ai suoi personaggi la sua ricchezza. Per riempire il loro vuoto, ha dovuto ricorrere a mezzi di messa in iscena, anzi di scenario che, se provano la sua abilità descrittiva, scopronomaggiormente la deficienza delle sue creature. E che sforzo per illudersi sul conto loro e illudere il lettore! Basterà leggere gli splendidi capitoliNel sole,La passeggiata notturna: splendidi non tanto per quel che sono, quanto per quel che fanno scorgere della forza artistica del loro autore. Attilio Palagonia, Saveria, Ercole Grabba sembrano degli agitati, dei malati che non scorgono più la realtà delle cose e dei sentimenti; ma la veggono mostruosamente sviluppata per qualche infiammazione che, dopo avere alterato i loro organi visivi, si sia comunicata alle loro menti.
Perchè mai Enrico Corradini, che ha creato Romolo Pieri, suo figlio Mauro e la brutale campagna socialista di lui; che ha concepito e delineato bravamente la spigliata figura di Natalia, le grottesche sorelle Florimo, la sensibile Concettina Croce (cito a caso e di memoria) nei due romanzi precedenti, qui, inLa Verginità, ci ha fatto intravedere soltanto a sbalzi qualcosa di umano, di non voluto, di non troppo ricercato?
Ah, la Chimera, la Chimera!
Ed io ne capisco tutte le seduzioni e non mi sdegno e non ne faccio un rimprovero alla giovinezza dell'autore.
Creare un'opera d'arte dove lo stile, i personaggi, la natura, le sensazioni, i sentimenti, le idee siano, tutt'insieme, un'armonica luce di bellezza; dove il reale e l'ideale si confondano e si compenetrino talmenteda far risultare la concezione artistica verità materiale e simbolo in una!... Come resistere agli incanti di tale Chimera?
Eppure io credo che Enrico Corradini resisterà. Sarebbe proprio una disgrazia, se egli dovesse rimanere tra quelli che agonizzano a metà di cammino, nella via dell'arte, prima di aver stretto fra le braccia la forma sognata e adorata.
Nel paese della Chimera, che qui significa dell'idealismo, del simbolismo, dell'intuitivismo, Edoardo Rod si era inoltrato più arditamente e più spensieratamente di lui, e n'è tornato addietro sano e salvo e più vigoroso e più forte. Non è male avventurarsi in questo viaggio; qualcosa dell'ideale inseguito si trasfonde sempre nell'opera d'arte, quando si possiede ingegno solido e ben organato. Per esempio, quanta idealità, quanta serenità in quest'ultimo romanzo del Rod.Le ménage du Pasteur Naudié! E quanta passione vibrante e profonda! Si vede bene che la Chimera non è stata inseguita inutilmente.
E questo vorrei poter dire del Corradini e di un suo prossimo libro.
(E. Rod,Nouvelles études sur le XIX siècle, Paris, Perrin, 1898 —E. Lesca,Leggendo e annotando, Roma, Loescher e C., 1898.)
Un libro di critica è spesso, oggi, un'opera d'arte.
L'autore non lo ha composto tranquillamente, di proposito, capitolo per capitolo, col pensiero fisso a un'idea cardinale e intento a farne risaltare la dimostrazione in pro o contro uno scrittore, una moda, un genere letterario. Gli articoli che formano il volume sono usciti fuori alla spicciolata, in occasioni diverse, con intervalli di anni qualche volta, ma sotto la vivissima impressione di una lettura, di una discussione: e ne portano l'impronta nel contenuto e nella forma.
L'autore ha avuto il buon senso di riprodurli in un volume quali comparvero nelle colonne di un giornale o nelle pagine di una rivista. Lo svolgimento di qualche soggetto sarà insufficiente; e fra un articolo e l'altro ora si potrà scorgere qualche contraddizione che indica come il pensiero dello scrittore abbia fatto cammino, e si sia maturato nello spazio di tempo corso frai due scritti: tanto meglio. Il volume acquisterà, anche per queste insufficienze e contraddizioni, un'aria di vita e di cosa d'arte, che le facili correzioni e le aggiunte gli avrebbero tolto.
In Italia i volumi di critica letteraria sono assai rari, per ragioni commerciali dipendenti da quelle della nostra cultura generale. Bellissimi e interessantissimi articoli, che non hanno niente o assai poco da invidiare agli scritti delle migliori rassegne estere, rimangono sepolti nei fascicoli dellaNuova Antologiae delle altre poche consimili riviste o nelle colonne di qualche giornale quotidiano. I loro autori sono convinti che troverebbero difficilmente un editore; e gli editori sanno per prova che questo genere di volumi non va. Parecchi scrittori poi non mettono insieme, in uno o due anni, tanto materiale da formare un volume. La critica letteraria non è una funzione, o meglio una carriera tra noi: è una esercitazione casuale, capriccio di un momento, spesso atto di compiacenza verso un autore, concessione all'entusiasmo passeggero per un poeta o romanziere in voga, per un principio d'arte che la moda mette in evidenza e che interessa realmente con la sua elevatezza e con gli eccessi.
Non occorrono tutte le dita di una mano per segnare i nomi di coloro che seguono, da critici competenti, il nostro movimento letterario e ne notano, di tratto in tratto, i prodotti di qualunque natura e di qualunquevalore essi siano. E questi medesimi non sentono mai il bisogno di rivolgersi addietro, di riprendere in esame la molteplice produzione di uno scrittore, e riguardarla da un nuovo punto di vista, e cavarne i segni caratteristici, o sviscerarne il concetto morale che si nasconde sotto ogni opera d'arte.
Infatti, a quale scopo? La gente che legge appena l'opera d'arte o va a sentirla a teatro, non leggerebbe quel che vorrebbe dirgli il critico. L'interessamento di essa non passa oltre la buccia di un certo pettegolezzo. Una discussione o un esame fatti con serietà la seccherebbero.
E così avviene anche che il critico italiano, specialmente quello d'occasione, non ha sempre ben sciolta la mano, non sa assumere quella spigliata aria discorsiva che rende ordinariamente gli articoli originali delle riviste e dei giornali esteri una specie di vivace conversazione tra scrittore e lettore, dove il lettore ha il piacere di star ad ascoltare e l'altro tutto l'interesse di rendersi parlatore gradito.
Facevo queste riflessioni leggendo interpolatamente i due volumi annunciati, uno francese e l'altro italiano; e mentre non mi sembrava ambizioso il titolo del volume del Rod, avrei desiderato meno dimesso quello del volume del giovane professore Lesca, quantunque corrisponda benissimo alla natura degli scritti in esso raccolti, anzi appunto per questo.
Gli studi del Rod sono quasi tutti riassuntivi. Non già che pretendano di dire l'ultima parola intorno alla produzione, o al carattere di essa, di autori che si chiamano A. Daudet, A. France, V. Hugo, E. Hennequin, A. Fogazzaro. Per alcuni di questi, l'ultima parola oramai spetta alla posterità; per altri non sarebbe possibile dirla, trovandosi oggi nel vigore degli anni e nella piena maturità della creazione.
Ma il loro autore, vi adopera tale sagacia, tale serenità da far stimare che ben poco l'avvenire correggerà o cancellerà di parecchi suoi giudizi, almeno nei punti più rilevanti. Per altri punti, dove l'affetto esagera un po' l'ammirazione, come nello scritto intorno al Daudet; dove la imparzialità coscienziosa del critico, la suggestione artistica o intellettuale sentite leggendo, gli impediscono di prendere un più risoluto atteggiamento, come a proposito di A. France; dove il sentimento di amicizia e la compassione davanti alla tomba di un giovine d'ingegno, morto a ventinove anni, gli ingrandiscono le proporzioni del valore critico del povero E. Hennequin, annegato, per congestione cerebrale, prendendo un bagno nella Senna; infine, dove, ragionando del Fogazzaro romanziere e poeta, rimane più sur un terreno di cortesia che di osservazione a fondo e di precisione di fatti; per quest'altri punti, dico, le correzioni, le attenuazioni le va facendolo stesso lettore via via che procede di pagina in pagina senza arrestarsi o stancarsi.
E infatti il minor merito di tal genere di scritti non è certamente la muta, interiore discussione provocata durante la lettura; specialmente quando uno scrittore come il Rod, alle funzioni di critico d'arte, mescola con abilità quelle di moralista elevato.
Il volume del prof. Lesca, ripeto, risponde benissimo al titolo:Leggendo e annotando. Certamente egli legge con molta attenzione, annota con fine intelligenza, con garbo e qualche volta con vivace arguzia: vedi lo scritto:Un preteso dialogo di Torquato Tasso.
Ma, sia un po' colpa dei soggetti, sia un po' qualche residuo non potuto ancor vincere delle funzioni scolastiche dell'autore, mi sembra che manchi appunto in questi scritti quella facile ma non superficiale scorrevolezza, quell'agile eleganza di presentazione del soggetto, senza perdersi in cose minute, ponendo subito in vista l'essenziale; insomma quel che,ddu tali nun-so-cchi(a lui che è stato in Sicilia e ne parla anche in questo volume a proposito del Bazin, si può dirlo col Meli) quelcheper cui l'articolo di critica assume senso e forma di opera d'arte.
E non c'è nello stile del Lesca niente di ammanierato, di grave, di pedantesco; soltanto il concetto non prende le ali, non tenta di diventare qualcosa di organico, o di meno scucito che il semplice annotare. Ioavrei voluto vedere smentita la modestia del titolo del suo volume; cosa che all'autore non sarebbe stata difficile volendo, perchè ne dà un esempio nello scritto:Foscolo Manzoni Leopardi, a proposito del libro dallo stesso titolo, di Arturo Graf; e avrebbe potuto darne un altro esempio, parlando dellaSiciledel Bazin; tanto più che egli aveva ricordi personali da contrapporre o aggiungere alle impressioni dello scrittore francese.
E a proposito di questeannotazioni, da uno che è vissuto qualche anno in Sicilia, non mi attendevo generalizzazioni molto simili a quelle da lui rimproverate al Bazin, o meraviglie e stupori davanti a spettacoli di miseria o di poca nettezza, quasi essi fossero una specialità della Sicilia e non se ne vedesse neppur l'ombra altrove, nel continente italiano e fuori!
Egli descrive con gran compiacenza di particolari un misero albergo di Giarre e la difficoltà di procurarsi un po' di carne e delle uova... Ma forse questo avviene soltanto a Giarre, paesetto dove la ferrovia ha ormai reso superflui gli alberghi che vi erano prima, quando esso era punto di fermata del viaggio in diligenza o in carrozza fra Catania e Messina?
Un giorno, anni fa, il Verga ed io pensammo di fare una bella passeggiata e andare da Milano a Sesto. Ma non era domenica, e nei due o tre ristoranti, che la domenica rigurgitavano di avventori, non c'era anima viva. Chiesto invano da mangiare a due ristorantiindicatici come migliori, dovemmo rassegnarci a ricorrere al terzo. Il padrone ci guardò con aria così ansiosa, che ci lusingammo di essere capitati bene. Il locale non era veramente di gran lusso, ma decente. — C'è qualcosa di pronto? — Niente; tutto da farsi. — Allora, spaghetti al pomidoro. — Oggi, cari signori? Impossibile! — Due cotolette ai ferri; intanto un po' di salame, un po' di burro. — Il padrone si grattava poco pulitamente la testa. — Insomma?... — Quel che vogliono; ma, oggi...
E dovemmo contentarci di un po' di pane non fresco, di un po' di gorgonzola o stracchino, non ricordo bene, e qualche mela. A Sesto! A poche miglia da Milano! D'estate! Cioè, quando quel paesetto diventa luogo di villeggiatura domenicale pei buoni ambrosiani che non possono correre alle montagne o al mare!
Il Verga ed io ci contentammo di ridere, e di andare a desinare a quel Biffi che avevamo voluto fuggire. E stia sicuro il prof. Lesca che, nel caso che io avessi la tentazione di mettermi a scrivere le mie memorie, non dirò — glielo giuro — che Sesto, nel 1889, era un posto selvaggio, dove due viaggiatori potevano facilmente morire di fame!
Il suo ultimo libro s'intitola:Letteratura di eccezione; ed è un'eccezione anche lui, l'autore, che si è formato una specialità della critica letteraria ed artistica, senza mai invadere altri campi. Per ciò è riuscito un critico che sa molto bene il suo mestiere, cosa rara tra noi.
Si può anzi dire che un eccessivo scrupolo di coscienza lo abbia indotto a limitare lo spazio dei suoi studi d'arte letteraria alla sola letteratura francese contemporanea, e, in questa, particolarmente alla produzione che ha lo spiccato carattere della ricerca del nuovo a ogni costo e, appunto per tale smania, invece dell'originalità, trova spesso la caricatura di essa, lo strano, l'assurdo. Giacchè si è originali senza volerlo e quasi senza saperlo, per naturale conformazione dell'ingegno, come si hanno quella fisonomia, quei gesti, quel tono di voce, quei modi di sentire e di esprimersiche costituiscono la individualità d'ogni creatura umana, e la distinguono da tutte le altre. Questa originalità naturale, istintiva, organica, non mostra nessuno sforzo, nessuna deliberata intenzione di voler essere tale; non architetta anticipatamente teoriche che debbano regolarla e giustificarla; si manifesta genialmente, vivendo, operando, cioè producendo l'opera d'arte più conforme ai suoi mezzi di creazione.
Di questo è convinto pure Vittorio Pica, e lo dà a vedere con la moderazione dei suoi giudizii, anche quando la sua tormentata curiosità gli fa preferire lo studio di quelle opere letterarie da lui chiamatedi eccezione, alterando un po' il significato di questo vocabolo, e dandogli un senso di scusa indulgente.
Egli si lascia attrarre più volentieri da certi caratteri morbosi, da certe mostruosità psicologiche o di forma, con le quali si rivelano in ogni opera d'arte l'aspirazione a qualche cosa che esca dall'ordinario e il faticoso vano processo per raggiungere quello scopo.
È simile a un medico che si compiace deibeicasi di malattie complicate, a un chirurgo che si entusiasma davanti a unabellapiaga purulenta e cancrenosa. Certamente, come nel medico, c'è in quel compiacimento di lui il pensiero dell'opera d'arte sana e piena di rigoglio; c'è, come nel chirurgo, l'idea sottintesa dell'abile operazione che farà rimarginare quella piaga.
E per questo il lettore dei sei lunghi e minuziosistudii intorno al Verlaine, al Mallarmé, al Barrès, al France, al Poictevin, al Huysmans, gli perdona facilmente quel compiacimento e quell'entusiasmo quasi inerenti all'ufficio di critico, come li perdona al medico e al chirurgo in grazia della scienza della salute.
Senza l'entusiasmo ed il compiacimento del nuovo e dell'esotico, che spinge il Pica a traverso la letteratura decadente francese e l'arte dell'estremo Oriente, noi non avremmo questi studii letterari nè gli altri intorno alla pittura moderna che ne formano il compimento, ispirati e spinti come sono da identica intenzione verso le varie ricerche di nuove forme e di nuovi processi, sia per mezzo della parola, sia per mezzo del disegno e dei colori.
Qualcuno gli fa una colpa della sua preferenza per la letteratura moderna francese. Dice:
— Se vuol trovare dei malati, dei cancrenosi, perchè non cercarli anche fra noi? Mancano forse?
— Non mancano — potrebbe rispondere il Pica — ma sono malati di contagio, di suggestione nevrotica. Io faccio come quei dottori che, volendo studiare il colera, sono andati nell'India, per meglio osservarlo nel paese dove l'infezione è di prima mano. I nostri decadenti sono derivazioni, riflessi, — nella lirica, nel romanzo, nel dramma — dei decadenti stranieri; e, al pari di tutti gli imitatori, se hanno importato il morbo, ne hanno anche alterato il carattere, esagerandone lequalità cattive, non mantenendo le buone, se di qualità buone può parlarsi trattandosi di malattia. E le derivazioni, le imitazioni, i riflessi non mi interessano punto.
Egli ha ragione. Nella stessa artificiosità dei decadenti francesi c'è un che di spontaneo che la rende interessante; c'è, per lo meno, una logica necessità di circostanze particolari che le danno un'espressione di sincerità personale in ogni suo primo e valido campione. Negli imitatori, no. Per ciò avviene che i primi, non ostante le loro strane esagerazioni, lascino dietro a sè qualcosa che sopravvive e che forse non sarebbe sopravvissuto senza la stranezza di quelle esagerazioni. Lo ha notato il Pica, parlando dei Parnassiani. Essi vollero esiliare a ogni costo la passione dalla poesia, tenersi paurosamente lontani dal tumulto della vita contemporanea che ferveva attorno a loro, dedicarsi esclusivamente al culto esagerato della forma, fin a detrimento dell'idea; ed ebbero torto. Ma il loro disinteressato e religioso amore per l'arte ha prodotto una perfezione di fattura nel verso francese non mai raggiunta prima di oggi. La loro voluta impassibilità davanti al dolore volgare
Qui pousse des cris importuns
Qui pousse des cris importuns
è sparita, come spariscono le esagerazioni di ogni sorta; le loro conquiste tecniche sono, in gran parte, rimaste.Così Teofilo Gauthier, Leconte de Lisle, il Banville non ci dicono più niente come poeti, ma il verso francese non potrà mai più cancellare l'impronta profonda segnatavi dalle loro abilissime mani. Così il Mallarmé sarà per gli avvenire più incomprensibile che non sia ora pei suoi stessi ammiratori, ma qualche lembo del suo sogno di esteta non è morto per sempre con lui, e forse diverrà bellissima realtà domani, tradotto, nel verso, nel romanzo, nel dramma, da uno che saprà dargli forma organica e viva.
Ora io comprendo, in qualche modo, che possa applicarsi la qualifica di letteratura di eccezione alla produzione del Verlaine e del Mallarmè. L'eccezione, nella natura e per ciò anche nell'arte, è il vigoroso sviluppo di certe qualità rimaste insignificanti o soffocate negli esseri e nelle creature ordinarie; e questo sviluppo, nel Verlaine e nel Mallarmè, sarebbe rappresentato dal senso vivissimo della musicalità e del colorito della parola; dal bisogno del raro, del raffinato, come oggi si dice; dal concetto della idealizzazione della forma in maniera che possa essere simbolo anche essa di quel gran sogno che noi chiamiamo stoltamente realtà. Non so comprendere però per quali ragioni egli annoveri tra le opere letterarie di eccezione quelle del Barrès, del Poictevin, del France e di Joris-Karl Huysmans. In queste, la eccezione non riguarda la forma o almeno la riguarda in parte secondaria: l'eccezioneè nel concetto; pel Barrès, nella teorica del culto dell'io: pel Poictevin, nello studio di ciò che « vi ha di vago, di misterioso nell'intimità dell'anima, studio che gli fa creare, non di rado (cito le parole del Pica) a bella posta, delle complicazioni per poterle sbrogliare, delle difficoltà per poterle superare, in modo da passare inconsapevolmente dall'osservazione semplice e sincera ad una specie di arbitrario acrobatismo metafisico; » pel France, « nell'egoistica civetteria cerebrale di critico », nella ironia, nella scettica crudezza dell'osservazione, nella continua propensione al paradosso, nello spensierato dilettantismo filosofico; per l'Huysmans, infine, nella irrequieta tristezza della coscienza religiosa.
Eccezioni di concetto, forse, certamente riflessi, derivazioni di speculazioni filosofiche o di ipotesi scientifiche che pervadono le intime fibre del pensiero moderno; ma eccezioni di arte letteraria in che cosa mai?
È questo il solo appunto che si può fare al bel volume del Pica.
I sei studi, del resto, sono condotti con straordinaria accuratezza, mescolando la biografia alla parte critica, con larghe e opportune citazioni perchè i lettori abbiano anche essi sotto gli occhi qualche documento da aiutarli a riscontrare le osservazioni e le affermazioni del critico; fin con indicazioni bibliografiche dasoddisfare quei meticolosi che danno molta importanza a un'edizione, a una data.
Certe volte il suo entusiasmo lo trascina un po' oltre. Non nega, per esempio, che il Mallarmè abbia spinto le circonvoluzioni del suo stile fino alla più completa oscurità e che i suoi ammiratori abbiano torto di ammirarlo là dove è più incomprensibile; ma le dubbie tenebre nelle quali qualcosa si può intravedere lo seducono fortemente. E a proposito del frammento del dramma o tragedia,Erodiade— l'unico pezzo che il Mallarmè ne abbia scritto — il Pica ci rivela quella sua debolezza pel raffinato, pel malato in arte a cui ho accennato da principio.
« Intendo benissimo — egli dice — che, alla prima lettura di questo frammento di poesia anche gli spiriti sottili e comprensivi (dei mediocri e dommatici non è neppure il caso di parlare) debbono rimanere un po' smarriti e debbono sentire una specie di ostilità contro il linguaggio prezioso, le metafore strane, le imagini arditissime di questo dialogo in versi, e sopra tutto contro la generale intonazione sibillina; ma se lorileggeranno attentamente e pazientemente(sottolineo io) si sentiranno a poco a poco conquidere da un arcano fascino e si convinceranno cheanche quelli che a bella prima paiono difetti(sottolineo ancora io) contribuiscono possentemente al mirabile effetto totale » (p. 147).
In queste poche righe c'è intero il carattere del volumeLetteratura di eccezionee c'è la immagine netta della fisonomia di critico dell'autore.
(Gian Gabriele Borckman, Dramma in 4 atti.)
Ha sessant'anni; e i capelli e la barba interamente incanutiti lo faranno sembrare più vecchio che non sia. La catastrofe finanziaria che lo ha buttato giù, trascinando nella rovina tanti altri che avevano avuto fiducia in lui, lo ha reso — com'egli dice —un Napoleone storpiato da una palla nella sua prima battaglia. Ma, dopo di aver espiato la pena a cui è stato condannato, chiuso nelle stanze del primo piano della sua casa, dove sua moglie non sale mai, dove va a visitarlo, accompagnato dalla figlia giovanetta, soltanto un ingenuo poeta — una delle moltissime vittime finanziarie di lui, e che pure gli rimane fedele, ancora soggiogato dalla forza di quell'anima indomita — Gian Gabriele Borckman, senza amici, senza famiglia, senza niente, sogna intanto la rivincita, vive della grande illusione di tornare ad essere più potente di prima.
— I miei nemici verranno qui, a prostrarsi ai mieipiedi, a supplicarmi di prender le redini della nuova banca, di quella banca che essi hanno fondato e che sono incapaci di reggere!... Ed io li riceverò ritto, con una mano appoggiata a questa scrivania... E detterò i patti; ed essi li accetteranno, per forza, sì, per forza! Se non fossi certo di questo, mi sarei già tirato un colpo di pistola da un pezzo!
Egli parla così a un altro povero sognatore, a un poeta che spera egualmente la sua rivincita in teatro. Borckman lo commisera, lo compatisce. L'arte! Oh, si tratta di ben altro per lui! Creare dei milioni, farli scaturire dalle miniere, dalle strade ferrate, dalle forze idrauliche, dalle industrie, dai commerci per mare e per terra... ecco il miracolo che egli avrebbe compiuto, se fosse stato solo!...
Ma egli, il forte, ha avuto una debolezza: ha creduto nell'amicizia!
— C'è qualcosa al mondo peggiore dell'assassinio, del furto, del giuramento falso: l'abuso di confidenza di un amico a danno d'un amico!
— C'è un peccato imperdonabile — gli dirà, poco dopo, una donna: — Quello che ha troncato la vita di amore in un essere umano!
Ed hanno ragione tutti e due.
Egli, uomo, guarda il mondo dal punto di vista della prosperità sociale; e tutto quel che non ha stretta relazione con tale scopo gli sembra inezia. Per colei,donna, niente dovrebbe prevalere sui diritti del cuore!
E s'ingannano tutti e due!
Gian-Gabriele Borckman ed Ella Rentheim non sono due formole messe là da Enrico Ibsen per dimostrare un concetto. Sono due personaggi vivi; per ciò hanno ragione e nello stesso tempo s'ingannano.
Nella vita agiscono forze complesse. Un uomo può incarnare per qualche tempo le aspirazioni di un popolo e guidarne i destini; ma vien l'ora in cui il segreto della sua idea gli è tolto di mano. Altri lo metterà in atto più vigorosamente di lui. Una donna può esercitare durante qualche tempo una benefica influenza su la vita d'un uomo; ma arriva pure il momento in cui questa influenza perde possa, per necessità naturale, ed è sostituita da altre influenze più elevate o più poderose.
Enrico Ibsen ha osservato questo terribile dramma della vita e lo ha magistralmente rappresentato in quest'ultimo suo lavoro, mostrando un'abilità di fattura che nelle precedenti sue opere non aveva raggiunta.
Qualcuno vi ha visto una rinnegazione della suamaniera, un regresso. Qui tutto è chiaro, evidente, vivente. Il concetto è divenuto realtà. Nessuno dei personaggi discute; tutti sentono, pensano, agiscono secondo il loro carattere, secondo le loro passioni, le loro illusioni; e il dramma (stavo per dire, la tragedia con l'anticafatalità) scaturisce violento dal cozzo dei caratteri, delle passioni, delle illusioni, al pari che nella vita reale.
— Come! Niente simbolo? — gli è stato rimproverato.
— Ma io non sono mai stato o almeno non ho voluto mai essere un simbolista alla vostra maniera — ha risposto il gran drammaturgo. — Noi siamo tutti tanti simboli viventi. Obbediamo a leggi fisse, anche quando crediamo di non assoggettarci a niente, all'infuori che alle nostre passioni e ai nostri capricci. Rendere sensibili, visibili queste leggi per mezzo di un'azione, di caratteri, di passioni, ecco quel che io ho sempre inteso di fare. In questo senso soltanto sono, forse, stato un simbolista.
Infatti che cosa ha egli osservato prima di scrivere ilGian-Gabriele Borckman?
Ha visto un uomo assetato di potere, di ricchezza, che vuol raggiungere un'alta cima di prosperità generale, smovendo, agitando, guidando tante forze sparse, rimaste inefficaci e disperse prima della sua potente iniziativa. Con lo sguardo fisso all'eccelsa mèta, egli procede senza badare a quel che abbatte e calpesta nel suo cammino. Opera come le grandi e cieche forze della natura. La morale, il diritto, la legge, gli affetti, non debbono impacciarlo e impedirgli di spingersi avanti. Egli sa di non dovere curarsi al presente, ma occuparsidi creare l'avvenire; e sa che per creare deve distruggere. Il vero torto di quest'uomo non consiste nel male che così fa agli altri, ma nel non averlo fatto compiutamente, da solo. Egli ama una donna, e la cede a un amico che l'ama ugualmente, pel motivo che questi può essergli di valido aiuto nella sua vasta intrapresa. Il sacrificio non gli giova. Se egli cede, non cede la donna, che ignora il mercato. Colui crederà che il rifiuto di essa è opera segreta di lui, e si vendicherà rovinando il preteso rivale col palesare il segreto che ne avrebbe prodotto il gran trionfo.
Ha visto una donna, innamorata non ostante l'abbandono, che tenta di salvare dalla rovina il figlio di colui che l'ha posposta, per calcolo, alla sorella.... E questo giovane le sfugge, invischiato dalle arti di una cattiva signora!
Ha visto una mamma che vorrebbe riabilitare nel figlio il nome del padre insozzato da una condanna infamante; che tenta di educarlo in modo da corrispondere a questo suo ideale, segregandolo fin dalla compagnia di suo padre non volendo ch'egli, adottato dalla zia, perdesse il nome che doveva rialzare: ha visto insomma una donna chiusa, per questo, a qualunque altro affetto terreno... e che viene schiacciata anche essa dalla violenza delle circostanze superiori al suo potere.
Ha visto due altre creature affascinate da altri sogni:il poeta Foldal, da un sogno d'arte; Frida Foldal, sua figlia, da un sogno di ricchezza e di piaceri.
E vedendo e osservando, ha penetrato col suo acutissimo sguardo, fino all'intimo fondo, quelle creature umane, là dove le leggi della vita si rivelano nella loro fatale rigidità; ha veduto l'inanità degli sforzi individuali nella lotta dell'esistenza, se le circostanze non li favoriscono. Eppure il pensatore si è sentito invadere da profonda e ammirativa simpatia per quelle creature dolorose, ognuna con la sua croce, o con la sua illusione, che è tutt'una; e l'artista ha sentito il bisogno di fissare le fuggevoli figure dalla realtà, spingendole vive e palpitanti sul palcoscenico, perchè altri osservasse e riflettesse come lui, perchè ognuno vi ritrovasse, per conto proprio, qualcuno dei mille pensieri che si sono agitati nella mente di lui, durante la gestazione creativa.
Ma questa volta egli ha voluto che le sue creature apparissero compiutamente staccate dal suo pensiero, segnate dal suo marchio si intende — come sarebbe stato possibile il contrario? — ma creature di carne e di ossa, con la loro particolare fisonomia, coi loro gusti, con la loro voce speciale, con le loro passioni, con le loro debolezze, coi loro sogni, con le loro allucinazioni, e senza l'impaccio di un preconcetto, di una tesi... o almeno con quel tanto di tesi che è indispensabile sostrato di ogni opera d'arte.
Infatti egli diceva ultimamente al suo traduttore francese, conte Prozor:
— L'importante, la cosa principale in un'opera teatrale è l'azione, la vita. Il resto è accessorio.
— Per noi semplici mortali, non grandi artisti come lei — rispondeva il Prozor — non sono cose accessorie le idee.
— Ma tutti scrivendo manifestano idee. Che cosa fanno dunque gli altri autori drammatici?
La domanda manifesta l'ingenuità di un uomo di grandissimo ingegno.
Che cosa fanno?
Precisamente il contrario. Niente azione, niente vita. E così il preteso lavoro drammatico si risolve in un noioso soliloquio dell'autore... per bocca di parecchi personaggi.
A proposito della rappresentazione delGian-Gabriele Borckmandell'Ibsen è stata rammentata la risposta di Ermete Zacconi ai critici tedeschi che lo accusavano di eccessivo verismo patologico negliSpettridello stesso autore.
Confesso sinceramente che la ignoravo (non siamo obbligati di sapere tutto) e aggiungo non meno sinceramente che essa mi sembra una risposta sbagliata.
Se lo Zacconi si fosse contentato di dire soltanto: — L'Ibsen ha voluto così quel personaggio di Osvaldo — e, ove gli fosse sembrato necessario, si fosse spinto fino a dimostrarlo, la risposta sarebbe stata degna di quel grande artista che egli è.
Invece si è compiaciuto di manifestare la sua particolare teorica intorno all'interpretazione rappresentativa di certi lavori drammatici, e si è lasciato scappar di bocca, o meglio, dalla penna, un'incredibile enormitàche contraddice quanto poco prima egli aveva affermato.
Egli soggiunse (ripeto le sue parole su la fede altrui, ma non ho nessuna ragione per sospettare che non siano riferite esattamente):
« Nella interpretazione dei capolavori dei sommi non bisogna arrestarsi sempre davanti alla semplice opera d'arte. C'è il pensiero che va più in là dell'arte. Così nell'Ibsen bisogna distinguere prima il filosofo, poi il simbolista, e soltanto in ultimo l'artista. Egli è grande per la forza del pensiero, non per la forza artistica ».
Tradotto in parole più semplici e più chiare, questo significa: Vi sono opere d'arte sbagliate, dove il concetto non è riuscito ad assumere la forma che gli spettava. Le opere drammatiche dell'Ibsen sono di questa categoria. Nella rappresentazione di esse si deve quindi badare più al pensiero che alla forma...
In che modo, io sarei curiosissimo di apprenderlo dallo stesso Zacconi.
Ho assistito più volte alla sua mirabile incarnazione nell'Osvaldo degliSpettri, e non mi è parso di scorgervi quell'eccesso di verismo patologico rimproveratogli dai critici tedeschi. Osvaldo è malato moralmente e fisicamente; la sua intelligenza vagola in mezzo alle nebbie incipienti della follia alcoolica ereditaria; la sua lingua incespica, come le sue gambe che si risentonodella debolezza della spina dorsale. A poco a poco, quelle nebbie della mente si fanno sempre più dense, il suo tormento è atroce; egli ha coscienza dello stato in cui si trova; ha strappato al medico la verità. E negli ultimi luccicori dello intelletto, rinfaccia alla madre quella vita che gli è stata malamente data senza che egli l'avesse chiesta. Tutt'a un tratto, chiude l'uscio a chiave; nessuno deve più uscire di là, nessuno può più entrarvi!... La madre, spaventata, tenta di calmarlo. Intanto spunta il sole e indora le cime delle montagne che si scorgono dalla finestra aperta. Osvaldo, immobile su la seggiola, si è già sperduto nella tenebra della pazzia.
— Mamma, dammi il sole! — balbetta.
E alle parole disperate della signora Alving ormai egli non saprà rispondere più altro: — Il sole! Il sole!... — disfatto, ebete, con gli occhi quasi spenti che guardano nel vuoto.
Dov'è qui ilpensiero che va più in là dell'arte? Il concetto dell'eredità è divenuto personaggio vivente. Osvaldo non discute una teorica scientifica, la mostra. Così, più o meno, tutti gli altri personaggi dei lavori drammatici dell'Ibsen. La stessa Nora delle ultime scene diCasa di bambolaè, se vogliamo, una persona che ragiona male, unilateralmente, ma forse per questo schiettamente donna più di quel che non si creda.
In ogni modo, è strano che un attore faccia la distinzionedi tre Ibsen, uno filosofo, l'altro simbolista, il terzo l'artista, e dica che questo è il meno a cui si deve badare.
L'Ibsen, al contrario, chiede di essere considerato principalmente come artista. Per lui tutta l'opera drammatica consiste nell'azione, nei caratteri. Se sotto quell'azione, sotto quei caratteri formicolano idee, è naturale che sia così. Un'opera d'arte è un concetto astratto materializzato nella forma.
Il dovere dell'attore è quindi soltanto quello di cooperare con essa per mezzo di efficace interpretazione.
Certamente in questa interpretazione ogni attore dovrà dare, secondo le sue facoltà, maggiore o minore rilievo ad alcuni particolari caratteristici, ma non gli è lecito di spingere tale suo diritto fino al punto di svisare, di disfare la concezione dello scrittore.
So che oggi cominciano a prevalere criteri diversi. Attori ed attrici si credono liberi di abbandonarsi alla così dettacreazionedel personaggio, senza tenere gran conto delle precise intenzioni di chi primamente lo ha messo al mondo. E mi sembra grave errore. L'opera d'arte drammatica è esposta, per sua natura, a questo pericolo. La deficienza di un attore o di un'attrice può influire sulla sua sorte presso il pubblico, che spesso non è tanto colto e tanto avvisato da distinguere il valore dell'opera d'arte da quello della rappresentazione che essa riceve.
Così, per esempio, si è potuto vedere ad essere bene accolta dal pubblico e dalla critica un'interpretazione che trasformava Margherita Gautier quasi in personaggio simbolista. Bisognava invece indignarsi, protestare.
In Francia, dove il senso dell'arte è meno corrotto, si è fatto altrimenti.La Dame aux Camélies, dopo quasi cinquanta anni di vita, è stata riputata un'opera di arte storica. Costumi, sentimenti, azione sono parsi talmente lontani e dissimili dagli attuali, da far comprendere la necessità di accordare ad essa il privilegio delle opere classiche, cioè la riproduzione esatta coi costumi dell'epoca. E si è venuto a questo lentamente, di mano in mano che certe stonature col presente si sono rese più visibili. Anni addietro, quando il Dumas viveva, per evitare il ridicolo al personaggio di Armando, si erano dovute elevare le somme di denaro ch'egli spende per la sua amante. Poi neppur questo piccolo ripiego è parso sufficiente. Armando sembra un collegiale di fronte agli amanti nostri contemporanei: il padre di Armando, un buon borghese; Margherita, un'ingenua in confronto delle attualicocottese orizzontali che invadono la società e quindi la scena.
Bisognava dunque riportare la commedia nel suo ambiente; vestire gli attori coi figurini dell'epoca; spogliare Margherita dei ricchi costumi odierni, indossarle il modesto scialle di allora e il cappellino a cuffia (non so se mi esprimo bene) che le ho veduto in testanei ritratti riprodotti in un interessante studio intorno a lei e pubblicato, quattro o cinque anni addietro, nelLivre. E se ancora Sarah Bernhardt non ha saputo sacrificare a questo scopo le sue eleganti toelette, vuol dire che la vanità femminile è qualche volta superiore anche al genio di una grande artista.
E stato notato che, per certi capolavori drammatici, arriva un'epoca che potrebbe dirsi dell'età ingrata; stanno come a cavallo di due fasi di vita civile, non a bastanza invecchiate da farle chiamare antiche, nè a bastanza giovani da permettere di crederle del nostro tempo. Durante questo spazio di anni esse perdono valore.
Ci vuole un pervertimento di senso artistico nell'attore, una deplorevole mancanza di cultura nel pubblico per permettersi e per applaudire una profanazione artistica come l'idealizzazione simbolica della Margherita Gautier.
Vien naturale su le labbra la domanda: Chi crea il personaggio? L'autore o l'attore? La risposta non può essere dubbia. E appunto perchè la creazione vien fatta dall'autore, che ha le sue belle ragioni di produrla nel tale e tal modo, l'obbligo dell'attore è unicamente di renderlo quale quegli lo ha formato. Un personaggio è simile a un individuo vivente; non può essere ridotto irriconoscibile dal nevrotico capriccio di un attore o di un'attrice. Essi si mostrano tanto più grandi, quanto meglio arrivano a riprodurlo in tutti i minimi particolariquale l'autore lo ha concepito. L'individualità di quel personaggio implica una serie di gesti, di espressioni del viso, di inflessioni di voce, di rivelazione di sentimenti e di passioni che non debbono poter essere confusi neppure con quelli di un altro individuo che ha qualche apparente rassomiglianza con esso. Quanto maggiormente l'attore riesce a rappresentare integra quella personalità, e tanto più elevatamente fa opera di artista.
L'autore, scrivendo, ha la realtà di quel personaggio davanti agli occhi; lo vede muoversi, gesticolare, ne sente la voce; per via di questo sforzo di suggestione, arriva a immedesimarsi con esso, a strappargli il segreto della sua vita. Ma, disgraziatamente, il potere dello scrittore è limitato. Quando egli ha messo su la carta, per esempio, unAh!non può andare più oltre. Quell'Ah!gli è risonato nell'orecchio con la sua precisa intonazione, che nella scrittura va perduta; così tutte le inflessioni del dialogo. Spetta all'attore il ritrovare nuovamente, a forza di studio, quell'intonazione, quelle inflessioni e pure quegli atteggiamenti, quei gesti che lo scrittore ha udito e visto scrivendo e che non ha potuto notare, come avrebbe fatto un musicista. Quell'Ah!in quel dato momento dell'azione, può avere soltanto un'inflessione, perchè si tratta di una situazione particolare, impossibile a ripetersi due volte. Bisogna trovare, a ogni costo, quell'inflessione; non è lecito sostituirla conun'altra che, alla men peggio, si riduce a un misero press'a poco. E quel che accenno per le minutezze, vale maggiormente per la massa del carattere e della stessa figura del personaggio.
Nel 1865, a Firenze, l'attore Samson della Commedia francese mi diceva che in quel teatro non si rappresentava da quarant'anni ilBurbero beneficodel Goldoni perchè non c'era stato un attore, durante quel tempo, che avessele phisique du rôle. Scrupolo che può forse sembrare eccessivo, e non è.
Tutto questo non mi ha allontanato troppo dal mio soggetto, cioè dalla risposta di Ermete Zacconi ai critici berlinesi.
Dicendo che nell'Ibsen l'ultima cosa da considerarsi era l'artista, Zacconi si dava la zappa sui piedi. Un lavoro teatrale dove la forma sia l'ultima cosa da considerarsi, non è opera d'arte. E i critici berlinesi avrebbero potuto soggiungere: Ma, in questo caso, è assurdo che voi lo scegliate per rappresentarlo... o avete la grande superbia di credervi capace d'infondere la vita in una cosa morta.
Invece Ermete Zacconi giudica male e razzola bene.
Era tanto più semplice e più esatto il dire:
— Io rappresento Osvaldo Alving così, perchè da ogni atto, da ogni frase, da ogni parola di questo personaggio risulta che l'autore lo ha voluto così! Ho fatto il mio dovere e nient'altro.
(Baldini eCastoldi editori, Milano 1898.)
Antonio Fogazzaro ha dato questo titolo a un volume dove ha raccolto parecchi suoi scritti di origine diversa ma di unico soggetto: discussioni, conferenze, polemiche riguardanti il problema dell'origine dell'uomo e l'ipotesi darwiniana dell'evoluzione.
Cattolico, egli chiede libertà di discussione intorno a un argomento pel quale la Chiesa non ha finora detto la sua assoluta parola. Uomo colto, che tende l'orecchio alle discussioni degli scienziati e scorge com'esse siano talora frantese dalle persone mezze ignoranti e per ciò più presuntuose, egli vorrebbe persuadere quei mezzi ignoranti o coloro che sentono vacillare la fede di fronte alle affermazioni spesso premature della scienza, che tra la recente ipotesi dell'evoluzione e le credenze della religione non vi è dissidio o contradizione, almeno finchè il problema rimarrà nello stato presente. Poeta, spiritualista, egli vuole esercitare il diritto diintervenire nella quistione e di manifestare certe sue aspirazioni e farle partecipare e infonderle agli altri, per contribuire, secondo le sue forze, a quell'ascensione che ha tratto dal bruto l'uomo barbaro, dal barbaro l'uomo cosciente e riflessivo, dall'uomo religioso e poeta il filosofo e lo scienziato, e che trarrà da questi l'uomo spirituale, spirituale anche di corpo, affrancato dagli impacci della materia e ridotto veramente simile a Dio alla cui immagine e similitudine è stato creato.
Innamorato della bellezza dell'idea di evoluzione che mette in pace la sua coscienza di credente con l'altra di uomo moderno pel quale i simboli della fede non bastano più (e uno dei suoi scritti s'intitola infattiPer la bellezza di un'idea) egli si è imposto una specie di apostolato, in cui si fondono insieme le sue facoltà di artista, le sue convinzioni estetiche, le sue credenze religiose, la sua cultura scientifica.
E se nella trattazione di un soggetto come questo tali diverse facoltà e qualità potessero bastare, si dovrebbe dire che raramente un apostolato sia stato intrapreso con maggior ricchezza di mezzi.
La profonda sincerità delle sue convinzioni religiose dovrebbe rassicurare i credenti; la sua imparzialità nell'esporre le dottrine degli avversari appagare coloro che ripongono tutta la loro fiducia nella parola positiva della scienza; la sua elevazione di sentimentopoetico, trascinare infine coloro i quali, e sono la maggior parte, piuttosto che discutere, amano abbandonarsi alla delizia dei voli dell'immaginazione e facilmente penetrare in regioni che la fede non illumina della sua luce e che la scienza sdegna di esplorare perchè le stima proprio fuori del suo dominio.
Invece, io credo che questo volume sia destinato a non contentare nessuno. Non sarebbe un gran difetto, perchè è molto difficile, come dicono i nostri vicini, contentaretout le monde et son père. Credo così perchè mi pare che manchi in tutta la trattazione variamente ripresa un elemento importantissimo: l'elemento filosofico.
Un libro del Le Conte, professore di geologia nell'Università di California —L'evoluzione e le sue relazioni col pensiero religioso— una tesi del Grassmann, professore del seminario di Freising, lo hanno spinto ad approfondire il concetto di S. Agostino e di parecchi Padri della Chiesa intorno al gran problema delle origini; ed egli è stato consolato dal vedere quanta larghezza di vedute, quanta libertà d'interpretazione essi adoprassero nel distrigare dall'involucro del simbolo un'opinione ragionevole, quasi scientifica. Allora egli ha voluto conoscere fino a qual punto le affermazioni della scienza, di quella che non è soltanto particolare convinzione di alcuni scienziati, siano conformi alla natura di essa, o se oltrepassino la sua competenzacedendo alle lusinghe di ridurre a tesi ciò che avrebbe dovuto rassegnarsi a rimanere semplicemente una ipotesi.
E quando si è sentito rassicurato della libertà d'interpretazione reclamata anche oggi da alti ingegni cattolici, che non hanno giudicato mettersi in contraddizione coi dommi della loro Chiesa pensando liberamente sopra un argomento ancora lasciato aperto alle ossequiose discussioni; e quando si è convinto che gli scienziati più positivi non pretendono di dichiarare, come certi loro colleghi, perfettamente dimostrata un'ipotesi che pure serve a risolvere molte questioni di grandissima importanza per l'umanità, desiderosa di credere e riflettere insiememente senza supina sottomissione e senza orgogliosa ribellione, egli ha stimato che occorresse soltanto l'intervenzione del poeta perchè il simbolo della fede, transustanziato in affermazione scientifica, e aiutato dal calore e dallo slancio della fantasia, si impossessasse di tutti i cuori e di tutte le menti, e spingesse tutti a quell'ascensione dell'umanità che le credenze religiose e la storia testificano e che la irrequietezza delle nostre aspirazioni ci comprovano doversi ancora produrre nell'avvenire.
Così, leggendo il suo volume, mi meravigliavo di trovarvi una lacuna che la fede, la scienza positiva e la esaltazione poetica non possono all'atto colmare. E rammentavo un libro di un pensatore italiano, probabilmentedal Fogazzaro ignorato (e che io gli consiglio di leggere) di uno scienziato che era religioso nel senso più elevato di questa parola, sommamente positivo perchè non ignorava e non disprezzava i metodi e le ricerche e le conquiste della scienza contemporanea, e che infine era poeta — non nel piccolo senso oggi accordato a questa denominazione, ma in quello vero e primitivo di creatore, cioè di restauratore del processo ideale della Natura e di profeta dell'avvenire.
È morto da pochi anni, e i suoi scritti parte sono rimasti quasi ignorati, parte inediti e forse dispersi. Ma ilDopo la laurea,Lo Stato,I tipi vegetali,I tipi animali, il frammentoDeus creavitavranno un'eco nell'avvenire, e Camillo De Meis prenderà, quando verrà il momento, una più larga influenza sul pensiero italiano e su quello mondiale.
Pensavo appunto a quelDopo la laureadove l'ascensione umana è proclamata ben diversamente e più elevatamente che non venga fatta dal Fogazzaro, con tutti i sussidi della fede che discute liberamente, della scienza che non trascende oltre il suo limite, e della riflessione filosofica che integra organizzando e compie ciò che la fede e la scienza e anche la poesia, sono, tutte unite insieme, incapaci di compire. E mi piace di qui trascrivere una pagina del meraviglioso libro, nella quale il Fogazzaro riconoscerà — e se n'intende — un anticipato altissimo senso di quella poesia a cui eglitende e che vuole essere religione, scienza e riflessione filosofica in uno. Eccola:
« Crescere, decadere e perire è il destino di tutti gli uomini, di tutti gli animali, di tutte le piante — e diciamolo pure, di tutti i sistemi planetarii. Questo cosmos ha i suoi giorni contati come gli abbiamo noi che ne siamo gli endozoi; solamente che egli ha la vita più dura, ed è più lungo il suo tempo e più lunga la sua durata naturale: per cui, come la balena e l'elefante vivono più di un uomo e un pino e una quercia vivono più d'un elefante, così lui, il cosmos — e per cosmos intendi questo nostro sistema solare, viva più della quercia e del pino — ecco tutta la differenza.
Ma quando il suo giorno fia giunto, esso perirà come uno di noi uomini, come una pianta, come un animale: e non il nostro soltanto, ma tutto questo gruppo di sistemi solari, gli uni formati, forse, e già perfetti, gli altri ancora incompiuti e in via di formazione, che compongono questo nostro sistema sidereo, se tant'è che formano un sistema; e tutta questa natura che ci circonda, e quest'universo di cui l'uomo è il compimento e l'ultima perfezione perirà come un sol uomo; e forse dal seno dell'infinito un altro universo è già sorto e gli germoglia allato un'altra natura, forse anche più perfetta di questa, che la dovrà surrogare ».
Intorno alla quistione che più particolarmente interessail Fogazzaro, il De Meis sin dal 1868 aveva scritto:
« Sì, certamente, l'uomo è il portato spontaneo dalla natura. Egli è la spontanea generazione della terra; dalla quale certo non è nato immediatamente in forma di uomo. Dalla terra, dal cosmo, che abitiamo, in somma dal nostro sistema o uomo solare, non è nato che il primo essere vivente, di cui l'uomo è l'ultimo sviluppo, la finale e definitiva trasformazione... Ma non è l'accidente, non sono gli agenti esterni casualmente combinati in un dato modo, che hanno dato origine a quel primo essere, e l'hanno successivamente trasformato e cangiato alla fine in un uomo; e voi, osservatori ridicoli, e impostori in buona fede, perdete il vostro tempo a cercar di riprodurre quelle combinazioni fisiche e chimiche, perchè quella è una chimica e una fisica divina.
« Fra quegli agenti e quegli elementi ci è Dio in persona. È Dio che prepara di lunga mano la combinazione: è lui che concentra la natura in un punto e crea la vita: è lui che feconda la terra e ne fa uscire le forme viventi originarie, similitudini imperfette e rozze della idea divina, e germe della perfetta forma umana ».
Il Fogazzaro si meraviglierà di scoprire che un professore di Storia della Medicina nella Università di Bologna, abbia proclamato prima di lui, con più caloredi lui e con più competenza di lui — non se n'offenda — e in nome della filosofia e della scienza l'opera di Dio nella creazione. Solamente può darsi che il Dio del De Meis sia un po' diverso dal Dio del Fogazzaro; ma il Fogazzaro non vorrà certamente sostenere che l'idea ch'egli ha di Dio sia perfettamente identica a quella che ne ha l'umile feminuccia quando lo invoca nelle preghiere.