TULLO MASSARANI

(Diporti e Veglie, 2ª. edizione, Milano, Hoepli 1898.Poesie sceltedi Elisabetta Barrett Browning, versione libera, Milano, Fratelli Treves 1898.)

La varia attività del senatore Tullo Massarani sembra voglia dimostrare che gli anni non hanno nessun potere su lo spirito anche quando il corpo è infermo. Per quanto non grave, la malattia a cui egli accenna malinconicamente nella nobilissima epistola al Faldella pelCinquantennio dello Statuto, avrebbe dato ad altri plausibile ragione di riposarsi.

Ma egli è così abituato a riposarsi mutando soltanto soggetto di lavoro, che continua a fare come ha fatto prima, quando tra un severo studio storico e l'altro, tra l'assidua frequenza alle sedute del Senato, del Consiglio comunale e del Consiglio provinciale, ha trovato modo di mandar fuori la traduzione delLibro di Giada, le popolariConversazioni del Dott. Lorenzoi canti dellaOdissea della Donna, illustrati da molti suoi disegni; dare a giornali e riviste gran numero di articoli non brevi e tutti coscienziosamente meditati nellasostanza e nella forma; e, quasi per svago, mettersi a tradurre una scelta di poesie della poetessa inglese Elisabetta Barrett Browning, impresa che, per le tante difficoltà che presenta, avrebbe scoraggiato l'ardimento di un giovane.

Bisogna proprio credere che gli uomini della generazione del '48 erano fatti di altra pasta. Dice un proverbio siciliano:lu bon vinu finu a la fezza: lu bon pannu, finu a la pezza; ed è verissimo. Avevano un grande ideale, la Patria, e questo li rende ancora vigorosi e forti tra i disinganni e i pericoli; sentivano altamente la dignità della libertà individuale, e questo apre il loro animo a tutte le ragionevoli aspirazioni sociali.

Se più acconcie formeFia che rivesta e più discrete quellaChe pur nei cuori e nell'istoria viveCarità di fratelli, e di rinforzoLe sia l'oprar comune, e il mutuo aiutoA augmento e vigor, ben venga, amicoOgni primizia, ogni disegno, ogni arte,Che uomo a uomo ravvicini, e il fosso,Da Pluto re scavato in mezzo, colmi![8]

Augurio caldo e sincero, che non impedisce al Massarani di veder chiaro nell'avvenire, di paventare che

sulle spente libertà si assidaSovrano e universale archimandritaIl peggior d'ogni autocrata, lo Stato.

Ma io non voglio ragionare di politica, e perciò non farò cenno di uno dei più bei scritti dal Massarani nel volumeDiporti e veglie, intitolato:L'utopia della Paceche finisce con un voto alla fraternità di quella che Cicerone, da lui citato, chiama lainfinita societas generis humani.

In questa seconda edizione, il volume è stato arricchito di nuovi scritti di diversa natura:Josè Espronzeda,Pagine del martirologio nazionale,In Calabria,San Marino,Un raro cimelio(che è il libroL'Italiadel Tommaseo),La seconda Mostra mondiale di Belle Arti in Venezia,L'Ulisse dantesco. E già bastavano a dargli molto valore quelli soltanto raccoltivi prima. Dopo la varietà anzi disparità dei soggetti che confermano la soda e riposta cultura dell'autore; dopo quella viva fiamma di entusiasmo che investe ogni pagina, sia che egli si trovi dinanzi alle lettere di Giordano Bruno; alle tele di un pittore moderno, l'Induno; alle opere di Leone e Pompeo Leoni, padre e figlio, scultori del secolo XVI; e alla ricchezza d'arte internazionale accorsa a far mostra di sè nella splendida città della Laguna; o sia ch'egli si fermi qua e là, a Verona, a San Giulio sul lago d'Orta, davanti al palazzo Marino, egli che chiama i patrii monumenti:il primo, il più eloquente, il più solenne e più legittimo testimonio della nostra storia e della nostra grandezza(pag. 203); dopo tutto questo, impressiona maggiormente nei diversi scritti l'aria di buon senso pratico cheli rende simpatici, l'accento fervido e persuasivo, la schiettezza e la franchezza di certe confessioni; insomma quella bonomia cortese e gentile, che giunge talvolta fino a far sembrare un po' troppo grave la forma cesellata e raffinata che la riveste. E di tutti questi scritti citerò una sola mezza pagina in conferma di quel che ho detto. A proposito dell'Arte nella società modernaegli ha il coraggio di scrivere:

« Piuttosto rozzi e poveri, che veder rovinare la patria per esserle mancato, come dice il Macchiavelli,una cosa sola, il provvedersi bene dell'arme....»

Ma il Massarani non è artista per niente, e poco appresso soggiunge:

« Io mi ricordo, per parlare ancora dei tempi andati d'aver visto ogni giorno su per le scale degli Uffici di Firenze, la cacciatora di frustagno dell'artigiano o del contadino, e i larghi cappelloni di paglia delle loro donne; e d'avere udito, davanti ai capolavori della Tribuna, fior di giudizi da quegli ingenui compaesani del capraio che aveva nome Giotto, del pecoraio che si chiamò il Baccafuni, e del vaccaro che fu Andrea del Castagno.

« Spesso invece, nè mai senza una giaculatoria secondo la mia intenzione, mi rompo gli stinchi, nei vestiboli delle Pinacoteche e dei Musei, in quello strumento di supplizio che non ha nome italiano, e che chiamano il tornichetto. E perchè di questa guisa, tormentandopazienza e tasche, cogli spiccioli del forestiero più spesso che non coi fogliolini sudici del concittadino, i sopracciò vengono poi comperando a lor volta degli spiccioli di pittura e di scoltura, credono o dicono d'incoraggiare le arti. Povere arti, che vivacchiano su l'ostracismo del popolo, a cui si predica educazione e si sottrae di tutti i magisteri educativi il più gentile, il più gradevole, il più potente sulle fibre del cervello e del cuore! »

Nel presentare al pubblico la presente raccolta, egli si augurava che, capitando a qualcuno fra mano, quegli scritti inducessero i giovani a pensare di cavar dalla vita un costrutto migliore; i vecchi, a compatire chi ha tentato di allegerirne a sè il peso senza altro danno del prossimo. Modeste parole, che faranno sorridere tutti coloro che dalla lettura di essi saranno usciti con qualcosa di più nell'intelletto, con qualcosa di meglio nel cuore.

***

Lo studio intorno a Enrico Heine, pubblicato dal Massarani molti anni fa, quando del lirico tedesco si conosceva in Italia poco più del nome, non ostante il tempo e le circostanze in cui fu scritto, è rimasto uno studio diffinitivo. Così la introduzione alle poesie scelte della Browning, intitolataLa donna e la poetessa, rimarràpure uno studio definitivo di quest'anima poetica che amò tanto l'Italia.

Se la signora Zampini-Salazar, che ha dedicato alla Browning e al marito di lei una serie di belle conferenze per diffonderne il culto in Italia, gli ha messo addosso una gran voglia di conoscerli più da vicino, il Massarani non si è arrestato alla lettura delle loro sole opere poetiche: ha consultato i lavori biografici pubblicati dalla signora Sutherland Orr, dall'Ingram, dalla signora Vilson, e tutta la vasta congenie di pubblicazioni browninghiane da cui è stata inondata l'Inghilterra; che è quanto dire ch'egli si è messo in caso di trattare il suo soggetto con la competenza del più fanatico browninghiano, senza il suo fanatismo si intende, e non senza quella abituale galanteria, per cui preferirà, per esempio, la data del 1809 a quella del 1806 parlando della nascita della Browning, data che glielafigura più giovane.

Così, accennando al poemettoGli Adoratori di Donna Giraldina, e non volendo tacerne i difetti, metterà il giudizio in bocca dei lettori. « Questa storia di Donna Giraldina, temo che mi direte, è un po' lunghetta, e non è sempre verosimile ». Aggiungerà però subito: « Ma che sia viva e forte e audace, spero che me lo vorrete concedere ». Di altre leggende dirà francamente e che mostrano troppo la intenzione didattica o ascetica, e che sono un poco offuscate dalla maniera ultraromantica del tempo; ma non saprà arrestarsi di soggiungere: « A me, lo confesso, queste romanticherie tornano ancora, per amore dei ricordi, bene accette, come quelle del Prati e del Carrer, a cui tanto somigliano. »

Per questi sentimenti egli si trova più a contatto con l'opera da tradurre, e potrà essere traduttore libero quanto è possibile e quanto le diverse indoli delle due lingue richiedono.

A prima vista, senza avere il testo sotto gli occhi e senza conoscere altri tentativi di traduzione, a coloro che conoscono bene lo stile e dirò anche la maniera del Massarani, la lettura del volumetto elegantemente stampato dai Treves fa sospettare che il traduttore abbia interpretato con troppa larghezza la concessione di certe libertà consentite ai traduttori di opere poetiche. Ed io sono stato tra questi sospettatori: ma ho dovuto ricredermi. Senza dubbio, il Massarani ha dato (e poteva fare altrimenti?) l'impronta sua caratteristica alla forma della Browning. Il concetto della poetessa, passando a traverso la mente del traduttore, si è qua accorciato, là disteso; qua ha preso un'aria di persona agghindata, là di persona che si lascia un po' andare; se però si guarda bene, dovrà convenirsi che tra le torture del metro e delle strofe, non ha mai perduto molto e qualche volta anzi ha guadagnato in chiarezza. Lo dimostrerò con pochi esempi.

Questa traduzione in prosa di due quartine del VI di quei sonetti che narrano la storia del felice amore della Barrett col Browning, io la tolgo in prestito dal libro della signora Zampini-Salazar.

« Lasciami! Eppure io sento che resterò da oggi innanzi sempre nell'orbita tua. Mai più sola sull'uscio della porta della mia esistenza individuale, potrò ordinare la vita dell'anima mia, nè alzare lo sguardo serenamente ai raggi del sole, come prima, senza risentire tutto ciò che io provai quando nella mia tu posasti la tua mano. »

E il Massarani:

Vanne, deh vanne. Ma nell'ombra tuaSento che quind'innanzi io saprò sempre:Non fora mai che l'ignorata pruaAd altronda si volga e non s'insempreCon quest'una che invan volle esser sua:Arbitra io non son più delle mie tempre,Ch'ogni pensiero, ogni voler s'indua,E di desìo la man par che si stempre.

E dal XX sonetto, la signora Zampini-Salazar.

« Amato, mio ben amato, quando io penso che tu eri al mondo un anno fa, mentre qui sola io sedevo, senza scorgere orma di passi su la neve! »

E il Massarani:

Diletto mio, diletto mio, se pensoCh'eri nel mondo ora fa proprio un annoE ch'io, 'l piè nella neve e in cor l'affanno,Non isperavo a' mali miei compenso!

Dai due esempi si scorge bene il processo con tutti i suoi pregi e i suoi difetti; ma da quest'altro che riporterò si scorgerà anche con quanta bravura il Massarani superi certe difficoltà dei metri con cui ha voluto spesso rendere esattamente i metri originali. Prendo a caso due strofe del poemettoPan è morto, e traduco letteralmente:

« Queta, in antico, la barca andava innanzi — quando un grido più forte del vento — salì, ingrossò, e corse verso il sole — e il sole si nascose e si fece pallido — dal buio pesto di dietro — soffiatogli incontro dal gran lamento: — Pan, Pan è morto!« E i rematori dai banchi — si ritrassero, ciascuno abbrividendo in volto — mentre partenti influssi — spargevano addietro un freddo attraverso il luogo — e l'ombra della barca — vacillava lungo l'immota profondità: — Pan, Pan è morto! »

« E i rematori dai banchi — si ritrassero, ciascuno abbrividendo in volto — mentre partenti influssi — spargevano addietro un freddo attraverso il luogo — e l'ombra della barca — vacillava lungo l'immota profondità: — Pan, Pan è morto! »

Ed ecco con che sveltezza e con che fedeltà rende il resto il Massarani.

Queto un naviglio un giornoSe n'gìa, lorchè d'intornoVoce suonar s'udì.Salìa, salìa più forte,Movea al Sol dal norte,Moveva d'in fra le tenebreDal cupo al chiaro dì:Il sol si fece pallidoA quel messaggio squallido,Che « Pan — dicea — morì.È morto Pan, è mortoÈ morto, è morto, è morto, »I remator sospeseroSul banco i remi, e inteseroUn soffio a trapassar,Un soffio che mortaleParea sovresso l'aleAl fronte che n'abbrividaRancura apparecchiar.Ed il naviglio intantoScorreva, e in suon di piantoL'onda parea solcar.« È morto Pan, è morto,È morto, è morto, è morto! »

Il Massarani ha voluto darci un saggio di tutti i generi poetici minori, tentati più o meno felicemente dalla poetessa inglese; e coloro che non possono accostarsi al testo gliene debbono essere grati, perchè così potranno formarsi un'idea quasi completa del carattere di essi.

Per noi italiani è quasi un debito non ignorare almeno le cose minori — che non sono poi le meno belle — di una inglese che fu italiana di elezione e che ha cantato le speranze, le gioie, i dolori del nostro risorgimento nei componimentiNapoleone III in Italia,Prime nuove da Villafranca,Commiato fra amanti, e inPoetessa e madre; di una inglese che, annunciando la morte di Cavour, scriveva: « Posso appena comandare alla voce ed alla mano di nominarlo. La grand'anima, che ha meditato e fatto l'Italia, è passata a più divina contrada. Se lagrime di sangue avessero potuto salvarlo, egli avrebbe avuto le mie.»

Si parla molto di tutti e due in questi giorni.

Nella maturità del suo ingegno, nella pienezza della sua fama, Edmondo De Amicis dà un nobile esempio di onestà letteraria rifiutando di accettare l'elezione a deputato del primo collegio di Torino. La politica gli fa paura; egli vuole restare quel che è stato finora, uno scrittore, un artista. Non bisogna prendere alla lettera le ragioni del rifiuto da lui addotte. Possono mancargli, sì, alcune delle facoltà richieste dall'ufficio di deputato; ma parecchie non sarebbe stato difficile acquistarle, e in poco tempo, a un uomo come lui. Le hanno già acquistate persone che avevano cultura e ingegno assai meno di lui, e che non le esercitano certamente con l'efficacia che a lui avrebbero consentita e l'autorità del nome e la sincerità delle convinzioni. Le lotte? Egli non le ha sfuggite. Attorno al suo nome, al suo valor di scrittore c'è sempre statoun accanimento di lodi e di biasimi che non lo ha mai turbato, che non lo ha fatto indietreggiare nè deviare. Quando la sua sentimentalità, tante volte rinfacciatagli, si è convertita a un alto ideale sociale, egli ha coraggiosamente affrontato il giudizio dei suoi ammiratori e dei suoi avversari. Nell'entusiasmo di neofita, avea promesso un libro intorno ai nuovi ideali da cui era stato commosso il suo cuore e attratta la sua mente. Non lo ha scritto? O non ha voluto pubblicarlo perchè la sua coscienza di scrittore non n'è rimasta contenta? Io non lo so; ma questo non significa niente, o significa una probità letteraria degna di grandissima lode.

In ogni modo, più che altro, la sua lettera agli elettori socialisti del 1º collegio di Torino e a quelli non socialisti che hanno votato in favore di luiper semplice sentimento di benevolenza, com'egli dice, significa che egli crede di poter servire meglio la causa del socialismo restando scrittore e nient'altro.

Nessuno può oggi decidere se il De Amicis abbia ragione, e se il suo convincimento sia una lusinga. Quando il libro promesso — trattato di volgarizzazione o opera d'arte — verrà fuori, allora sarà il caso di discutere, di vedere se egli si sia ingannato o no. Dovesse anche risultare da questi futuri suoi lavori che egli ha preso un abbaglio, la onestà e l'elevatezza delle sue intenzioni non ne sarà diminuita.

Scrittore ed artista, Edmondo De Amicis può essere diversamente apprezzato. Gli eccessivi lo stimano poco come scrittore, pochissimo come artista. I suoiBozzetti militari, le sue novelle, i suoi ultimi romanzi scolastici — osservano gli eccessivi — sono opere d'arte fiacche o abortite; le sue descrizioni di viaggi, fantasmagorie che corrispondono poco o niente alla realtà; il suo tentativo psicologico degliAmici, un opprimente cumulo di osservazioni o non nuove o comuni. I suoi versi... Dei versi del De Amicis gli eccessivi non vogliono nemmeno parlare, quasi ne sentano nausea. L'editore delle opere di lui ha una risposta trionfale: il copioso numero delle edizioni, le traduzioni di esse in tutte le lingue europee. Nessuno scrittore italiano contemporaneo ha ottenuto finora così splendido successo di ristampe.Cuoreè arrivato, credo, al duecentesimo migliaio.

Certamente il numero delle edizioni non è un elemento di giudizio da trascurarsi. Libri che trovano così straordinaria folla di lettori debbono aver qualità tali da far anche perdonare facilmente i difetti ch'essi hanno. La semplicità, l'efficacia della forma, una leggera nervosità di quando in quando, l'assoluta trasparenza dello stile che rende subito assimilabile il concetto, non sono doti comuni e spregevoli a questi lumi di luna tra noi. E quando la sincerità del sentimento si aggiunge alla sincerità della forma, e stabilisceuna corrente di simpatia tra lo scrittore e il lettore, non è il caso di fare i difficili, gli scontenti.

A me, per esempio, la troppa sentimentalità non piace affatto; mi sembra un falso modo di sentire e di vedere le cose. Eppure a me è accaduto di essere commosso e di vedermi improvvisamente inumidire gli occhi alla lettura di qualcuna delle scene militari descritte dal De Amicis. Sorgeva dentro di me una specie di lotta tra il raziocinio che giudicava e il sentimento che veniva eccitato. Mi sdegnavo di essermi lasciato quasi prendere alla sprovveduta, ma non potevo negare l'effetto ottenuto dallo scrittore, l'effetto a cui egli mirava.

Ora questa sentimentalità, di cui lo stesso De Amicis, se non mi inganno, ha sorriso in un suo componimento poetico, sarà un difetto spinta tropp'oltre come spesso gli avviene, ma è una qualità preziosa che molti debbono invidiargli.

Se egli dunque vuol rimanere scrittore e artista, cioè esercitare col mezzo che crede più adatto alle sue facoltà un'influenza qualunque sul pubblico che lo legge, che lo segue, che lo ammira anche con tutti i suoi difetti, io gli batto le mani.

La politica è fatale all'arte, è troppo assorbente. Quel che essa richiede dai suoi adepti, dai suoi cultori, ha poco o niente da spartire coi mezzi di cui dispone l'artista. La sentimentalità, che può essere ancheun pregio in arte, è spesso in politica, più che un difetto, una colpa. Per ciò poeti, romanzieri, drammaturghi sono apparsi sempre spostati nell'aula parlamentare. E vi hanno fatto udire raramente la loro voce, o non hanno prodotto nessun notevole effetto. Al D'Annunzio, per esempio, la politica non ha ispirato finora altro che una splendida stonatura di stile che ha dovuto far strabiliare moltissimi dei suoi elettori, e una corrispondenza in un giornale americano intorno ai fatti del maggio 1898, che ha mosso a riso e a sdegno anche coloro che gli vogliono più bene.

Senza dubbio, il nostro Parlamento dev'essere onorato di veder sedere nei suoi stalli un D'Annunzio, un Panzacchi, come il Senato un Carducci; ma più a ornamento che ad altro. O deve rassegnarsi a veder sparire l'artista davanti all'attività e alla giusta ambizione del deputato. È il caso di Ferdinando Martini, governatore dell'Eritrea.

Ahimè! I giornali, che ne annunziano il felice ritorno in Italia, ci parlano del bilancio della colonia da lui preparato, commettono indiscrezioni intorno ai progetti di lui per assestare definitivamente l'amministrazione civile di quei nostri possessi, ma non ci dànno nello stesso tempo notizia di nessun nuovo libro che il Martini abbia scritto o ideato di scrivere. La sua trasformazione è mirabile. Con poco, il brillante articolista delFanfulla della domenicaè divenuto uno dei piùaffascinanti e più seri oratori. Il critico arguto e coscienzioso si è mutato in politico ricco della stessa finezza, dello stesso buon senso e della stessa competenza adoprata in soggetti di arte drammatica. Il facile ed elegante narratore diPeccato e Penitenzaha adoperato ugualmente nel suo libroL'Affricatutte le meravigliose sue qualità di statista e di colorista rese ancora più splendide e più solide... Ma l'arte ormai lo ha perduto. Egli, evidentemente, si allontana a malincuore della meta a cui miravano i begli entusiasmi della sua giovinezza; di tratto in tratto si ferma, si rivolge indietro, ma ormai... l'Affrica, la sua Affrica, se lo è preso, e non ci renderà più il Martini di una volta.

L'Italia avrà trovato probabilmente in lui un amministratore coloniale eccellente; ma, cercando bene, amministratori di ugual valore si sarebbero potuti trovare o creare. Un giorno, in Parlamento, o nel Consiglio dei ministri, Ferdinando Martini sarà una gran forza per l'esperienza amministrativa acquistata, per la maturità dei suoi consigli, per la bontà dei suoi progetti... Ma nessuno potrà togliermi di capo che altri avrebbero potuto fare, più o meno bene, quel che egli è andato a fare laggiù; ma nessuno vorrà affermare che non sia stato un gran peccato che Ferdinando Martini, il brillante articolista delFanfulla della Domenica, il critico argutoe sensato, abbia sacrificato alla politica meravigliosi doni letterari che tutti dobbiamo rimpiangere.

E, mentre scrivo, mi passano davanti agli occhi, come in turbinosa fantasmagoria, i bei giorni di Firenze, quando egli giovane, biondo, pieno di entusiasmi per l'arte, riempiva con lo scintillìo della sua parola ilfoyerdel teatroNiccolini; quando niente faceva prevedere che all'autore diFedee dei proverbi drammatici, lavori con cui egli faceva allora le sue prime prove di artista, dovessi io dare il saluto di ben arrivato da Massaua con queste malinconiche parole.

a Rastignac:

Il tuo benevolissimo giudizio intorno al mio raccontoScurpiddunon mi ha fatto piacere soltanto perchè lusinga grandemente il mio amor proprio, ma perchè dà una soddisfacente risposta al dubbio che mi tormenta da un pezzo: Se noi siamo oggi condannati anche in arte alla nevrosi del concetto e della forma.

Ci ripensavo tristamente giorni fa, leggendo un recente romanzo italiano che avrebbe potuto essere un bel libro se non fosse stato, fra le altre cose, troppo prolisso. E durante la lettura, ricordando certe violente tirate di uno scrittore francese contro la letteratura odierna già parsemi eccessive, sentivo infiltrarmi nella mente il sospetto che fossi stato eccessivo pure io giudicandole tali.

« Noi manchiamo, egli dice conchiudendo, della serenità che rende incantevoli i classici. La nostra formaha la febbre, la nostra ispirazione somiglia alla demenza. Nessuno tra noi raggiunge la bellezza: lo sforzo e l'entusiasmo non bastano a questo: occorre la calma che è la virtù delle anime forti. Le nostre idee, invece, scoppiano tumultuose; si direbbe che provengano dai sensi non dallo spirito. Lo stile che le riveste mostra il suo peccato di origine: non ha calore, nè limpidezza, nè splendore: ribolle, fa la schiuma, è torbido. È frutto del disordine della concezione, quando niente è chiaro, niente al suo posto. Felici quelle età che ignoravano questa precipitazione e questa febbre. L'artista allora contemplava a lungo le sue idee, le penetrava, le animava, e quando si accingeva ad esprimerle, le rivestiva di luce, di serenità, e l'anima del lettore vi beveva a lunghi sorsi il ristoro e la gioia. »

Raramente, bisogna confessarlo, questo ristoro e questa gioia vengono sentite leggendo un libro d'arte moderna.

I fisiologi o i psicologi hanno proclamato che oggi noi siamo tutti malati di nevrosi; gli artisti non hanno inteso a sordo, e, dalla vita, hanno trasportato la nevrosi nell'opera d'arte. Dovevano in qualche modo, aggiungo io, fare così. Ogni periodo letterario è una involontaria pubblica confessione della società che lo produce. Ogni opera d'arte, dramma, commedia, lirica, romanzo, una specie di processo verbale dei sentimenti,delle idee che rendono affatto diversa una società da quella che l'ha preceduta e da cui è nata.

È impossibile che l'opera d'arte si astragga dal suo tempo, s'isoli, parli un linguaggio che differisce dal linguaggio usato da tutti; corre pericolo di non essere intesa, di riuscire ridicola.

Ma in questo, però, c'è modo e modo. Anche lo spirito ha le sue fogge strane, i suoi capricci passeggeri. L'artista non è davvero artista se non sa distinguere tali caratteri e scegliere. Questo è il punto per cui i classici dovrebbero rimanere sempre nostri ascoltati maestri.

Essi sono di tutti i tempi, di tutte le nazioni. Ma, indiani, greci, latini, italiani, francesi, inglesi, tedeschi, anche oggi si fanno intendere, ci entusiasmano, ci commuovono pur esprimendo sentimenti e concetti che, in gran parte, non sono più nostri. La loro narrazione è così limpida, così viva, che le disparità, le differenze rimangono inavvertite. Sita, la bella e immacolata moglie di Rama, non ha niente che vedere con la donna moderna. Ettore e Priamo, sono principe e re che non presentano il minimo punto di somiglianza coi principi e coi re delle case regnanti attuali. La reggia d'Alcinoo, donde la dolce Nausica esce col carro carico di biancheria da lavare, e dove l'edo Demodoco canta su la cetra gli intrighi amorosi di Venere a Marte, o le prodezze dei greci all'assedio diTroia, è così diversa dalle reggie odierne, che noi dovremmo sentire repugnanza e noia nel leggere i canti di Valmichi e di Omero, se la forma non producesse il miracolo di una rappresentazione così netta, così evidente da farci dimenticare, come dicevo, tutte le disparità e tutte le differenze di sentimenti e di idee che il lungo corso dei secoli ha frapposto tra essi e noi.

Sembra che in quei capolavori, tra il concetto e la sua rappresentazione, non ci sia entrato niente in mezzo; forma e concetto sono divenuti così identici che non possiamo più dividerli, nè considerarli separatamente.

Io non sono tanto sciocco e ignorante da non riconoscere e da non accettare le modificazioni avvenute da allora in poi nel modo di concepire e di esprimersi. Ma non sono neppure così ignorante e sciocco da credere che l'essenza dell'arte sia mutata.

Oggi, per esempio, ci riempiamo la bocca coltronfio assioma che l'arte è e dev'esserearistocratica, quasi l'arte non fosse stata tale in tutti i tempi e in tutti i luoghi. Niente di più aristocratico di Omero, che pure ai suoi tempi era un cantastorie poco diverso, per certe circostanze, dai ciechi siciliani che vanno pei larghi e per le fiere a stonare le storie in versi dei paladini, dei briganti famosi, dello sbarco di Garibaldi a Marsala e della sua gloriosa entrata in Palermo. Ma la divina aristocrazia di Omero non consiste però inuna nebulosità che offende gli occhi del pensiero, nè pretende di dover essere intesa e compresa soltanto da un ristretto numero di affiliati.

Consiste nella grandiosa semplicità delle linee, nella meravigliosa trasparenza della forma che rende la concezione talmente reale e viva sotto gli occhi, che la stessa realtà non potrebbe darci di più. Se questo fosse facile, se democraticamente potessimo praticarlo tutti, Omero e i pochi classici che sopravvivono immortali su l'immenso cumulo di tentativi d'arte ammucchiato dai secoli, non ci sembrerebbero più una meraviglia.

L'artista è aristocratico senza saperlo, e senza volerlo; anzi è soltanto tale quando non vuole esser tale per forza.

È sintomo d'impotenza la smania di aristocrazia che ha invasato e continua a invasare l'arte contemporanea? Sarebbe quasi da crederlo, guardando gli effetti dell'ossessione di questa idea.

Sì, è vero, noi siamo nevrotici, ma non nel modo nè nella misura, che l'arte odierna vuol darci a intendere. O, se siamo così nevrotici, l'arte moderna si inganna nei mezzi che adopra per mettercelo sotto gli occhi. L'inganno apparisce evidente dai resultati. Sovraccarica di colore, di inutili particolari, di capricciose divagazioni, essa, avrà (se così vuolsi) l'aristocrazia dell'artifizio, ma non quella dell'arte. Vi si scambia il colore col colorito, la sovrabbondanza impacciosa deiparticolari con l'esattezza parca che serva soltanto a dar rilievo. Vi si cerca non l'eccezione caratteristica che è una delle supreme necessità dell'arte, ma l'eccezione foggiata di maniera, che non può ricevere il soffio vitale della creazione perchè le leggi della vita vi sono manomesse o assenti del tutto.

Io credo che niente potrebbe meglio guarire questa malattia dell'arte moderna quanto lo studio spassionato e accurato di quel che v'ha ancora nella nostra società di spontaneo, di semplice.

È facile, più non si voglia far credere, accumulare cinque sei aggettivi addosso a un sostantivo, invece di ricercare e trovare il solo, l'unico che dovrebbe sinceramente e quindi efficacemente qualificarlo. È facile con forza di arcaismi, rimessi in corso senza necessità, mascherare agli occhi della gran folla la inanità del proprio stile e sbalordire gli ignoranti.

E, a furia di così miseri mezzi e mezzucci, siamo arrivati a perdere e a far perdere al pubblico il vero senso dell'arte e della bellezza.

Lo so, tutto questo è passeggero. Lo spirito umano, presto o tardi, riprende i suoi diritti e spazza via quel che non corrisponde alle sue leggi supreme; ma il male non è meno deplorevole per ciò, e può lasciare lunga traccia.

Non vorrei intanto essere frainteso. Con te non c'è questo pericolo. Mi dispiacerebbe però se qualcuno supponesseche queste parole sono unicamente un'abile orazionepro domo mea. Io sono convinto che uno scrittore, qualunque sia la sua virtù, deve abbandonare la sua opera d'arte al giudizio del pubblico e attendere pazientemente. Le lodi dei giornali non accrescono punto il valore di un'opera d'arte; possono forse, creare una momentanea illusione; niente altro. E in tutta la mia non breve vita mi sono confermato a questo convincimento e spero non dipartirmene fino a che potrò conservare intatta la ragione.

Ho voluto semplicemente affermare che se noi siamo nevrotici, l'arte che tenta rappresentare la nevrosi non dovrebbe essere, alla sua volta, nevrotica, cioè malata.

E poi, caroRastignac, ci sono ancora nella vita angoli intatti, inesplorati, angoli limpidi e sereni come certi piccoli laghi che riflettono il cielo e le colline dattorno meglio di uno specchio.

Non è vero che il nostro occhio sdegni oramai simili spettacoli; non è vero che il nostro cuore rimanga sordo alle suggestioni delle cose e delle creature semplici e che hanno un particolar splendore di bellezza.

L'Arte non perde affatto la sua naturale aristocrazia accostandosi ad esse; giacchè, non bisognerebbe mai dimenticarlo, l'aristocrazia dell'Arte è tutta riposta nella forma, cioè nella concezione e nello stile inuna; ed è un'aristocrazia così elevata che pochi sono i fortunati capaci di raggiungerla.

Tu intanto non dire che ti ho rimeritato malamente della tua benevolenza, scrivendoti in pubblico tutto questo.

Domando la parola per un fatto personale! Capisco: ilMarzoccoha inteso di farmi una cortesia chiamandomistrenuo campione del naturalismo in Italia, e di questa gentile intenzione gli sono gratissimo; ma siccome io ho la coscienza di non essere campione del naturalismo, nè di altra qualunque scuola letteraria, o chiesola, o setta che si debba dire, così chiedo il permesso di protestare, per la seconda ed ultima volta, contro l'etichetta che critici benevoli e valevoli si compiacciono, da anni, di appiccare al mio nome.

Sissignore, io ho difeso ilnaturalismo zolianoin parecchi miei scritti, facendo però sempre le debite riserve contro l'esagerazione del sistema: ho dedicato a Emilio Zola un mio romanzo giovanileGiacintain segno di viva ammirazione per lo scrittore; e forse allora mi illudevo che quel romanzo derivasse dalla sua scuola. Ma i critici non si sono mai accorti che eraproprio un'illusione; me ne accorgo ora io che posso guardarlo con occhio imparziale e commiserante, e stupisco della miopia dei critici, che pure dovrebbero vederci assai meglio di noi autori.

Poi, bene o male, ho scritto quasi un centinaio di novelle, una cinquantina di fiabe, due romanzi,ProfumoeLa Sfinge, e parecchi altri volumi di critica letteraria dove ho chiaramente espresso il mio credo artistico. Da questa varia produzione, qualunque sia il giudizio che voglia darsi intorno al suo valore, appare evidente che unica mia cura è stata sempre quella di raggiungere la maggiore sincerità possibile di osservazione unita alla maggiore sincerità possibile di espressione.

Quando il soggetto di una novella, di un romanzo, di una fiaba mi ha attirato, io non mi sono mai chiesto se esso era naturalista, verista, idealista o simbolista; ho badato soltanto a dargli la forma più schietta e più conveniente ad esso; se io sia riuscito o no è un'altra quistione. Mia intenzione era unicamente fare opera d'arte. Non ho mai pensato che o una fiaba o una novellina per bambini potesse essere cosa diversa da una novella, diciamo, psicologica o pure di soggetto paesano, o da un racconto di larghe proporzioni o da un romanzo. Convinto che la forma è tutto, o quasi, in un'opera d'arte, mi sono ingegnato di dare alla fiaba, alla novellina per bambini, alla novella psicologica opaesana, al racconto e al romanzo la loro natural forma, ora ingenua, ora semplice, ora un po' più complicata; e dicendo forma non intendo parlare soltanto della lingua e dello stile, ma anche dell'intimo organismo di ciascuna opera d'arte. Ripeto: se io sia riuscito o no nel mio intento, è un'altra quistione.

Qui si ragiona solamente d'intenzioni, di convinzioni, d'ideali appartenenti in modo speciale a una scuola estetica più che a un'altra; e per ciò posso lagnarmi della disgrazia di vedermi franteso che mi perseguita da un pezzo.

Ho un bel sforzarmi di esprimere nel modo più chiaro il mio concetto; si prende un periodo, una frase, staccandoli da quel che li precede e li segue, e in questa maniera mi si condanna ad esser naturalistaper forza, ecampione del naturalismonon meno per forza.

Ho protestato per una prima volta[9]; ma inutilmente, se un giornale come ilMarzoccoe con l'intenzione di farmi un complimento, torna a dirmi quel che tante volte mi è stato sbadatamente ridetto.

È appunto quest'intenzione che mi spinge a protestare di nuovo e per l'ultima volta.

E perchè l'equivoco finisca — se pure è possibile, giacchè il mutare un'etichetta sembra fatica straordinariaagli etichettai — ecco, per chi vuole saperlo, il mio credo letterario. Invece di riassumerlo, potrei metterlo insieme citando una buona quantità di brani di miei articoli di critica dai quali risulterebbe che io ho avuto sempre, più o meno chiaramente, la stessa opinione; e accennando, nel medesimo tempo, i miei lavori di arte che sono, o che dovrebbero essere, secondo me, la conferma, il documento probante delle convinzioni del critico divenute opera d'arte. Ma non voglio incombrare le colonne delMarzoccoper risparmiare un po' di fatica ai curiosi che volessero accertarsi se alle mie intenzioni hanno davvero poi corrisposto i fatti.

Dico dunque semplicemente che io, caso mai, sono naturalista, verista, quanto sono idealista e simbolista: cioè che tutti i concetti o tutti i soggetti mi sembrano indifferenti per l'artista ed egualmente interessanti, se da essi egli riesce a trar fuori un'opera d'arte sincera. Il mondo è così vasto, ha tanta moltiplicità di aspetti, esteriori e interiori, che c'è posto per tutti questi diversi aspetti nel mondo superiore dell'arte. Perchè vogliamo restringerlo, limitarlo? Perchè vogliamo imporre a tutti l'afflizione di doverlo riguardare dal medesimo punto di vista?

Ma noi abbiamo bisogno di fare, di tratto in tratto questioni di lana caprina; abbiamo bisogno — ed è peggio — di arruffare le discussioni più semplici, scambiando le carte in mano all'avversario, e scambiando itermini della discussione perchè il nero sembri bianco e il bianco nero. Così arriviamo a non intenderci più.

Io dico, per esempio: il concetto in un'opera d'arte è una cosa secondaria: l'importante è che esso diventi forma viva, altrimenti noi confonderemmo l'opera d'arte con l'opera di pura riflessione, di puro pensiero. Questo non significa che un concetto elevato, se arriva ad assumere forma artistica, non aumenti il valore dell'opera d'arte; significa soltanto che esso può produrre quest'effetto unicamente quando raggiunga quella metamorfosi per via della forma.

Naturalisti, veristi, idealisti, simbolisti non dovrebbero essere d'accordo su questo elementarissimo canone di arte?

Dovrebbero; ma non sono.

Io dico, per esempio, che le forme artistiche debbono essere talmente connaturate al concetto da non poterle distinguere da esso. Per ogni concetto o sfumatura di concetto ci è una sola unica forma: il difficile sta nel raggiungerla. Per ciò ogni soggetto richiede uno stile diverso, suo proprio, e l'artista deve avere, per dir così, altrettanti stili quanti sono i soggetti che tenta, e seguire con essi tutte le gradazioni, tutte le sfumature, senza alterare niente, senza tralasciare niente, conformandosi a tutte le sinuosità, a tutte le accidentalità del soggetto.

Naturalisti, veristi, idealisti, simbolisti non dovrebberoessere d'accordo su quest'altro elementarissimo canone di arte?

Dovrebbero; ma non sono.

E si continua a fare lunghe discussioni bizantine. Si scartano certi soggetti, si colpiscono d'interdizione; si bandiscono certe formole stilistiche, si getta l'anatèma su altre. Per quale ragione? Per un capriccio di moda forse.

In quanto a me, non ho mai avuto preferenze per questo o per quel soggetto, per questa o per quella formola di stile. Ho tentato soggetti di ogni specie ed ho cercato di esprimerli con lo stile più adatto.

Lo stile delle miePaesanenon è quello delle novelle, diciamo, psicologiche. Fra lo stile dellePaesanee quello diProfumoe diLa Sfingec'è un abisso, come c'è un abisso tra il contenuto.

Io, lo confesso, e sia detto per incidente, non ho saputo persuadermi, per quanto mi sia ingegnato di farlo, in che cosa mai differiscanoProfumoeLa Sfingedai così detti romanzi idealisti; potrei quasi farmi la stessa domanda intorno aGiacinta, non ostante la dedica a Emilio Zola. Mi son fin domandato come mai due volumi di fiabe, e due di novelle dove studio il mondo dei bambini con lo stesso metodo di osservazione praticato per gli adulti, possano permettere di classarmi a ogni costo fra i naturalisti.

Ebbene tanta diversità e varietà di concetti e di formenon avrebbero dovuto mettere in guardia i critici prima dietichettarmiassolutamentenaturalista?

Resta per loro scusa, la quistione, come dicono ora, stilistica. Io non sono certamente uno stilista. — Oh, no! — sento mormorarmi all'orecchio — E aggiungo che non vorrei esserlo, caso potessi. Sono diventati stilisti tante brave persone che poi non hanno altro all'infuori di quel talestilismo, che non credo di dire una cosa assurda asserendo che a furia di pazienza e di studio avrei potuto divenire loro emulo anche io. Il vocabolario, per fortuna, non è proprietà esclusiva di nessuno, e i modelli da copiare o da imitare molto meno. Dico questo perchè la semplicità, la nudità del mio stile non sia attribuita al mio naturalismo e non sembri una prova lampante di esso; non già per scusarlo o per difenderlo. È giusto che questa orazionepro domo mearimanga nei limiti dei principî e delle intenzioni.

In quanto al resto, non debbo e non voglio entrarvi. Non ho mai fatto polemiche, da giovine, per difendere questo e quel mio libro; e non voglio cominciare ora che... non sono più giovane.

E mi si permetta di finire, con l'autorità che consentono gli anni, raccomandando a tutti coloro che ora hanno l'invidiabile tesoro della giovinezza:

— Lasciate da parte le discussioni astratte, le polemiche; non vi compiacete delle belle etichette, che infine non vogliono dir nulla se il liquore della bottiglia non è poi di ottima qualità; siate sinceri, se potete e se sapete, siate sinceri, sinceri, sinceri; il resto, come dice il Vangelo, vi sarà dato in più dal gran Padre che sta nei cieli!

(Ugo Ojetti:Il Vecchio, romanzo — Milano, Casa Editrice Galli, 1898.)

Un'opera d'arte bisogna accettarla qual'è, senza cercarvi l'attuazione delle teoriche dell'autore, se queste son note.

È riuscita bella? Tanto meglio per le teoriche e per l'artista. È in contraddizione con esse? Tanto peggio per le teoriche. L'importante è che un'opera d'arte sia una bell'opera d'arte.

Secondo me, l'artista può mettersi in piena contraddizione col critico, nella stessa persona. Discutere intorno ai principii estetici è funzione molto diversa dall'adoperare l'immaginazione nel creare. E pensavo appunto questo, leggendo i primi capitoli diIl Vecchio.

La lunga agonia della moglie del senatore Alessandro Zeno; il triste via vai dei parenti, degli amici, degli indifferenti; le estreme cure date dal marito e dal figlio al cadavere della morta; tutti i minuti particolari, fino al ritorno dall'accompagnamento al cimitero,che dànno vivissima la sensazione della nauseabonda realtà, mi richiamavano alla memoria le invettive contro i così dettirealisti, accusati di compiacersi di descrizioni repugnanti. E il non aver voluto evitare d'incorrere nello stesso biasimo, e l'aver anche calcato un po' la mano su certi punti, mi sembravano begli atti di coraggio e di sincerità artistica dell'autore.

« Fece uno sforzo supremo; premette col fazzoletto le gote fredde (della morta); ma sotto la pressione troppo forte, il siero all'improvviso pullulò dalla bocca rigida, quasi fermentando, formò una bolla come un velo viscido tra labbro e labbro sui denti, e la bolla scoppiando sprizzò sul volto del vecchio... »

« Ne guardò il volto curiosamente. Le labbra erano ormai esangui, del color della prima cera, e nei due angoli insisteva quel solco rosso che il succo gastrico vi aveva sùbito dopo la morte segnato scorrendo. »

Unrealistanon avrebbe potuto dirlo con maggiore evidenza.

E per ciò già credevo di trovarmi di faccia a un'opera d'arte schietta, che non voleva essere nè realistica, nè ideologica, nè idealistica, nè simbolistica, ma viva rappresentazione di caratteri, di sentimenti, di impressioni; di faccia a un'opera d'arte dove le preoccupazioni stilistiche non cercavano di sopraffare l'espressione più diretta e più immediata del concetto; insomma di faccia a qualcosa di fresco, di giovine, di rigoglioso,non ostante la tristezza del soggetto; ma l'autore si era affrettato a disingannarmi.

Parecchi splendidi paesaggi; alcune belle scene ma brevi, quasi egli se le fosse lasciate sfuggire dalla penna con rincrescimento; e, qua e là, certi penetranti accenni di osservazione psicologica, non mi avevano all'ultimo compensato della monotonia di quella specie di soliloquio di quasi trecento pagine, a cui si era ridotto, dopo i primi quattro capitoli, tutto il romanzo.

Ricordavo qualcosa di simile pel concetto, una novella del Tolstoj, che appunto descrive il terrore della morte nella persona di un uomo di età matura; ma non volevo fare confronti. Là tutto era rappresentazione, azione; qui il movimento, la rappresentazione, l'azione rimanevano esteriori al personaggio, pretesti di un continuo maniaco rimuginamento della stessa idea. E poi, nel senatore Alessandro Zeno non era tanto il terrore della morte, quanto l'odio della vita degli altri quel che formava il pernio della morbosa attività cerebrale. Attività vacua, astratta, perchè non rivelava niente di personale, di caratteristico, tanto da apparire, di tratto in tratto, mera esercitazione scolastica.

A un certo punto mi era sembrato che il concetto del libro doveva forse essere la lotta tra sentimenti ed idee che stanno per tramontare e idee e sentimenti che si levano su l'orizzonte con rosei trionfanti splendori.

L'autore ci dice che tra il senatore e il figlio Andrea c'erano state lunghe lotte e dolorose. Il padre, metodico lavoratore, non intendeva il lavoro libero, di artista (Andrea studiava pittura), a cui suo figlio si consacrava.

« Il miraggio della burocrazia lo occupava, come occupa ancora tutta la penultima generazione nostra e la parte più fiacca ed inerte ed amorfa dell'ultima.... La non curanza del domani per la tutela promessa dallo stato, la ricerca del minimo sforzo per conseguire, quella prestituita mercede, attiravano tutti i deboli incapaci di lotta e i servili. »

E (non si sa se per conto proprio o per conto di Andrea) l'autore continua a sparlare del « governo dei Vecchi, perchè, sia in buona fede che in perfidia, essi fanno leggi e morali atte a ridurre i giovani fiacchi e degni di morte come essi ormai sono; » delle scuole « che sono un tradimento della vecchiaia contro la gioventù e tendono solo ad abbassare gli ingegni giovani audaci al livello dei maestri affraliti dagli anni e dalle desolate dottrine; » della schiavitù burocratica « causa di decadenza altrettanto potente che l'antica schiavitù giuridica e la medievale schiavitù monastica. »

Si capisce però che tra padre e figlio, più che lotte, erano avvenute discussioni forse un po' animate. Il senatore « incapace di intendere non pur l'arte del figlio(Andrea era simbolista, o almeno ideologico, in pittura) ma anche l'antica fungosa arte accademica, avea finito col credersi il più liberale dei padri, poichè lasciava che Andrea a suo piacere vivesse di quel passatempo fastoso. »

Di tali discussioni, o lotte che si vogliano dire, non appare più ombra nel libro. Dànno una rapida vampata in una conversazione tra un giovane poeta, amico di Andrea, e lui e il senatore, e si estinguono sùbito.

Si ragionava di un vecchio pittore, disonesto intrigante.

« Alla parolavecchioAlessandro Zeno si scosse:

— Insomma il suo massimo torto è di esser vecchio?

— No, è di essere disonesto. Ma anche la vecchiaia, quando è cieca a quel modo, è un torto che fa degno di morte e non di onori.

— Insomma, lasciando da parte l'onestà, se egli fosse stato in giovinezza un pittore eccellente, e poi, fissatosi nella sua maniera, non intendesse le vostre massime nuove, lo si dovrebbe segregare dal consorzio umano?

— Se fosse onesto, egli se ne dovrebbe allontanare da sè.... Dovrebbe lasciare il campo a noi. »

E il ragionamento dal fatto particolare, balza a un concetto generale. Il giovane poeta parla delVecchio« del Vecchio che si rinchiude nel passato e nega l'aurora solo perchè non potrà vedere il giorno; del Vecchioche, vedendo le tenebre attorno all'opera sua, dice: — Il mondo finisce. Le tenebre saranno sempre sul mondo. Il sole non sorgerà più! — E combatte chi aspetta e canta e glorifica il sole futuro.

« — Quel vecchio, — egli conchiude — se è così cieco deve ritirarsi, deve deporre le armi dalle mani inette. Voi, senatore, dite che non lo vogliamo lasciar vivere. Vivere? Ma egli deve lasciar vivere noi. Noi, lo lasceremo tranquillamente morire. »

Ragionamento specioso, per non dire illogico. Il poeta così e non vuole la lotta, e anche pretende cheun ciecofaccia atto di persona che ci vede bene; ma passi. Si deve però credere che l'autore non abbia riferito questa conversazione per niente; ci attendiamo infatti, da un momento a l'altro, qualche atto del vecchio senatore che giustifichi la necessità di quella scena, di quelle parole così severe. Il Vecchio invece non fa nulla che abbia almeno l'apparenza di un'ostilità alla giovinezza. Lascia vivere in pace gli altri, se non vive in pace, interiormente, lui.

Egli, che il giorno della morte di sua moglie aveva detto ad Andrea, con ira: — Vattene, figlio mio: tu penserai a lavar me, quando anch'io starò lì, così...... E sarà presto! — ora, vedendo Andrea lagnarsi di divenir calvo, pensa che la vita « correvaanche per lui, che nelle estasi artistiche si angosciava ad arrestarla.... Non egli solo moriva un poco ogni giorno, ma ancheAndrea; e anche gli altri giovani attorno..... tutti..... tutti! Via!... La vita correva! »

Allora egli si sforza di riafferrare, come tavola di salvezza, il sentimento religioso, e tenta di pregare nell'umile chiesetta di campagna dove fa celebrare, due mesi dopo la morte della moglie, un ufficio in suffragio dell'anima di lei; ma egli esce dalla chiesa più solo che mai, più scorato che mai.

Tutto l'offende, tutto lo irrita; vorrebbe che attorno alla sua vita vicina a spegnersi non sorgesse nessun altro nuovo germoglio di vita; o che le nuove cose e i nuovi uomini nascessero su dalle vecchie cose e dai vecchi uomini e fossero grati ad essi. « Invece tutti i germogli e tutti i giovani disprezzavano quelli da cui erano nati..... Nessuna gratitudine, fuori del formale rispetto; ma ribellione, disprezzo, indipendenza non ostentata ma originale e franca. »

Perchè se ne meraviglia lui che aveva sentito « un soddisfacimento segreto e pensava che quel giovane ambizioso (suo figlio Andrea) dagli occhi lucenti, dalle bianche mani nervose era nato da un ignobile atto di lui, come un fiore dal fimo? »

Più di ogni altra cosa, lo cruccia la compassione. Sente dire, non visto da sua figlia Luisa e dal marito di lei, in giardino:

« — Egli pensa sempre alla mamma, e ha il colore di un cadavere.

— È vero.

— Povero babbo, se ne andrà presto anche lui!

— Chi può impedire la morte! »

E gli sembra ch'essi lo consegnino nelle mani della morte o lo spingano « malamente nel sepolcro sdrucciolo buio freddo profondo. »

Che vuole? Che pretende? Non lo sa. Una volta aveva pensato la gioia dell'ultimo uomo che vedrà l'ultimo sole; e questa idea che lo riprende, dopo che un bagliore di coscienza sincera, gli ha fatto riconoscere che i giovani, apparentemente disprezzati, erano in realtà, invidiati da lui affralito e senescente.

Ma l'autore è proprio sicuro che tutto quel chimerizzare intorno al giorno finale del mondo sia del vecchio senatore, e non di lui, romanziere, che ha voluto compiacentemente regalarglielo? È proprio sicuro che non sia artificioso, per non dire falso, il grand'odio attribuito al vecchio contro il pastello dove il figlio aveva tentato di fissare i lineamenti della madre morta?

« All'improvviso si ritrasse, afferrò il vaso delle rose che era sul pianoforte, il vaso delle rose donde il dì innanzi erano caduti petali rossi su la tastiera logora, e lo scagliò con violenza contro il ritratto. Si frantumò il vetro, si lacerò la carta, e il vecchio in una furia di distruzione con le tremule mani ancora assalì l'opera del figlio, il ritratto della morta, calpestandolo, con basse violente parole vilipendendolo.»

Egli cerca di scusarlo, di giustificarlo, e gli mette in bocca queste parole:

« Noi (vecchi) coscientemente danneggiamo il mondo. Sì, sì, solo invidia mi respinge da Andrea, solo paura mi allontana da quel ritratto di Nannetta (la moglie morta). Ecco, ecco (Andrea) scoprirà la rovina compita da me quando stamane per un attimo sono stato sincero nel fatto, ed egli finalmente mi deriderà e intenderà la vera causa dei miei disdegni e non mi rispetterà più. Io morrò ridicolo. »

E appicca fuoco alla stanza, per nascondere con l'incendio il delitto del ritratto distrutto.

Io che mi ero un po' inalberato leggendo quella specie di settecentesca visione che chiude il capitolo intitolatoArcobaleno, non mi aspettavo però di veder intervenireun sogno(l'autore non può far a meno di chiamarlo:miracoloso sogno ammonitore) perchè riuscisse meno ostico il mutamento finale del Vecchio. E a questo punto non bisogna più dire il senatore Alessandro Zeno, ma soltanto il Vecchio. Egli è divenuto una entità astratta, da personaggio vivente che era nei primi capitoli. Si è venuto di mano in mano assottigliando, ed ora non ha più niente delle nostre miserie umane; è un ragionamento puro e semplice. Ci voleva quelmiracoloso sogno ammonitoreperchè egli, che odiava tutte le creature viventi, tutte le cose esistenti per l'unica ragione che vivevano ed esistevano e sarebberovissute ed esistite dopo sparito lui; ci voleva proprio un miracolo perchè egli che ieri si rallegrava al pensiero che creature e cose avevano però dentro di sè, al pari di lui, il germe distruttore della morte, oggi — con lachiarezza del recente sognoin cui aveva vistoil suo stesso cadavere— si senta perfettamente cambiato e possa riflettere: « La vita è il mutamento continuo della materia. Perciò la vita è dovunque, anche dove non giunge la luce, dove non penetra l'aria. La Morte non esiste, etu morendo puoi negarla. »

Ma come? Non sapeva questo il senatore Alessandro Zeno? E ci voleva unmiracoloso sogno ammonitoreper rivelarglielo? E doveva egli arzigogolare tanto, per venire poi alla risoluzione di finirla con quella sua esistenza, che infine non era cattiva?

« Nessun odio più lo accendeva, egli era calmo e solenne come un sacerdote che compia un sacrificio comandato da Dio.... Prese, quasi a tentoni, la piccola boccia del veleno d'oro e lasciò sopra un largo pezzo di zucchero cader molte gocce finchè gli parve che lo zucchero ne fosse ben saturo. Poi lo ingoiò e corse al letto. »

Poco dopo Gino, figlio di Luisa, vien mandato su a chiamare il nonno per la cena. Chiamatolo a nome e non ricevendo risposta, il bambino, toccata la mano del vecchio che era gelata, altro non osò.

« Quando entrò nella luce, in cospetto dei tre giovani(cioè nella sala da pranzo illuminata, al cospetto dello zio Andrea e dei genitori Luisa e Giorgio) disse senza timore:

— Il nonno dorme. »

Così finisceIl Vecchioe faticosamente, sarebbe puerile non dirlo.

Ho cominciato a leggerlo con animo sereno. L'ho terminato col profondo dispiacere di chi vede sciupato in malo modo molto sforzo di ingegno e di coltura. Giacchè è evidente che l'Ojetti ha composto così il suo romanzo in ossequio alla sua fissazione del romanzo ideologico e un po' simbolista. Che egli volesse mettere in un romanzo idee e simboli non era poi cosa tanto strana e insolita da dovergli sembrare anche audace. Più o meno, via, in un romanzo ci son sempre idee divenute personaggi con caratteri e passioni speciali, e personaggi e sentimenti che possono, con un pochino di buona volontà, passare per simboli. Solamente per fare un'opera d'arte, le idee non bastano, o bastano per fareIl Vecchioe non mai per ridurreIl VecchioUn Vecchio, cioè il senatore Alessandro Zeno. Questo Ugo Ojetti lo sa; ma gli è parso fosse meglio far una bravata fingendo di averlo dimenticato; e che lo sappia lo dimostrano i primi capitoli del libro e alcune scene, qua e là, sobrie ed efficaci nei capitoliIl piccolo abbandonato,La tentazionee in parecchie descrizioni notevolissime per colorito, nonostante che, con meraviglia, nella forma semplice, e schietta, si notino certi residui stilistici contro cui egli ha gridato a ragione.

Ho polemizzato qualche anno fa con l'autore diIl Vecchio, e parecchi, che per ragioni diverse, non gli vogliono bene, mi hanno biasimato di aver discusso con lui, quasi mi fossi ingenuamente messo al servizio della sua smania di far rumore in tutte le occasioni e con tutti i mezzi.

Quantunque l'Ojetti sia stato poco garbato, anzi insolente con me, io non mi pento di quel che ho fatto. Bisogna perdonar molto all'età; e i giovani a me piacciono (che che egli ne pensi) specialmente quando, assieme coi pregi, mostrano tutti i difetti della loro condizione: l'orgoglio, l'entusiasmo, la fede cieca.

Molto orgoglio, molto entusiasmo, molta fede cieca traspariscono dalle trecento ottantaquattro pagine di questo volume, cioè molta giovinezza, inficiata però da inopportuna serietà, da voluta gravità nella scelta del soggetto e dei mezzi per svolgerlo. Se è vero, come asseriscono, che noi così dettiveristiorealistiabbiamo uggito il mondo dei lettori, non mette conto diventare ideologi e simbolisti per uggirlo allo stesso modo e anche peggio!

Siano sinceramente e schiettamente giovani i giovani!

È consiglio disinteressato di un vecchio.

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