V.

V.Schouwburgen en tooneelspelers in Shakespeare’s tijd.Voor het juist begrijpen van den bouw van Shakespeare’s tooneelwerken is het noodig, bekend te zijn met de inrichting van het tooneel zijner dagen, waarbij dan tevens, voor zoover wij ons hiervan een denkbeeld kunnen vormen, met een woord gesproken moet worden van de tooneelspeelkunst van zijn tijd.Bij Shakespeare’s optreden bestonden de schouwburgen nog slechts zeer kort. Vóór dien tijd werd er gespeeld in ruime zalen, van het koninklijk paleis, van de kasteelen der edellieden, van de raad- of gildehuizen der steden, van de gerechtsscholen, van herbergen, of wel op open plaatsen, door gedeelten dezer gebouwen omgeven. De eerste eigenlijke schouwburg werd, zooals reeds vroeger gezegd is, in 1575 geopend. Toen namelijk in het jaar 1574 de tooneelspelers, die zich “Dienaars van den Lord Kamerheer”, dus van den Graaf van Leicester, mochten noemen en onder het bestuur stonden van den bekwamen James Burbage, een patent erlangden, dat hen machtigde om in stad en koninkrijk tot vermaak der koningin en ter verlustiging harer beminnende onderdanen te spelen, poogde wel het bestuur der City van Londen, dat tegen de tooneelvoorstellingen, die als bronnen van onrust, geldverspilling en onzedelijkheid beschouwd werden, gekant was, de voorstellingen nagenoeg onmogelijk te maken door de bepaling, dat de helft der ruwe ontvangst ten bate der armen moest opgebracht worden, doch bescherming van hooger hand stond den tooneelspelers toe van het ontruimde klooster der Dominicanen of Zwarte Broeders,blackfriars, even buiten de muren en dus buiten het gebied der city gelegen, gebruik te maken en dit tot een schouwburg in te richten. De ligging was zoo goed als men wenschen kon, niet verre van de als waterstraat veelvuldig gebruikte Theems, nabij de Londener brug en aan den veelbezochten weg naar Westminster. In hetzelfde jaar ontstonden nog een paar andere schouwburgen; omstreeks 1600 waren er reedself, en onder koning Jacobus I steeg het aantal tot zeventien, tot zeer groote ergernis der puriteinen. Onder dit aantal was een tweede schouwburg van Burbage’s gezelschap, de Globus, grooter dan Blackfriars, doch van boven open, zoodat de Globus alleen des zomers, Blackfriars waarschijnlijk alleen ’s winters gebezigd werd. In deze twee, nabij elkander gelegen schouwburgen werden Shakespeare’s meesterstukken ten tooneele gebracht, want de groote dichter behoorde evenals de zoon van den eersten bestuurder, Richard Burbage, de grootste en beroemdste tooneelspeler van zijn tijd, tot het gezelschap van den Lord Kamerheer.De inrichting der schouwburgen was zeer eenvoudig en zoo geheel gelijk aan de wijze, waarop de pleinen van herbergen voor tooneelvertooningen dienstbaar werden gemaakt, dat men deze laatste inderdaad de eerste schouwburgen kan noemen. Men denke zich zulk een plein of plaats, van langwerpig vierhoekige gedaante, rondom of aan drie zijden door gebouwen omgeven, langs welker muren, galerijen waren, waarop de kamers uitkwamen; men denke verder deze galerijen van een dak voorzien, maar naar de plaats toe open en dus op deze uitziende. Werd nu aan het eene einde van den rechthoek, langs de smalle zijde, wat hooger dan de begane grond, een vierhoekige vloer van planken gelegd, door een lage leuning omgeven, en hierop samengebracht wat ter vertooning van een stuk noodig was, dan bood het overige gedeelte van het binnenplein geschikte gelegenheid aan, om staande of zittende het schouwspel gade te slaan, en konden meer aanzienlijke bezoekers op de overdekte galerijen plaats nemen. Geheel op dezelfde wijze waren de openbare schouwburgen ingericht1. De Globus b.v. was een houten gebouw, van buiten zes- of achthoekig, inwendig rond of langwerpig rond van gedaante, zoodat Shakespeare in den Proloog voor het eerste bedrijf van zijn Koning Hendrik V de ruimte van den schouwburg met een O vergelijkt. Binnen dezen kring, aan het smaller gedeelte van het langrond, was een huisje gebouwd, dat aan de buitenzijde een afzonderlijken ingang had en met twee deuren, rechts en links, op het tooneel uitkwam. Dit laatste was een eenvoudig planketsel, dat een eind weg in de zaal uitstak, een weinig, zeker niet meer dan twee of drie voet, boven den beganen grond verheven, misschien door een lage ijzeren leuning van de toeschouwers op den platten grond, die niet zelden door het woordgroundlingsworden aangewezen, afgescheiden. Langs den wand waren galerijen aangebracht, zelfs twee of drie boven elkander, waar de meer betalende toeschouwers gezeten waren, doch in de binnenruimte beneden, die niet zelden, evenals de binnenplaats eener herberg, met den naamyardwerd aangeduid, moesten de kijklustige bezoekers staan; alleen waren er misschien vlak bij het tooneel een paar rijen banken.Het zooeven vermelde huisje diende als kleed- en wachtkamer voor de spelers en ter berging van de benoodigdheden, die bij de vertooningen dienst moesten doen. Het had een bovenverdieping, welke boven den zijwand van den schouwburg uitkwam, zoodat een daarop geplante vlag, die het teeken gaf, dat er een vertooning aanstaande was, wijd en zijd gezien kon worden. Evenals dit huisje was ook het tooneel of ten minste de achterhelft er van, van een dak voorzien; hetzelfde was met de galerijen het geval; het overige van de binnenruimte des schouwburgs had alleen den open hemel tot bedekking.Het tooneel eischt een afzonderlijke beschrijving, doch het is niet gemakkelijk deze te geven, daar uitvoerige afbeeldingen van het inwendige eens schouwburgs uit dezen tijd ontbreken. Tot voor korten tijd kende men er slechts een ruwe schets van, die wel is waar uit het jaar 1662 dagteekent en den schouwburgRad Bullvoorstelt, doch blijkbaar zeer wel een denkbeeld kan geven van de eenvoudige inrichting in Shakespeare’s tijd. Naar aanleiding van deze teekening en enkele andere gegevens kan hier het volgende worden medegedeeld. Van de galerij, die langs den binnenwand van het geheele gebouw en ook langs de achterzijde van het tooneel op eenige hoogte was aangebracht, sprong aldaar in het midden een ruim balkon vooruit, als het ware een loge, die als een bovenverdieping van het tooneel mocht gelden en als zoodanig gebezigd werd. Van den rand van dit balkon hingen, zoo vaak dit noodig gerekend werd, aan de drie zijden gordijnen af, van welke die aan de voorzijde in het midden te openen en weg te schuiven waren. Zoo vormde dan de ruimte onder het balkon een kleiner tooneel op den achtergrond; van de loge op het balkon, die mede door gordijnen bedekt kon worden, voerde aan weerszijden een trap, eveneens door gordijnen aan het oog te onttrekken, naar het groote tooneel. Het tooneel bestond dus eigenlijk uit drie, nauw met elkander verbonden deelen, het voor-, het achter- en het boventooneel. De galerij aanweerszijden van het balkon was meestal, ten minste gedeeltelijk, voor het orkest bestemd, doch kon ook voor het spel der vertooners gebezigd worden; in andere gevallen namen er toeschouwers plaats. Van deze inrichting kon in de verschillende stukken uitmuntend partij getrokken worden, zoodat de handeling voor het publiek, niet door decoraties verwend en dus gewoon door zijn verbeelding het ontbrekende aan te vullen, volkomen duidelijk werd. Zoo kon het kleine tooneel op den achtergrond de kamer zijn, waar Desdemona vermoord wordt, waar Hendrik IV sterft, waar Imogeen slaapt, waar Julia den slaapdrank neemt, en ook het grafgewelf der Capulets, waarin zij ter ruste wordt gelegd. Het kon ook dienen voor de zitting van den senaat, waar Cæsar vermoord wordt, terwijl het eigenlijke tooneel voor den volksoploop beschikbaar bleef. De beknopte speelaanwijzingen, die men hier en daar in de folio-uitgave van Shakespeare’s werken vindt, zijn volkomen duidelijk, als men met deze inrichting van het tooneel bekend is, zooals in 2 Koning Hendrik VI (III. 2. 62), waarin Warwick den koning uitnoodigt in het vertrek van Hertog Gloster te treden; “Warwick trekt het voorhangsel weg en men ziet Hertog Humphrey in zijn bed;” of in Koning Hendrik VIII, waar men leest (II. 2. 62): “De koning trekt het voorhangsel weg en zit nadenkend te lezen.”Eveneens kan het balkon boven het achtertooneel op allerlei wijze gebezigd worden. In den Othello kon het eerst het balkon zijn van Brabantio’s huis en later de citadel van Cyprus; in Koning Jan kon het, te zamen met de aangrenzende deelen der galerij, de muren voorstellen van Angers, van waar de burgers der stad met de aanrukkende koningen spreken, en later den toren, waar de jonge Arthur zich van nederstort; evenzoo in andere historiestukken de wallen en muren eener vesting; in Romeo en Julia het balkon van Julia’s kamer; in Antonius en Cleopatra den toren, waarin Cleopatra zich heeft opgesloten en waar zij den stervenden Antonius ophijscht; in Koning Richard III het balkon, waar de koning, tusschen twee bisschoppen gezeten, vroomheid huichelt. In laatstgenoemd stuk kon het ook uitstekend gebezigd worden in het tooneel, waar de geesten van Richards slachtoffers verschijnen. Het vooruitspringend achtertooneel liet aan weerskanten een ruimte vrij: aan de eene zijde lag Richard, aan de andere Richmond in zijn legertent te slapen, beiden zichtbaar voor het publiek, voor elkander onzichtbaar; de geesten der vermoorden verschenen op het balkon en konden zich dus achtereenvolgens tot beiden wenden, tot het dichtschuiven der gordijn hen aan aller oogen onttrok.Dat alle schouwburgen geheel op dezelfde wijze waren ingericht, is natuurlijk niet te verwachten, en het kan dus niet verwonderen, dat een in den laatsten tijd gevonden ruwe penteekening, die omstreeks 1596 moet vervaardigd zijn en het inwendige van een Londenschen schouwburg voorstelt, eenigszins afwijkt van de bovengegeven schets. Het tooneel is ook daar een vierkant plaketsel, op zware boomstronken rustend; op den achtergrond ziet men het huis der tooneelspelers met zijn twee uitgangen naar het tooneel; daarboven ziet men een met toeschouwers gevulde galerij, die over den geheelen omtrek van het huis doorloopt; hierover strekt zich een afdak uit, dat ook het achterste deel, ongeveer een derde, van het tooneel overdekt en van voren op een paar pilaren rust, die aan weerszijden op het tooneel niet verre van den rand geplaatst zijn. Het balkon ontbreekt hier dus; maar het tooneel was toch in een voor- en een achtertooneel verdeeld, die misschien, als het vereischt werd, door gordijnen van elkander werden afgescheiden; de galerij op den achtergrond kon voor boventooneel dienen, of misschien werd er, zoo noodig, op den achtergrond een houten toren getimmerd of iets dergelijks. De schouwburg, “de Zwaan”, ofThe Theatre of the Cyn(d. i.Cygnet, “Zwaan”) wordt als de grootste van Londen, met omtrent 3000 zitplaatsen beschreven2.Van eigenlijke decoraties was in die dagen nog geen sprake. Uit de woorden van het stuk kon den aandachtigen toeschouwer vaak blijken, hoe en waar men zich het tooneel te denken had, maar er werden toch meestal ook andere middelen gebezigd om der verbeeldingskracht te hulp te komen. Wie een paar standaards ten tooneele zag brengen, begreep terstond, dat hij zich een legerkamp of een slagveld moest voorstellen; werd er een tafel met een paar kroezen nedergezet, dan verbeeldde het tooneel natuurlijk een taveerne; een paar groene struiken verplaatstein een bosch of tuin; en bij het zien van een troon behoefde men niet te twijfelen, of men een zaal van een koninklijk paleis voor zich zag. Als er een proloog werd uitgesproken, zooals in Pericles, hoorde men vaak mededeelen, waar het stuk speelde, maar men werd hiervan ook dikwijls onderricht door een plank of bordje, dat met groote letters den naam van de stad of het land, waarheen men zich verplaatsen moest, te lezen gaf; zulk een bordje werd dan b. v. aan het balkon, goed voor allen zichtbaar, opgehangen. Zoo zegt in Kyd’sSpaansche TragedieHieronymo: “Hang op het bordje: Ons tooneel is Rhodus.” Men was volkomen tevreden met zulke aanwijzingen; als men vernam, dat het stormde, hagelde of sneeuwde, verlangde men niet, dat liet stormgeloei of het gekletter der hagelsteenen zich bij de woorden des spelers telkens deed hooren, of dat witte vlokken over het tooneel stoven; werd er een veldslag geleverd, dan behoefde er geen slagveld gebouwd te worden met hoogten en laagten, waarop eenige meer of minder geoefende, of geheel ongeoefende, krijgers heen en weder sprongen, die elkander af en toe klinkende zwaardslagen toebrachten, maar, zooals Shakespeare in zijn “Koning Hendrik V” (Proloog voor het vierde Bedrijf) zegt, vier of vijf gewapenden traden op,—om aan te duiden, dat er een gevecht geleverd werd, geenszins om een meer of min gelukte, of belachelijk mislukte, nabootsing van een ernstigen strijd te beproeven. Wel waren er enkelen, die den draak staken met de zware eischen, welke aan de verbeeldingskracht der toeschouwers gesteld werden, zooals b. v. Philip Sidney, die misschien in het buitenland luisterrijker tooneelvoorstellingen had leeren kennen en in zijnApology of Poetryvraagt: “Welk kind, dat een schouwspel bijwoont en op een oude deur met groote lettersThebegeschreven ziet, zal daarom gelooven, dat dit Thebe is?” Wel vindt men, dat reeds in 1605 bij een tooneelvoorstelling aan het Engelsche hof van enkele decoraties gebruik werd gemaakt, maar over het algemeen was men met de eenvoudige aanduidingen tevreden, en het was eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw, dat de decoraties in zwang kwamen, en wel door den tooneelspeler Davenant, die ze dadelijk overdreven aanwendde en er dus misbruik van maakte. Van één soort van decoraties, ten tijde van Shakespeare in gebruik, moet nog gewag worden gemaakt, het tooneel werd namelijk met wandtapijten gedrapeerd, en hiervan wordt in de stukken soms gebruik gemaakt: Hamlet doorsteekt Polonius, die er zich achter verborgen heeft (Hamlet, III. 4. 24), en Falstaff schuilt er achter weg (“1 K. Hendrik IV”, II. 4. 549), om aan de nasporingen van het gerecht te ontgaan. Naar den aard der stukken was de kleur der wandtapijten verschillend; in den proloog eener tragedie van het jaar 1599, waarin drie personen, de Tragedie, de Komedie en de Historie (het historiespel) optreden, zegt de laatste tot de Komedie:“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneelIs zwart behangen, en ’t publiek verwachtDaarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”Ook andere getuigenissen zijn er, dat het tooneel bij het geven van een treurspel met zwart bekleed was; voor een historie- of blijspel zullen ongetwijfeld lichtere kleuren gekozen zijn.Vóór het begin van het spel was het tooneel door gordijnen, die weggeschoven werden, aan het oog der toeschouwers onttrokken; was het spel begonnen, dan werd er in eens doorgespeeld, zonder noemenswaardige tusschenpoozen aan het eind van een bedrijf; de tooneelen volgden onmiddellijk op elkander, daar de veranderingen slechts aangeduid, niet uitgevoerd werden. Zoo was het dan mogelijk, dat een stuk van gemiddelde lengte in omtrent twee uren ten einde liep, zooals b. v. uit enkele gezegden van Shakespeare blijkt (in den Proloog van “Romeo en Julia”, en van “Koning Hendrik de Achtste”); eenige stukken duurden echter ongetwijfeld veel langer, zooals Hamlet, Richard III, Koning Lear, en werden daarom, zooals in de aanteekeningen op genoemde stukken uiteengezet is, door de tooneelspelers bekort; niet altijd werden deze kappingen,—dit is mede gebleken,—met oordeel aangebracht.Uit de eenvoudige inrichting van het tooneel moet men niet afleiden, dat de vertooningen van alle pracht en praal verstoken waren. Allerlei hulpmiddelen werden bij de vertooning gebezigd; zoo waren er torens, boomen, wolken, tafels en andere voorwerpen; zoo had men inrichtingen om goden, engelen of helden uit den hemel te doen nederdalen, om geesten of duivels in de diepte te doen verzinken; veel gewicht ondertusschen werd aan zulke bijzonderheden niet gehecht, want men vindt bij een gedrukt stuk aangeteekend, dat, als er te veel toeschouwers op het tooneel hadden plaats genomen en de vertooning belemmerden, de eene of andere machinerie niet gebruikt, het een of ander voorwerp niet op het tooneel gebracht behoefde te worden. Want te dien tijde waren de duurste en meest gezochte plaatsen op het tooneel zelf; daar namen b.v. jonge edellieden, die den schouwburg geregeld bezochten, hun zetels in of vlijden zich neder, hielden in hun kleine zakboekjes aanteekening van opmerkelijke of puntige gezegden, die zij zelf misschien ook te pas konden brengen, en onderhielden zich ook welmet de spelers of met den schrijver van het stuk. Ook dit kan ten bewijze strekken, dat het voortbrengen van een illusie der werkelijkheid noch door de spelers beoogd, noch door het publiek verlangd werd.Uit overgebleven inventarissen van schouwburgen en uit aanteekeningen van leveranciers blijkt, dat er groote zorg voor costumes werd gedragen en dat deze vaak zeer kostbaar waren. Men moet echter hierom niet meenen, dat er naar historische getrouwheid gestreefd werd; veeleer moest ongetwijfeld dezelfde vorstenmantel voor koningen van zeer verschillenden tijd dienst doen; het werd voldoende geacht, als het gewaad den rang van den speler duidelijk deed uitkomen en koningen en andere vorstelijke personen door hun prachtige kleederdracht het oog verlustigden.Nog moet hier vermeld worden, dat de vrouwenrollen steeds door knapen en aankomende jongelingen vervuld werden, die van oudere ervaren tooneelspelers onderwijs ontvingen en aldus voor hun taak opgeleid werden. Ongetwijfeld had dit den gunstigsten invloed op hun latere ontwikkeling. Niet alleen leerden zij, door het ontvangen onderwijs, hoe zij als tooneelspelers een deel uitmaakten van een geheel en tot het slagen van de voorstelling moesten medewerken en niet zelf op den voorgrond treden, maar bovendien moest hun door den aard hunner meeste rollen een matiging, ingetogenheid, zachtheid eigen worden, die ook aan hun latere mannenrollen ten beste kwam. Want wat werd van deze jongelingen gevorderd! Een Portia, als die in den Koopman van Venetië een hoofdrol speelt, een andere Portia, Brutus’ echtgenoote, een Cordelia, een Desdemona, een Isabella, een Julia als Romeo’s geliefde, een Rosalinde, een Imogeen voor te stellen, of als koningin Margaretha het huis van York te vervloeken, als Lady Macbeth de bondgenoote en aanvuurster te zijn van haar euveldadigen man en later, van wroeging verteerd, rond te waren! Welke knapen en jongelingen moeten het geweest zijn, die dit naar eisch volbrachten, en hoe moeten deze studiën op hun volgende ontwikkeling een heilzamen en machtigen invloed gehad hebben! En naar allen schijn voldeden zij aan de eischen, die hun taak hun stelde; niet alleen zou Shakespeare, zelf tooneelspeler, en wel wetend voor welk een tooneelgezelschap hij schreef, zich anders wel gewacht hebben hun zulk een taak op de schouders te leggen en zoo moeilijke vrouwenrollen te schrijven, maar wij hebben ook uitdrukkelijke getuigenissen in hun voordeel, b. v. dat van een Engelschen reiziger uit dien tijd, die in Venetië, waar, zooals bekend is, voortreffelijk gespeeld werd, vrouwen in vrouwenrollen zag optreden, en verwonderd was, dat zij inderdaad even goed speelden als haar vertegenwoordigers in zijn vaderland. Voor de ontwikkeling dezer tooneelspelers was het vervullen dezer vrouwenrollen ook in dit opzicht van belang, dat zij wisten alleen door hun goed spel en niet door hun bekoorlijkheden de toeschouwers te kunnen boeien; zoo thans een bevallige Ophelia als waanzinnige luide toegejuicht wordt, kan de wijze, waarop zij zich in haar verleidelijk loshangend gewaad, dat haar schoonheid nauwelijks omhult en geenszins verbergt, aan de verrukte toeschouwers voordoet, hiertoe niet weinig bijdragen, maar werd de knaap als Ophelia toegejuicht, dan gold het handgeklap zeker zijn uitmuntend spel, en zoo kon hij leeren, ook later veeleer door degelijke kunst dan door kleine kunstgrepen naar de gunst van het publiek te streven.De kennis van de tooneeltoestanden in Shakespeare’s tijd heeft men volstrekt noodig om zich rekenschap te geven zoowel van den bouw zijner tooneelwerken met hun veelvuldige veranderingen in de plaats der handeling, als van de wijze, waarop zij werden gespeeld, en van den indruk, dien zij op de toeschouwers maakten. Het publiek, niet verwend door zinbegoochelende schouwspelen, was gewoon door zijn verbeeldingskracht aan te vullen en uit te werken, wat de tooneelschrijver slechts even had aangeduid en gaf zich over aan de betoovering, die de dichter en speler door woord en spel op het gemoed uitoefenden. Tegenwoordig zou op ons, die aan praalvertooningen gewoon zijn, zulk een voorstelling zeker een vreemden indruk maken, maar wij kunnen toch begrijpen, dat een zoo eenvoudige opvoering diep treffen kon. Wij hebben ons slechts voor den geest te halen, hoe de lezing van een voortreffelijk tooneelstuk door eenige personen, die de kunst van lezen goed verstaan en de rollen onder elkander verdeeld hebben, een diepen indruk maakt, een onverdeeld genot kan schenken, waarbij de verbeelding onwillekeurig niet alleen de localiteiten, maar ook de handelingen en het geheele spel voor den geest toovert. En nu bedenke men, dat het Engelsche schouwburgpubliek geen denkbeeld had van een andere tooneelinrichting; het luisterde naar den inhoud en was in staat, de grootsche meesterwerken van Shakespeare te volgen en te bewonderen. Doch men moet hier toch niet uit besluiten, dat de zucht naar ruwer genietingen niet bestond; er werden ook tooneelwerken van minder allooi vertoond, en zelfs lang nadat Shakespeare’s grootsche gewrochten de toeschouwers hadden verrukt, werd zijn eersteling, Titus Andronicus, alsmede Kyd’s Spaansche tragedie, nog luide toegejuicht.Deze beschouwing zou onvolledig zijn, indienhier ook niet de tooneelspeelkunst van Shakespeare’s tijd in het oog werd gevat. Uit het gezegde over het vervullen van vrouwenrollen door aankomende jongelingen kan men afleiden, dat men over de wijze, waarop gespeeld werd, niet gering moet denken. Toch moet erkend worden, dat deze gunstige toestand vooral door Shakespeare en den grooten tooneelspeler Burbage in het leven geroepen is. Wanneer men de stukken van Marlowe en Kyd leest, komt men tot de overtuiging, dat zij den lust tot een bulderende, onnatuurlijke voordracht in de hand moesten werken. Ongetwijfeld was een wijze van spreken, die door Shakespeare in zijn Hamlet (derde bedrijf, eerste tooneel) met snijdende striemen gegeeseld wordt, als hij van het overdrijven van Termagant en het overherodessen van Herodes spreekt, nog al te zeer in zwang ten tijde, dat hij naar Londen kwam; in de mysteriespelen moest Herodes bulderen en de duivel brullen, en deze gewoonte was toen op verre na niet afgelegd. Shakespeare kan ook nog den gevierden komiek of clown van dien tijd, Tarlton, gezien hebben, want deze stierf in 1588. Van lagen stand afkomstig, werd hij door zijn talent de meest bewonderde nar of clown van zijn tijd, zoowel op het tooneel als aan het hof; hij was klein, leelijk, platneuzig en min of meer loensch; doch zijn manieren waren zoo grappig, dat hij zijn neus maar op het tooneel behoefde te steken om de toeschouwers te doen lachen; hij misbruikte zijn talent, zoodat men van echte kunst niet bij hem kan spreken; zijn scherts was ongetwijfeld grof en werd vaak op ongepasten tijd geuit. Hij was niet alleen dan, wanneer zijn rol het eischte, op het tooneel, maar bleef er meestal gedurende een groot deel van het stuk en ontzag zich niet, ook daar zijn invallen en grappen ten beste te geven, waar zij storend op den gang van het stuk werkten; hij trad zelfs met het publiek in woordenwisseling, waarbij zijn gevatheid hem luide toejuichingen ten deel deed vallen. Na zijn dood werd William Kempe, ook Kemp of Kempt geheeten, de beroemdste komiek van zijn tijd, en stond evenals Tarlton zoowel bij het schouwburgpubliek als bij het hof hoog aangeschreven. Hij speelde voor Brummel (Dogberry) in Shakespeare’s “Veel leven om niets”, voor Peter in “Romeo en Julia”, en vervulde waarschijnlijk ook de rol van Lancelot Gobbo in “De Koopman van Venetië”, en dergelijke meer. Maar ook hij had de hebbelijkheid van Tarlton, van meer te zeggen dan in zijn rol stond, en zich ook daar, waar het niet te pas kwam, in het spel te mengen; het is misschien aan terechtwijzingen hierover te wijten, dat hij een paar keer het gezelschap van Richard Burbage, waartoe hij, evenals Shakespeare, behoorde, verlaten heeft; wellicht had Shakespeare vooral hem op het oog, toen hij, in den Hamlet, de narren gispte, die meer zeiden, dan in hun rol stond en hiermede de toejuichingen van het publiek wilden inoogsten. Want zooveel is wel zeker, dat bij het gezelschap, onder de leiding van Burbage, waarvan Shakespeare een deel uitmaakte, zoodanige handelwijze niet geduld kon worden. De gulden lessen, de eeuwige wetten der tooneelspeelkunst, die Shakespeare aan Hamlet in den mond legt ter bevordering van natuurlijkheid en gematigdheid in woord en gebaar, bewijzen, welke verkeerde manieren bij vele spelers heerschten, maar tevens, dat deze bij Shakespeare’s tooneelgezelschap vrij wel waren afgelegd. Over de voortreffelijkheid van het spel van den leider van het gezelschap, den grooten Richard Burbage, zijn alle getuigenissen eenstemmig; hij vervulde in alle stukken van Shakespeare de ernstige hoofdrollen en ongetwijfeld was het voor den dichter een krachtige aansporing en bemoediging bij zijn arbeid, dat hij zeker was, juist begrepen en uitmuntend vertolkt te zullen worden3.Enkele korte mededeelingen over de tooneelvoorstellingen dier dagen mogen hier nog een plaats vinden. Zij begonnen te drie uren in den namiddag, dus na den tijd van het middagmaal, dat toen gewoonlijk te 12 of 1 uur genuttigd werd; eerst te twee uren te eten was toen zeer voornaam. Er werd dagelijks, ook des Zondags, gespeeld. De naam van het stuk, met de bijvoeging of het een droevige tragedie, een vermakelijke comedie, of een ware historie was, kon men bij den ingang van het gebouw lezen; de rolverdeeling of de namen der spelers werden niet opgegeven. De toegangsprijs bedroeg bij mindere schouwburgen voor de benedenplaatsen slechts een of twee stuivers, maar bij den Globus- en den Blackfriars-schouwburg zes stuivers, voor de galerijen en voor de plaatsen op het tooneel een shilling, zooals in den proloog van “KoningHendrik de Achtste” vermeld wordt, prijzen dus, die, naar de toenmalige geldswaarde gerekend, niet gering te noemen zijn, daar men ze ter beoordeeling naar de tegenwoordige verzesvoudigen moet. Bij een eerste opvoering werden de prijzen ook wel verdubbeld. Naar de plaatsen op het tooneel begaf men zich niet door den algemeenen ingang, maar door het gebouw der tooneelspelers.—Wij onderstellen, dat wij de vlag op het gebouw van den Globus hebben zien wapperen en daar een vertooning gaan bijwonen. Wij zorgen bijtijds aanwezig te zijn, vóór de groote heeren, die eerst op het uiterst oogenblik komen; wij worden een goede plaats op de galerij machtig. De schouwburg is op alle rangen goed bezet. Op den platten grond, dus in het parterre,the yard, is er gewoel en gedrang, men ziet er matrozen, handwerkslieden, voerlieden, zakkendragers, kortom allerlei bedrijven, alleen de politie ziet men niet. Mocht een beurzensnijder zich onder het gezelschap mengen en betrapt worden, dan doen de toeschouwers zelf recht en binden hem aan een paal, in een hoek naast het tooneel voor dit doel geplaatst, en laten hem gedurende de voorstelling te pronk staan. Bij al het gewoel gaat het er toch vrij ordelijk toe; de “grondelingen” doen zich al wachtende te goed aan de appelen en noten, die zij medegebracht hebben, en hier en daar wordt een flesch bier ontkurkt. Op de galerijen ziet men een groote verscheidenheid van standen: officieren, tooneeldichters en andere letterkundigen, kooplieden en winkeliers, velen met vrouw en dochters, ook andere eerzame burgervrouwen, bijna allen met zijden of fluweelen maskers; hier en daar ziet men ook een dametje zonder masker, vermoedelijk van de lichtere soort; ook eenige snelschrijvers vallen op te merken, die hun best zullen doen om onder deze vertooning het stuk op papier te brengen; het ontbrekende wordt bij een volgende aangevuld of het wordt uit het geheugen bijgewerkt en daarna wordt het buitgemaakte stuk aan den een of anderen boekhandelaar verkocht.Het begin der voorstelling is nabij; het orkest, dat op de galerij ter zijde van het boventooneel, gezeten is, doet zich hooren. Het is zeer voltallig en bestaat hier in den Globus uit tien muzikanten, ieder op zijn instrument uitmuntend: luitspelers, violisten, hoboblazers, trompetters, paukslagers; in de andere schouwburgen is het meestal slechts acht man sterk.Langzamerhand wordt het ook levendig op het tooneel, men hoort er gestommel en gepraat; het zijn niet de tooneelspelers, maar de voorname toeschouwers, die zich aan weerszijden op het tooneel nederzetten, en onder de voorstelling hun aandacht verdeelen tusschen het spel en het publiek, dat door hen wordt gadegeslagen, zooals zij zelf door het publiek bekeken worden; en die ook van tijd tot tijd zich met de tooneelspelers onderhouden en dan weder hun voorname manieren toonen, door een pijp tabak, een pas in zwang gekomen nieuwigheid, op te steken en den rook naar den eisch der kunst in kringen of wolken uit te blazen.Daar klinkt de trompet, ’t zij aan den ingang, ’t zij uit het dakvenster van het tooneelspelershuis; weldra volgt het tweede en derde trompetgeschal, en nu wordt het voorhangsel weggeschoven; de zwarte wandtapijten en het zwarte kleed op den vloer geven aan het tooneel een plechtig aanzien; de in het zwart gekleede proloog treedt naar voren. Onmiddellijk neemt het stuk een aanvang en wordt in eens doorgespeeld; in ruim twee uur is de vertooning ten einde gebracht.Nu wordt het levendig en rumoerig in de zaal; fruit- en bierverkoopers komen binnen, en hun verfrisschingen zijn bijzonder welkom aan de toeschouwers van het parterre, die dicht opeengedrongen hebben gestaan en ook nu nog moeten zorgen hun plaats niet te verliezen, daar zij dejig, die volgen gaat, niet willen missen. Ook tabak wordt te koop geboden en hier en daar ziet men rookwolken opstijgen. Enkele toeschouwers halen kaarten uit den zak om een spelletje Primero (zie b. v. K. Hendrik VIII, V, 1, 7) te doen. Boekverkoopersjongens dringen in de zaal en verkondigen met luider stem, welke liederbundels, tooneelstukken, merkwaardige zeereizen, beschrijvingen van verwonderlijke zeemonsters, verhalen van terechtgestelde dieven of moordenaars, zij te koop hebben. Wij kiezen het boekje van William Kempe, den beroemden komiek, dien wij zoo aanstonds met een nieuwejigzullen zien optreden. Het heeft tot titel: “Het negendagig wonder”,Nine Daies Wonder, en bevat het verhaal van zijn tocht van Londen naar Norwich, die negen dagen duurde; hij heeft den geheelen weg al dansende afgelegd; allerwegen werd hij door tal van nieuwsgierigen begeleid, die zulk een moorendans,morrisdance,—want dezen voerde hij uit—wilden aanschouwen, en overal feestelijk onthaald, vooral te Norwich, den eindpaal zijner reis; hij werd daar met een concert der stedelijke muziek ontvangen, op stadskosten in de herberg ingekwartierd, en in het gilde der overzeesche kooplieden opgenomen, wat hem jaarlijks veertig shillings opbrengt; de onderbroek, die hij bij het volbrengen van dezen dans aanhad en er als aandenken achterliet, werd er op het raadhuis aan den wand genageld. Het boekje, waarin dit alles in bijzonderheden beschreven is, werd door hem aan een hofdame der koningin, aan Miss Mary Fitton, die wel eens van zich heeft doen spreken (zie de aanteekeningen op de Sonnetten) opgedragen. Terwijl wij het boekjevluchtig doorbladeren, is de pauze verstreken; het voorhangsel wordt weder weggeschoven; de steeds toegejuichte William Kempe treedt op en draagt een inderdaad allerdwaaste, door hemzelf vervaardigdejigvoor, zooals die altijd op een treurspel moet volgen, om de toeschouwers in vroolijke stemming naar huis te laten gaan. Hij wordt voorafgegaan door een knaap, die met trommel en fluit zijn voordracht moet begeleiden. Dejigbestaat uit kreupele verzen, nu gezongen, dan gesproken, met goede en slechte kwinkslagen, waarin de voorvallen van den dag niet vergeten zijn, met dwaze gebaren en nu en dan al dansende voorgedragen, zoodat ook de ernstigste toeschouwer moet lachen en de “grondelingen” den speler met stormachtige toejuichingen begroeten.4Dejigis ten einde, het handgeklap is verstomd; daar betreden nog eens, doch nu in plechtigen optocht, al de tooneelspelers, ongeveer zestien in getal5, het tooneel, en scharen zich in een halven kring; zij knielen neder en het gebed voor de koningin wordt uitgesproken. Nu wordt het voorhangsel dichtgeschoven en het publiek stroomt door de wijdgeopende deur naar buiten.1Er waren ook particuliere schouwburgen. Deze waren ingericht naar het model der raadhuis- of gildenzalen, die, voordat er openbare schouwburgen waren, voor tooneelvertooningen dienden (zie blz.11). Zij waren geheel overdekt en hadden ook in het parterre,the pit, zitplaatsen voor de toeschouwers; er kon niet alleen over dag, maar ook bij kunstlicht gespeeld worden.2Men vindt een afbeelding hiervan in:Dr. K. Th. Gaedertz,Zur Kenntnis der altenglischen Bühne, Bremen 1888. Dr. Gaedertz ontdekte haar in de bibliotheek der Rijks-universiteit te Utrecht; zij is herkomstig van zekeren Johannes de Wit, kanunnik van St. Marie te Utrecht, een geleerd man, die theologie, geschiedenis en oudheidkunde beoefende; hij moet omstreeks 1596 Engeland bezocht en er aanteekeningen gemaakt hebben; deze zijn niet te vinden, doch zijn vriend, de rechtsgeleerde Arend van Buchell (1565–1641), heeft er de teekening van den Zwaan-schouwburg en de bijbehoorende aanteekening uit gekopieerd, en dit afschrift is door Dr. Gaedertz te Utrecht ontdekt.3Burbage stierf twee jaren na Shakespeare, in 1618. Er bestaat een elegie op zijn dood, die door Collier ontdekt en openbaar gemaakt is. In deze elegie worden verscheiden rollen van Burbage opgenoemd, vaak met enkele aanwijzingen, waaruit men kan afleiden, hoe hij ze opvatte. Daar het mij niet bekend is, of de echtheid van dit gedicht door geloofwaardige onderzoekers bevestigd is, meende ik er niets uit te moeten ontleenen. Van Collier toch is het bekend, dat hij verscheiden valsche documenten heeft uitgegeven, zoodat het geraden is zijn mededeelingen alleen dan voor echt en waar aan te nemen, wanneer zij door degelijk onderzoek van anderen gewaarmerkt zijn.4Bij de uitgave van eenjigvan Kempe, van 1660, is een houtsnede gevoegd, die hem met zijn trommelslager-pijper voorstelt. Ook van zijn voorganger Tarlton bestaat zulk een afbeelding, doch daarop draagt deze zelf de beide muziekinstrumenten.5Het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, schijnt omtrent zestien man sterk geweest te zijn; de meeste andere gezelschappen telden minder leden. Natuurlijk moesten zij zich meermalen door figuranten laten bijstaan en niet zelden moest een tooneelspeler meer dan één rol in een stuk vervullen.VI.De leerjaren van den tooneeldichter.Wij hebben Shakespeare in den loop van 1585 of 1586 uit Stratford naar Londen zien vertrekken, maar weten niets van de beweegredenen, die hem er toe dreven. Dezelfde onzekerheid heerscht er aangaande de wijze, waarop hij daar ontvangen werd of zich zijn weg baande. Dat hij tooneelspeler werd, is zeker, maar of het hem dadelijk gelukte een plaatsing bij het tooneel te vinden, en wel bij de “Dienaars van den lord Kamerheer”, met andere woorden, bij den troep van Richard Burbage, is bij het ontbreken van alle berichten, niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk werd hij er zeer spoedig in opgenomen, daar hij zich reeds in 1592 als tooneelnaam gemaakt had; er kan niet veel tijd verloren gegaan zijn. Wel is er een verhaal in omloop geweest, dat hij eerst met het toezicht op de paarden der voorname schouwburgbezoekers belast was en zich zoo wel van die taak kweet, dat hij er weldra handlangers op na moest houden, die zeer gewild waren en onder den naam vanShakspere’s boysbekend stonden, doch of dit verhaal eenige waarheid bevat, is niet te zeggen1. Even goed kan men vermoeden, dat zoowel zijn bekendheid met tooneelspelers uit Warwich als zijn begaafdheid hem terstond bij genoemd gezelschap deden aannemen; hij zal als speler zijn opgetreden en waarschijnlijk zich zeer spoedig niet alleen hierin, maar ook door zijn inzicht in de waarde van stukken en door het aan de hand doen of aanbrengen van verbeteringen of door het op nieuw bewerken van oudere stukken onderscheiden hebben, zoodat hij weldra zelf zijn krachten aan het schrijven van een tooneelwerk durfde beproeven. Met het oog op zijn werken mogen, ja, moeten wij dit gissen, en wij behoeven geen oogenblik aangaande het stuk in onzekerheid te zijn: zijn eersteling is ongetwijfeld Titus Andronicus geweest.Verscheiden Shakespeare-beoefenaars, en hieronder mannen van grooten naam, achten dit stuk, dat van bloed druipt, er naar riekt, Shakespearegeheel onwaardig en te zeer van zijn andere werken verschillend; zij willen niet toegeven, dat hij de schrijver er van kan zijn, schoon zij erkennen, dat hier en daar zijn hand niet te loochenen is; hij zou volgens hen in het werk van een ander hier en daar enkele toetsen hebben aangebracht. Doch deze meening is niet vol te houden; zoowel uitwendige als inwendige bewijzen spreken al te sterk voor het gevoelen van hen, die het geheel voor een werk van Shakespeare houden. Ondubbelzinnig is het getuigenis van den letterkundige Francis Meres, die het in 1598 aan hem toeschreef, en bovendien kennen de uitgevers zijner gezamenlijke tooneelwerken, Heminge en Condell, zijn vrienden en vakgenooten, leden van den troep, waarvan hijzelf een deel uitmaakte, het hem toe, door het in de folio-uitgave van 1623 op te nemen. Dat hij een meer dan schrikwekkend, ja, een gruwelijk onderwerp koos, dat de wijze van uitwerking aanmerkelijk verschilt van die zijner latere stukken, laat zich gereedelijk verontschuldigen en verklaren, als wij bedenken, dat wij in dit stuk de eerste proeve zijner dramatische kunst hebben te zien en dat het kort na zijn aankomst in Londen door hem geschreven werd. Toen Meres het in 1598 vermeldde, was het zeker een tiental jaren oud en ik ben geneigd aan te nemen, dat het van 1587 dagteekent, het jaar, waarin Marlowe’s Tamerlan ten tooneele gevoerd werd. Het moet aan eenige andere zijner stukken, die vóór 1592 gespeeld werden, voorafgegaan zijn. Dit wordt bevestigd door een uiting van Ben Jonson in 1614, die er zich over ergert, dat gruwelstukken als Titus Andronicus en de Spaansche tragedie, (van Thomas Kyd) na vijf-en-twintig of dertig jaren nog steeds toeschouwers trokken.Is de Titus Andronicus alzoo de eerste door Shakespeare geleverde dramatische proeve, dan vervallen eigenlijk alle bezwaren, die tegen zijn auteurschap geopperd worden. Men bedenke, dat de beginnende dramaschrijver, die zijn werk opgevoerd wil zien, zich niet, zooals de lierdichter, vrij kan achten in de keuze van zijn onderwerp; hij moet er een kiezen, waarmede hij weet den bijval der toeschouwers te kunnen inoogsten; het kan zelfs wezen, dat hem er een aan de hand wordt gedaan en hiermede het uitzicht geopend op het spelen van het stuk. Wanneer hijzelf kiest, ligt het voor de hand, dat de stoffe zoo rijk mogelijk is aan gebeurtenissen, die den toeschouwer boeien en treffen, want hij kent en vertrouwt zijn eigen krachten nog niet, hij durft niet hopen door een goed ontworpen en weluitgewerkt plan, door juiste karakterteekening, diepe gedachten, rijke beeldspraak, zijn gehoor toereikend te kunnen boeien, maar hij zoekt hun toejuichingen te verwerven, door veel voor hun oogen te laten gebeuren. Zoo zal ten minste iemand doen, die niet aan dwaze zelfoverschatting lijdt. Naar ons gevoel wordt er in den Titus Andronicus veel te veel bloed gestort, doch men vergete niet, dat Shakespeare’s tijdgenooten in dit opzicht minder weekhartig waren dan wij en hun zenuwen vrij wat konden verdragen. Over de keuze van het onderwerp behoeven wij ons alzoo niet te verwonderen; andere groote dichters kozen voor hun eerste tooneelstukken iets dergelijks.De wijze van uitwerking doet zien, hoe den jeugdigen dichter de herinneringen uit de Latijnsche school nog voor den geest zweven; Titus speelt, als hij zijn wraaklust achter het mom van waanzin verbergt, tegenover Tamora de rol van Brutus; als hij zijn dochter doorsteekt, die van Virginius; de mishandeling van Lavinia is als die van Philomela (of Procne) door Tereus; het onthaal van Tamora door Titus is als het gastmaal van Thyestes in de gruwelgeschiedenis der Atriden. Hierbij komt nog het bezigen van Latijnsche versregels en andere Latijnsche gezegden, evenals dit bij Marlowe en andere tooneelschrijvers van dien tijd veelvuldig geschiedt.De gissing van sommigen, dat Shakespeare slechts hier en daar eenige wijzigingen zou gebracht hebben in eens anders stuk, behoeft hier niet nader besproken te worden; wie onbevooroordeeld den Titus Andronicus doorleest, moet erkennen, dat er van ongelijkheid van stijl geen sprake kan zijn; er zijn geen twee handen in te onderkennen, wij hebben het werk van éen dichter voor ons.En vergelijken wij zijn werk met dat zijner tijdgenooten, zelfs met Marlowe’s Tamerlan, dan blijkt hij hen allen te overtreffen, reeds in dezen eersteling verre hun meerdere te zijn. Hoeveel aanmerkingen op het eerste bedrijf ook te maken zijn, men moet erkennen, dat de uiteenzetting van den toestand niets in duidelijkheid en volledigheid te wenschen overlaat, en tevens dat Titus een tragische schuld op zich laadt, die zijn ondergang ten gevolge hebben moet. In de volgende bedrijven gaat de handeling steeds voort, de tooneelen staan met elkander behoorlijk in verband en alleen het tweede tooneel van het derde bedrijf zou men als niet noodzakelijk er uit kunnen lichten; dat Titus waanzin veinst, is geen toevallige bijzonderheid, maar moest uit zijn gedrag in het eerste bedrijf met noodzakelijkheid volgen; het einde moest komen, zooals het vijfde bedrijf het brengt, en het is in zooverre bevredigend, dat met het optreden van Lucius als heerscher een betere toekomst belooft aan te breken. Voorwaar, geen gelijktijdig tooneelschrijver heeft den dichter van Titus Andronicus in het ontwerpen en volgen van een geregeld plan overtroffen of zelfs geëvenaard.Een andere bijzonderheid is, dat Shakespeare reeds in zijn eersteling er in geslaagd is, werkelijke personen, geen tooneelpoppen, te doen optreden en zelfs aan Aaron nog liefde voor zijn kind heeft toegekend, zoodat ook dit monster voor menschelijke gevoelens niet geheel ontoegankelijk is en zijn straf hierdoor gerechtvaardigd wordt. Verder is nog de matiging op te merken, die Shakespeare zelfs in dit gruwelijke stuk in acht weet te nemen: als de mishandelde en vreeselijk verminkte Lavinia voor Titus geleid wordt, als hem de hoofden zijner zoons gebracht worden, als Tamora verneemt, welk een maal zij genoten heeft, spaart de dichter ons uitbundige jammerklachten en vervloekingen,—een matiging, waartoe nòch Marlowe nòch eenig tooneelschrijver dier dagen in staat zou geweest zijn. Hier en daar, waar het onderwerp er aanleiding toe geeft, ademt de poëzie een liefelijkheid en zachtheid, die weldadig aandoet. De dichter blijkt reeds als een meester de taal te behandelen en zijn versbouw staat niet bij dien van Marlowe achter, ja overtreft dien in verscheidenheid. Het een en ander is breeder uitgewerkt in de aanteekeningen op den Titus Andronicus, waarheen ik den belangstellenden lezer meen te mogen verwijzen, zooals ook bij de bespreking der volgende stukken de te geven aanteekeningen mij tot het in acht nemen van beknoptheid in staat zullen stellen.Toen Shakespeare met dezen eersteling zijn krachten beproefd had, legde hij zich terstond een andere taak op; hij ondernam een grootsch geheel van vier stukken, een tetralogie, die een belangrijk gedeelte van ’s lands historie, de worsteling namelijk der huizen van Lancaster en van York, den strijd van de roode en de witte roos, ten tooneele zou brengen. Hoogstwaarschijnlijk was hij reeds in Stratford met de lezing zijner hoofdbron, de kroniek van Holinshed, begonnen, en had de nabijheid van het grootsche kasteel, eens de zetel van den machtigen koningmaker, den graaf van Warwick, aanleiding gegeven, dat vooral dit gedeelte der geschiedenis zijn opmerkzaamheid boeide. Thans, nu hij zich door den Titus Andronicus zijner kracht bewust was geworden, ondernam hij met moed zijn taak en ontwierp, ten minste in hoofdtrekken, waarschijnlijk terstond het grootsche geheel. In drie stukken werd de geheele levensloop van den zwakken en rampspoedigen koning Hendrik VI ten tooneele gebracht. Men moge het waarschijnlijk, ja bijna zeker achten, dat hij hierbij aanvankelijk nog niet als zelfstandig tooneeldichter, maar als bewerker van voorhanden stukken optrad, ongetwijfeld heeft hij volgens een welberaamd plan gewerkt en belangrijke gedeelten geschreven, ja, misschien ook in de eerste bewerking de hand gehad. Hierover wordt in de aanteekeningen bij de stukken nader gehandeld. Doch moge zijn aandeel in deze tooneelwerken grooter of kleiner zijn, moge de invloed van Shakespeare’s voorgangers of tijdgenooten, vooral van Marlowe, zeer merkbaar zijn, mogen deze stukken in menig opzicht den beginnaar verraden, langzamerhand wiesen den adelaar de vleugels, en toen de dichter, schoon Marlowe’s invloed nog niet ontworsteld, met het vierde stuk, den K. Richard III, dezen arbeid besloot, schiep hij een indrukwekkend treurspel, dat alles, wat de dramatische kunst tot dusverre in Engeland had voortgebracht, verre achter zich liet en alleen door zijn eigen latere scheppingen overtroffen zou worden; de leerjaren waren voorbij, de dichter had het meesterschap verworven.Het is voorwaar niet te verwonderen, dat de jeugdige Shakespeare dit onderwerp ter behandeling koos: historische onderwerpen, aan de Engelsche geschiedenis ontleend, vielen zeer in den smaak van het publiek; de dichter, die een goede keus deed, kon op belangstelling rekenen in een tijd, als Engeland toen doorleefde, een tijd, waarin het volk zijn kracht begon te gevoelen en groote overzeesche tochten werden ondernomen, waarin Engeland, reeds betrokken in den worstelstrijd van Nederland met Spanje en in den Franschen burgeroorlog, verwachten kon, dat de gespannen verhouding en voortdurende schermutselingen met Spanje tot een openbaren krijg zouden overslaan en de groote Armada naar de Britsche wateren zou stevenen; in zulk een tijd zag het volk gaarne het forsche voorgeslacht ten tooneele gevoerd. Een ingewikkeld plan behoefde de dichter niet uit te denken, de kronieken leverden hem een reeks van belangwekkende gebeurtenissen; met de eischen van eenheid van plaats, tijd of handeling behoefde hij zijn hoofd niet te breken; hij kon de gebeurtenissen van jaren in één tooneel samenvatten, of de volgorde er van wijzigen, mits hij een helder beeld van den tijd en van het voorgeslacht aan de toeschouwers voor oogen stelde. En dit heeft Shakespeare, hoeveel leemten er in het werk des jeugdigen dichters ook op te merken zijn, inderdaad gedaan; hij heeft de personen, wier handelingen door de kronieken verhaald worden, met leven bezield, hunne drijfveeren blootgelegd; hij heeft de mannen van het voorgeslacht doen optreden met al de kracht, de heftige ijverzucht, den gloeienden haat, den dorst naar roem, den onbezweken moed, de liefde voor het vaderland, de trouwe vriendschap of onbetrouwbare wuftheid en wankelmoedigheid, de lage begeerlijkheid of grootmoedige zelfopoffering, de vuige zelfzucht of de onbaatzuchtige genegenheid, die hun eigen waren. Ongetwijfeld is heteerste stuk het zwakste van alle en verraadt het meest den beginnaar, maar toch, met welk een stoutheid is reeds het eerste tooneel ontworpen! Het vat de gebeurtenissen van verscheiden jaren samen en geeft tegelijkertijd een beeld zoowel van de droevige gewaarwordingen, die ieders borst vervulden bij het vroegtijdig sterven van den voortreffelijken Hendrik V, als van den verwarden, ellendigen toestand, die het gevolg was van de oneenigheid en den onderlingen naijver der grooten. Wel zijn er tooneelen, die men mislukt mag rekenen, zooals dat, waarin Talbot op uitnoodiging der gravin van Auvergne op haar kasteel komt, doch hier staat tegenover, dat andere uitstekend geslaagd zijn; Marlowe heeft er geen enkel geschreven, dat in schoonheid en eenvoudige verhevenheid met de tooneelen van Talbot en zijn heldhaftigen zoon te vergelijken is (IV. 5, 6 en 7), waarin het diep gevoel, dat vader en zoon bezielt, er als het ware een elegie van maakt op den dood van het heldenpaar, en de weemoedige stemming in gerijmde verzen is uitgedrukt.Opmerking verdient, dat de dichter, die in het eerste stuk alles heeft samengebracht, wat in Frankrijk gebeurde, en die hiertoe Talbots dood veel vervroegd heeft, tevens zorg gedragen heeft, er de draden in te spannen, waarmede hij in het tweede stuk kon voortweven, zoodat zich dit inderdaad onmiddellijk aan het eerste aansluit, evenals het tweede met het derde ten nauwste samenhangt en het derde reeds het vierde, Koning Richard III, voorbereidt. De schrijver van de drie deelen van Koning Hendrik VI is dus ongetwijfeld dezelfde Shakespeare, die den Richard III gedicht heeft. Al zijn die drie gedeelten van “Koning Hendrik VI” misschien slechts gedeeltelijk door hem geschreven, zijn aandeel was ongetwijfeld belangrijk genoeg, dat de uitgevers der folio-editie, die het ware van de zaak ongetwijfeld wisten, zich gerechtigd achtten alle aan Shakespeare toe te kennen.Het is volkomen zeker, dat in 1592 de drie deelen van “Koning Hendrik VI” reeds verscheiden malen ten tooneele gevoerd waren. Van het eerste weten wij dit uit een geschrift van Thomas Nash, dat in 1592 het licht zag; hij vermeldt er in, dat Talbot, na tweehonderd jaar in het graf te hebben gelegen, weder op het tooneel vele malen triumfeert en dat zijn gebeente besproeid is met de tranen van wel tien duizend toeschouwers. Dat ook het derde deel van Koning Hendrik VI in genoemd jaar reeds met grooten bijval gespeeld was, blijkt uit een geschrift van den in 1592 gestorven dichter Robert Greene, die, door den nieuw opgetreden mededinger van de baan geschoven, zich over diens welslagen geweldig ergerde. Hierover moet later nog gesproken worden; men zie blz.45.Tot dit zelfde tijdperk van des dichters leven zijn ten minste nog een drietal stukken van geheel anderen en onderling zeer verschillenden aard te brengen.Een van deze is deKlucht der Vergissingen, waarin Shakespeare ruimschoots gebruik heeft gemaakt van het recht des kluchtspelschrijvers om toestanden, die vrij onwaarschijnlijk, doch inderdaad niet geheel onmogelijk zijn, te scheppen, mits hij den toeschouwer boeie en vermake. Aan den laatstgenoemden eisch is ruimschoots door hem voldaan. Doch rekent men het een kenmerk van de klucht, dat het toeval alleen heerschappij voere, en de toestanden, waarin de personen geraken, den lachlust moeten opwekken, terwijl hun karakter en gezindheid ons tamelijk onverschillig laten en zij ons geen ware belangstelling en deelneming inboezemen, dan staat Shakespeare’s stuk veel hooger. Let men op den ernstigen achtergrond er van, op het gevaar, waarin de oude vader verkeert, op het verschil in karakter zijner twee zoons, een verschil dat ook, hoewel in geringere mate, bij hun slaven valt op te merken, op het karakter van de vrouw des eenen broeders en dat van haar zuster, op de eenvoudige, natuurlijke wijze, waarop de verwikkelingen ontstaan, op de poëtische schoonheden van verscheiden gedeelten, b.v. van het episch breede verhaal van den vader, waarmede het stuk begint, van de gesprekken tusschen de beide zusters en tusschen Luciana en haar vermeenden zwager, dan moet men erkennen, dat de jeugdige dichter een belangwekkend en boeiend, een voortreffelijk tooneelwerk heeft geleverd. Dit valt nog meer in het oog, wanneer men het vergelijkt met de stukken van Plautus, die hem de stof voor zijn arbeid hebben geleverd; diens klucht, de Tweelingen ofMenœchmi, ligt namelijk aan Shakespeare’s werk ten grondslag, zooals in bijzonderheden is aangewezen in de aanteekeningen op dit stuk, welke men gelieve na te slaan. Een andere klucht van Plautus, deAmphitruo, bracht Shakespeare waarschijnlijk op het denkbeeld, het tweelingpaar te verdubbelen, en deed hem wellicht ook het tooneel aan de hand, waarin de vrouw aan haar echtgenoot, met wiens evenbeeld zij aan tafel zit, den toegang tot zijn eigen woning ontzegt. Bestond er toen nog geen vertaling van Plautus, niets belet ons aan te nemen, dat Shakespeare Latijn genoeg verstond, om het oorspronkelijke te raadplegen. Hier zij verder nog gewezen op twee bijzonderheden in den vorm, namelijk op het uitgestrekt gebruik van zoogenoemde knuppelverzen,doggerel rhymes, die in oudere Engelsche tooneelwerken zoo vaak gebezigd worden, en op het veelvuldig voorkomen van afwisselend rijmende verzen. Alleen in zijn oudere stukkenmaakt Shakespeare van deze twee versvormen gebruik, in de latere niet meer. Waarschijnlijk is dit stuk tusschen 1588 en 1592 geschreven, misschien wel in 1591; hoe dit zij, het legt getuigenis af van de groote heerschappij over taal en vorm, door Shakespeare reeds vroeg verkregen.Uit denzelfden tijd is ongetwijfeld ook het blijspel “Twee Edellieden van Verona” afkomstig; wellicht is het zelfs ouder dan het vorige. Dat het inderdaad onder de oudere stukken van den dichter behoort, blijkt zoowel uit den geheelen bouw van het stuk en uit het herhaald gebruik van het rijm en van knuppelverzen, als uit het optreden der twee dienaren als Clowns, die, waar zij samenkomen, de handeling van het stuk wel is waar niet verder brengen, en wier scherts ook niet van de fijnste soort is, maar die toch ontegenzeglijk boeien en vermaken. Dat niet slechts zij, maar ook andere personen aan de zucht naar woordspelingen toegeven, kan mede toonen, dat wij in dit stuk een werk van den jeugdigen dichter hebben te zien. Ook de onvolkomenheden, die er aan eigen zijn, zouden ons zijn onbedrevenheid aantoonen, indien zij niet zoodanig en zoovele waren, dat wij zeker kunnen zijn, slechts een verminkt en door een onbevoegde hand gewijzigd stuk des dichters voor ons te hebben, waarover men de aanteekeningen nazie. Met dit al is het stuk een nauwgezette lezing overwaardig, niet alleen om de dichterlijke schoonheden, die genoeg zouden zijn om aan verscheiden blijspelen van gewoon allooi een hooge waarde en bekoorlijkheid te verleenen, maar ook om de overeenstemming van verscheiden gedachten en beelden met die, welke men in enkele Sonnetten en in “Venus en Adonis” aantreft, waaruit men vermoeden mag, dat ook deze dichtwerken den geest des dichters reeds bezighielden. Bovendien is de vergelijking van dit werk des jeugdigen dichters met een meesterstuk van zijn rijperen leeftijd, namelijk met “Driekoningenavond of wat gij wilt”, zeer aan te bevelen. Evenals hier Julia, verkleedt zich daar Viola tot een page, en zij wordt evenzoo door haar heer, dien zij bemint, als bode naar zijn aangebedene gezonden; ja, wanneer Julia bij Silvia van zichzelf als derde persoon spreekt en haar eigen leed schildert, kan men denzelfden gedachtengang opmerken als in het overheerlijk tooneel, waarin Viola tot hertog Orsino van haar zusters hartzeer spreekt. Maar welk een verschil tusschen beide tooneelen; hoe wordt de eerste welgelukte proeve door meesterwerk overtroffen! en welk een inzicht geeft de vergelijking in de ontwikkeling des dichters!Het recht vermakelijk stuk “Veel Gemin, geen Gewin”,Love’s Labour’s Lost, ongetwijfeld tot dit zelfde tijdperk van Shakespeare’s leven te rekenen, is blijkbaar eerst geschreven, toen hij vrij wat kennis van de wereld opgedaan en door veelzijdige oefening een zeer groote heerschappij over de taal verkregen had. Het drijft op geestige, humoristische wijze den spot met alles, wat affectatie genoemd kan worden, met een gezochte wijze van spreken, met het najagen van allitteraties, met het vertoon van geleerdheid door het telkens bezigen van Latijnsche gezegden of van mythologische toespelingen, met dwaze, nietsbeteekenende vertooningen, toen bij voorname kringen zeer in zwang, zooals van helden der oudheid, die weinig of niets bijzonders vertellen. In zijn oudere stukken is Shakespeare zelf niet vrij van verscheiden gebreken, die hij met zijn lachwekkenden spot ten toon stelt; hij had reeds opgemerkt, welke klippen te vermijden waren, en hij had erkend, dat eenvoud en natuurlijkheid zijn richtsnoer moesten zijn. Daarom is het niet waarschijnlijk te achten, dat dit stuk tot zijn allereerste tooneelwerken behoort; men heeft het onder andere willen afleiden uit de vele gerijmde versregels, die er in voorkomen, ongeveer twee derden van het geheele aantal; doch het bezigen er van vloeide ongezocht uit den aard van het stuk voort, die ook aanleiding geeft tot het gebruik van allerlei versmaten. Zoo vindt men er voorbeelden in van de lange zevenvoetige regels, die men ieder in twee regels van vier en drie voet, om en om, of van acht en zes lettergrepen, zooals zij in den Midzomernachtdroom III. 1. 125 genoemd worden, kan verdeden; in “Veel Gemin, geen Gewin” bedient Hector er zich van, als hij zegt:“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”In deze maat werden zelfs groote gedichten, ja tooneelstukken geschreven, zooals “Sir Clyomon en Sir Clamydes” van George Peele. Ook het oude, vroeger veel gebezigde vers met vier heffingen, waartusschen een of meer lettergrepen zonder klemtoon zich kunnen bevinden, wordt aangetroffen; van zulke verzen,doggerel rhymes, bedient zich b.v. op uitstekende wijze Boyet op het eind van het tweede bedrijf, als hij den verliefden koning beschrijft:“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.Sonnetten en andere verzen ontbreken niet, en het gedicht van den schoolpedant Holofernes op den dood van een hert (IV. 2. 58) is een vermakelijk staaltje van allittereerende verzen. Reeds de meesterlijke wijze, waarop Shakespeare al deze versmaten bezigt, verbiedt aan dit blijspel een zeer vroegen oorsprong toe te kennen. Veeleer moet men er uit vermoeden, dat het afkomstig is uit den tijd, dat hij gewoon was zijn gedachten in rijm uit te drukken, zijn “Venus en Adonis” en ook Sonnetten schreef. Zoo komt het mij waarschijnlijk voor,—laatstgenoemd gedicht verscheen in 1593 en op dat tijdstip waren ongetwijfeld ook reeds enkele sonnetten uit zijn pen gevloeid,—dat “Veel Gemin, geen Gewin” tusschen 1591 en 1593 geschreven is. Doch ongetwijfeld is dit stuk later herzien en hier en daar niet onbelangrijk gewijzigd; de sporen eener omwerking zijn duidelijk. Evenzeer is duidelijk, dat Shakespeare hetzij tijdens de eerste, hetzij tijdens de tweede bewerking, zich vaak met het dichten van sonnetten bezighield. Uit vele zijner sonnetten mag men afleiden, dat Shakespeare eenigen, wellicht geruimen tijd verward is geweest in de strikken eener zwartlokkige vrouw met fraaie donkere oogen, die meer door vernuft en geest dan door schoonheid uitblonk, waaromtrent men de aanteekeningen op de Sonnetten vergelijke. Hoe men ook over deze betrekking moge denken, zij is waarschijnlijk van grooten invloed geweest op zijn dichterlijke ontwikkeling. Dat Shakespeare in Londen omgang heeft gehad met beschaafde en geestige vrouwen is zoowel uit dit stuk, als uit vele volgende allerduidelijkst, en het heeft ongetwijfeld niet weinig tot de bevalligheid en volkomenheid zijner werken bijgedragen. Wat dit stuk in het bijzonder betreft, mag men vermoeden, dat hem bij het teekenen van Rosaline het beeld zijner zwartoogige schoone voor den geest stond.De geestigheid van het stuk moet ons den ernst niet doen voorbijzien, die er in verscholen ligt. Het stelt onbedachtzame, in jeugdigen overmoed ontworpen plannen, om het leven naar droombeelden, niet naar de werkelijkheid en overeenkomstig ’s menschen natuur, in te richten, in al hun ijdelheid ten toon. Men kan zeggen, dat Biron hier de altijd practische denkwijze van Shakespeare zelf uitdrukt. Al de personen, die in dit blijspel een belangrijke rol vervullen, ontvangen een les ter verbetering hunner inzichten. De koning en twee zijner eedgenooten moeten een jaar in ontbering en ernstige bespiegeling doorbrengen en aldus standvastigheid en ware wijsheid leeren; de spotzieke Biron moet een jaar onder ongelukkigen verkeeren en zoo het leed der wereld leeren kennen. Doch de prinses en haar gezellinnen, die, wars van bespiegelingen, door het leven dartelden, krijgen een harde les: een rouwhuis zal haar leeren, dat men op ’s levens pad niet alleen langs bloemen treedt, maar ook aan storm en onweer blootgesteld kan zijn; “gene zijde isVerde Lente, dezeHiems, de Winter”, zooals het aan het einde van het stuk heet.Het kan zijn, dat nog enkele andere tooneelwerken des dichters in dit eerste tijdperk zijner werkzaamheid voltooid zijn, doch zekerheid is hieromtrent niet te verkrijgen; wat men er van vermoedt, zal later worden aangestipt. Ongetwijfeld echter kan men als waardig slot van dit tijdperk het historie- of treurspel “Koning Richard III” aanwijzen. Dit draagt, hoe grootsch het zij, den stempel van de jeugd des dichters, die zijn krachten nog niet vertrouwt en naar hulpmiddelen zoekt om indruk te maken. Zoo klagen in het tweede tooneel van het tweede bedrijf de schoondochter, de kleinkinderen en de grootmoeder met dezelfde woorden:“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”Zoo worden de drie vrouwen, die reden hebben om over Richard wraak te roepen, in het derde tooneel van het vierde bedrijf tot een groep bijeengeschikt, en uiten achtereenvolgens en op bijna gelijke wijze haar grieven, doch beide keeren zijn de klachten en vervloekingen zoo treffend, dat zij den toeschouwer ademloos doen luisteren, hem zoo roeren en medesleepen, als weinige meesterscheppingen vermogen. Al heeft Shakespeare in zijn latere werken, ook zonder zulke kunstmiddelen, met de eenvoudige natuurlijkheid van woord en daad, de snaren der menschlijkheid nog dieper en weemoediger doen trillen, reeds hier toonde hij, dat hij het gemoed beheerschte, dat hij verdiende, als een grootmeester der dramatische dichtkunst erkend te worden.Wie de reeks van werken, die hier beknopt vermeld zijn, nagaat en overziet, moet verbaasd staan over de werkzaamheid des dichters. Toch is dit alles slechts een gedeelte van wat hij voortbracht. Dat eenige of vele zijner sonnetten uit dezen tijd dagteekenen, is boven reeds opgemerkt; maar ook de “Venus en Adonis”, in 1593 door hem uitgegeven, was een vrucht dezer jaren en werd een jaar later door de “Lucretia” gevolgd. Beide gedichten zijn aan den graaf van Southampton opgedragen; de eerste opdracht is zeer bedeesd, de tweede, hoe nederig ook gesteld, ademt reeds meer vertrouwen, zoodat wel niet te betwijfelen valt, dat hij zich in de gunst van den graaf verheugen mocht. Of diens welwillendheidzich ook in rijke geschenken uitte, is niet met zekerheid te zeggen; wel is er een overlevering, dat de graaf hem eens duizend pond sterling zou geschonken hebben, doch op welke gronden zij steunt, is onbekend,—en reeds de aanzienlijke grootte der som, vijf- of zesmaal grooter naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, moet aan de juistheid doen twijfelen. Onbetwijfelbaar echter is het, dat de uitgave dezer twee gedichten,—zijn sonnetten waren niet uitgegeven en alleen door afschriften aan zijn bijzondere vrienden bekend,—Shakespeare’s roem als dichter vestigde. Tooneelwerken achtte men toen ter tijd te uitsluitend voor de vertooning bestemd en zij waren te weinig als letterkundige voortbrengselen in tel, dan dat zij hem dien grooten naam verschaft hebben. Voor de juiste waardeering dezer gedichten en ook voor de beantwoording der vraag, wat de sonnetten ons van Shakespeare’s leven en neigingen kunnen leeren, deelen de aanteekeningen op deze dichtwerken het noodige mede, zoodat de belangstellende lezer daarheen mag worden verwezen.Dat Shakespeare ook als tooneelschrijver reeds in 1592 grooten naam verworven had en bij zijn tooneelgezelschap een man van beteekenis geworden was, blijkt ten duidelijkste uit de woorden, waarmede de in ellende stervende dichter Robert Greene lucht geeft aan zijn wrok over den opkomeling, die hem en zijn vrienden verdrong en zich verbeeldde de eenige tooneelschokker,Shake-scene, in den lande te zijn. Bedoeld geschrift, waarover in de aanteekeningen op I Kon. Hendrik VI meer is medegedeeld, werd na Greene’s dood door Henry Chettle, mede als tooneelschrijver bekend (zie blz.29), uitgegeven. De uitval was zoo bitter en onverdiend, dat Chettle zich gedrongen zag, nog in hetzelfde jaar een klein geschrift,Kindhart’s dream, uit te geven, waarin hij betreurde dit gezegde niet onderdrukt te hebben, “omdat ik”, zegt hij, “sedert dien tijd zijn gedrag als evenzoo beschaafd en wellevend heb leeren kennen, als hij in zijn beroep voortreffelijk is. Bovendien hebben verscheiden eerzame mannen mij bericht gegeven van de oprechtheid van zijn handel, die van zijn rechtschapenheid getuigt, en van zijn bevalligheid in het schrijven, die zijn kunstvaardigheid bewijst”. De getuigenissen omtrent Shakespeare’s handel en wandel zijn schraal genoeg, om deze uiting op prijs te stellen. Wanneer Chettle met Sh.’s beroep zijn tooneelspelen bedoelt, wat niet onwaarschijnlijk is, daar hij van het schrijven nog afzonderlijk gewaagt, dan hebben wij hier tevens een gunstig getuigenis omtrent hem in dit opzicht. Hoe diep hij doordrongen was in de ware beginselen der tooneelspeelkunst, weten wij uit de lessen, die hij hierover in zijn Hamlet gaf, doch hoe hij deze beginselen in praktijk bracht, is onbekend. Men mag vermoeden, dat hij de daad bij de leer voegde, doch meer dan een vermoeden is dit niet; zijn eerste levensbeschrijver, Rowe (1709), kon, met de vlijtigste nasporingen, niets anders te weten komen, dan dat hij voor den geest van Hamlet’s vader gespeeld zou hebben, een kleine, maar belangrijke en moeilijke rol. Een andere overlevering zegt, dat hij in “Elk wat wils”,As you like it, de eveneens kleine, maar indrukwekkende rol van den ouden knecht, van Adam, vervuld zou hebben. Te verwonderen zou het niet zijn, als hij, die zooveel tooneelwerken schreef, en misschien ook wel de repetities te leiden had, bij voorkeur kleine, maar veelbeteekenende rollen speelde. Toch is hij waarschijnlijk in de historiestukken als koning opgetreden; in een boek van Davies, “Geesel der Dwaasheid”, dat in 1611 verscheen, leest men namelijk in een vers, “Aan onzen Engelschen Terentius, Mr. William Shakespeare” getiteld, dat, ware het zijn beroep niet geweest bij wijze van spel koningen voor te stellen, hij een waardig metgezel voor een koning zou geweest zijn. Als men nu hierbij voegt, dat hij in 1603 in een stuk van Ben Jonson, namelijk in “Sejanus”, is opgetreden, dan is hier alles samengevat, wat wij van zijn loopbaan als tooneelspeler weten. Maar moge zijn spel, als van alle, ook van de grootste tooneelspelers, voor het nakroost verloren gegaan zijn, zijn ervaring en zijn diep inzicht in de eischen der kunst hebben een grooten en beslissenden invloed gehad op zijn scheppingen en er zoozeer den stempel der volkomenheid op gedrukt, dat zij, hoe ook de inrichting van het tooneel zij veranderd, slechts eenige wijzigingen behoeven, om ook thans nog voor opvoering geschikt te zijn, en dat haar vertolking zelfs de schoonste en dankbaarste taak is voor de tooneelkunstenaars en tevens de beste toetssteen voor hun voortreffelijkheid.1Vernuftig is de gissing van Halliwell-Philips, dat Shakespeare het paard, waarop hij van Stratford naar Londen was gereden, te Smithfield zou verkocht hebben. Daar zou hij in kennis zijn gekomen met Richards vader, James Burbage, den eigenaar van Londens oudsten, in 1576 geopenden schouwburg in Shoreditch,the Theatre. Deze had in Smithfield zijn stallen en zou volgens deze gissing Shakespeare belast hebben met de zorg voor de paarden, door hem aan schouwburgbezoekers verhuurd.

V.Schouwburgen en tooneelspelers in Shakespeare’s tijd.Voor het juist begrijpen van den bouw van Shakespeare’s tooneelwerken is het noodig, bekend te zijn met de inrichting van het tooneel zijner dagen, waarbij dan tevens, voor zoover wij ons hiervan een denkbeeld kunnen vormen, met een woord gesproken moet worden van de tooneelspeelkunst van zijn tijd.Bij Shakespeare’s optreden bestonden de schouwburgen nog slechts zeer kort. Vóór dien tijd werd er gespeeld in ruime zalen, van het koninklijk paleis, van de kasteelen der edellieden, van de raad- of gildehuizen der steden, van de gerechtsscholen, van herbergen, of wel op open plaatsen, door gedeelten dezer gebouwen omgeven. De eerste eigenlijke schouwburg werd, zooals reeds vroeger gezegd is, in 1575 geopend. Toen namelijk in het jaar 1574 de tooneelspelers, die zich “Dienaars van den Lord Kamerheer”, dus van den Graaf van Leicester, mochten noemen en onder het bestuur stonden van den bekwamen James Burbage, een patent erlangden, dat hen machtigde om in stad en koninkrijk tot vermaak der koningin en ter verlustiging harer beminnende onderdanen te spelen, poogde wel het bestuur der City van Londen, dat tegen de tooneelvoorstellingen, die als bronnen van onrust, geldverspilling en onzedelijkheid beschouwd werden, gekant was, de voorstellingen nagenoeg onmogelijk te maken door de bepaling, dat de helft der ruwe ontvangst ten bate der armen moest opgebracht worden, doch bescherming van hooger hand stond den tooneelspelers toe van het ontruimde klooster der Dominicanen of Zwarte Broeders,blackfriars, even buiten de muren en dus buiten het gebied der city gelegen, gebruik te maken en dit tot een schouwburg in te richten. De ligging was zoo goed als men wenschen kon, niet verre van de als waterstraat veelvuldig gebruikte Theems, nabij de Londener brug en aan den veelbezochten weg naar Westminster. In hetzelfde jaar ontstonden nog een paar andere schouwburgen; omstreeks 1600 waren er reedself, en onder koning Jacobus I steeg het aantal tot zeventien, tot zeer groote ergernis der puriteinen. Onder dit aantal was een tweede schouwburg van Burbage’s gezelschap, de Globus, grooter dan Blackfriars, doch van boven open, zoodat de Globus alleen des zomers, Blackfriars waarschijnlijk alleen ’s winters gebezigd werd. In deze twee, nabij elkander gelegen schouwburgen werden Shakespeare’s meesterstukken ten tooneele gebracht, want de groote dichter behoorde evenals de zoon van den eersten bestuurder, Richard Burbage, de grootste en beroemdste tooneelspeler van zijn tijd, tot het gezelschap van den Lord Kamerheer.De inrichting der schouwburgen was zeer eenvoudig en zoo geheel gelijk aan de wijze, waarop de pleinen van herbergen voor tooneelvertooningen dienstbaar werden gemaakt, dat men deze laatste inderdaad de eerste schouwburgen kan noemen. Men denke zich zulk een plein of plaats, van langwerpig vierhoekige gedaante, rondom of aan drie zijden door gebouwen omgeven, langs welker muren, galerijen waren, waarop de kamers uitkwamen; men denke verder deze galerijen van een dak voorzien, maar naar de plaats toe open en dus op deze uitziende. Werd nu aan het eene einde van den rechthoek, langs de smalle zijde, wat hooger dan de begane grond, een vierhoekige vloer van planken gelegd, door een lage leuning omgeven, en hierop samengebracht wat ter vertooning van een stuk noodig was, dan bood het overige gedeelte van het binnenplein geschikte gelegenheid aan, om staande of zittende het schouwspel gade te slaan, en konden meer aanzienlijke bezoekers op de overdekte galerijen plaats nemen. Geheel op dezelfde wijze waren de openbare schouwburgen ingericht1. De Globus b.v. was een houten gebouw, van buiten zes- of achthoekig, inwendig rond of langwerpig rond van gedaante, zoodat Shakespeare in den Proloog voor het eerste bedrijf van zijn Koning Hendrik V de ruimte van den schouwburg met een O vergelijkt. Binnen dezen kring, aan het smaller gedeelte van het langrond, was een huisje gebouwd, dat aan de buitenzijde een afzonderlijken ingang had en met twee deuren, rechts en links, op het tooneel uitkwam. Dit laatste was een eenvoudig planketsel, dat een eind weg in de zaal uitstak, een weinig, zeker niet meer dan twee of drie voet, boven den beganen grond verheven, misschien door een lage ijzeren leuning van de toeschouwers op den platten grond, die niet zelden door het woordgroundlingsworden aangewezen, afgescheiden. Langs den wand waren galerijen aangebracht, zelfs twee of drie boven elkander, waar de meer betalende toeschouwers gezeten waren, doch in de binnenruimte beneden, die niet zelden, evenals de binnenplaats eener herberg, met den naamyardwerd aangeduid, moesten de kijklustige bezoekers staan; alleen waren er misschien vlak bij het tooneel een paar rijen banken.Het zooeven vermelde huisje diende als kleed- en wachtkamer voor de spelers en ter berging van de benoodigdheden, die bij de vertooningen dienst moesten doen. Het had een bovenverdieping, welke boven den zijwand van den schouwburg uitkwam, zoodat een daarop geplante vlag, die het teeken gaf, dat er een vertooning aanstaande was, wijd en zijd gezien kon worden. Evenals dit huisje was ook het tooneel of ten minste de achterhelft er van, van een dak voorzien; hetzelfde was met de galerijen het geval; het overige van de binnenruimte des schouwburgs had alleen den open hemel tot bedekking.Het tooneel eischt een afzonderlijke beschrijving, doch het is niet gemakkelijk deze te geven, daar uitvoerige afbeeldingen van het inwendige eens schouwburgs uit dezen tijd ontbreken. Tot voor korten tijd kende men er slechts een ruwe schets van, die wel is waar uit het jaar 1662 dagteekent en den schouwburgRad Bullvoorstelt, doch blijkbaar zeer wel een denkbeeld kan geven van de eenvoudige inrichting in Shakespeare’s tijd. Naar aanleiding van deze teekening en enkele andere gegevens kan hier het volgende worden medegedeeld. Van de galerij, die langs den binnenwand van het geheele gebouw en ook langs de achterzijde van het tooneel op eenige hoogte was aangebracht, sprong aldaar in het midden een ruim balkon vooruit, als het ware een loge, die als een bovenverdieping van het tooneel mocht gelden en als zoodanig gebezigd werd. Van den rand van dit balkon hingen, zoo vaak dit noodig gerekend werd, aan de drie zijden gordijnen af, van welke die aan de voorzijde in het midden te openen en weg te schuiven waren. Zoo vormde dan de ruimte onder het balkon een kleiner tooneel op den achtergrond; van de loge op het balkon, die mede door gordijnen bedekt kon worden, voerde aan weerszijden een trap, eveneens door gordijnen aan het oog te onttrekken, naar het groote tooneel. Het tooneel bestond dus eigenlijk uit drie, nauw met elkander verbonden deelen, het voor-, het achter- en het boventooneel. De galerij aanweerszijden van het balkon was meestal, ten minste gedeeltelijk, voor het orkest bestemd, doch kon ook voor het spel der vertooners gebezigd worden; in andere gevallen namen er toeschouwers plaats. Van deze inrichting kon in de verschillende stukken uitmuntend partij getrokken worden, zoodat de handeling voor het publiek, niet door decoraties verwend en dus gewoon door zijn verbeelding het ontbrekende aan te vullen, volkomen duidelijk werd. Zoo kon het kleine tooneel op den achtergrond de kamer zijn, waar Desdemona vermoord wordt, waar Hendrik IV sterft, waar Imogeen slaapt, waar Julia den slaapdrank neemt, en ook het grafgewelf der Capulets, waarin zij ter ruste wordt gelegd. Het kon ook dienen voor de zitting van den senaat, waar Cæsar vermoord wordt, terwijl het eigenlijke tooneel voor den volksoploop beschikbaar bleef. De beknopte speelaanwijzingen, die men hier en daar in de folio-uitgave van Shakespeare’s werken vindt, zijn volkomen duidelijk, als men met deze inrichting van het tooneel bekend is, zooals in 2 Koning Hendrik VI (III. 2. 62), waarin Warwick den koning uitnoodigt in het vertrek van Hertog Gloster te treden; “Warwick trekt het voorhangsel weg en men ziet Hertog Humphrey in zijn bed;” of in Koning Hendrik VIII, waar men leest (II. 2. 62): “De koning trekt het voorhangsel weg en zit nadenkend te lezen.”Eveneens kan het balkon boven het achtertooneel op allerlei wijze gebezigd worden. In den Othello kon het eerst het balkon zijn van Brabantio’s huis en later de citadel van Cyprus; in Koning Jan kon het, te zamen met de aangrenzende deelen der galerij, de muren voorstellen van Angers, van waar de burgers der stad met de aanrukkende koningen spreken, en later den toren, waar de jonge Arthur zich van nederstort; evenzoo in andere historiestukken de wallen en muren eener vesting; in Romeo en Julia het balkon van Julia’s kamer; in Antonius en Cleopatra den toren, waarin Cleopatra zich heeft opgesloten en waar zij den stervenden Antonius ophijscht; in Koning Richard III het balkon, waar de koning, tusschen twee bisschoppen gezeten, vroomheid huichelt. In laatstgenoemd stuk kon het ook uitstekend gebezigd worden in het tooneel, waar de geesten van Richards slachtoffers verschijnen. Het vooruitspringend achtertooneel liet aan weerskanten een ruimte vrij: aan de eene zijde lag Richard, aan de andere Richmond in zijn legertent te slapen, beiden zichtbaar voor het publiek, voor elkander onzichtbaar; de geesten der vermoorden verschenen op het balkon en konden zich dus achtereenvolgens tot beiden wenden, tot het dichtschuiven der gordijn hen aan aller oogen onttrok.Dat alle schouwburgen geheel op dezelfde wijze waren ingericht, is natuurlijk niet te verwachten, en het kan dus niet verwonderen, dat een in den laatsten tijd gevonden ruwe penteekening, die omstreeks 1596 moet vervaardigd zijn en het inwendige van een Londenschen schouwburg voorstelt, eenigszins afwijkt van de bovengegeven schets. Het tooneel is ook daar een vierkant plaketsel, op zware boomstronken rustend; op den achtergrond ziet men het huis der tooneelspelers met zijn twee uitgangen naar het tooneel; daarboven ziet men een met toeschouwers gevulde galerij, die over den geheelen omtrek van het huis doorloopt; hierover strekt zich een afdak uit, dat ook het achterste deel, ongeveer een derde, van het tooneel overdekt en van voren op een paar pilaren rust, die aan weerszijden op het tooneel niet verre van den rand geplaatst zijn. Het balkon ontbreekt hier dus; maar het tooneel was toch in een voor- en een achtertooneel verdeeld, die misschien, als het vereischt werd, door gordijnen van elkander werden afgescheiden; de galerij op den achtergrond kon voor boventooneel dienen, of misschien werd er, zoo noodig, op den achtergrond een houten toren getimmerd of iets dergelijks. De schouwburg, “de Zwaan”, ofThe Theatre of the Cyn(d. i.Cygnet, “Zwaan”) wordt als de grootste van Londen, met omtrent 3000 zitplaatsen beschreven2.Van eigenlijke decoraties was in die dagen nog geen sprake. Uit de woorden van het stuk kon den aandachtigen toeschouwer vaak blijken, hoe en waar men zich het tooneel te denken had, maar er werden toch meestal ook andere middelen gebezigd om der verbeeldingskracht te hulp te komen. Wie een paar standaards ten tooneele zag brengen, begreep terstond, dat hij zich een legerkamp of een slagveld moest voorstellen; werd er een tafel met een paar kroezen nedergezet, dan verbeeldde het tooneel natuurlijk een taveerne; een paar groene struiken verplaatstein een bosch of tuin; en bij het zien van een troon behoefde men niet te twijfelen, of men een zaal van een koninklijk paleis voor zich zag. Als er een proloog werd uitgesproken, zooals in Pericles, hoorde men vaak mededeelen, waar het stuk speelde, maar men werd hiervan ook dikwijls onderricht door een plank of bordje, dat met groote letters den naam van de stad of het land, waarheen men zich verplaatsen moest, te lezen gaf; zulk een bordje werd dan b. v. aan het balkon, goed voor allen zichtbaar, opgehangen. Zoo zegt in Kyd’sSpaansche TragedieHieronymo: “Hang op het bordje: Ons tooneel is Rhodus.” Men was volkomen tevreden met zulke aanwijzingen; als men vernam, dat het stormde, hagelde of sneeuwde, verlangde men niet, dat liet stormgeloei of het gekletter der hagelsteenen zich bij de woorden des spelers telkens deed hooren, of dat witte vlokken over het tooneel stoven; werd er een veldslag geleverd, dan behoefde er geen slagveld gebouwd te worden met hoogten en laagten, waarop eenige meer of minder geoefende, of geheel ongeoefende, krijgers heen en weder sprongen, die elkander af en toe klinkende zwaardslagen toebrachten, maar, zooals Shakespeare in zijn “Koning Hendrik V” (Proloog voor het vierde Bedrijf) zegt, vier of vijf gewapenden traden op,—om aan te duiden, dat er een gevecht geleverd werd, geenszins om een meer of min gelukte, of belachelijk mislukte, nabootsing van een ernstigen strijd te beproeven. Wel waren er enkelen, die den draak staken met de zware eischen, welke aan de verbeeldingskracht der toeschouwers gesteld werden, zooals b. v. Philip Sidney, die misschien in het buitenland luisterrijker tooneelvoorstellingen had leeren kennen en in zijnApology of Poetryvraagt: “Welk kind, dat een schouwspel bijwoont en op een oude deur met groote lettersThebegeschreven ziet, zal daarom gelooven, dat dit Thebe is?” Wel vindt men, dat reeds in 1605 bij een tooneelvoorstelling aan het Engelsche hof van enkele decoraties gebruik werd gemaakt, maar over het algemeen was men met de eenvoudige aanduidingen tevreden, en het was eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw, dat de decoraties in zwang kwamen, en wel door den tooneelspeler Davenant, die ze dadelijk overdreven aanwendde en er dus misbruik van maakte. Van één soort van decoraties, ten tijde van Shakespeare in gebruik, moet nog gewag worden gemaakt, het tooneel werd namelijk met wandtapijten gedrapeerd, en hiervan wordt in de stukken soms gebruik gemaakt: Hamlet doorsteekt Polonius, die er zich achter verborgen heeft (Hamlet, III. 4. 24), en Falstaff schuilt er achter weg (“1 K. Hendrik IV”, II. 4. 549), om aan de nasporingen van het gerecht te ontgaan. Naar den aard der stukken was de kleur der wandtapijten verschillend; in den proloog eener tragedie van het jaar 1599, waarin drie personen, de Tragedie, de Komedie en de Historie (het historiespel) optreden, zegt de laatste tot de Komedie:“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneelIs zwart behangen, en ’t publiek verwachtDaarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”Ook andere getuigenissen zijn er, dat het tooneel bij het geven van een treurspel met zwart bekleed was; voor een historie- of blijspel zullen ongetwijfeld lichtere kleuren gekozen zijn.Vóór het begin van het spel was het tooneel door gordijnen, die weggeschoven werden, aan het oog der toeschouwers onttrokken; was het spel begonnen, dan werd er in eens doorgespeeld, zonder noemenswaardige tusschenpoozen aan het eind van een bedrijf; de tooneelen volgden onmiddellijk op elkander, daar de veranderingen slechts aangeduid, niet uitgevoerd werden. Zoo was het dan mogelijk, dat een stuk van gemiddelde lengte in omtrent twee uren ten einde liep, zooals b. v. uit enkele gezegden van Shakespeare blijkt (in den Proloog van “Romeo en Julia”, en van “Koning Hendrik de Achtste”); eenige stukken duurden echter ongetwijfeld veel langer, zooals Hamlet, Richard III, Koning Lear, en werden daarom, zooals in de aanteekeningen op genoemde stukken uiteengezet is, door de tooneelspelers bekort; niet altijd werden deze kappingen,—dit is mede gebleken,—met oordeel aangebracht.Uit de eenvoudige inrichting van het tooneel moet men niet afleiden, dat de vertooningen van alle pracht en praal verstoken waren. Allerlei hulpmiddelen werden bij de vertooning gebezigd; zoo waren er torens, boomen, wolken, tafels en andere voorwerpen; zoo had men inrichtingen om goden, engelen of helden uit den hemel te doen nederdalen, om geesten of duivels in de diepte te doen verzinken; veel gewicht ondertusschen werd aan zulke bijzonderheden niet gehecht, want men vindt bij een gedrukt stuk aangeteekend, dat, als er te veel toeschouwers op het tooneel hadden plaats genomen en de vertooning belemmerden, de eene of andere machinerie niet gebruikt, het een of ander voorwerp niet op het tooneel gebracht behoefde te worden. Want te dien tijde waren de duurste en meest gezochte plaatsen op het tooneel zelf; daar namen b.v. jonge edellieden, die den schouwburg geregeld bezochten, hun zetels in of vlijden zich neder, hielden in hun kleine zakboekjes aanteekening van opmerkelijke of puntige gezegden, die zij zelf misschien ook te pas konden brengen, en onderhielden zich ook welmet de spelers of met den schrijver van het stuk. Ook dit kan ten bewijze strekken, dat het voortbrengen van een illusie der werkelijkheid noch door de spelers beoogd, noch door het publiek verlangd werd.Uit overgebleven inventarissen van schouwburgen en uit aanteekeningen van leveranciers blijkt, dat er groote zorg voor costumes werd gedragen en dat deze vaak zeer kostbaar waren. Men moet echter hierom niet meenen, dat er naar historische getrouwheid gestreefd werd; veeleer moest ongetwijfeld dezelfde vorstenmantel voor koningen van zeer verschillenden tijd dienst doen; het werd voldoende geacht, als het gewaad den rang van den speler duidelijk deed uitkomen en koningen en andere vorstelijke personen door hun prachtige kleederdracht het oog verlustigden.Nog moet hier vermeld worden, dat de vrouwenrollen steeds door knapen en aankomende jongelingen vervuld werden, die van oudere ervaren tooneelspelers onderwijs ontvingen en aldus voor hun taak opgeleid werden. Ongetwijfeld had dit den gunstigsten invloed op hun latere ontwikkeling. Niet alleen leerden zij, door het ontvangen onderwijs, hoe zij als tooneelspelers een deel uitmaakten van een geheel en tot het slagen van de voorstelling moesten medewerken en niet zelf op den voorgrond treden, maar bovendien moest hun door den aard hunner meeste rollen een matiging, ingetogenheid, zachtheid eigen worden, die ook aan hun latere mannenrollen ten beste kwam. Want wat werd van deze jongelingen gevorderd! Een Portia, als die in den Koopman van Venetië een hoofdrol speelt, een andere Portia, Brutus’ echtgenoote, een Cordelia, een Desdemona, een Isabella, een Julia als Romeo’s geliefde, een Rosalinde, een Imogeen voor te stellen, of als koningin Margaretha het huis van York te vervloeken, als Lady Macbeth de bondgenoote en aanvuurster te zijn van haar euveldadigen man en later, van wroeging verteerd, rond te waren! Welke knapen en jongelingen moeten het geweest zijn, die dit naar eisch volbrachten, en hoe moeten deze studiën op hun volgende ontwikkeling een heilzamen en machtigen invloed gehad hebben! En naar allen schijn voldeden zij aan de eischen, die hun taak hun stelde; niet alleen zou Shakespeare, zelf tooneelspeler, en wel wetend voor welk een tooneelgezelschap hij schreef, zich anders wel gewacht hebben hun zulk een taak op de schouders te leggen en zoo moeilijke vrouwenrollen te schrijven, maar wij hebben ook uitdrukkelijke getuigenissen in hun voordeel, b. v. dat van een Engelschen reiziger uit dien tijd, die in Venetië, waar, zooals bekend is, voortreffelijk gespeeld werd, vrouwen in vrouwenrollen zag optreden, en verwonderd was, dat zij inderdaad even goed speelden als haar vertegenwoordigers in zijn vaderland. Voor de ontwikkeling dezer tooneelspelers was het vervullen dezer vrouwenrollen ook in dit opzicht van belang, dat zij wisten alleen door hun goed spel en niet door hun bekoorlijkheden de toeschouwers te kunnen boeien; zoo thans een bevallige Ophelia als waanzinnige luide toegejuicht wordt, kan de wijze, waarop zij zich in haar verleidelijk loshangend gewaad, dat haar schoonheid nauwelijks omhult en geenszins verbergt, aan de verrukte toeschouwers voordoet, hiertoe niet weinig bijdragen, maar werd de knaap als Ophelia toegejuicht, dan gold het handgeklap zeker zijn uitmuntend spel, en zoo kon hij leeren, ook later veeleer door degelijke kunst dan door kleine kunstgrepen naar de gunst van het publiek te streven.De kennis van de tooneeltoestanden in Shakespeare’s tijd heeft men volstrekt noodig om zich rekenschap te geven zoowel van den bouw zijner tooneelwerken met hun veelvuldige veranderingen in de plaats der handeling, als van de wijze, waarop zij werden gespeeld, en van den indruk, dien zij op de toeschouwers maakten. Het publiek, niet verwend door zinbegoochelende schouwspelen, was gewoon door zijn verbeeldingskracht aan te vullen en uit te werken, wat de tooneelschrijver slechts even had aangeduid en gaf zich over aan de betoovering, die de dichter en speler door woord en spel op het gemoed uitoefenden. Tegenwoordig zou op ons, die aan praalvertooningen gewoon zijn, zulk een voorstelling zeker een vreemden indruk maken, maar wij kunnen toch begrijpen, dat een zoo eenvoudige opvoering diep treffen kon. Wij hebben ons slechts voor den geest te halen, hoe de lezing van een voortreffelijk tooneelstuk door eenige personen, die de kunst van lezen goed verstaan en de rollen onder elkander verdeeld hebben, een diepen indruk maakt, een onverdeeld genot kan schenken, waarbij de verbeelding onwillekeurig niet alleen de localiteiten, maar ook de handelingen en het geheele spel voor den geest toovert. En nu bedenke men, dat het Engelsche schouwburgpubliek geen denkbeeld had van een andere tooneelinrichting; het luisterde naar den inhoud en was in staat, de grootsche meesterwerken van Shakespeare te volgen en te bewonderen. Doch men moet hier toch niet uit besluiten, dat de zucht naar ruwer genietingen niet bestond; er werden ook tooneelwerken van minder allooi vertoond, en zelfs lang nadat Shakespeare’s grootsche gewrochten de toeschouwers hadden verrukt, werd zijn eersteling, Titus Andronicus, alsmede Kyd’s Spaansche tragedie, nog luide toegejuicht.Deze beschouwing zou onvolledig zijn, indienhier ook niet de tooneelspeelkunst van Shakespeare’s tijd in het oog werd gevat. Uit het gezegde over het vervullen van vrouwenrollen door aankomende jongelingen kan men afleiden, dat men over de wijze, waarop gespeeld werd, niet gering moet denken. Toch moet erkend worden, dat deze gunstige toestand vooral door Shakespeare en den grooten tooneelspeler Burbage in het leven geroepen is. Wanneer men de stukken van Marlowe en Kyd leest, komt men tot de overtuiging, dat zij den lust tot een bulderende, onnatuurlijke voordracht in de hand moesten werken. Ongetwijfeld was een wijze van spreken, die door Shakespeare in zijn Hamlet (derde bedrijf, eerste tooneel) met snijdende striemen gegeeseld wordt, als hij van het overdrijven van Termagant en het overherodessen van Herodes spreekt, nog al te zeer in zwang ten tijde, dat hij naar Londen kwam; in de mysteriespelen moest Herodes bulderen en de duivel brullen, en deze gewoonte was toen op verre na niet afgelegd. Shakespeare kan ook nog den gevierden komiek of clown van dien tijd, Tarlton, gezien hebben, want deze stierf in 1588. Van lagen stand afkomstig, werd hij door zijn talent de meest bewonderde nar of clown van zijn tijd, zoowel op het tooneel als aan het hof; hij was klein, leelijk, platneuzig en min of meer loensch; doch zijn manieren waren zoo grappig, dat hij zijn neus maar op het tooneel behoefde te steken om de toeschouwers te doen lachen; hij misbruikte zijn talent, zoodat men van echte kunst niet bij hem kan spreken; zijn scherts was ongetwijfeld grof en werd vaak op ongepasten tijd geuit. Hij was niet alleen dan, wanneer zijn rol het eischte, op het tooneel, maar bleef er meestal gedurende een groot deel van het stuk en ontzag zich niet, ook daar zijn invallen en grappen ten beste te geven, waar zij storend op den gang van het stuk werkten; hij trad zelfs met het publiek in woordenwisseling, waarbij zijn gevatheid hem luide toejuichingen ten deel deed vallen. Na zijn dood werd William Kempe, ook Kemp of Kempt geheeten, de beroemdste komiek van zijn tijd, en stond evenals Tarlton zoowel bij het schouwburgpubliek als bij het hof hoog aangeschreven. Hij speelde voor Brummel (Dogberry) in Shakespeare’s “Veel leven om niets”, voor Peter in “Romeo en Julia”, en vervulde waarschijnlijk ook de rol van Lancelot Gobbo in “De Koopman van Venetië”, en dergelijke meer. Maar ook hij had de hebbelijkheid van Tarlton, van meer te zeggen dan in zijn rol stond, en zich ook daar, waar het niet te pas kwam, in het spel te mengen; het is misschien aan terechtwijzingen hierover te wijten, dat hij een paar keer het gezelschap van Richard Burbage, waartoe hij, evenals Shakespeare, behoorde, verlaten heeft; wellicht had Shakespeare vooral hem op het oog, toen hij, in den Hamlet, de narren gispte, die meer zeiden, dan in hun rol stond en hiermede de toejuichingen van het publiek wilden inoogsten. Want zooveel is wel zeker, dat bij het gezelschap, onder de leiding van Burbage, waarvan Shakespeare een deel uitmaakte, zoodanige handelwijze niet geduld kon worden. De gulden lessen, de eeuwige wetten der tooneelspeelkunst, die Shakespeare aan Hamlet in den mond legt ter bevordering van natuurlijkheid en gematigdheid in woord en gebaar, bewijzen, welke verkeerde manieren bij vele spelers heerschten, maar tevens, dat deze bij Shakespeare’s tooneelgezelschap vrij wel waren afgelegd. Over de voortreffelijkheid van het spel van den leider van het gezelschap, den grooten Richard Burbage, zijn alle getuigenissen eenstemmig; hij vervulde in alle stukken van Shakespeare de ernstige hoofdrollen en ongetwijfeld was het voor den dichter een krachtige aansporing en bemoediging bij zijn arbeid, dat hij zeker was, juist begrepen en uitmuntend vertolkt te zullen worden3.Enkele korte mededeelingen over de tooneelvoorstellingen dier dagen mogen hier nog een plaats vinden. Zij begonnen te drie uren in den namiddag, dus na den tijd van het middagmaal, dat toen gewoonlijk te 12 of 1 uur genuttigd werd; eerst te twee uren te eten was toen zeer voornaam. Er werd dagelijks, ook des Zondags, gespeeld. De naam van het stuk, met de bijvoeging of het een droevige tragedie, een vermakelijke comedie, of een ware historie was, kon men bij den ingang van het gebouw lezen; de rolverdeeling of de namen der spelers werden niet opgegeven. De toegangsprijs bedroeg bij mindere schouwburgen voor de benedenplaatsen slechts een of twee stuivers, maar bij den Globus- en den Blackfriars-schouwburg zes stuivers, voor de galerijen en voor de plaatsen op het tooneel een shilling, zooals in den proloog van “KoningHendrik de Achtste” vermeld wordt, prijzen dus, die, naar de toenmalige geldswaarde gerekend, niet gering te noemen zijn, daar men ze ter beoordeeling naar de tegenwoordige verzesvoudigen moet. Bij een eerste opvoering werden de prijzen ook wel verdubbeld. Naar de plaatsen op het tooneel begaf men zich niet door den algemeenen ingang, maar door het gebouw der tooneelspelers.—Wij onderstellen, dat wij de vlag op het gebouw van den Globus hebben zien wapperen en daar een vertooning gaan bijwonen. Wij zorgen bijtijds aanwezig te zijn, vóór de groote heeren, die eerst op het uiterst oogenblik komen; wij worden een goede plaats op de galerij machtig. De schouwburg is op alle rangen goed bezet. Op den platten grond, dus in het parterre,the yard, is er gewoel en gedrang, men ziet er matrozen, handwerkslieden, voerlieden, zakkendragers, kortom allerlei bedrijven, alleen de politie ziet men niet. Mocht een beurzensnijder zich onder het gezelschap mengen en betrapt worden, dan doen de toeschouwers zelf recht en binden hem aan een paal, in een hoek naast het tooneel voor dit doel geplaatst, en laten hem gedurende de voorstelling te pronk staan. Bij al het gewoel gaat het er toch vrij ordelijk toe; de “grondelingen” doen zich al wachtende te goed aan de appelen en noten, die zij medegebracht hebben, en hier en daar wordt een flesch bier ontkurkt. Op de galerijen ziet men een groote verscheidenheid van standen: officieren, tooneeldichters en andere letterkundigen, kooplieden en winkeliers, velen met vrouw en dochters, ook andere eerzame burgervrouwen, bijna allen met zijden of fluweelen maskers; hier en daar ziet men ook een dametje zonder masker, vermoedelijk van de lichtere soort; ook eenige snelschrijvers vallen op te merken, die hun best zullen doen om onder deze vertooning het stuk op papier te brengen; het ontbrekende wordt bij een volgende aangevuld of het wordt uit het geheugen bijgewerkt en daarna wordt het buitgemaakte stuk aan den een of anderen boekhandelaar verkocht.Het begin der voorstelling is nabij; het orkest, dat op de galerij ter zijde van het boventooneel, gezeten is, doet zich hooren. Het is zeer voltallig en bestaat hier in den Globus uit tien muzikanten, ieder op zijn instrument uitmuntend: luitspelers, violisten, hoboblazers, trompetters, paukslagers; in de andere schouwburgen is het meestal slechts acht man sterk.Langzamerhand wordt het ook levendig op het tooneel, men hoort er gestommel en gepraat; het zijn niet de tooneelspelers, maar de voorname toeschouwers, die zich aan weerszijden op het tooneel nederzetten, en onder de voorstelling hun aandacht verdeelen tusschen het spel en het publiek, dat door hen wordt gadegeslagen, zooals zij zelf door het publiek bekeken worden; en die ook van tijd tot tijd zich met de tooneelspelers onderhouden en dan weder hun voorname manieren toonen, door een pijp tabak, een pas in zwang gekomen nieuwigheid, op te steken en den rook naar den eisch der kunst in kringen of wolken uit te blazen.Daar klinkt de trompet, ’t zij aan den ingang, ’t zij uit het dakvenster van het tooneelspelershuis; weldra volgt het tweede en derde trompetgeschal, en nu wordt het voorhangsel weggeschoven; de zwarte wandtapijten en het zwarte kleed op den vloer geven aan het tooneel een plechtig aanzien; de in het zwart gekleede proloog treedt naar voren. Onmiddellijk neemt het stuk een aanvang en wordt in eens doorgespeeld; in ruim twee uur is de vertooning ten einde gebracht.Nu wordt het levendig en rumoerig in de zaal; fruit- en bierverkoopers komen binnen, en hun verfrisschingen zijn bijzonder welkom aan de toeschouwers van het parterre, die dicht opeengedrongen hebben gestaan en ook nu nog moeten zorgen hun plaats niet te verliezen, daar zij dejig, die volgen gaat, niet willen missen. Ook tabak wordt te koop geboden en hier en daar ziet men rookwolken opstijgen. Enkele toeschouwers halen kaarten uit den zak om een spelletje Primero (zie b. v. K. Hendrik VIII, V, 1, 7) te doen. Boekverkoopersjongens dringen in de zaal en verkondigen met luider stem, welke liederbundels, tooneelstukken, merkwaardige zeereizen, beschrijvingen van verwonderlijke zeemonsters, verhalen van terechtgestelde dieven of moordenaars, zij te koop hebben. Wij kiezen het boekje van William Kempe, den beroemden komiek, dien wij zoo aanstonds met een nieuwejigzullen zien optreden. Het heeft tot titel: “Het negendagig wonder”,Nine Daies Wonder, en bevat het verhaal van zijn tocht van Londen naar Norwich, die negen dagen duurde; hij heeft den geheelen weg al dansende afgelegd; allerwegen werd hij door tal van nieuwsgierigen begeleid, die zulk een moorendans,morrisdance,—want dezen voerde hij uit—wilden aanschouwen, en overal feestelijk onthaald, vooral te Norwich, den eindpaal zijner reis; hij werd daar met een concert der stedelijke muziek ontvangen, op stadskosten in de herberg ingekwartierd, en in het gilde der overzeesche kooplieden opgenomen, wat hem jaarlijks veertig shillings opbrengt; de onderbroek, die hij bij het volbrengen van dezen dans aanhad en er als aandenken achterliet, werd er op het raadhuis aan den wand genageld. Het boekje, waarin dit alles in bijzonderheden beschreven is, werd door hem aan een hofdame der koningin, aan Miss Mary Fitton, die wel eens van zich heeft doen spreken (zie de aanteekeningen op de Sonnetten) opgedragen. Terwijl wij het boekjevluchtig doorbladeren, is de pauze verstreken; het voorhangsel wordt weder weggeschoven; de steeds toegejuichte William Kempe treedt op en draagt een inderdaad allerdwaaste, door hemzelf vervaardigdejigvoor, zooals die altijd op een treurspel moet volgen, om de toeschouwers in vroolijke stemming naar huis te laten gaan. Hij wordt voorafgegaan door een knaap, die met trommel en fluit zijn voordracht moet begeleiden. Dejigbestaat uit kreupele verzen, nu gezongen, dan gesproken, met goede en slechte kwinkslagen, waarin de voorvallen van den dag niet vergeten zijn, met dwaze gebaren en nu en dan al dansende voorgedragen, zoodat ook de ernstigste toeschouwer moet lachen en de “grondelingen” den speler met stormachtige toejuichingen begroeten.4Dejigis ten einde, het handgeklap is verstomd; daar betreden nog eens, doch nu in plechtigen optocht, al de tooneelspelers, ongeveer zestien in getal5, het tooneel, en scharen zich in een halven kring; zij knielen neder en het gebed voor de koningin wordt uitgesproken. Nu wordt het voorhangsel dichtgeschoven en het publiek stroomt door de wijdgeopende deur naar buiten.1Er waren ook particuliere schouwburgen. Deze waren ingericht naar het model der raadhuis- of gildenzalen, die, voordat er openbare schouwburgen waren, voor tooneelvertooningen dienden (zie blz.11). Zij waren geheel overdekt en hadden ook in het parterre,the pit, zitplaatsen voor de toeschouwers; er kon niet alleen over dag, maar ook bij kunstlicht gespeeld worden.2Men vindt een afbeelding hiervan in:Dr. K. Th. Gaedertz,Zur Kenntnis der altenglischen Bühne, Bremen 1888. Dr. Gaedertz ontdekte haar in de bibliotheek der Rijks-universiteit te Utrecht; zij is herkomstig van zekeren Johannes de Wit, kanunnik van St. Marie te Utrecht, een geleerd man, die theologie, geschiedenis en oudheidkunde beoefende; hij moet omstreeks 1596 Engeland bezocht en er aanteekeningen gemaakt hebben; deze zijn niet te vinden, doch zijn vriend, de rechtsgeleerde Arend van Buchell (1565–1641), heeft er de teekening van den Zwaan-schouwburg en de bijbehoorende aanteekening uit gekopieerd, en dit afschrift is door Dr. Gaedertz te Utrecht ontdekt.3Burbage stierf twee jaren na Shakespeare, in 1618. Er bestaat een elegie op zijn dood, die door Collier ontdekt en openbaar gemaakt is. In deze elegie worden verscheiden rollen van Burbage opgenoemd, vaak met enkele aanwijzingen, waaruit men kan afleiden, hoe hij ze opvatte. Daar het mij niet bekend is, of de echtheid van dit gedicht door geloofwaardige onderzoekers bevestigd is, meende ik er niets uit te moeten ontleenen. Van Collier toch is het bekend, dat hij verscheiden valsche documenten heeft uitgegeven, zoodat het geraden is zijn mededeelingen alleen dan voor echt en waar aan te nemen, wanneer zij door degelijk onderzoek van anderen gewaarmerkt zijn.4Bij de uitgave van eenjigvan Kempe, van 1660, is een houtsnede gevoegd, die hem met zijn trommelslager-pijper voorstelt. Ook van zijn voorganger Tarlton bestaat zulk een afbeelding, doch daarop draagt deze zelf de beide muziekinstrumenten.5Het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, schijnt omtrent zestien man sterk geweest te zijn; de meeste andere gezelschappen telden minder leden. Natuurlijk moesten zij zich meermalen door figuranten laten bijstaan en niet zelden moest een tooneelspeler meer dan één rol in een stuk vervullen.VI.De leerjaren van den tooneeldichter.Wij hebben Shakespeare in den loop van 1585 of 1586 uit Stratford naar Londen zien vertrekken, maar weten niets van de beweegredenen, die hem er toe dreven. Dezelfde onzekerheid heerscht er aangaande de wijze, waarop hij daar ontvangen werd of zich zijn weg baande. Dat hij tooneelspeler werd, is zeker, maar of het hem dadelijk gelukte een plaatsing bij het tooneel te vinden, en wel bij de “Dienaars van den lord Kamerheer”, met andere woorden, bij den troep van Richard Burbage, is bij het ontbreken van alle berichten, niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk werd hij er zeer spoedig in opgenomen, daar hij zich reeds in 1592 als tooneelnaam gemaakt had; er kan niet veel tijd verloren gegaan zijn. Wel is er een verhaal in omloop geweest, dat hij eerst met het toezicht op de paarden der voorname schouwburgbezoekers belast was en zich zoo wel van die taak kweet, dat hij er weldra handlangers op na moest houden, die zeer gewild waren en onder den naam vanShakspere’s boysbekend stonden, doch of dit verhaal eenige waarheid bevat, is niet te zeggen1. Even goed kan men vermoeden, dat zoowel zijn bekendheid met tooneelspelers uit Warwich als zijn begaafdheid hem terstond bij genoemd gezelschap deden aannemen; hij zal als speler zijn opgetreden en waarschijnlijk zich zeer spoedig niet alleen hierin, maar ook door zijn inzicht in de waarde van stukken en door het aan de hand doen of aanbrengen van verbeteringen of door het op nieuw bewerken van oudere stukken onderscheiden hebben, zoodat hij weldra zelf zijn krachten aan het schrijven van een tooneelwerk durfde beproeven. Met het oog op zijn werken mogen, ja, moeten wij dit gissen, en wij behoeven geen oogenblik aangaande het stuk in onzekerheid te zijn: zijn eersteling is ongetwijfeld Titus Andronicus geweest.Verscheiden Shakespeare-beoefenaars, en hieronder mannen van grooten naam, achten dit stuk, dat van bloed druipt, er naar riekt, Shakespearegeheel onwaardig en te zeer van zijn andere werken verschillend; zij willen niet toegeven, dat hij de schrijver er van kan zijn, schoon zij erkennen, dat hier en daar zijn hand niet te loochenen is; hij zou volgens hen in het werk van een ander hier en daar enkele toetsen hebben aangebracht. Doch deze meening is niet vol te houden; zoowel uitwendige als inwendige bewijzen spreken al te sterk voor het gevoelen van hen, die het geheel voor een werk van Shakespeare houden. Ondubbelzinnig is het getuigenis van den letterkundige Francis Meres, die het in 1598 aan hem toeschreef, en bovendien kennen de uitgevers zijner gezamenlijke tooneelwerken, Heminge en Condell, zijn vrienden en vakgenooten, leden van den troep, waarvan hijzelf een deel uitmaakte, het hem toe, door het in de folio-uitgave van 1623 op te nemen. Dat hij een meer dan schrikwekkend, ja, een gruwelijk onderwerp koos, dat de wijze van uitwerking aanmerkelijk verschilt van die zijner latere stukken, laat zich gereedelijk verontschuldigen en verklaren, als wij bedenken, dat wij in dit stuk de eerste proeve zijner dramatische kunst hebben te zien en dat het kort na zijn aankomst in Londen door hem geschreven werd. Toen Meres het in 1598 vermeldde, was het zeker een tiental jaren oud en ik ben geneigd aan te nemen, dat het van 1587 dagteekent, het jaar, waarin Marlowe’s Tamerlan ten tooneele gevoerd werd. Het moet aan eenige andere zijner stukken, die vóór 1592 gespeeld werden, voorafgegaan zijn. Dit wordt bevestigd door een uiting van Ben Jonson in 1614, die er zich over ergert, dat gruwelstukken als Titus Andronicus en de Spaansche tragedie, (van Thomas Kyd) na vijf-en-twintig of dertig jaren nog steeds toeschouwers trokken.Is de Titus Andronicus alzoo de eerste door Shakespeare geleverde dramatische proeve, dan vervallen eigenlijk alle bezwaren, die tegen zijn auteurschap geopperd worden. Men bedenke, dat de beginnende dramaschrijver, die zijn werk opgevoerd wil zien, zich niet, zooals de lierdichter, vrij kan achten in de keuze van zijn onderwerp; hij moet er een kiezen, waarmede hij weet den bijval der toeschouwers te kunnen inoogsten; het kan zelfs wezen, dat hem er een aan de hand wordt gedaan en hiermede het uitzicht geopend op het spelen van het stuk. Wanneer hijzelf kiest, ligt het voor de hand, dat de stoffe zoo rijk mogelijk is aan gebeurtenissen, die den toeschouwer boeien en treffen, want hij kent en vertrouwt zijn eigen krachten nog niet, hij durft niet hopen door een goed ontworpen en weluitgewerkt plan, door juiste karakterteekening, diepe gedachten, rijke beeldspraak, zijn gehoor toereikend te kunnen boeien, maar hij zoekt hun toejuichingen te verwerven, door veel voor hun oogen te laten gebeuren. Zoo zal ten minste iemand doen, die niet aan dwaze zelfoverschatting lijdt. Naar ons gevoel wordt er in den Titus Andronicus veel te veel bloed gestort, doch men vergete niet, dat Shakespeare’s tijdgenooten in dit opzicht minder weekhartig waren dan wij en hun zenuwen vrij wat konden verdragen. Over de keuze van het onderwerp behoeven wij ons alzoo niet te verwonderen; andere groote dichters kozen voor hun eerste tooneelstukken iets dergelijks.De wijze van uitwerking doet zien, hoe den jeugdigen dichter de herinneringen uit de Latijnsche school nog voor den geest zweven; Titus speelt, als hij zijn wraaklust achter het mom van waanzin verbergt, tegenover Tamora de rol van Brutus; als hij zijn dochter doorsteekt, die van Virginius; de mishandeling van Lavinia is als die van Philomela (of Procne) door Tereus; het onthaal van Tamora door Titus is als het gastmaal van Thyestes in de gruwelgeschiedenis der Atriden. Hierbij komt nog het bezigen van Latijnsche versregels en andere Latijnsche gezegden, evenals dit bij Marlowe en andere tooneelschrijvers van dien tijd veelvuldig geschiedt.De gissing van sommigen, dat Shakespeare slechts hier en daar eenige wijzigingen zou gebracht hebben in eens anders stuk, behoeft hier niet nader besproken te worden; wie onbevooroordeeld den Titus Andronicus doorleest, moet erkennen, dat er van ongelijkheid van stijl geen sprake kan zijn; er zijn geen twee handen in te onderkennen, wij hebben het werk van éen dichter voor ons.En vergelijken wij zijn werk met dat zijner tijdgenooten, zelfs met Marlowe’s Tamerlan, dan blijkt hij hen allen te overtreffen, reeds in dezen eersteling verre hun meerdere te zijn. Hoeveel aanmerkingen op het eerste bedrijf ook te maken zijn, men moet erkennen, dat de uiteenzetting van den toestand niets in duidelijkheid en volledigheid te wenschen overlaat, en tevens dat Titus een tragische schuld op zich laadt, die zijn ondergang ten gevolge hebben moet. In de volgende bedrijven gaat de handeling steeds voort, de tooneelen staan met elkander behoorlijk in verband en alleen het tweede tooneel van het derde bedrijf zou men als niet noodzakelijk er uit kunnen lichten; dat Titus waanzin veinst, is geen toevallige bijzonderheid, maar moest uit zijn gedrag in het eerste bedrijf met noodzakelijkheid volgen; het einde moest komen, zooals het vijfde bedrijf het brengt, en het is in zooverre bevredigend, dat met het optreden van Lucius als heerscher een betere toekomst belooft aan te breken. Voorwaar, geen gelijktijdig tooneelschrijver heeft den dichter van Titus Andronicus in het ontwerpen en volgen van een geregeld plan overtroffen of zelfs geëvenaard.Een andere bijzonderheid is, dat Shakespeare reeds in zijn eersteling er in geslaagd is, werkelijke personen, geen tooneelpoppen, te doen optreden en zelfs aan Aaron nog liefde voor zijn kind heeft toegekend, zoodat ook dit monster voor menschelijke gevoelens niet geheel ontoegankelijk is en zijn straf hierdoor gerechtvaardigd wordt. Verder is nog de matiging op te merken, die Shakespeare zelfs in dit gruwelijke stuk in acht weet te nemen: als de mishandelde en vreeselijk verminkte Lavinia voor Titus geleid wordt, als hem de hoofden zijner zoons gebracht worden, als Tamora verneemt, welk een maal zij genoten heeft, spaart de dichter ons uitbundige jammerklachten en vervloekingen,—een matiging, waartoe nòch Marlowe nòch eenig tooneelschrijver dier dagen in staat zou geweest zijn. Hier en daar, waar het onderwerp er aanleiding toe geeft, ademt de poëzie een liefelijkheid en zachtheid, die weldadig aandoet. De dichter blijkt reeds als een meester de taal te behandelen en zijn versbouw staat niet bij dien van Marlowe achter, ja overtreft dien in verscheidenheid. Het een en ander is breeder uitgewerkt in de aanteekeningen op den Titus Andronicus, waarheen ik den belangstellenden lezer meen te mogen verwijzen, zooals ook bij de bespreking der volgende stukken de te geven aanteekeningen mij tot het in acht nemen van beknoptheid in staat zullen stellen.Toen Shakespeare met dezen eersteling zijn krachten beproefd had, legde hij zich terstond een andere taak op; hij ondernam een grootsch geheel van vier stukken, een tetralogie, die een belangrijk gedeelte van ’s lands historie, de worsteling namelijk der huizen van Lancaster en van York, den strijd van de roode en de witte roos, ten tooneele zou brengen. Hoogstwaarschijnlijk was hij reeds in Stratford met de lezing zijner hoofdbron, de kroniek van Holinshed, begonnen, en had de nabijheid van het grootsche kasteel, eens de zetel van den machtigen koningmaker, den graaf van Warwick, aanleiding gegeven, dat vooral dit gedeelte der geschiedenis zijn opmerkzaamheid boeide. Thans, nu hij zich door den Titus Andronicus zijner kracht bewust was geworden, ondernam hij met moed zijn taak en ontwierp, ten minste in hoofdtrekken, waarschijnlijk terstond het grootsche geheel. In drie stukken werd de geheele levensloop van den zwakken en rampspoedigen koning Hendrik VI ten tooneele gebracht. Men moge het waarschijnlijk, ja bijna zeker achten, dat hij hierbij aanvankelijk nog niet als zelfstandig tooneeldichter, maar als bewerker van voorhanden stukken optrad, ongetwijfeld heeft hij volgens een welberaamd plan gewerkt en belangrijke gedeelten geschreven, ja, misschien ook in de eerste bewerking de hand gehad. Hierover wordt in de aanteekeningen bij de stukken nader gehandeld. Doch moge zijn aandeel in deze tooneelwerken grooter of kleiner zijn, moge de invloed van Shakespeare’s voorgangers of tijdgenooten, vooral van Marlowe, zeer merkbaar zijn, mogen deze stukken in menig opzicht den beginnaar verraden, langzamerhand wiesen den adelaar de vleugels, en toen de dichter, schoon Marlowe’s invloed nog niet ontworsteld, met het vierde stuk, den K. Richard III, dezen arbeid besloot, schiep hij een indrukwekkend treurspel, dat alles, wat de dramatische kunst tot dusverre in Engeland had voortgebracht, verre achter zich liet en alleen door zijn eigen latere scheppingen overtroffen zou worden; de leerjaren waren voorbij, de dichter had het meesterschap verworven.Het is voorwaar niet te verwonderen, dat de jeugdige Shakespeare dit onderwerp ter behandeling koos: historische onderwerpen, aan de Engelsche geschiedenis ontleend, vielen zeer in den smaak van het publiek; de dichter, die een goede keus deed, kon op belangstelling rekenen in een tijd, als Engeland toen doorleefde, een tijd, waarin het volk zijn kracht begon te gevoelen en groote overzeesche tochten werden ondernomen, waarin Engeland, reeds betrokken in den worstelstrijd van Nederland met Spanje en in den Franschen burgeroorlog, verwachten kon, dat de gespannen verhouding en voortdurende schermutselingen met Spanje tot een openbaren krijg zouden overslaan en de groote Armada naar de Britsche wateren zou stevenen; in zulk een tijd zag het volk gaarne het forsche voorgeslacht ten tooneele gevoerd. Een ingewikkeld plan behoefde de dichter niet uit te denken, de kronieken leverden hem een reeks van belangwekkende gebeurtenissen; met de eischen van eenheid van plaats, tijd of handeling behoefde hij zijn hoofd niet te breken; hij kon de gebeurtenissen van jaren in één tooneel samenvatten, of de volgorde er van wijzigen, mits hij een helder beeld van den tijd en van het voorgeslacht aan de toeschouwers voor oogen stelde. En dit heeft Shakespeare, hoeveel leemten er in het werk des jeugdigen dichters ook op te merken zijn, inderdaad gedaan; hij heeft de personen, wier handelingen door de kronieken verhaald worden, met leven bezield, hunne drijfveeren blootgelegd; hij heeft de mannen van het voorgeslacht doen optreden met al de kracht, de heftige ijverzucht, den gloeienden haat, den dorst naar roem, den onbezweken moed, de liefde voor het vaderland, de trouwe vriendschap of onbetrouwbare wuftheid en wankelmoedigheid, de lage begeerlijkheid of grootmoedige zelfopoffering, de vuige zelfzucht of de onbaatzuchtige genegenheid, die hun eigen waren. Ongetwijfeld is heteerste stuk het zwakste van alle en verraadt het meest den beginnaar, maar toch, met welk een stoutheid is reeds het eerste tooneel ontworpen! Het vat de gebeurtenissen van verscheiden jaren samen en geeft tegelijkertijd een beeld zoowel van de droevige gewaarwordingen, die ieders borst vervulden bij het vroegtijdig sterven van den voortreffelijken Hendrik V, als van den verwarden, ellendigen toestand, die het gevolg was van de oneenigheid en den onderlingen naijver der grooten. Wel zijn er tooneelen, die men mislukt mag rekenen, zooals dat, waarin Talbot op uitnoodiging der gravin van Auvergne op haar kasteel komt, doch hier staat tegenover, dat andere uitstekend geslaagd zijn; Marlowe heeft er geen enkel geschreven, dat in schoonheid en eenvoudige verhevenheid met de tooneelen van Talbot en zijn heldhaftigen zoon te vergelijken is (IV. 5, 6 en 7), waarin het diep gevoel, dat vader en zoon bezielt, er als het ware een elegie van maakt op den dood van het heldenpaar, en de weemoedige stemming in gerijmde verzen is uitgedrukt.Opmerking verdient, dat de dichter, die in het eerste stuk alles heeft samengebracht, wat in Frankrijk gebeurde, en die hiertoe Talbots dood veel vervroegd heeft, tevens zorg gedragen heeft, er de draden in te spannen, waarmede hij in het tweede stuk kon voortweven, zoodat zich dit inderdaad onmiddellijk aan het eerste aansluit, evenals het tweede met het derde ten nauwste samenhangt en het derde reeds het vierde, Koning Richard III, voorbereidt. De schrijver van de drie deelen van Koning Hendrik VI is dus ongetwijfeld dezelfde Shakespeare, die den Richard III gedicht heeft. Al zijn die drie gedeelten van “Koning Hendrik VI” misschien slechts gedeeltelijk door hem geschreven, zijn aandeel was ongetwijfeld belangrijk genoeg, dat de uitgevers der folio-editie, die het ware van de zaak ongetwijfeld wisten, zich gerechtigd achtten alle aan Shakespeare toe te kennen.Het is volkomen zeker, dat in 1592 de drie deelen van “Koning Hendrik VI” reeds verscheiden malen ten tooneele gevoerd waren. Van het eerste weten wij dit uit een geschrift van Thomas Nash, dat in 1592 het licht zag; hij vermeldt er in, dat Talbot, na tweehonderd jaar in het graf te hebben gelegen, weder op het tooneel vele malen triumfeert en dat zijn gebeente besproeid is met de tranen van wel tien duizend toeschouwers. Dat ook het derde deel van Koning Hendrik VI in genoemd jaar reeds met grooten bijval gespeeld was, blijkt uit een geschrift van den in 1592 gestorven dichter Robert Greene, die, door den nieuw opgetreden mededinger van de baan geschoven, zich over diens welslagen geweldig ergerde. Hierover moet later nog gesproken worden; men zie blz.45.Tot dit zelfde tijdperk van des dichters leven zijn ten minste nog een drietal stukken van geheel anderen en onderling zeer verschillenden aard te brengen.Een van deze is deKlucht der Vergissingen, waarin Shakespeare ruimschoots gebruik heeft gemaakt van het recht des kluchtspelschrijvers om toestanden, die vrij onwaarschijnlijk, doch inderdaad niet geheel onmogelijk zijn, te scheppen, mits hij den toeschouwer boeie en vermake. Aan den laatstgenoemden eisch is ruimschoots door hem voldaan. Doch rekent men het een kenmerk van de klucht, dat het toeval alleen heerschappij voere, en de toestanden, waarin de personen geraken, den lachlust moeten opwekken, terwijl hun karakter en gezindheid ons tamelijk onverschillig laten en zij ons geen ware belangstelling en deelneming inboezemen, dan staat Shakespeare’s stuk veel hooger. Let men op den ernstigen achtergrond er van, op het gevaar, waarin de oude vader verkeert, op het verschil in karakter zijner twee zoons, een verschil dat ook, hoewel in geringere mate, bij hun slaven valt op te merken, op het karakter van de vrouw des eenen broeders en dat van haar zuster, op de eenvoudige, natuurlijke wijze, waarop de verwikkelingen ontstaan, op de poëtische schoonheden van verscheiden gedeelten, b.v. van het episch breede verhaal van den vader, waarmede het stuk begint, van de gesprekken tusschen de beide zusters en tusschen Luciana en haar vermeenden zwager, dan moet men erkennen, dat de jeugdige dichter een belangwekkend en boeiend, een voortreffelijk tooneelwerk heeft geleverd. Dit valt nog meer in het oog, wanneer men het vergelijkt met de stukken van Plautus, die hem de stof voor zijn arbeid hebben geleverd; diens klucht, de Tweelingen ofMenœchmi, ligt namelijk aan Shakespeare’s werk ten grondslag, zooals in bijzonderheden is aangewezen in de aanteekeningen op dit stuk, welke men gelieve na te slaan. Een andere klucht van Plautus, deAmphitruo, bracht Shakespeare waarschijnlijk op het denkbeeld, het tweelingpaar te verdubbelen, en deed hem wellicht ook het tooneel aan de hand, waarin de vrouw aan haar echtgenoot, met wiens evenbeeld zij aan tafel zit, den toegang tot zijn eigen woning ontzegt. Bestond er toen nog geen vertaling van Plautus, niets belet ons aan te nemen, dat Shakespeare Latijn genoeg verstond, om het oorspronkelijke te raadplegen. Hier zij verder nog gewezen op twee bijzonderheden in den vorm, namelijk op het uitgestrekt gebruik van zoogenoemde knuppelverzen,doggerel rhymes, die in oudere Engelsche tooneelwerken zoo vaak gebezigd worden, en op het veelvuldig voorkomen van afwisselend rijmende verzen. Alleen in zijn oudere stukkenmaakt Shakespeare van deze twee versvormen gebruik, in de latere niet meer. Waarschijnlijk is dit stuk tusschen 1588 en 1592 geschreven, misschien wel in 1591; hoe dit zij, het legt getuigenis af van de groote heerschappij over taal en vorm, door Shakespeare reeds vroeg verkregen.Uit denzelfden tijd is ongetwijfeld ook het blijspel “Twee Edellieden van Verona” afkomstig; wellicht is het zelfs ouder dan het vorige. Dat het inderdaad onder de oudere stukken van den dichter behoort, blijkt zoowel uit den geheelen bouw van het stuk en uit het herhaald gebruik van het rijm en van knuppelverzen, als uit het optreden der twee dienaren als Clowns, die, waar zij samenkomen, de handeling van het stuk wel is waar niet verder brengen, en wier scherts ook niet van de fijnste soort is, maar die toch ontegenzeglijk boeien en vermaken. Dat niet slechts zij, maar ook andere personen aan de zucht naar woordspelingen toegeven, kan mede toonen, dat wij in dit stuk een werk van den jeugdigen dichter hebben te zien. Ook de onvolkomenheden, die er aan eigen zijn, zouden ons zijn onbedrevenheid aantoonen, indien zij niet zoodanig en zoovele waren, dat wij zeker kunnen zijn, slechts een verminkt en door een onbevoegde hand gewijzigd stuk des dichters voor ons te hebben, waarover men de aanteekeningen nazie. Met dit al is het stuk een nauwgezette lezing overwaardig, niet alleen om de dichterlijke schoonheden, die genoeg zouden zijn om aan verscheiden blijspelen van gewoon allooi een hooge waarde en bekoorlijkheid te verleenen, maar ook om de overeenstemming van verscheiden gedachten en beelden met die, welke men in enkele Sonnetten en in “Venus en Adonis” aantreft, waaruit men vermoeden mag, dat ook deze dichtwerken den geest des dichters reeds bezighielden. Bovendien is de vergelijking van dit werk des jeugdigen dichters met een meesterstuk van zijn rijperen leeftijd, namelijk met “Driekoningenavond of wat gij wilt”, zeer aan te bevelen. Evenals hier Julia, verkleedt zich daar Viola tot een page, en zij wordt evenzoo door haar heer, dien zij bemint, als bode naar zijn aangebedene gezonden; ja, wanneer Julia bij Silvia van zichzelf als derde persoon spreekt en haar eigen leed schildert, kan men denzelfden gedachtengang opmerken als in het overheerlijk tooneel, waarin Viola tot hertog Orsino van haar zusters hartzeer spreekt. Maar welk een verschil tusschen beide tooneelen; hoe wordt de eerste welgelukte proeve door meesterwerk overtroffen! en welk een inzicht geeft de vergelijking in de ontwikkeling des dichters!Het recht vermakelijk stuk “Veel Gemin, geen Gewin”,Love’s Labour’s Lost, ongetwijfeld tot dit zelfde tijdperk van Shakespeare’s leven te rekenen, is blijkbaar eerst geschreven, toen hij vrij wat kennis van de wereld opgedaan en door veelzijdige oefening een zeer groote heerschappij over de taal verkregen had. Het drijft op geestige, humoristische wijze den spot met alles, wat affectatie genoemd kan worden, met een gezochte wijze van spreken, met het najagen van allitteraties, met het vertoon van geleerdheid door het telkens bezigen van Latijnsche gezegden of van mythologische toespelingen, met dwaze, nietsbeteekenende vertooningen, toen bij voorname kringen zeer in zwang, zooals van helden der oudheid, die weinig of niets bijzonders vertellen. In zijn oudere stukken is Shakespeare zelf niet vrij van verscheiden gebreken, die hij met zijn lachwekkenden spot ten toon stelt; hij had reeds opgemerkt, welke klippen te vermijden waren, en hij had erkend, dat eenvoud en natuurlijkheid zijn richtsnoer moesten zijn. Daarom is het niet waarschijnlijk te achten, dat dit stuk tot zijn allereerste tooneelwerken behoort; men heeft het onder andere willen afleiden uit de vele gerijmde versregels, die er in voorkomen, ongeveer twee derden van het geheele aantal; doch het bezigen er van vloeide ongezocht uit den aard van het stuk voort, die ook aanleiding geeft tot het gebruik van allerlei versmaten. Zoo vindt men er voorbeelden in van de lange zevenvoetige regels, die men ieder in twee regels van vier en drie voet, om en om, of van acht en zes lettergrepen, zooals zij in den Midzomernachtdroom III. 1. 125 genoemd worden, kan verdeden; in “Veel Gemin, geen Gewin” bedient Hector er zich van, als hij zegt:“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”In deze maat werden zelfs groote gedichten, ja tooneelstukken geschreven, zooals “Sir Clyomon en Sir Clamydes” van George Peele. Ook het oude, vroeger veel gebezigde vers met vier heffingen, waartusschen een of meer lettergrepen zonder klemtoon zich kunnen bevinden, wordt aangetroffen; van zulke verzen,doggerel rhymes, bedient zich b.v. op uitstekende wijze Boyet op het eind van het tweede bedrijf, als hij den verliefden koning beschrijft:“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.Sonnetten en andere verzen ontbreken niet, en het gedicht van den schoolpedant Holofernes op den dood van een hert (IV. 2. 58) is een vermakelijk staaltje van allittereerende verzen. Reeds de meesterlijke wijze, waarop Shakespeare al deze versmaten bezigt, verbiedt aan dit blijspel een zeer vroegen oorsprong toe te kennen. Veeleer moet men er uit vermoeden, dat het afkomstig is uit den tijd, dat hij gewoon was zijn gedachten in rijm uit te drukken, zijn “Venus en Adonis” en ook Sonnetten schreef. Zoo komt het mij waarschijnlijk voor,—laatstgenoemd gedicht verscheen in 1593 en op dat tijdstip waren ongetwijfeld ook reeds enkele sonnetten uit zijn pen gevloeid,—dat “Veel Gemin, geen Gewin” tusschen 1591 en 1593 geschreven is. Doch ongetwijfeld is dit stuk later herzien en hier en daar niet onbelangrijk gewijzigd; de sporen eener omwerking zijn duidelijk. Evenzeer is duidelijk, dat Shakespeare hetzij tijdens de eerste, hetzij tijdens de tweede bewerking, zich vaak met het dichten van sonnetten bezighield. Uit vele zijner sonnetten mag men afleiden, dat Shakespeare eenigen, wellicht geruimen tijd verward is geweest in de strikken eener zwartlokkige vrouw met fraaie donkere oogen, die meer door vernuft en geest dan door schoonheid uitblonk, waaromtrent men de aanteekeningen op de Sonnetten vergelijke. Hoe men ook over deze betrekking moge denken, zij is waarschijnlijk van grooten invloed geweest op zijn dichterlijke ontwikkeling. Dat Shakespeare in Londen omgang heeft gehad met beschaafde en geestige vrouwen is zoowel uit dit stuk, als uit vele volgende allerduidelijkst, en het heeft ongetwijfeld niet weinig tot de bevalligheid en volkomenheid zijner werken bijgedragen. Wat dit stuk in het bijzonder betreft, mag men vermoeden, dat hem bij het teekenen van Rosaline het beeld zijner zwartoogige schoone voor den geest stond.De geestigheid van het stuk moet ons den ernst niet doen voorbijzien, die er in verscholen ligt. Het stelt onbedachtzame, in jeugdigen overmoed ontworpen plannen, om het leven naar droombeelden, niet naar de werkelijkheid en overeenkomstig ’s menschen natuur, in te richten, in al hun ijdelheid ten toon. Men kan zeggen, dat Biron hier de altijd practische denkwijze van Shakespeare zelf uitdrukt. Al de personen, die in dit blijspel een belangrijke rol vervullen, ontvangen een les ter verbetering hunner inzichten. De koning en twee zijner eedgenooten moeten een jaar in ontbering en ernstige bespiegeling doorbrengen en aldus standvastigheid en ware wijsheid leeren; de spotzieke Biron moet een jaar onder ongelukkigen verkeeren en zoo het leed der wereld leeren kennen. Doch de prinses en haar gezellinnen, die, wars van bespiegelingen, door het leven dartelden, krijgen een harde les: een rouwhuis zal haar leeren, dat men op ’s levens pad niet alleen langs bloemen treedt, maar ook aan storm en onweer blootgesteld kan zijn; “gene zijde isVerde Lente, dezeHiems, de Winter”, zooals het aan het einde van het stuk heet.Het kan zijn, dat nog enkele andere tooneelwerken des dichters in dit eerste tijdperk zijner werkzaamheid voltooid zijn, doch zekerheid is hieromtrent niet te verkrijgen; wat men er van vermoedt, zal later worden aangestipt. Ongetwijfeld echter kan men als waardig slot van dit tijdperk het historie- of treurspel “Koning Richard III” aanwijzen. Dit draagt, hoe grootsch het zij, den stempel van de jeugd des dichters, die zijn krachten nog niet vertrouwt en naar hulpmiddelen zoekt om indruk te maken. Zoo klagen in het tweede tooneel van het tweede bedrijf de schoondochter, de kleinkinderen en de grootmoeder met dezelfde woorden:“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”Zoo worden de drie vrouwen, die reden hebben om over Richard wraak te roepen, in het derde tooneel van het vierde bedrijf tot een groep bijeengeschikt, en uiten achtereenvolgens en op bijna gelijke wijze haar grieven, doch beide keeren zijn de klachten en vervloekingen zoo treffend, dat zij den toeschouwer ademloos doen luisteren, hem zoo roeren en medesleepen, als weinige meesterscheppingen vermogen. Al heeft Shakespeare in zijn latere werken, ook zonder zulke kunstmiddelen, met de eenvoudige natuurlijkheid van woord en daad, de snaren der menschlijkheid nog dieper en weemoediger doen trillen, reeds hier toonde hij, dat hij het gemoed beheerschte, dat hij verdiende, als een grootmeester der dramatische dichtkunst erkend te worden.Wie de reeks van werken, die hier beknopt vermeld zijn, nagaat en overziet, moet verbaasd staan over de werkzaamheid des dichters. Toch is dit alles slechts een gedeelte van wat hij voortbracht. Dat eenige of vele zijner sonnetten uit dezen tijd dagteekenen, is boven reeds opgemerkt; maar ook de “Venus en Adonis”, in 1593 door hem uitgegeven, was een vrucht dezer jaren en werd een jaar later door de “Lucretia” gevolgd. Beide gedichten zijn aan den graaf van Southampton opgedragen; de eerste opdracht is zeer bedeesd, de tweede, hoe nederig ook gesteld, ademt reeds meer vertrouwen, zoodat wel niet te betwijfelen valt, dat hij zich in de gunst van den graaf verheugen mocht. Of diens welwillendheidzich ook in rijke geschenken uitte, is niet met zekerheid te zeggen; wel is er een overlevering, dat de graaf hem eens duizend pond sterling zou geschonken hebben, doch op welke gronden zij steunt, is onbekend,—en reeds de aanzienlijke grootte der som, vijf- of zesmaal grooter naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, moet aan de juistheid doen twijfelen. Onbetwijfelbaar echter is het, dat de uitgave dezer twee gedichten,—zijn sonnetten waren niet uitgegeven en alleen door afschriften aan zijn bijzondere vrienden bekend,—Shakespeare’s roem als dichter vestigde. Tooneelwerken achtte men toen ter tijd te uitsluitend voor de vertooning bestemd en zij waren te weinig als letterkundige voortbrengselen in tel, dan dat zij hem dien grooten naam verschaft hebben. Voor de juiste waardeering dezer gedichten en ook voor de beantwoording der vraag, wat de sonnetten ons van Shakespeare’s leven en neigingen kunnen leeren, deelen de aanteekeningen op deze dichtwerken het noodige mede, zoodat de belangstellende lezer daarheen mag worden verwezen.Dat Shakespeare ook als tooneelschrijver reeds in 1592 grooten naam verworven had en bij zijn tooneelgezelschap een man van beteekenis geworden was, blijkt ten duidelijkste uit de woorden, waarmede de in ellende stervende dichter Robert Greene lucht geeft aan zijn wrok over den opkomeling, die hem en zijn vrienden verdrong en zich verbeeldde de eenige tooneelschokker,Shake-scene, in den lande te zijn. Bedoeld geschrift, waarover in de aanteekeningen op I Kon. Hendrik VI meer is medegedeeld, werd na Greene’s dood door Henry Chettle, mede als tooneelschrijver bekend (zie blz.29), uitgegeven. De uitval was zoo bitter en onverdiend, dat Chettle zich gedrongen zag, nog in hetzelfde jaar een klein geschrift,Kindhart’s dream, uit te geven, waarin hij betreurde dit gezegde niet onderdrukt te hebben, “omdat ik”, zegt hij, “sedert dien tijd zijn gedrag als evenzoo beschaafd en wellevend heb leeren kennen, als hij in zijn beroep voortreffelijk is. Bovendien hebben verscheiden eerzame mannen mij bericht gegeven van de oprechtheid van zijn handel, die van zijn rechtschapenheid getuigt, en van zijn bevalligheid in het schrijven, die zijn kunstvaardigheid bewijst”. De getuigenissen omtrent Shakespeare’s handel en wandel zijn schraal genoeg, om deze uiting op prijs te stellen. Wanneer Chettle met Sh.’s beroep zijn tooneelspelen bedoelt, wat niet onwaarschijnlijk is, daar hij van het schrijven nog afzonderlijk gewaagt, dan hebben wij hier tevens een gunstig getuigenis omtrent hem in dit opzicht. Hoe diep hij doordrongen was in de ware beginselen der tooneelspeelkunst, weten wij uit de lessen, die hij hierover in zijn Hamlet gaf, doch hoe hij deze beginselen in praktijk bracht, is onbekend. Men mag vermoeden, dat hij de daad bij de leer voegde, doch meer dan een vermoeden is dit niet; zijn eerste levensbeschrijver, Rowe (1709), kon, met de vlijtigste nasporingen, niets anders te weten komen, dan dat hij voor den geest van Hamlet’s vader gespeeld zou hebben, een kleine, maar belangrijke en moeilijke rol. Een andere overlevering zegt, dat hij in “Elk wat wils”,As you like it, de eveneens kleine, maar indrukwekkende rol van den ouden knecht, van Adam, vervuld zou hebben. Te verwonderen zou het niet zijn, als hij, die zooveel tooneelwerken schreef, en misschien ook wel de repetities te leiden had, bij voorkeur kleine, maar veelbeteekenende rollen speelde. Toch is hij waarschijnlijk in de historiestukken als koning opgetreden; in een boek van Davies, “Geesel der Dwaasheid”, dat in 1611 verscheen, leest men namelijk in een vers, “Aan onzen Engelschen Terentius, Mr. William Shakespeare” getiteld, dat, ware het zijn beroep niet geweest bij wijze van spel koningen voor te stellen, hij een waardig metgezel voor een koning zou geweest zijn. Als men nu hierbij voegt, dat hij in 1603 in een stuk van Ben Jonson, namelijk in “Sejanus”, is opgetreden, dan is hier alles samengevat, wat wij van zijn loopbaan als tooneelspeler weten. Maar moge zijn spel, als van alle, ook van de grootste tooneelspelers, voor het nakroost verloren gegaan zijn, zijn ervaring en zijn diep inzicht in de eischen der kunst hebben een grooten en beslissenden invloed gehad op zijn scheppingen en er zoozeer den stempel der volkomenheid op gedrukt, dat zij, hoe ook de inrichting van het tooneel zij veranderd, slechts eenige wijzigingen behoeven, om ook thans nog voor opvoering geschikt te zijn, en dat haar vertolking zelfs de schoonste en dankbaarste taak is voor de tooneelkunstenaars en tevens de beste toetssteen voor hun voortreffelijkheid.1Vernuftig is de gissing van Halliwell-Philips, dat Shakespeare het paard, waarop hij van Stratford naar Londen was gereden, te Smithfield zou verkocht hebben. Daar zou hij in kennis zijn gekomen met Richards vader, James Burbage, den eigenaar van Londens oudsten, in 1576 geopenden schouwburg in Shoreditch,the Theatre. Deze had in Smithfield zijn stallen en zou volgens deze gissing Shakespeare belast hebben met de zorg voor de paarden, door hem aan schouwburgbezoekers verhuurd.

V.Schouwburgen en tooneelspelers in Shakespeare’s tijd.Voor het juist begrijpen van den bouw van Shakespeare’s tooneelwerken is het noodig, bekend te zijn met de inrichting van het tooneel zijner dagen, waarbij dan tevens, voor zoover wij ons hiervan een denkbeeld kunnen vormen, met een woord gesproken moet worden van de tooneelspeelkunst van zijn tijd.Bij Shakespeare’s optreden bestonden de schouwburgen nog slechts zeer kort. Vóór dien tijd werd er gespeeld in ruime zalen, van het koninklijk paleis, van de kasteelen der edellieden, van de raad- of gildehuizen der steden, van de gerechtsscholen, van herbergen, of wel op open plaatsen, door gedeelten dezer gebouwen omgeven. De eerste eigenlijke schouwburg werd, zooals reeds vroeger gezegd is, in 1575 geopend. Toen namelijk in het jaar 1574 de tooneelspelers, die zich “Dienaars van den Lord Kamerheer”, dus van den Graaf van Leicester, mochten noemen en onder het bestuur stonden van den bekwamen James Burbage, een patent erlangden, dat hen machtigde om in stad en koninkrijk tot vermaak der koningin en ter verlustiging harer beminnende onderdanen te spelen, poogde wel het bestuur der City van Londen, dat tegen de tooneelvoorstellingen, die als bronnen van onrust, geldverspilling en onzedelijkheid beschouwd werden, gekant was, de voorstellingen nagenoeg onmogelijk te maken door de bepaling, dat de helft der ruwe ontvangst ten bate der armen moest opgebracht worden, doch bescherming van hooger hand stond den tooneelspelers toe van het ontruimde klooster der Dominicanen of Zwarte Broeders,blackfriars, even buiten de muren en dus buiten het gebied der city gelegen, gebruik te maken en dit tot een schouwburg in te richten. De ligging was zoo goed als men wenschen kon, niet verre van de als waterstraat veelvuldig gebruikte Theems, nabij de Londener brug en aan den veelbezochten weg naar Westminster. In hetzelfde jaar ontstonden nog een paar andere schouwburgen; omstreeks 1600 waren er reedself, en onder koning Jacobus I steeg het aantal tot zeventien, tot zeer groote ergernis der puriteinen. Onder dit aantal was een tweede schouwburg van Burbage’s gezelschap, de Globus, grooter dan Blackfriars, doch van boven open, zoodat de Globus alleen des zomers, Blackfriars waarschijnlijk alleen ’s winters gebezigd werd. In deze twee, nabij elkander gelegen schouwburgen werden Shakespeare’s meesterstukken ten tooneele gebracht, want de groote dichter behoorde evenals de zoon van den eersten bestuurder, Richard Burbage, de grootste en beroemdste tooneelspeler van zijn tijd, tot het gezelschap van den Lord Kamerheer.De inrichting der schouwburgen was zeer eenvoudig en zoo geheel gelijk aan de wijze, waarop de pleinen van herbergen voor tooneelvertooningen dienstbaar werden gemaakt, dat men deze laatste inderdaad de eerste schouwburgen kan noemen. Men denke zich zulk een plein of plaats, van langwerpig vierhoekige gedaante, rondom of aan drie zijden door gebouwen omgeven, langs welker muren, galerijen waren, waarop de kamers uitkwamen; men denke verder deze galerijen van een dak voorzien, maar naar de plaats toe open en dus op deze uitziende. Werd nu aan het eene einde van den rechthoek, langs de smalle zijde, wat hooger dan de begane grond, een vierhoekige vloer van planken gelegd, door een lage leuning omgeven, en hierop samengebracht wat ter vertooning van een stuk noodig was, dan bood het overige gedeelte van het binnenplein geschikte gelegenheid aan, om staande of zittende het schouwspel gade te slaan, en konden meer aanzienlijke bezoekers op de overdekte galerijen plaats nemen. Geheel op dezelfde wijze waren de openbare schouwburgen ingericht1. De Globus b.v. was een houten gebouw, van buiten zes- of achthoekig, inwendig rond of langwerpig rond van gedaante, zoodat Shakespeare in den Proloog voor het eerste bedrijf van zijn Koning Hendrik V de ruimte van den schouwburg met een O vergelijkt. Binnen dezen kring, aan het smaller gedeelte van het langrond, was een huisje gebouwd, dat aan de buitenzijde een afzonderlijken ingang had en met twee deuren, rechts en links, op het tooneel uitkwam. Dit laatste was een eenvoudig planketsel, dat een eind weg in de zaal uitstak, een weinig, zeker niet meer dan twee of drie voet, boven den beganen grond verheven, misschien door een lage ijzeren leuning van de toeschouwers op den platten grond, die niet zelden door het woordgroundlingsworden aangewezen, afgescheiden. Langs den wand waren galerijen aangebracht, zelfs twee of drie boven elkander, waar de meer betalende toeschouwers gezeten waren, doch in de binnenruimte beneden, die niet zelden, evenals de binnenplaats eener herberg, met den naamyardwerd aangeduid, moesten de kijklustige bezoekers staan; alleen waren er misschien vlak bij het tooneel een paar rijen banken.Het zooeven vermelde huisje diende als kleed- en wachtkamer voor de spelers en ter berging van de benoodigdheden, die bij de vertooningen dienst moesten doen. Het had een bovenverdieping, welke boven den zijwand van den schouwburg uitkwam, zoodat een daarop geplante vlag, die het teeken gaf, dat er een vertooning aanstaande was, wijd en zijd gezien kon worden. Evenals dit huisje was ook het tooneel of ten minste de achterhelft er van, van een dak voorzien; hetzelfde was met de galerijen het geval; het overige van de binnenruimte des schouwburgs had alleen den open hemel tot bedekking.Het tooneel eischt een afzonderlijke beschrijving, doch het is niet gemakkelijk deze te geven, daar uitvoerige afbeeldingen van het inwendige eens schouwburgs uit dezen tijd ontbreken. Tot voor korten tijd kende men er slechts een ruwe schets van, die wel is waar uit het jaar 1662 dagteekent en den schouwburgRad Bullvoorstelt, doch blijkbaar zeer wel een denkbeeld kan geven van de eenvoudige inrichting in Shakespeare’s tijd. Naar aanleiding van deze teekening en enkele andere gegevens kan hier het volgende worden medegedeeld. Van de galerij, die langs den binnenwand van het geheele gebouw en ook langs de achterzijde van het tooneel op eenige hoogte was aangebracht, sprong aldaar in het midden een ruim balkon vooruit, als het ware een loge, die als een bovenverdieping van het tooneel mocht gelden en als zoodanig gebezigd werd. Van den rand van dit balkon hingen, zoo vaak dit noodig gerekend werd, aan de drie zijden gordijnen af, van welke die aan de voorzijde in het midden te openen en weg te schuiven waren. Zoo vormde dan de ruimte onder het balkon een kleiner tooneel op den achtergrond; van de loge op het balkon, die mede door gordijnen bedekt kon worden, voerde aan weerszijden een trap, eveneens door gordijnen aan het oog te onttrekken, naar het groote tooneel. Het tooneel bestond dus eigenlijk uit drie, nauw met elkander verbonden deelen, het voor-, het achter- en het boventooneel. De galerij aanweerszijden van het balkon was meestal, ten minste gedeeltelijk, voor het orkest bestemd, doch kon ook voor het spel der vertooners gebezigd worden; in andere gevallen namen er toeschouwers plaats. Van deze inrichting kon in de verschillende stukken uitmuntend partij getrokken worden, zoodat de handeling voor het publiek, niet door decoraties verwend en dus gewoon door zijn verbeelding het ontbrekende aan te vullen, volkomen duidelijk werd. Zoo kon het kleine tooneel op den achtergrond de kamer zijn, waar Desdemona vermoord wordt, waar Hendrik IV sterft, waar Imogeen slaapt, waar Julia den slaapdrank neemt, en ook het grafgewelf der Capulets, waarin zij ter ruste wordt gelegd. Het kon ook dienen voor de zitting van den senaat, waar Cæsar vermoord wordt, terwijl het eigenlijke tooneel voor den volksoploop beschikbaar bleef. De beknopte speelaanwijzingen, die men hier en daar in de folio-uitgave van Shakespeare’s werken vindt, zijn volkomen duidelijk, als men met deze inrichting van het tooneel bekend is, zooals in 2 Koning Hendrik VI (III. 2. 62), waarin Warwick den koning uitnoodigt in het vertrek van Hertog Gloster te treden; “Warwick trekt het voorhangsel weg en men ziet Hertog Humphrey in zijn bed;” of in Koning Hendrik VIII, waar men leest (II. 2. 62): “De koning trekt het voorhangsel weg en zit nadenkend te lezen.”Eveneens kan het balkon boven het achtertooneel op allerlei wijze gebezigd worden. In den Othello kon het eerst het balkon zijn van Brabantio’s huis en later de citadel van Cyprus; in Koning Jan kon het, te zamen met de aangrenzende deelen der galerij, de muren voorstellen van Angers, van waar de burgers der stad met de aanrukkende koningen spreken, en later den toren, waar de jonge Arthur zich van nederstort; evenzoo in andere historiestukken de wallen en muren eener vesting; in Romeo en Julia het balkon van Julia’s kamer; in Antonius en Cleopatra den toren, waarin Cleopatra zich heeft opgesloten en waar zij den stervenden Antonius ophijscht; in Koning Richard III het balkon, waar de koning, tusschen twee bisschoppen gezeten, vroomheid huichelt. In laatstgenoemd stuk kon het ook uitstekend gebezigd worden in het tooneel, waar de geesten van Richards slachtoffers verschijnen. Het vooruitspringend achtertooneel liet aan weerskanten een ruimte vrij: aan de eene zijde lag Richard, aan de andere Richmond in zijn legertent te slapen, beiden zichtbaar voor het publiek, voor elkander onzichtbaar; de geesten der vermoorden verschenen op het balkon en konden zich dus achtereenvolgens tot beiden wenden, tot het dichtschuiven der gordijn hen aan aller oogen onttrok.Dat alle schouwburgen geheel op dezelfde wijze waren ingericht, is natuurlijk niet te verwachten, en het kan dus niet verwonderen, dat een in den laatsten tijd gevonden ruwe penteekening, die omstreeks 1596 moet vervaardigd zijn en het inwendige van een Londenschen schouwburg voorstelt, eenigszins afwijkt van de bovengegeven schets. Het tooneel is ook daar een vierkant plaketsel, op zware boomstronken rustend; op den achtergrond ziet men het huis der tooneelspelers met zijn twee uitgangen naar het tooneel; daarboven ziet men een met toeschouwers gevulde galerij, die over den geheelen omtrek van het huis doorloopt; hierover strekt zich een afdak uit, dat ook het achterste deel, ongeveer een derde, van het tooneel overdekt en van voren op een paar pilaren rust, die aan weerszijden op het tooneel niet verre van den rand geplaatst zijn. Het balkon ontbreekt hier dus; maar het tooneel was toch in een voor- en een achtertooneel verdeeld, die misschien, als het vereischt werd, door gordijnen van elkander werden afgescheiden; de galerij op den achtergrond kon voor boventooneel dienen, of misschien werd er, zoo noodig, op den achtergrond een houten toren getimmerd of iets dergelijks. De schouwburg, “de Zwaan”, ofThe Theatre of the Cyn(d. i.Cygnet, “Zwaan”) wordt als de grootste van Londen, met omtrent 3000 zitplaatsen beschreven2.Van eigenlijke decoraties was in die dagen nog geen sprake. Uit de woorden van het stuk kon den aandachtigen toeschouwer vaak blijken, hoe en waar men zich het tooneel te denken had, maar er werden toch meestal ook andere middelen gebezigd om der verbeeldingskracht te hulp te komen. Wie een paar standaards ten tooneele zag brengen, begreep terstond, dat hij zich een legerkamp of een slagveld moest voorstellen; werd er een tafel met een paar kroezen nedergezet, dan verbeeldde het tooneel natuurlijk een taveerne; een paar groene struiken verplaatstein een bosch of tuin; en bij het zien van een troon behoefde men niet te twijfelen, of men een zaal van een koninklijk paleis voor zich zag. Als er een proloog werd uitgesproken, zooals in Pericles, hoorde men vaak mededeelen, waar het stuk speelde, maar men werd hiervan ook dikwijls onderricht door een plank of bordje, dat met groote letters den naam van de stad of het land, waarheen men zich verplaatsen moest, te lezen gaf; zulk een bordje werd dan b. v. aan het balkon, goed voor allen zichtbaar, opgehangen. Zoo zegt in Kyd’sSpaansche TragedieHieronymo: “Hang op het bordje: Ons tooneel is Rhodus.” Men was volkomen tevreden met zulke aanwijzingen; als men vernam, dat het stormde, hagelde of sneeuwde, verlangde men niet, dat liet stormgeloei of het gekletter der hagelsteenen zich bij de woorden des spelers telkens deed hooren, of dat witte vlokken over het tooneel stoven; werd er een veldslag geleverd, dan behoefde er geen slagveld gebouwd te worden met hoogten en laagten, waarop eenige meer of minder geoefende, of geheel ongeoefende, krijgers heen en weder sprongen, die elkander af en toe klinkende zwaardslagen toebrachten, maar, zooals Shakespeare in zijn “Koning Hendrik V” (Proloog voor het vierde Bedrijf) zegt, vier of vijf gewapenden traden op,—om aan te duiden, dat er een gevecht geleverd werd, geenszins om een meer of min gelukte, of belachelijk mislukte, nabootsing van een ernstigen strijd te beproeven. Wel waren er enkelen, die den draak staken met de zware eischen, welke aan de verbeeldingskracht der toeschouwers gesteld werden, zooals b. v. Philip Sidney, die misschien in het buitenland luisterrijker tooneelvoorstellingen had leeren kennen en in zijnApology of Poetryvraagt: “Welk kind, dat een schouwspel bijwoont en op een oude deur met groote lettersThebegeschreven ziet, zal daarom gelooven, dat dit Thebe is?” Wel vindt men, dat reeds in 1605 bij een tooneelvoorstelling aan het Engelsche hof van enkele decoraties gebruik werd gemaakt, maar over het algemeen was men met de eenvoudige aanduidingen tevreden, en het was eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw, dat de decoraties in zwang kwamen, en wel door den tooneelspeler Davenant, die ze dadelijk overdreven aanwendde en er dus misbruik van maakte. Van één soort van decoraties, ten tijde van Shakespeare in gebruik, moet nog gewag worden gemaakt, het tooneel werd namelijk met wandtapijten gedrapeerd, en hiervan wordt in de stukken soms gebruik gemaakt: Hamlet doorsteekt Polonius, die er zich achter verborgen heeft (Hamlet, III. 4. 24), en Falstaff schuilt er achter weg (“1 K. Hendrik IV”, II. 4. 549), om aan de nasporingen van het gerecht te ontgaan. Naar den aard der stukken was de kleur der wandtapijten verschillend; in den proloog eener tragedie van het jaar 1599, waarin drie personen, de Tragedie, de Komedie en de Historie (het historiespel) optreden, zegt de laatste tot de Komedie:“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneelIs zwart behangen, en ’t publiek verwachtDaarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”Ook andere getuigenissen zijn er, dat het tooneel bij het geven van een treurspel met zwart bekleed was; voor een historie- of blijspel zullen ongetwijfeld lichtere kleuren gekozen zijn.Vóór het begin van het spel was het tooneel door gordijnen, die weggeschoven werden, aan het oog der toeschouwers onttrokken; was het spel begonnen, dan werd er in eens doorgespeeld, zonder noemenswaardige tusschenpoozen aan het eind van een bedrijf; de tooneelen volgden onmiddellijk op elkander, daar de veranderingen slechts aangeduid, niet uitgevoerd werden. Zoo was het dan mogelijk, dat een stuk van gemiddelde lengte in omtrent twee uren ten einde liep, zooals b. v. uit enkele gezegden van Shakespeare blijkt (in den Proloog van “Romeo en Julia”, en van “Koning Hendrik de Achtste”); eenige stukken duurden echter ongetwijfeld veel langer, zooals Hamlet, Richard III, Koning Lear, en werden daarom, zooals in de aanteekeningen op genoemde stukken uiteengezet is, door de tooneelspelers bekort; niet altijd werden deze kappingen,—dit is mede gebleken,—met oordeel aangebracht.Uit de eenvoudige inrichting van het tooneel moet men niet afleiden, dat de vertooningen van alle pracht en praal verstoken waren. Allerlei hulpmiddelen werden bij de vertooning gebezigd; zoo waren er torens, boomen, wolken, tafels en andere voorwerpen; zoo had men inrichtingen om goden, engelen of helden uit den hemel te doen nederdalen, om geesten of duivels in de diepte te doen verzinken; veel gewicht ondertusschen werd aan zulke bijzonderheden niet gehecht, want men vindt bij een gedrukt stuk aangeteekend, dat, als er te veel toeschouwers op het tooneel hadden plaats genomen en de vertooning belemmerden, de eene of andere machinerie niet gebruikt, het een of ander voorwerp niet op het tooneel gebracht behoefde te worden. Want te dien tijde waren de duurste en meest gezochte plaatsen op het tooneel zelf; daar namen b.v. jonge edellieden, die den schouwburg geregeld bezochten, hun zetels in of vlijden zich neder, hielden in hun kleine zakboekjes aanteekening van opmerkelijke of puntige gezegden, die zij zelf misschien ook te pas konden brengen, en onderhielden zich ook welmet de spelers of met den schrijver van het stuk. Ook dit kan ten bewijze strekken, dat het voortbrengen van een illusie der werkelijkheid noch door de spelers beoogd, noch door het publiek verlangd werd.Uit overgebleven inventarissen van schouwburgen en uit aanteekeningen van leveranciers blijkt, dat er groote zorg voor costumes werd gedragen en dat deze vaak zeer kostbaar waren. Men moet echter hierom niet meenen, dat er naar historische getrouwheid gestreefd werd; veeleer moest ongetwijfeld dezelfde vorstenmantel voor koningen van zeer verschillenden tijd dienst doen; het werd voldoende geacht, als het gewaad den rang van den speler duidelijk deed uitkomen en koningen en andere vorstelijke personen door hun prachtige kleederdracht het oog verlustigden.Nog moet hier vermeld worden, dat de vrouwenrollen steeds door knapen en aankomende jongelingen vervuld werden, die van oudere ervaren tooneelspelers onderwijs ontvingen en aldus voor hun taak opgeleid werden. Ongetwijfeld had dit den gunstigsten invloed op hun latere ontwikkeling. Niet alleen leerden zij, door het ontvangen onderwijs, hoe zij als tooneelspelers een deel uitmaakten van een geheel en tot het slagen van de voorstelling moesten medewerken en niet zelf op den voorgrond treden, maar bovendien moest hun door den aard hunner meeste rollen een matiging, ingetogenheid, zachtheid eigen worden, die ook aan hun latere mannenrollen ten beste kwam. Want wat werd van deze jongelingen gevorderd! Een Portia, als die in den Koopman van Venetië een hoofdrol speelt, een andere Portia, Brutus’ echtgenoote, een Cordelia, een Desdemona, een Isabella, een Julia als Romeo’s geliefde, een Rosalinde, een Imogeen voor te stellen, of als koningin Margaretha het huis van York te vervloeken, als Lady Macbeth de bondgenoote en aanvuurster te zijn van haar euveldadigen man en later, van wroeging verteerd, rond te waren! Welke knapen en jongelingen moeten het geweest zijn, die dit naar eisch volbrachten, en hoe moeten deze studiën op hun volgende ontwikkeling een heilzamen en machtigen invloed gehad hebben! En naar allen schijn voldeden zij aan de eischen, die hun taak hun stelde; niet alleen zou Shakespeare, zelf tooneelspeler, en wel wetend voor welk een tooneelgezelschap hij schreef, zich anders wel gewacht hebben hun zulk een taak op de schouders te leggen en zoo moeilijke vrouwenrollen te schrijven, maar wij hebben ook uitdrukkelijke getuigenissen in hun voordeel, b. v. dat van een Engelschen reiziger uit dien tijd, die in Venetië, waar, zooals bekend is, voortreffelijk gespeeld werd, vrouwen in vrouwenrollen zag optreden, en verwonderd was, dat zij inderdaad even goed speelden als haar vertegenwoordigers in zijn vaderland. Voor de ontwikkeling dezer tooneelspelers was het vervullen dezer vrouwenrollen ook in dit opzicht van belang, dat zij wisten alleen door hun goed spel en niet door hun bekoorlijkheden de toeschouwers te kunnen boeien; zoo thans een bevallige Ophelia als waanzinnige luide toegejuicht wordt, kan de wijze, waarop zij zich in haar verleidelijk loshangend gewaad, dat haar schoonheid nauwelijks omhult en geenszins verbergt, aan de verrukte toeschouwers voordoet, hiertoe niet weinig bijdragen, maar werd de knaap als Ophelia toegejuicht, dan gold het handgeklap zeker zijn uitmuntend spel, en zoo kon hij leeren, ook later veeleer door degelijke kunst dan door kleine kunstgrepen naar de gunst van het publiek te streven.De kennis van de tooneeltoestanden in Shakespeare’s tijd heeft men volstrekt noodig om zich rekenschap te geven zoowel van den bouw zijner tooneelwerken met hun veelvuldige veranderingen in de plaats der handeling, als van de wijze, waarop zij werden gespeeld, en van den indruk, dien zij op de toeschouwers maakten. Het publiek, niet verwend door zinbegoochelende schouwspelen, was gewoon door zijn verbeeldingskracht aan te vullen en uit te werken, wat de tooneelschrijver slechts even had aangeduid en gaf zich over aan de betoovering, die de dichter en speler door woord en spel op het gemoed uitoefenden. Tegenwoordig zou op ons, die aan praalvertooningen gewoon zijn, zulk een voorstelling zeker een vreemden indruk maken, maar wij kunnen toch begrijpen, dat een zoo eenvoudige opvoering diep treffen kon. Wij hebben ons slechts voor den geest te halen, hoe de lezing van een voortreffelijk tooneelstuk door eenige personen, die de kunst van lezen goed verstaan en de rollen onder elkander verdeeld hebben, een diepen indruk maakt, een onverdeeld genot kan schenken, waarbij de verbeelding onwillekeurig niet alleen de localiteiten, maar ook de handelingen en het geheele spel voor den geest toovert. En nu bedenke men, dat het Engelsche schouwburgpubliek geen denkbeeld had van een andere tooneelinrichting; het luisterde naar den inhoud en was in staat, de grootsche meesterwerken van Shakespeare te volgen en te bewonderen. Doch men moet hier toch niet uit besluiten, dat de zucht naar ruwer genietingen niet bestond; er werden ook tooneelwerken van minder allooi vertoond, en zelfs lang nadat Shakespeare’s grootsche gewrochten de toeschouwers hadden verrukt, werd zijn eersteling, Titus Andronicus, alsmede Kyd’s Spaansche tragedie, nog luide toegejuicht.Deze beschouwing zou onvolledig zijn, indienhier ook niet de tooneelspeelkunst van Shakespeare’s tijd in het oog werd gevat. Uit het gezegde over het vervullen van vrouwenrollen door aankomende jongelingen kan men afleiden, dat men over de wijze, waarop gespeeld werd, niet gering moet denken. Toch moet erkend worden, dat deze gunstige toestand vooral door Shakespeare en den grooten tooneelspeler Burbage in het leven geroepen is. Wanneer men de stukken van Marlowe en Kyd leest, komt men tot de overtuiging, dat zij den lust tot een bulderende, onnatuurlijke voordracht in de hand moesten werken. Ongetwijfeld was een wijze van spreken, die door Shakespeare in zijn Hamlet (derde bedrijf, eerste tooneel) met snijdende striemen gegeeseld wordt, als hij van het overdrijven van Termagant en het overherodessen van Herodes spreekt, nog al te zeer in zwang ten tijde, dat hij naar Londen kwam; in de mysteriespelen moest Herodes bulderen en de duivel brullen, en deze gewoonte was toen op verre na niet afgelegd. Shakespeare kan ook nog den gevierden komiek of clown van dien tijd, Tarlton, gezien hebben, want deze stierf in 1588. Van lagen stand afkomstig, werd hij door zijn talent de meest bewonderde nar of clown van zijn tijd, zoowel op het tooneel als aan het hof; hij was klein, leelijk, platneuzig en min of meer loensch; doch zijn manieren waren zoo grappig, dat hij zijn neus maar op het tooneel behoefde te steken om de toeschouwers te doen lachen; hij misbruikte zijn talent, zoodat men van echte kunst niet bij hem kan spreken; zijn scherts was ongetwijfeld grof en werd vaak op ongepasten tijd geuit. Hij was niet alleen dan, wanneer zijn rol het eischte, op het tooneel, maar bleef er meestal gedurende een groot deel van het stuk en ontzag zich niet, ook daar zijn invallen en grappen ten beste te geven, waar zij storend op den gang van het stuk werkten; hij trad zelfs met het publiek in woordenwisseling, waarbij zijn gevatheid hem luide toejuichingen ten deel deed vallen. Na zijn dood werd William Kempe, ook Kemp of Kempt geheeten, de beroemdste komiek van zijn tijd, en stond evenals Tarlton zoowel bij het schouwburgpubliek als bij het hof hoog aangeschreven. Hij speelde voor Brummel (Dogberry) in Shakespeare’s “Veel leven om niets”, voor Peter in “Romeo en Julia”, en vervulde waarschijnlijk ook de rol van Lancelot Gobbo in “De Koopman van Venetië”, en dergelijke meer. Maar ook hij had de hebbelijkheid van Tarlton, van meer te zeggen dan in zijn rol stond, en zich ook daar, waar het niet te pas kwam, in het spel te mengen; het is misschien aan terechtwijzingen hierover te wijten, dat hij een paar keer het gezelschap van Richard Burbage, waartoe hij, evenals Shakespeare, behoorde, verlaten heeft; wellicht had Shakespeare vooral hem op het oog, toen hij, in den Hamlet, de narren gispte, die meer zeiden, dan in hun rol stond en hiermede de toejuichingen van het publiek wilden inoogsten. Want zooveel is wel zeker, dat bij het gezelschap, onder de leiding van Burbage, waarvan Shakespeare een deel uitmaakte, zoodanige handelwijze niet geduld kon worden. De gulden lessen, de eeuwige wetten der tooneelspeelkunst, die Shakespeare aan Hamlet in den mond legt ter bevordering van natuurlijkheid en gematigdheid in woord en gebaar, bewijzen, welke verkeerde manieren bij vele spelers heerschten, maar tevens, dat deze bij Shakespeare’s tooneelgezelschap vrij wel waren afgelegd. Over de voortreffelijkheid van het spel van den leider van het gezelschap, den grooten Richard Burbage, zijn alle getuigenissen eenstemmig; hij vervulde in alle stukken van Shakespeare de ernstige hoofdrollen en ongetwijfeld was het voor den dichter een krachtige aansporing en bemoediging bij zijn arbeid, dat hij zeker was, juist begrepen en uitmuntend vertolkt te zullen worden3.Enkele korte mededeelingen over de tooneelvoorstellingen dier dagen mogen hier nog een plaats vinden. Zij begonnen te drie uren in den namiddag, dus na den tijd van het middagmaal, dat toen gewoonlijk te 12 of 1 uur genuttigd werd; eerst te twee uren te eten was toen zeer voornaam. Er werd dagelijks, ook des Zondags, gespeeld. De naam van het stuk, met de bijvoeging of het een droevige tragedie, een vermakelijke comedie, of een ware historie was, kon men bij den ingang van het gebouw lezen; de rolverdeeling of de namen der spelers werden niet opgegeven. De toegangsprijs bedroeg bij mindere schouwburgen voor de benedenplaatsen slechts een of twee stuivers, maar bij den Globus- en den Blackfriars-schouwburg zes stuivers, voor de galerijen en voor de plaatsen op het tooneel een shilling, zooals in den proloog van “KoningHendrik de Achtste” vermeld wordt, prijzen dus, die, naar de toenmalige geldswaarde gerekend, niet gering te noemen zijn, daar men ze ter beoordeeling naar de tegenwoordige verzesvoudigen moet. Bij een eerste opvoering werden de prijzen ook wel verdubbeld. Naar de plaatsen op het tooneel begaf men zich niet door den algemeenen ingang, maar door het gebouw der tooneelspelers.—Wij onderstellen, dat wij de vlag op het gebouw van den Globus hebben zien wapperen en daar een vertooning gaan bijwonen. Wij zorgen bijtijds aanwezig te zijn, vóór de groote heeren, die eerst op het uiterst oogenblik komen; wij worden een goede plaats op de galerij machtig. De schouwburg is op alle rangen goed bezet. Op den platten grond, dus in het parterre,the yard, is er gewoel en gedrang, men ziet er matrozen, handwerkslieden, voerlieden, zakkendragers, kortom allerlei bedrijven, alleen de politie ziet men niet. Mocht een beurzensnijder zich onder het gezelschap mengen en betrapt worden, dan doen de toeschouwers zelf recht en binden hem aan een paal, in een hoek naast het tooneel voor dit doel geplaatst, en laten hem gedurende de voorstelling te pronk staan. Bij al het gewoel gaat het er toch vrij ordelijk toe; de “grondelingen” doen zich al wachtende te goed aan de appelen en noten, die zij medegebracht hebben, en hier en daar wordt een flesch bier ontkurkt. Op de galerijen ziet men een groote verscheidenheid van standen: officieren, tooneeldichters en andere letterkundigen, kooplieden en winkeliers, velen met vrouw en dochters, ook andere eerzame burgervrouwen, bijna allen met zijden of fluweelen maskers; hier en daar ziet men ook een dametje zonder masker, vermoedelijk van de lichtere soort; ook eenige snelschrijvers vallen op te merken, die hun best zullen doen om onder deze vertooning het stuk op papier te brengen; het ontbrekende wordt bij een volgende aangevuld of het wordt uit het geheugen bijgewerkt en daarna wordt het buitgemaakte stuk aan den een of anderen boekhandelaar verkocht.Het begin der voorstelling is nabij; het orkest, dat op de galerij ter zijde van het boventooneel, gezeten is, doet zich hooren. Het is zeer voltallig en bestaat hier in den Globus uit tien muzikanten, ieder op zijn instrument uitmuntend: luitspelers, violisten, hoboblazers, trompetters, paukslagers; in de andere schouwburgen is het meestal slechts acht man sterk.Langzamerhand wordt het ook levendig op het tooneel, men hoort er gestommel en gepraat; het zijn niet de tooneelspelers, maar de voorname toeschouwers, die zich aan weerszijden op het tooneel nederzetten, en onder de voorstelling hun aandacht verdeelen tusschen het spel en het publiek, dat door hen wordt gadegeslagen, zooals zij zelf door het publiek bekeken worden; en die ook van tijd tot tijd zich met de tooneelspelers onderhouden en dan weder hun voorname manieren toonen, door een pijp tabak, een pas in zwang gekomen nieuwigheid, op te steken en den rook naar den eisch der kunst in kringen of wolken uit te blazen.Daar klinkt de trompet, ’t zij aan den ingang, ’t zij uit het dakvenster van het tooneelspelershuis; weldra volgt het tweede en derde trompetgeschal, en nu wordt het voorhangsel weggeschoven; de zwarte wandtapijten en het zwarte kleed op den vloer geven aan het tooneel een plechtig aanzien; de in het zwart gekleede proloog treedt naar voren. Onmiddellijk neemt het stuk een aanvang en wordt in eens doorgespeeld; in ruim twee uur is de vertooning ten einde gebracht.Nu wordt het levendig en rumoerig in de zaal; fruit- en bierverkoopers komen binnen, en hun verfrisschingen zijn bijzonder welkom aan de toeschouwers van het parterre, die dicht opeengedrongen hebben gestaan en ook nu nog moeten zorgen hun plaats niet te verliezen, daar zij dejig, die volgen gaat, niet willen missen. Ook tabak wordt te koop geboden en hier en daar ziet men rookwolken opstijgen. Enkele toeschouwers halen kaarten uit den zak om een spelletje Primero (zie b. v. K. Hendrik VIII, V, 1, 7) te doen. Boekverkoopersjongens dringen in de zaal en verkondigen met luider stem, welke liederbundels, tooneelstukken, merkwaardige zeereizen, beschrijvingen van verwonderlijke zeemonsters, verhalen van terechtgestelde dieven of moordenaars, zij te koop hebben. Wij kiezen het boekje van William Kempe, den beroemden komiek, dien wij zoo aanstonds met een nieuwejigzullen zien optreden. Het heeft tot titel: “Het negendagig wonder”,Nine Daies Wonder, en bevat het verhaal van zijn tocht van Londen naar Norwich, die negen dagen duurde; hij heeft den geheelen weg al dansende afgelegd; allerwegen werd hij door tal van nieuwsgierigen begeleid, die zulk een moorendans,morrisdance,—want dezen voerde hij uit—wilden aanschouwen, en overal feestelijk onthaald, vooral te Norwich, den eindpaal zijner reis; hij werd daar met een concert der stedelijke muziek ontvangen, op stadskosten in de herberg ingekwartierd, en in het gilde der overzeesche kooplieden opgenomen, wat hem jaarlijks veertig shillings opbrengt; de onderbroek, die hij bij het volbrengen van dezen dans aanhad en er als aandenken achterliet, werd er op het raadhuis aan den wand genageld. Het boekje, waarin dit alles in bijzonderheden beschreven is, werd door hem aan een hofdame der koningin, aan Miss Mary Fitton, die wel eens van zich heeft doen spreken (zie de aanteekeningen op de Sonnetten) opgedragen. Terwijl wij het boekjevluchtig doorbladeren, is de pauze verstreken; het voorhangsel wordt weder weggeschoven; de steeds toegejuichte William Kempe treedt op en draagt een inderdaad allerdwaaste, door hemzelf vervaardigdejigvoor, zooals die altijd op een treurspel moet volgen, om de toeschouwers in vroolijke stemming naar huis te laten gaan. Hij wordt voorafgegaan door een knaap, die met trommel en fluit zijn voordracht moet begeleiden. Dejigbestaat uit kreupele verzen, nu gezongen, dan gesproken, met goede en slechte kwinkslagen, waarin de voorvallen van den dag niet vergeten zijn, met dwaze gebaren en nu en dan al dansende voorgedragen, zoodat ook de ernstigste toeschouwer moet lachen en de “grondelingen” den speler met stormachtige toejuichingen begroeten.4Dejigis ten einde, het handgeklap is verstomd; daar betreden nog eens, doch nu in plechtigen optocht, al de tooneelspelers, ongeveer zestien in getal5, het tooneel, en scharen zich in een halven kring; zij knielen neder en het gebed voor de koningin wordt uitgesproken. Nu wordt het voorhangsel dichtgeschoven en het publiek stroomt door de wijdgeopende deur naar buiten.1Er waren ook particuliere schouwburgen. Deze waren ingericht naar het model der raadhuis- of gildenzalen, die, voordat er openbare schouwburgen waren, voor tooneelvertooningen dienden (zie blz.11). Zij waren geheel overdekt en hadden ook in het parterre,the pit, zitplaatsen voor de toeschouwers; er kon niet alleen over dag, maar ook bij kunstlicht gespeeld worden.2Men vindt een afbeelding hiervan in:Dr. K. Th. Gaedertz,Zur Kenntnis der altenglischen Bühne, Bremen 1888. Dr. Gaedertz ontdekte haar in de bibliotheek der Rijks-universiteit te Utrecht; zij is herkomstig van zekeren Johannes de Wit, kanunnik van St. Marie te Utrecht, een geleerd man, die theologie, geschiedenis en oudheidkunde beoefende; hij moet omstreeks 1596 Engeland bezocht en er aanteekeningen gemaakt hebben; deze zijn niet te vinden, doch zijn vriend, de rechtsgeleerde Arend van Buchell (1565–1641), heeft er de teekening van den Zwaan-schouwburg en de bijbehoorende aanteekening uit gekopieerd, en dit afschrift is door Dr. Gaedertz te Utrecht ontdekt.3Burbage stierf twee jaren na Shakespeare, in 1618. Er bestaat een elegie op zijn dood, die door Collier ontdekt en openbaar gemaakt is. In deze elegie worden verscheiden rollen van Burbage opgenoemd, vaak met enkele aanwijzingen, waaruit men kan afleiden, hoe hij ze opvatte. Daar het mij niet bekend is, of de echtheid van dit gedicht door geloofwaardige onderzoekers bevestigd is, meende ik er niets uit te moeten ontleenen. Van Collier toch is het bekend, dat hij verscheiden valsche documenten heeft uitgegeven, zoodat het geraden is zijn mededeelingen alleen dan voor echt en waar aan te nemen, wanneer zij door degelijk onderzoek van anderen gewaarmerkt zijn.4Bij de uitgave van eenjigvan Kempe, van 1660, is een houtsnede gevoegd, die hem met zijn trommelslager-pijper voorstelt. Ook van zijn voorganger Tarlton bestaat zulk een afbeelding, doch daarop draagt deze zelf de beide muziekinstrumenten.5Het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, schijnt omtrent zestien man sterk geweest te zijn; de meeste andere gezelschappen telden minder leden. Natuurlijk moesten zij zich meermalen door figuranten laten bijstaan en niet zelden moest een tooneelspeler meer dan één rol in een stuk vervullen.

Voor het juist begrijpen van den bouw van Shakespeare’s tooneelwerken is het noodig, bekend te zijn met de inrichting van het tooneel zijner dagen, waarbij dan tevens, voor zoover wij ons hiervan een denkbeeld kunnen vormen, met een woord gesproken moet worden van de tooneelspeelkunst van zijn tijd.

Bij Shakespeare’s optreden bestonden de schouwburgen nog slechts zeer kort. Vóór dien tijd werd er gespeeld in ruime zalen, van het koninklijk paleis, van de kasteelen der edellieden, van de raad- of gildehuizen der steden, van de gerechtsscholen, van herbergen, of wel op open plaatsen, door gedeelten dezer gebouwen omgeven. De eerste eigenlijke schouwburg werd, zooals reeds vroeger gezegd is, in 1575 geopend. Toen namelijk in het jaar 1574 de tooneelspelers, die zich “Dienaars van den Lord Kamerheer”, dus van den Graaf van Leicester, mochten noemen en onder het bestuur stonden van den bekwamen James Burbage, een patent erlangden, dat hen machtigde om in stad en koninkrijk tot vermaak der koningin en ter verlustiging harer beminnende onderdanen te spelen, poogde wel het bestuur der City van Londen, dat tegen de tooneelvoorstellingen, die als bronnen van onrust, geldverspilling en onzedelijkheid beschouwd werden, gekant was, de voorstellingen nagenoeg onmogelijk te maken door de bepaling, dat de helft der ruwe ontvangst ten bate der armen moest opgebracht worden, doch bescherming van hooger hand stond den tooneelspelers toe van het ontruimde klooster der Dominicanen of Zwarte Broeders,blackfriars, even buiten de muren en dus buiten het gebied der city gelegen, gebruik te maken en dit tot een schouwburg in te richten. De ligging was zoo goed als men wenschen kon, niet verre van de als waterstraat veelvuldig gebruikte Theems, nabij de Londener brug en aan den veelbezochten weg naar Westminster. In hetzelfde jaar ontstonden nog een paar andere schouwburgen; omstreeks 1600 waren er reedself, en onder koning Jacobus I steeg het aantal tot zeventien, tot zeer groote ergernis der puriteinen. Onder dit aantal was een tweede schouwburg van Burbage’s gezelschap, de Globus, grooter dan Blackfriars, doch van boven open, zoodat de Globus alleen des zomers, Blackfriars waarschijnlijk alleen ’s winters gebezigd werd. In deze twee, nabij elkander gelegen schouwburgen werden Shakespeare’s meesterstukken ten tooneele gebracht, want de groote dichter behoorde evenals de zoon van den eersten bestuurder, Richard Burbage, de grootste en beroemdste tooneelspeler van zijn tijd, tot het gezelschap van den Lord Kamerheer.

De inrichting der schouwburgen was zeer eenvoudig en zoo geheel gelijk aan de wijze, waarop de pleinen van herbergen voor tooneelvertooningen dienstbaar werden gemaakt, dat men deze laatste inderdaad de eerste schouwburgen kan noemen. Men denke zich zulk een plein of plaats, van langwerpig vierhoekige gedaante, rondom of aan drie zijden door gebouwen omgeven, langs welker muren, galerijen waren, waarop de kamers uitkwamen; men denke verder deze galerijen van een dak voorzien, maar naar de plaats toe open en dus op deze uitziende. Werd nu aan het eene einde van den rechthoek, langs de smalle zijde, wat hooger dan de begane grond, een vierhoekige vloer van planken gelegd, door een lage leuning omgeven, en hierop samengebracht wat ter vertooning van een stuk noodig was, dan bood het overige gedeelte van het binnenplein geschikte gelegenheid aan, om staande of zittende het schouwspel gade te slaan, en konden meer aanzienlijke bezoekers op de overdekte galerijen plaats nemen. Geheel op dezelfde wijze waren de openbare schouwburgen ingericht1. De Globus b.v. was een houten gebouw, van buiten zes- of achthoekig, inwendig rond of langwerpig rond van gedaante, zoodat Shakespeare in den Proloog voor het eerste bedrijf van zijn Koning Hendrik V de ruimte van den schouwburg met een O vergelijkt. Binnen dezen kring, aan het smaller gedeelte van het langrond, was een huisje gebouwd, dat aan de buitenzijde een afzonderlijken ingang had en met twee deuren, rechts en links, op het tooneel uitkwam. Dit laatste was een eenvoudig planketsel, dat een eind weg in de zaal uitstak, een weinig, zeker niet meer dan twee of drie voet, boven den beganen grond verheven, misschien door een lage ijzeren leuning van de toeschouwers op den platten grond, die niet zelden door het woordgroundlingsworden aangewezen, afgescheiden. Langs den wand waren galerijen aangebracht, zelfs twee of drie boven elkander, waar de meer betalende toeschouwers gezeten waren, doch in de binnenruimte beneden, die niet zelden, evenals de binnenplaats eener herberg, met den naamyardwerd aangeduid, moesten de kijklustige bezoekers staan; alleen waren er misschien vlak bij het tooneel een paar rijen banken.

Het zooeven vermelde huisje diende als kleed- en wachtkamer voor de spelers en ter berging van de benoodigdheden, die bij de vertooningen dienst moesten doen. Het had een bovenverdieping, welke boven den zijwand van den schouwburg uitkwam, zoodat een daarop geplante vlag, die het teeken gaf, dat er een vertooning aanstaande was, wijd en zijd gezien kon worden. Evenals dit huisje was ook het tooneel of ten minste de achterhelft er van, van een dak voorzien; hetzelfde was met de galerijen het geval; het overige van de binnenruimte des schouwburgs had alleen den open hemel tot bedekking.

Het tooneel eischt een afzonderlijke beschrijving, doch het is niet gemakkelijk deze te geven, daar uitvoerige afbeeldingen van het inwendige eens schouwburgs uit dezen tijd ontbreken. Tot voor korten tijd kende men er slechts een ruwe schets van, die wel is waar uit het jaar 1662 dagteekent en den schouwburgRad Bullvoorstelt, doch blijkbaar zeer wel een denkbeeld kan geven van de eenvoudige inrichting in Shakespeare’s tijd. Naar aanleiding van deze teekening en enkele andere gegevens kan hier het volgende worden medegedeeld. Van de galerij, die langs den binnenwand van het geheele gebouw en ook langs de achterzijde van het tooneel op eenige hoogte was aangebracht, sprong aldaar in het midden een ruim balkon vooruit, als het ware een loge, die als een bovenverdieping van het tooneel mocht gelden en als zoodanig gebezigd werd. Van den rand van dit balkon hingen, zoo vaak dit noodig gerekend werd, aan de drie zijden gordijnen af, van welke die aan de voorzijde in het midden te openen en weg te schuiven waren. Zoo vormde dan de ruimte onder het balkon een kleiner tooneel op den achtergrond; van de loge op het balkon, die mede door gordijnen bedekt kon worden, voerde aan weerszijden een trap, eveneens door gordijnen aan het oog te onttrekken, naar het groote tooneel. Het tooneel bestond dus eigenlijk uit drie, nauw met elkander verbonden deelen, het voor-, het achter- en het boventooneel. De galerij aanweerszijden van het balkon was meestal, ten minste gedeeltelijk, voor het orkest bestemd, doch kon ook voor het spel der vertooners gebezigd worden; in andere gevallen namen er toeschouwers plaats. Van deze inrichting kon in de verschillende stukken uitmuntend partij getrokken worden, zoodat de handeling voor het publiek, niet door decoraties verwend en dus gewoon door zijn verbeelding het ontbrekende aan te vullen, volkomen duidelijk werd. Zoo kon het kleine tooneel op den achtergrond de kamer zijn, waar Desdemona vermoord wordt, waar Hendrik IV sterft, waar Imogeen slaapt, waar Julia den slaapdrank neemt, en ook het grafgewelf der Capulets, waarin zij ter ruste wordt gelegd. Het kon ook dienen voor de zitting van den senaat, waar Cæsar vermoord wordt, terwijl het eigenlijke tooneel voor den volksoploop beschikbaar bleef. De beknopte speelaanwijzingen, die men hier en daar in de folio-uitgave van Shakespeare’s werken vindt, zijn volkomen duidelijk, als men met deze inrichting van het tooneel bekend is, zooals in 2 Koning Hendrik VI (III. 2. 62), waarin Warwick den koning uitnoodigt in het vertrek van Hertog Gloster te treden; “Warwick trekt het voorhangsel weg en men ziet Hertog Humphrey in zijn bed;” of in Koning Hendrik VIII, waar men leest (II. 2. 62): “De koning trekt het voorhangsel weg en zit nadenkend te lezen.”

Eveneens kan het balkon boven het achtertooneel op allerlei wijze gebezigd worden. In den Othello kon het eerst het balkon zijn van Brabantio’s huis en later de citadel van Cyprus; in Koning Jan kon het, te zamen met de aangrenzende deelen der galerij, de muren voorstellen van Angers, van waar de burgers der stad met de aanrukkende koningen spreken, en later den toren, waar de jonge Arthur zich van nederstort; evenzoo in andere historiestukken de wallen en muren eener vesting; in Romeo en Julia het balkon van Julia’s kamer; in Antonius en Cleopatra den toren, waarin Cleopatra zich heeft opgesloten en waar zij den stervenden Antonius ophijscht; in Koning Richard III het balkon, waar de koning, tusschen twee bisschoppen gezeten, vroomheid huichelt. In laatstgenoemd stuk kon het ook uitstekend gebezigd worden in het tooneel, waar de geesten van Richards slachtoffers verschijnen. Het vooruitspringend achtertooneel liet aan weerskanten een ruimte vrij: aan de eene zijde lag Richard, aan de andere Richmond in zijn legertent te slapen, beiden zichtbaar voor het publiek, voor elkander onzichtbaar; de geesten der vermoorden verschenen op het balkon en konden zich dus achtereenvolgens tot beiden wenden, tot het dichtschuiven der gordijn hen aan aller oogen onttrok.

Dat alle schouwburgen geheel op dezelfde wijze waren ingericht, is natuurlijk niet te verwachten, en het kan dus niet verwonderen, dat een in den laatsten tijd gevonden ruwe penteekening, die omstreeks 1596 moet vervaardigd zijn en het inwendige van een Londenschen schouwburg voorstelt, eenigszins afwijkt van de bovengegeven schets. Het tooneel is ook daar een vierkant plaketsel, op zware boomstronken rustend; op den achtergrond ziet men het huis der tooneelspelers met zijn twee uitgangen naar het tooneel; daarboven ziet men een met toeschouwers gevulde galerij, die over den geheelen omtrek van het huis doorloopt; hierover strekt zich een afdak uit, dat ook het achterste deel, ongeveer een derde, van het tooneel overdekt en van voren op een paar pilaren rust, die aan weerszijden op het tooneel niet verre van den rand geplaatst zijn. Het balkon ontbreekt hier dus; maar het tooneel was toch in een voor- en een achtertooneel verdeeld, die misschien, als het vereischt werd, door gordijnen van elkander werden afgescheiden; de galerij op den achtergrond kon voor boventooneel dienen, of misschien werd er, zoo noodig, op den achtergrond een houten toren getimmerd of iets dergelijks. De schouwburg, “de Zwaan”, ofThe Theatre of the Cyn(d. i.Cygnet, “Zwaan”) wordt als de grootste van Londen, met omtrent 3000 zitplaatsen beschreven2.

Van eigenlijke decoraties was in die dagen nog geen sprake. Uit de woorden van het stuk kon den aandachtigen toeschouwer vaak blijken, hoe en waar men zich het tooneel te denken had, maar er werden toch meestal ook andere middelen gebezigd om der verbeeldingskracht te hulp te komen. Wie een paar standaards ten tooneele zag brengen, begreep terstond, dat hij zich een legerkamp of een slagveld moest voorstellen; werd er een tafel met een paar kroezen nedergezet, dan verbeeldde het tooneel natuurlijk een taveerne; een paar groene struiken verplaatstein een bosch of tuin; en bij het zien van een troon behoefde men niet te twijfelen, of men een zaal van een koninklijk paleis voor zich zag. Als er een proloog werd uitgesproken, zooals in Pericles, hoorde men vaak mededeelen, waar het stuk speelde, maar men werd hiervan ook dikwijls onderricht door een plank of bordje, dat met groote letters den naam van de stad of het land, waarheen men zich verplaatsen moest, te lezen gaf; zulk een bordje werd dan b. v. aan het balkon, goed voor allen zichtbaar, opgehangen. Zoo zegt in Kyd’sSpaansche TragedieHieronymo: “Hang op het bordje: Ons tooneel is Rhodus.” Men was volkomen tevreden met zulke aanwijzingen; als men vernam, dat het stormde, hagelde of sneeuwde, verlangde men niet, dat liet stormgeloei of het gekletter der hagelsteenen zich bij de woorden des spelers telkens deed hooren, of dat witte vlokken over het tooneel stoven; werd er een veldslag geleverd, dan behoefde er geen slagveld gebouwd te worden met hoogten en laagten, waarop eenige meer of minder geoefende, of geheel ongeoefende, krijgers heen en weder sprongen, die elkander af en toe klinkende zwaardslagen toebrachten, maar, zooals Shakespeare in zijn “Koning Hendrik V” (Proloog voor het vierde Bedrijf) zegt, vier of vijf gewapenden traden op,—om aan te duiden, dat er een gevecht geleverd werd, geenszins om een meer of min gelukte, of belachelijk mislukte, nabootsing van een ernstigen strijd te beproeven. Wel waren er enkelen, die den draak staken met de zware eischen, welke aan de verbeeldingskracht der toeschouwers gesteld werden, zooals b. v. Philip Sidney, die misschien in het buitenland luisterrijker tooneelvoorstellingen had leeren kennen en in zijnApology of Poetryvraagt: “Welk kind, dat een schouwspel bijwoont en op een oude deur met groote lettersThebegeschreven ziet, zal daarom gelooven, dat dit Thebe is?” Wel vindt men, dat reeds in 1605 bij een tooneelvoorstelling aan het Engelsche hof van enkele decoraties gebruik werd gemaakt, maar over het algemeen was men met de eenvoudige aanduidingen tevreden, en het was eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw, dat de decoraties in zwang kwamen, en wel door den tooneelspeler Davenant, die ze dadelijk overdreven aanwendde en er dus misbruik van maakte. Van één soort van decoraties, ten tijde van Shakespeare in gebruik, moet nog gewag worden gemaakt, het tooneel werd namelijk met wandtapijten gedrapeerd, en hiervan wordt in de stukken soms gebruik gemaakt: Hamlet doorsteekt Polonius, die er zich achter verborgen heeft (Hamlet, III. 4. 24), en Falstaff schuilt er achter weg (“1 K. Hendrik IV”, II. 4. 549), om aan de nasporingen van het gerecht te ontgaan. Naar den aard der stukken was de kleur der wandtapijten verschillend; in den proloog eener tragedie van het jaar 1599, waarin drie personen, de Tragedie, de Komedie en de Historie (het historiespel) optreden, zegt de laatste tot de Komedie:

“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneelIs zwart behangen, en ’t publiek verwachtDaarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”

“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneelIs zwart behangen, en ’t publiek verwachtDaarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”

“Maar zie,—ik merk het nu pas,—het tooneel

Is zwart behangen, en ’t publiek verwacht

Daarom, naar ik vermoed, gewis een treurspel.”

Ook andere getuigenissen zijn er, dat het tooneel bij het geven van een treurspel met zwart bekleed was; voor een historie- of blijspel zullen ongetwijfeld lichtere kleuren gekozen zijn.

Vóór het begin van het spel was het tooneel door gordijnen, die weggeschoven werden, aan het oog der toeschouwers onttrokken; was het spel begonnen, dan werd er in eens doorgespeeld, zonder noemenswaardige tusschenpoozen aan het eind van een bedrijf; de tooneelen volgden onmiddellijk op elkander, daar de veranderingen slechts aangeduid, niet uitgevoerd werden. Zoo was het dan mogelijk, dat een stuk van gemiddelde lengte in omtrent twee uren ten einde liep, zooals b. v. uit enkele gezegden van Shakespeare blijkt (in den Proloog van “Romeo en Julia”, en van “Koning Hendrik de Achtste”); eenige stukken duurden echter ongetwijfeld veel langer, zooals Hamlet, Richard III, Koning Lear, en werden daarom, zooals in de aanteekeningen op genoemde stukken uiteengezet is, door de tooneelspelers bekort; niet altijd werden deze kappingen,—dit is mede gebleken,—met oordeel aangebracht.

Uit de eenvoudige inrichting van het tooneel moet men niet afleiden, dat de vertooningen van alle pracht en praal verstoken waren. Allerlei hulpmiddelen werden bij de vertooning gebezigd; zoo waren er torens, boomen, wolken, tafels en andere voorwerpen; zoo had men inrichtingen om goden, engelen of helden uit den hemel te doen nederdalen, om geesten of duivels in de diepte te doen verzinken; veel gewicht ondertusschen werd aan zulke bijzonderheden niet gehecht, want men vindt bij een gedrukt stuk aangeteekend, dat, als er te veel toeschouwers op het tooneel hadden plaats genomen en de vertooning belemmerden, de eene of andere machinerie niet gebruikt, het een of ander voorwerp niet op het tooneel gebracht behoefde te worden. Want te dien tijde waren de duurste en meest gezochte plaatsen op het tooneel zelf; daar namen b.v. jonge edellieden, die den schouwburg geregeld bezochten, hun zetels in of vlijden zich neder, hielden in hun kleine zakboekjes aanteekening van opmerkelijke of puntige gezegden, die zij zelf misschien ook te pas konden brengen, en onderhielden zich ook welmet de spelers of met den schrijver van het stuk. Ook dit kan ten bewijze strekken, dat het voortbrengen van een illusie der werkelijkheid noch door de spelers beoogd, noch door het publiek verlangd werd.

Uit overgebleven inventarissen van schouwburgen en uit aanteekeningen van leveranciers blijkt, dat er groote zorg voor costumes werd gedragen en dat deze vaak zeer kostbaar waren. Men moet echter hierom niet meenen, dat er naar historische getrouwheid gestreefd werd; veeleer moest ongetwijfeld dezelfde vorstenmantel voor koningen van zeer verschillenden tijd dienst doen; het werd voldoende geacht, als het gewaad den rang van den speler duidelijk deed uitkomen en koningen en andere vorstelijke personen door hun prachtige kleederdracht het oog verlustigden.

Nog moet hier vermeld worden, dat de vrouwenrollen steeds door knapen en aankomende jongelingen vervuld werden, die van oudere ervaren tooneelspelers onderwijs ontvingen en aldus voor hun taak opgeleid werden. Ongetwijfeld had dit den gunstigsten invloed op hun latere ontwikkeling. Niet alleen leerden zij, door het ontvangen onderwijs, hoe zij als tooneelspelers een deel uitmaakten van een geheel en tot het slagen van de voorstelling moesten medewerken en niet zelf op den voorgrond treden, maar bovendien moest hun door den aard hunner meeste rollen een matiging, ingetogenheid, zachtheid eigen worden, die ook aan hun latere mannenrollen ten beste kwam. Want wat werd van deze jongelingen gevorderd! Een Portia, als die in den Koopman van Venetië een hoofdrol speelt, een andere Portia, Brutus’ echtgenoote, een Cordelia, een Desdemona, een Isabella, een Julia als Romeo’s geliefde, een Rosalinde, een Imogeen voor te stellen, of als koningin Margaretha het huis van York te vervloeken, als Lady Macbeth de bondgenoote en aanvuurster te zijn van haar euveldadigen man en later, van wroeging verteerd, rond te waren! Welke knapen en jongelingen moeten het geweest zijn, die dit naar eisch volbrachten, en hoe moeten deze studiën op hun volgende ontwikkeling een heilzamen en machtigen invloed gehad hebben! En naar allen schijn voldeden zij aan de eischen, die hun taak hun stelde; niet alleen zou Shakespeare, zelf tooneelspeler, en wel wetend voor welk een tooneelgezelschap hij schreef, zich anders wel gewacht hebben hun zulk een taak op de schouders te leggen en zoo moeilijke vrouwenrollen te schrijven, maar wij hebben ook uitdrukkelijke getuigenissen in hun voordeel, b. v. dat van een Engelschen reiziger uit dien tijd, die in Venetië, waar, zooals bekend is, voortreffelijk gespeeld werd, vrouwen in vrouwenrollen zag optreden, en verwonderd was, dat zij inderdaad even goed speelden als haar vertegenwoordigers in zijn vaderland. Voor de ontwikkeling dezer tooneelspelers was het vervullen dezer vrouwenrollen ook in dit opzicht van belang, dat zij wisten alleen door hun goed spel en niet door hun bekoorlijkheden de toeschouwers te kunnen boeien; zoo thans een bevallige Ophelia als waanzinnige luide toegejuicht wordt, kan de wijze, waarop zij zich in haar verleidelijk loshangend gewaad, dat haar schoonheid nauwelijks omhult en geenszins verbergt, aan de verrukte toeschouwers voordoet, hiertoe niet weinig bijdragen, maar werd de knaap als Ophelia toegejuicht, dan gold het handgeklap zeker zijn uitmuntend spel, en zoo kon hij leeren, ook later veeleer door degelijke kunst dan door kleine kunstgrepen naar de gunst van het publiek te streven.

De kennis van de tooneeltoestanden in Shakespeare’s tijd heeft men volstrekt noodig om zich rekenschap te geven zoowel van den bouw zijner tooneelwerken met hun veelvuldige veranderingen in de plaats der handeling, als van de wijze, waarop zij werden gespeeld, en van den indruk, dien zij op de toeschouwers maakten. Het publiek, niet verwend door zinbegoochelende schouwspelen, was gewoon door zijn verbeeldingskracht aan te vullen en uit te werken, wat de tooneelschrijver slechts even had aangeduid en gaf zich over aan de betoovering, die de dichter en speler door woord en spel op het gemoed uitoefenden. Tegenwoordig zou op ons, die aan praalvertooningen gewoon zijn, zulk een voorstelling zeker een vreemden indruk maken, maar wij kunnen toch begrijpen, dat een zoo eenvoudige opvoering diep treffen kon. Wij hebben ons slechts voor den geest te halen, hoe de lezing van een voortreffelijk tooneelstuk door eenige personen, die de kunst van lezen goed verstaan en de rollen onder elkander verdeeld hebben, een diepen indruk maakt, een onverdeeld genot kan schenken, waarbij de verbeelding onwillekeurig niet alleen de localiteiten, maar ook de handelingen en het geheele spel voor den geest toovert. En nu bedenke men, dat het Engelsche schouwburgpubliek geen denkbeeld had van een andere tooneelinrichting; het luisterde naar den inhoud en was in staat, de grootsche meesterwerken van Shakespeare te volgen en te bewonderen. Doch men moet hier toch niet uit besluiten, dat de zucht naar ruwer genietingen niet bestond; er werden ook tooneelwerken van minder allooi vertoond, en zelfs lang nadat Shakespeare’s grootsche gewrochten de toeschouwers hadden verrukt, werd zijn eersteling, Titus Andronicus, alsmede Kyd’s Spaansche tragedie, nog luide toegejuicht.

Deze beschouwing zou onvolledig zijn, indienhier ook niet de tooneelspeelkunst van Shakespeare’s tijd in het oog werd gevat. Uit het gezegde over het vervullen van vrouwenrollen door aankomende jongelingen kan men afleiden, dat men over de wijze, waarop gespeeld werd, niet gering moet denken. Toch moet erkend worden, dat deze gunstige toestand vooral door Shakespeare en den grooten tooneelspeler Burbage in het leven geroepen is. Wanneer men de stukken van Marlowe en Kyd leest, komt men tot de overtuiging, dat zij den lust tot een bulderende, onnatuurlijke voordracht in de hand moesten werken. Ongetwijfeld was een wijze van spreken, die door Shakespeare in zijn Hamlet (derde bedrijf, eerste tooneel) met snijdende striemen gegeeseld wordt, als hij van het overdrijven van Termagant en het overherodessen van Herodes spreekt, nog al te zeer in zwang ten tijde, dat hij naar Londen kwam; in de mysteriespelen moest Herodes bulderen en de duivel brullen, en deze gewoonte was toen op verre na niet afgelegd. Shakespeare kan ook nog den gevierden komiek of clown van dien tijd, Tarlton, gezien hebben, want deze stierf in 1588. Van lagen stand afkomstig, werd hij door zijn talent de meest bewonderde nar of clown van zijn tijd, zoowel op het tooneel als aan het hof; hij was klein, leelijk, platneuzig en min of meer loensch; doch zijn manieren waren zoo grappig, dat hij zijn neus maar op het tooneel behoefde te steken om de toeschouwers te doen lachen; hij misbruikte zijn talent, zoodat men van echte kunst niet bij hem kan spreken; zijn scherts was ongetwijfeld grof en werd vaak op ongepasten tijd geuit. Hij was niet alleen dan, wanneer zijn rol het eischte, op het tooneel, maar bleef er meestal gedurende een groot deel van het stuk en ontzag zich niet, ook daar zijn invallen en grappen ten beste te geven, waar zij storend op den gang van het stuk werkten; hij trad zelfs met het publiek in woordenwisseling, waarbij zijn gevatheid hem luide toejuichingen ten deel deed vallen. Na zijn dood werd William Kempe, ook Kemp of Kempt geheeten, de beroemdste komiek van zijn tijd, en stond evenals Tarlton zoowel bij het schouwburgpubliek als bij het hof hoog aangeschreven. Hij speelde voor Brummel (Dogberry) in Shakespeare’s “Veel leven om niets”, voor Peter in “Romeo en Julia”, en vervulde waarschijnlijk ook de rol van Lancelot Gobbo in “De Koopman van Venetië”, en dergelijke meer. Maar ook hij had de hebbelijkheid van Tarlton, van meer te zeggen dan in zijn rol stond, en zich ook daar, waar het niet te pas kwam, in het spel te mengen; het is misschien aan terechtwijzingen hierover te wijten, dat hij een paar keer het gezelschap van Richard Burbage, waartoe hij, evenals Shakespeare, behoorde, verlaten heeft; wellicht had Shakespeare vooral hem op het oog, toen hij, in den Hamlet, de narren gispte, die meer zeiden, dan in hun rol stond en hiermede de toejuichingen van het publiek wilden inoogsten. Want zooveel is wel zeker, dat bij het gezelschap, onder de leiding van Burbage, waarvan Shakespeare een deel uitmaakte, zoodanige handelwijze niet geduld kon worden. De gulden lessen, de eeuwige wetten der tooneelspeelkunst, die Shakespeare aan Hamlet in den mond legt ter bevordering van natuurlijkheid en gematigdheid in woord en gebaar, bewijzen, welke verkeerde manieren bij vele spelers heerschten, maar tevens, dat deze bij Shakespeare’s tooneelgezelschap vrij wel waren afgelegd. Over de voortreffelijkheid van het spel van den leider van het gezelschap, den grooten Richard Burbage, zijn alle getuigenissen eenstemmig; hij vervulde in alle stukken van Shakespeare de ernstige hoofdrollen en ongetwijfeld was het voor den dichter een krachtige aansporing en bemoediging bij zijn arbeid, dat hij zeker was, juist begrepen en uitmuntend vertolkt te zullen worden3.

Enkele korte mededeelingen over de tooneelvoorstellingen dier dagen mogen hier nog een plaats vinden. Zij begonnen te drie uren in den namiddag, dus na den tijd van het middagmaal, dat toen gewoonlijk te 12 of 1 uur genuttigd werd; eerst te twee uren te eten was toen zeer voornaam. Er werd dagelijks, ook des Zondags, gespeeld. De naam van het stuk, met de bijvoeging of het een droevige tragedie, een vermakelijke comedie, of een ware historie was, kon men bij den ingang van het gebouw lezen; de rolverdeeling of de namen der spelers werden niet opgegeven. De toegangsprijs bedroeg bij mindere schouwburgen voor de benedenplaatsen slechts een of twee stuivers, maar bij den Globus- en den Blackfriars-schouwburg zes stuivers, voor de galerijen en voor de plaatsen op het tooneel een shilling, zooals in den proloog van “KoningHendrik de Achtste” vermeld wordt, prijzen dus, die, naar de toenmalige geldswaarde gerekend, niet gering te noemen zijn, daar men ze ter beoordeeling naar de tegenwoordige verzesvoudigen moet. Bij een eerste opvoering werden de prijzen ook wel verdubbeld. Naar de plaatsen op het tooneel begaf men zich niet door den algemeenen ingang, maar door het gebouw der tooneelspelers.—Wij onderstellen, dat wij de vlag op het gebouw van den Globus hebben zien wapperen en daar een vertooning gaan bijwonen. Wij zorgen bijtijds aanwezig te zijn, vóór de groote heeren, die eerst op het uiterst oogenblik komen; wij worden een goede plaats op de galerij machtig. De schouwburg is op alle rangen goed bezet. Op den platten grond, dus in het parterre,the yard, is er gewoel en gedrang, men ziet er matrozen, handwerkslieden, voerlieden, zakkendragers, kortom allerlei bedrijven, alleen de politie ziet men niet. Mocht een beurzensnijder zich onder het gezelschap mengen en betrapt worden, dan doen de toeschouwers zelf recht en binden hem aan een paal, in een hoek naast het tooneel voor dit doel geplaatst, en laten hem gedurende de voorstelling te pronk staan. Bij al het gewoel gaat het er toch vrij ordelijk toe; de “grondelingen” doen zich al wachtende te goed aan de appelen en noten, die zij medegebracht hebben, en hier en daar wordt een flesch bier ontkurkt. Op de galerijen ziet men een groote verscheidenheid van standen: officieren, tooneeldichters en andere letterkundigen, kooplieden en winkeliers, velen met vrouw en dochters, ook andere eerzame burgervrouwen, bijna allen met zijden of fluweelen maskers; hier en daar ziet men ook een dametje zonder masker, vermoedelijk van de lichtere soort; ook eenige snelschrijvers vallen op te merken, die hun best zullen doen om onder deze vertooning het stuk op papier te brengen; het ontbrekende wordt bij een volgende aangevuld of het wordt uit het geheugen bijgewerkt en daarna wordt het buitgemaakte stuk aan den een of anderen boekhandelaar verkocht.

Het begin der voorstelling is nabij; het orkest, dat op de galerij ter zijde van het boventooneel, gezeten is, doet zich hooren. Het is zeer voltallig en bestaat hier in den Globus uit tien muzikanten, ieder op zijn instrument uitmuntend: luitspelers, violisten, hoboblazers, trompetters, paukslagers; in de andere schouwburgen is het meestal slechts acht man sterk.

Langzamerhand wordt het ook levendig op het tooneel, men hoort er gestommel en gepraat; het zijn niet de tooneelspelers, maar de voorname toeschouwers, die zich aan weerszijden op het tooneel nederzetten, en onder de voorstelling hun aandacht verdeelen tusschen het spel en het publiek, dat door hen wordt gadegeslagen, zooals zij zelf door het publiek bekeken worden; en die ook van tijd tot tijd zich met de tooneelspelers onderhouden en dan weder hun voorname manieren toonen, door een pijp tabak, een pas in zwang gekomen nieuwigheid, op te steken en den rook naar den eisch der kunst in kringen of wolken uit te blazen.

Daar klinkt de trompet, ’t zij aan den ingang, ’t zij uit het dakvenster van het tooneelspelershuis; weldra volgt het tweede en derde trompetgeschal, en nu wordt het voorhangsel weggeschoven; de zwarte wandtapijten en het zwarte kleed op den vloer geven aan het tooneel een plechtig aanzien; de in het zwart gekleede proloog treedt naar voren. Onmiddellijk neemt het stuk een aanvang en wordt in eens doorgespeeld; in ruim twee uur is de vertooning ten einde gebracht.

Nu wordt het levendig en rumoerig in de zaal; fruit- en bierverkoopers komen binnen, en hun verfrisschingen zijn bijzonder welkom aan de toeschouwers van het parterre, die dicht opeengedrongen hebben gestaan en ook nu nog moeten zorgen hun plaats niet te verliezen, daar zij dejig, die volgen gaat, niet willen missen. Ook tabak wordt te koop geboden en hier en daar ziet men rookwolken opstijgen. Enkele toeschouwers halen kaarten uit den zak om een spelletje Primero (zie b. v. K. Hendrik VIII, V, 1, 7) te doen. Boekverkoopersjongens dringen in de zaal en verkondigen met luider stem, welke liederbundels, tooneelstukken, merkwaardige zeereizen, beschrijvingen van verwonderlijke zeemonsters, verhalen van terechtgestelde dieven of moordenaars, zij te koop hebben. Wij kiezen het boekje van William Kempe, den beroemden komiek, dien wij zoo aanstonds met een nieuwejigzullen zien optreden. Het heeft tot titel: “Het negendagig wonder”,Nine Daies Wonder, en bevat het verhaal van zijn tocht van Londen naar Norwich, die negen dagen duurde; hij heeft den geheelen weg al dansende afgelegd; allerwegen werd hij door tal van nieuwsgierigen begeleid, die zulk een moorendans,morrisdance,—want dezen voerde hij uit—wilden aanschouwen, en overal feestelijk onthaald, vooral te Norwich, den eindpaal zijner reis; hij werd daar met een concert der stedelijke muziek ontvangen, op stadskosten in de herberg ingekwartierd, en in het gilde der overzeesche kooplieden opgenomen, wat hem jaarlijks veertig shillings opbrengt; de onderbroek, die hij bij het volbrengen van dezen dans aanhad en er als aandenken achterliet, werd er op het raadhuis aan den wand genageld. Het boekje, waarin dit alles in bijzonderheden beschreven is, werd door hem aan een hofdame der koningin, aan Miss Mary Fitton, die wel eens van zich heeft doen spreken (zie de aanteekeningen op de Sonnetten) opgedragen. Terwijl wij het boekjevluchtig doorbladeren, is de pauze verstreken; het voorhangsel wordt weder weggeschoven; de steeds toegejuichte William Kempe treedt op en draagt een inderdaad allerdwaaste, door hemzelf vervaardigdejigvoor, zooals die altijd op een treurspel moet volgen, om de toeschouwers in vroolijke stemming naar huis te laten gaan. Hij wordt voorafgegaan door een knaap, die met trommel en fluit zijn voordracht moet begeleiden. Dejigbestaat uit kreupele verzen, nu gezongen, dan gesproken, met goede en slechte kwinkslagen, waarin de voorvallen van den dag niet vergeten zijn, met dwaze gebaren en nu en dan al dansende voorgedragen, zoodat ook de ernstigste toeschouwer moet lachen en de “grondelingen” den speler met stormachtige toejuichingen begroeten.4

Dejigis ten einde, het handgeklap is verstomd; daar betreden nog eens, doch nu in plechtigen optocht, al de tooneelspelers, ongeveer zestien in getal5, het tooneel, en scharen zich in een halven kring; zij knielen neder en het gebed voor de koningin wordt uitgesproken. Nu wordt het voorhangsel dichtgeschoven en het publiek stroomt door de wijdgeopende deur naar buiten.

1Er waren ook particuliere schouwburgen. Deze waren ingericht naar het model der raadhuis- of gildenzalen, die, voordat er openbare schouwburgen waren, voor tooneelvertooningen dienden (zie blz.11). Zij waren geheel overdekt en hadden ook in het parterre,the pit, zitplaatsen voor de toeschouwers; er kon niet alleen over dag, maar ook bij kunstlicht gespeeld worden.2Men vindt een afbeelding hiervan in:Dr. K. Th. Gaedertz,Zur Kenntnis der altenglischen Bühne, Bremen 1888. Dr. Gaedertz ontdekte haar in de bibliotheek der Rijks-universiteit te Utrecht; zij is herkomstig van zekeren Johannes de Wit, kanunnik van St. Marie te Utrecht, een geleerd man, die theologie, geschiedenis en oudheidkunde beoefende; hij moet omstreeks 1596 Engeland bezocht en er aanteekeningen gemaakt hebben; deze zijn niet te vinden, doch zijn vriend, de rechtsgeleerde Arend van Buchell (1565–1641), heeft er de teekening van den Zwaan-schouwburg en de bijbehoorende aanteekening uit gekopieerd, en dit afschrift is door Dr. Gaedertz te Utrecht ontdekt.3Burbage stierf twee jaren na Shakespeare, in 1618. Er bestaat een elegie op zijn dood, die door Collier ontdekt en openbaar gemaakt is. In deze elegie worden verscheiden rollen van Burbage opgenoemd, vaak met enkele aanwijzingen, waaruit men kan afleiden, hoe hij ze opvatte. Daar het mij niet bekend is, of de echtheid van dit gedicht door geloofwaardige onderzoekers bevestigd is, meende ik er niets uit te moeten ontleenen. Van Collier toch is het bekend, dat hij verscheiden valsche documenten heeft uitgegeven, zoodat het geraden is zijn mededeelingen alleen dan voor echt en waar aan te nemen, wanneer zij door degelijk onderzoek van anderen gewaarmerkt zijn.4Bij de uitgave van eenjigvan Kempe, van 1660, is een houtsnede gevoegd, die hem met zijn trommelslager-pijper voorstelt. Ook van zijn voorganger Tarlton bestaat zulk een afbeelding, doch daarop draagt deze zelf de beide muziekinstrumenten.5Het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, schijnt omtrent zestien man sterk geweest te zijn; de meeste andere gezelschappen telden minder leden. Natuurlijk moesten zij zich meermalen door figuranten laten bijstaan en niet zelden moest een tooneelspeler meer dan één rol in een stuk vervullen.

1Er waren ook particuliere schouwburgen. Deze waren ingericht naar het model der raadhuis- of gildenzalen, die, voordat er openbare schouwburgen waren, voor tooneelvertooningen dienden (zie blz.11). Zij waren geheel overdekt en hadden ook in het parterre,the pit, zitplaatsen voor de toeschouwers; er kon niet alleen over dag, maar ook bij kunstlicht gespeeld worden.

2Men vindt een afbeelding hiervan in:Dr. K. Th. Gaedertz,Zur Kenntnis der altenglischen Bühne, Bremen 1888. Dr. Gaedertz ontdekte haar in de bibliotheek der Rijks-universiteit te Utrecht; zij is herkomstig van zekeren Johannes de Wit, kanunnik van St. Marie te Utrecht, een geleerd man, die theologie, geschiedenis en oudheidkunde beoefende; hij moet omstreeks 1596 Engeland bezocht en er aanteekeningen gemaakt hebben; deze zijn niet te vinden, doch zijn vriend, de rechtsgeleerde Arend van Buchell (1565–1641), heeft er de teekening van den Zwaan-schouwburg en de bijbehoorende aanteekening uit gekopieerd, en dit afschrift is door Dr. Gaedertz te Utrecht ontdekt.

3Burbage stierf twee jaren na Shakespeare, in 1618. Er bestaat een elegie op zijn dood, die door Collier ontdekt en openbaar gemaakt is. In deze elegie worden verscheiden rollen van Burbage opgenoemd, vaak met enkele aanwijzingen, waaruit men kan afleiden, hoe hij ze opvatte. Daar het mij niet bekend is, of de echtheid van dit gedicht door geloofwaardige onderzoekers bevestigd is, meende ik er niets uit te moeten ontleenen. Van Collier toch is het bekend, dat hij verscheiden valsche documenten heeft uitgegeven, zoodat het geraden is zijn mededeelingen alleen dan voor echt en waar aan te nemen, wanneer zij door degelijk onderzoek van anderen gewaarmerkt zijn.

4Bij de uitgave van eenjigvan Kempe, van 1660, is een houtsnede gevoegd, die hem met zijn trommelslager-pijper voorstelt. Ook van zijn voorganger Tarlton bestaat zulk een afbeelding, doch daarop draagt deze zelf de beide muziekinstrumenten.

5Het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, schijnt omtrent zestien man sterk geweest te zijn; de meeste andere gezelschappen telden minder leden. Natuurlijk moesten zij zich meermalen door figuranten laten bijstaan en niet zelden moest een tooneelspeler meer dan één rol in een stuk vervullen.

VI.De leerjaren van den tooneeldichter.Wij hebben Shakespeare in den loop van 1585 of 1586 uit Stratford naar Londen zien vertrekken, maar weten niets van de beweegredenen, die hem er toe dreven. Dezelfde onzekerheid heerscht er aangaande de wijze, waarop hij daar ontvangen werd of zich zijn weg baande. Dat hij tooneelspeler werd, is zeker, maar of het hem dadelijk gelukte een plaatsing bij het tooneel te vinden, en wel bij de “Dienaars van den lord Kamerheer”, met andere woorden, bij den troep van Richard Burbage, is bij het ontbreken van alle berichten, niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk werd hij er zeer spoedig in opgenomen, daar hij zich reeds in 1592 als tooneelnaam gemaakt had; er kan niet veel tijd verloren gegaan zijn. Wel is er een verhaal in omloop geweest, dat hij eerst met het toezicht op de paarden der voorname schouwburgbezoekers belast was en zich zoo wel van die taak kweet, dat hij er weldra handlangers op na moest houden, die zeer gewild waren en onder den naam vanShakspere’s boysbekend stonden, doch of dit verhaal eenige waarheid bevat, is niet te zeggen1. Even goed kan men vermoeden, dat zoowel zijn bekendheid met tooneelspelers uit Warwich als zijn begaafdheid hem terstond bij genoemd gezelschap deden aannemen; hij zal als speler zijn opgetreden en waarschijnlijk zich zeer spoedig niet alleen hierin, maar ook door zijn inzicht in de waarde van stukken en door het aan de hand doen of aanbrengen van verbeteringen of door het op nieuw bewerken van oudere stukken onderscheiden hebben, zoodat hij weldra zelf zijn krachten aan het schrijven van een tooneelwerk durfde beproeven. Met het oog op zijn werken mogen, ja, moeten wij dit gissen, en wij behoeven geen oogenblik aangaande het stuk in onzekerheid te zijn: zijn eersteling is ongetwijfeld Titus Andronicus geweest.Verscheiden Shakespeare-beoefenaars, en hieronder mannen van grooten naam, achten dit stuk, dat van bloed druipt, er naar riekt, Shakespearegeheel onwaardig en te zeer van zijn andere werken verschillend; zij willen niet toegeven, dat hij de schrijver er van kan zijn, schoon zij erkennen, dat hier en daar zijn hand niet te loochenen is; hij zou volgens hen in het werk van een ander hier en daar enkele toetsen hebben aangebracht. Doch deze meening is niet vol te houden; zoowel uitwendige als inwendige bewijzen spreken al te sterk voor het gevoelen van hen, die het geheel voor een werk van Shakespeare houden. Ondubbelzinnig is het getuigenis van den letterkundige Francis Meres, die het in 1598 aan hem toeschreef, en bovendien kennen de uitgevers zijner gezamenlijke tooneelwerken, Heminge en Condell, zijn vrienden en vakgenooten, leden van den troep, waarvan hijzelf een deel uitmaakte, het hem toe, door het in de folio-uitgave van 1623 op te nemen. Dat hij een meer dan schrikwekkend, ja, een gruwelijk onderwerp koos, dat de wijze van uitwerking aanmerkelijk verschilt van die zijner latere stukken, laat zich gereedelijk verontschuldigen en verklaren, als wij bedenken, dat wij in dit stuk de eerste proeve zijner dramatische kunst hebben te zien en dat het kort na zijn aankomst in Londen door hem geschreven werd. Toen Meres het in 1598 vermeldde, was het zeker een tiental jaren oud en ik ben geneigd aan te nemen, dat het van 1587 dagteekent, het jaar, waarin Marlowe’s Tamerlan ten tooneele gevoerd werd. Het moet aan eenige andere zijner stukken, die vóór 1592 gespeeld werden, voorafgegaan zijn. Dit wordt bevestigd door een uiting van Ben Jonson in 1614, die er zich over ergert, dat gruwelstukken als Titus Andronicus en de Spaansche tragedie, (van Thomas Kyd) na vijf-en-twintig of dertig jaren nog steeds toeschouwers trokken.Is de Titus Andronicus alzoo de eerste door Shakespeare geleverde dramatische proeve, dan vervallen eigenlijk alle bezwaren, die tegen zijn auteurschap geopperd worden. Men bedenke, dat de beginnende dramaschrijver, die zijn werk opgevoerd wil zien, zich niet, zooals de lierdichter, vrij kan achten in de keuze van zijn onderwerp; hij moet er een kiezen, waarmede hij weet den bijval der toeschouwers te kunnen inoogsten; het kan zelfs wezen, dat hem er een aan de hand wordt gedaan en hiermede het uitzicht geopend op het spelen van het stuk. Wanneer hijzelf kiest, ligt het voor de hand, dat de stoffe zoo rijk mogelijk is aan gebeurtenissen, die den toeschouwer boeien en treffen, want hij kent en vertrouwt zijn eigen krachten nog niet, hij durft niet hopen door een goed ontworpen en weluitgewerkt plan, door juiste karakterteekening, diepe gedachten, rijke beeldspraak, zijn gehoor toereikend te kunnen boeien, maar hij zoekt hun toejuichingen te verwerven, door veel voor hun oogen te laten gebeuren. Zoo zal ten minste iemand doen, die niet aan dwaze zelfoverschatting lijdt. Naar ons gevoel wordt er in den Titus Andronicus veel te veel bloed gestort, doch men vergete niet, dat Shakespeare’s tijdgenooten in dit opzicht minder weekhartig waren dan wij en hun zenuwen vrij wat konden verdragen. Over de keuze van het onderwerp behoeven wij ons alzoo niet te verwonderen; andere groote dichters kozen voor hun eerste tooneelstukken iets dergelijks.De wijze van uitwerking doet zien, hoe den jeugdigen dichter de herinneringen uit de Latijnsche school nog voor den geest zweven; Titus speelt, als hij zijn wraaklust achter het mom van waanzin verbergt, tegenover Tamora de rol van Brutus; als hij zijn dochter doorsteekt, die van Virginius; de mishandeling van Lavinia is als die van Philomela (of Procne) door Tereus; het onthaal van Tamora door Titus is als het gastmaal van Thyestes in de gruwelgeschiedenis der Atriden. Hierbij komt nog het bezigen van Latijnsche versregels en andere Latijnsche gezegden, evenals dit bij Marlowe en andere tooneelschrijvers van dien tijd veelvuldig geschiedt.De gissing van sommigen, dat Shakespeare slechts hier en daar eenige wijzigingen zou gebracht hebben in eens anders stuk, behoeft hier niet nader besproken te worden; wie onbevooroordeeld den Titus Andronicus doorleest, moet erkennen, dat er van ongelijkheid van stijl geen sprake kan zijn; er zijn geen twee handen in te onderkennen, wij hebben het werk van éen dichter voor ons.En vergelijken wij zijn werk met dat zijner tijdgenooten, zelfs met Marlowe’s Tamerlan, dan blijkt hij hen allen te overtreffen, reeds in dezen eersteling verre hun meerdere te zijn. Hoeveel aanmerkingen op het eerste bedrijf ook te maken zijn, men moet erkennen, dat de uiteenzetting van den toestand niets in duidelijkheid en volledigheid te wenschen overlaat, en tevens dat Titus een tragische schuld op zich laadt, die zijn ondergang ten gevolge hebben moet. In de volgende bedrijven gaat de handeling steeds voort, de tooneelen staan met elkander behoorlijk in verband en alleen het tweede tooneel van het derde bedrijf zou men als niet noodzakelijk er uit kunnen lichten; dat Titus waanzin veinst, is geen toevallige bijzonderheid, maar moest uit zijn gedrag in het eerste bedrijf met noodzakelijkheid volgen; het einde moest komen, zooals het vijfde bedrijf het brengt, en het is in zooverre bevredigend, dat met het optreden van Lucius als heerscher een betere toekomst belooft aan te breken. Voorwaar, geen gelijktijdig tooneelschrijver heeft den dichter van Titus Andronicus in het ontwerpen en volgen van een geregeld plan overtroffen of zelfs geëvenaard.Een andere bijzonderheid is, dat Shakespeare reeds in zijn eersteling er in geslaagd is, werkelijke personen, geen tooneelpoppen, te doen optreden en zelfs aan Aaron nog liefde voor zijn kind heeft toegekend, zoodat ook dit monster voor menschelijke gevoelens niet geheel ontoegankelijk is en zijn straf hierdoor gerechtvaardigd wordt. Verder is nog de matiging op te merken, die Shakespeare zelfs in dit gruwelijke stuk in acht weet te nemen: als de mishandelde en vreeselijk verminkte Lavinia voor Titus geleid wordt, als hem de hoofden zijner zoons gebracht worden, als Tamora verneemt, welk een maal zij genoten heeft, spaart de dichter ons uitbundige jammerklachten en vervloekingen,—een matiging, waartoe nòch Marlowe nòch eenig tooneelschrijver dier dagen in staat zou geweest zijn. Hier en daar, waar het onderwerp er aanleiding toe geeft, ademt de poëzie een liefelijkheid en zachtheid, die weldadig aandoet. De dichter blijkt reeds als een meester de taal te behandelen en zijn versbouw staat niet bij dien van Marlowe achter, ja overtreft dien in verscheidenheid. Het een en ander is breeder uitgewerkt in de aanteekeningen op den Titus Andronicus, waarheen ik den belangstellenden lezer meen te mogen verwijzen, zooals ook bij de bespreking der volgende stukken de te geven aanteekeningen mij tot het in acht nemen van beknoptheid in staat zullen stellen.Toen Shakespeare met dezen eersteling zijn krachten beproefd had, legde hij zich terstond een andere taak op; hij ondernam een grootsch geheel van vier stukken, een tetralogie, die een belangrijk gedeelte van ’s lands historie, de worsteling namelijk der huizen van Lancaster en van York, den strijd van de roode en de witte roos, ten tooneele zou brengen. Hoogstwaarschijnlijk was hij reeds in Stratford met de lezing zijner hoofdbron, de kroniek van Holinshed, begonnen, en had de nabijheid van het grootsche kasteel, eens de zetel van den machtigen koningmaker, den graaf van Warwick, aanleiding gegeven, dat vooral dit gedeelte der geschiedenis zijn opmerkzaamheid boeide. Thans, nu hij zich door den Titus Andronicus zijner kracht bewust was geworden, ondernam hij met moed zijn taak en ontwierp, ten minste in hoofdtrekken, waarschijnlijk terstond het grootsche geheel. In drie stukken werd de geheele levensloop van den zwakken en rampspoedigen koning Hendrik VI ten tooneele gebracht. Men moge het waarschijnlijk, ja bijna zeker achten, dat hij hierbij aanvankelijk nog niet als zelfstandig tooneeldichter, maar als bewerker van voorhanden stukken optrad, ongetwijfeld heeft hij volgens een welberaamd plan gewerkt en belangrijke gedeelten geschreven, ja, misschien ook in de eerste bewerking de hand gehad. Hierover wordt in de aanteekeningen bij de stukken nader gehandeld. Doch moge zijn aandeel in deze tooneelwerken grooter of kleiner zijn, moge de invloed van Shakespeare’s voorgangers of tijdgenooten, vooral van Marlowe, zeer merkbaar zijn, mogen deze stukken in menig opzicht den beginnaar verraden, langzamerhand wiesen den adelaar de vleugels, en toen de dichter, schoon Marlowe’s invloed nog niet ontworsteld, met het vierde stuk, den K. Richard III, dezen arbeid besloot, schiep hij een indrukwekkend treurspel, dat alles, wat de dramatische kunst tot dusverre in Engeland had voortgebracht, verre achter zich liet en alleen door zijn eigen latere scheppingen overtroffen zou worden; de leerjaren waren voorbij, de dichter had het meesterschap verworven.Het is voorwaar niet te verwonderen, dat de jeugdige Shakespeare dit onderwerp ter behandeling koos: historische onderwerpen, aan de Engelsche geschiedenis ontleend, vielen zeer in den smaak van het publiek; de dichter, die een goede keus deed, kon op belangstelling rekenen in een tijd, als Engeland toen doorleefde, een tijd, waarin het volk zijn kracht begon te gevoelen en groote overzeesche tochten werden ondernomen, waarin Engeland, reeds betrokken in den worstelstrijd van Nederland met Spanje en in den Franschen burgeroorlog, verwachten kon, dat de gespannen verhouding en voortdurende schermutselingen met Spanje tot een openbaren krijg zouden overslaan en de groote Armada naar de Britsche wateren zou stevenen; in zulk een tijd zag het volk gaarne het forsche voorgeslacht ten tooneele gevoerd. Een ingewikkeld plan behoefde de dichter niet uit te denken, de kronieken leverden hem een reeks van belangwekkende gebeurtenissen; met de eischen van eenheid van plaats, tijd of handeling behoefde hij zijn hoofd niet te breken; hij kon de gebeurtenissen van jaren in één tooneel samenvatten, of de volgorde er van wijzigen, mits hij een helder beeld van den tijd en van het voorgeslacht aan de toeschouwers voor oogen stelde. En dit heeft Shakespeare, hoeveel leemten er in het werk des jeugdigen dichters ook op te merken zijn, inderdaad gedaan; hij heeft de personen, wier handelingen door de kronieken verhaald worden, met leven bezield, hunne drijfveeren blootgelegd; hij heeft de mannen van het voorgeslacht doen optreden met al de kracht, de heftige ijverzucht, den gloeienden haat, den dorst naar roem, den onbezweken moed, de liefde voor het vaderland, de trouwe vriendschap of onbetrouwbare wuftheid en wankelmoedigheid, de lage begeerlijkheid of grootmoedige zelfopoffering, de vuige zelfzucht of de onbaatzuchtige genegenheid, die hun eigen waren. Ongetwijfeld is heteerste stuk het zwakste van alle en verraadt het meest den beginnaar, maar toch, met welk een stoutheid is reeds het eerste tooneel ontworpen! Het vat de gebeurtenissen van verscheiden jaren samen en geeft tegelijkertijd een beeld zoowel van de droevige gewaarwordingen, die ieders borst vervulden bij het vroegtijdig sterven van den voortreffelijken Hendrik V, als van den verwarden, ellendigen toestand, die het gevolg was van de oneenigheid en den onderlingen naijver der grooten. Wel zijn er tooneelen, die men mislukt mag rekenen, zooals dat, waarin Talbot op uitnoodiging der gravin van Auvergne op haar kasteel komt, doch hier staat tegenover, dat andere uitstekend geslaagd zijn; Marlowe heeft er geen enkel geschreven, dat in schoonheid en eenvoudige verhevenheid met de tooneelen van Talbot en zijn heldhaftigen zoon te vergelijken is (IV. 5, 6 en 7), waarin het diep gevoel, dat vader en zoon bezielt, er als het ware een elegie van maakt op den dood van het heldenpaar, en de weemoedige stemming in gerijmde verzen is uitgedrukt.Opmerking verdient, dat de dichter, die in het eerste stuk alles heeft samengebracht, wat in Frankrijk gebeurde, en die hiertoe Talbots dood veel vervroegd heeft, tevens zorg gedragen heeft, er de draden in te spannen, waarmede hij in het tweede stuk kon voortweven, zoodat zich dit inderdaad onmiddellijk aan het eerste aansluit, evenals het tweede met het derde ten nauwste samenhangt en het derde reeds het vierde, Koning Richard III, voorbereidt. De schrijver van de drie deelen van Koning Hendrik VI is dus ongetwijfeld dezelfde Shakespeare, die den Richard III gedicht heeft. Al zijn die drie gedeelten van “Koning Hendrik VI” misschien slechts gedeeltelijk door hem geschreven, zijn aandeel was ongetwijfeld belangrijk genoeg, dat de uitgevers der folio-editie, die het ware van de zaak ongetwijfeld wisten, zich gerechtigd achtten alle aan Shakespeare toe te kennen.Het is volkomen zeker, dat in 1592 de drie deelen van “Koning Hendrik VI” reeds verscheiden malen ten tooneele gevoerd waren. Van het eerste weten wij dit uit een geschrift van Thomas Nash, dat in 1592 het licht zag; hij vermeldt er in, dat Talbot, na tweehonderd jaar in het graf te hebben gelegen, weder op het tooneel vele malen triumfeert en dat zijn gebeente besproeid is met de tranen van wel tien duizend toeschouwers. Dat ook het derde deel van Koning Hendrik VI in genoemd jaar reeds met grooten bijval gespeeld was, blijkt uit een geschrift van den in 1592 gestorven dichter Robert Greene, die, door den nieuw opgetreden mededinger van de baan geschoven, zich over diens welslagen geweldig ergerde. Hierover moet later nog gesproken worden; men zie blz.45.Tot dit zelfde tijdperk van des dichters leven zijn ten minste nog een drietal stukken van geheel anderen en onderling zeer verschillenden aard te brengen.Een van deze is deKlucht der Vergissingen, waarin Shakespeare ruimschoots gebruik heeft gemaakt van het recht des kluchtspelschrijvers om toestanden, die vrij onwaarschijnlijk, doch inderdaad niet geheel onmogelijk zijn, te scheppen, mits hij den toeschouwer boeie en vermake. Aan den laatstgenoemden eisch is ruimschoots door hem voldaan. Doch rekent men het een kenmerk van de klucht, dat het toeval alleen heerschappij voere, en de toestanden, waarin de personen geraken, den lachlust moeten opwekken, terwijl hun karakter en gezindheid ons tamelijk onverschillig laten en zij ons geen ware belangstelling en deelneming inboezemen, dan staat Shakespeare’s stuk veel hooger. Let men op den ernstigen achtergrond er van, op het gevaar, waarin de oude vader verkeert, op het verschil in karakter zijner twee zoons, een verschil dat ook, hoewel in geringere mate, bij hun slaven valt op te merken, op het karakter van de vrouw des eenen broeders en dat van haar zuster, op de eenvoudige, natuurlijke wijze, waarop de verwikkelingen ontstaan, op de poëtische schoonheden van verscheiden gedeelten, b.v. van het episch breede verhaal van den vader, waarmede het stuk begint, van de gesprekken tusschen de beide zusters en tusschen Luciana en haar vermeenden zwager, dan moet men erkennen, dat de jeugdige dichter een belangwekkend en boeiend, een voortreffelijk tooneelwerk heeft geleverd. Dit valt nog meer in het oog, wanneer men het vergelijkt met de stukken van Plautus, die hem de stof voor zijn arbeid hebben geleverd; diens klucht, de Tweelingen ofMenœchmi, ligt namelijk aan Shakespeare’s werk ten grondslag, zooals in bijzonderheden is aangewezen in de aanteekeningen op dit stuk, welke men gelieve na te slaan. Een andere klucht van Plautus, deAmphitruo, bracht Shakespeare waarschijnlijk op het denkbeeld, het tweelingpaar te verdubbelen, en deed hem wellicht ook het tooneel aan de hand, waarin de vrouw aan haar echtgenoot, met wiens evenbeeld zij aan tafel zit, den toegang tot zijn eigen woning ontzegt. Bestond er toen nog geen vertaling van Plautus, niets belet ons aan te nemen, dat Shakespeare Latijn genoeg verstond, om het oorspronkelijke te raadplegen. Hier zij verder nog gewezen op twee bijzonderheden in den vorm, namelijk op het uitgestrekt gebruik van zoogenoemde knuppelverzen,doggerel rhymes, die in oudere Engelsche tooneelwerken zoo vaak gebezigd worden, en op het veelvuldig voorkomen van afwisselend rijmende verzen. Alleen in zijn oudere stukkenmaakt Shakespeare van deze twee versvormen gebruik, in de latere niet meer. Waarschijnlijk is dit stuk tusschen 1588 en 1592 geschreven, misschien wel in 1591; hoe dit zij, het legt getuigenis af van de groote heerschappij over taal en vorm, door Shakespeare reeds vroeg verkregen.Uit denzelfden tijd is ongetwijfeld ook het blijspel “Twee Edellieden van Verona” afkomstig; wellicht is het zelfs ouder dan het vorige. Dat het inderdaad onder de oudere stukken van den dichter behoort, blijkt zoowel uit den geheelen bouw van het stuk en uit het herhaald gebruik van het rijm en van knuppelverzen, als uit het optreden der twee dienaren als Clowns, die, waar zij samenkomen, de handeling van het stuk wel is waar niet verder brengen, en wier scherts ook niet van de fijnste soort is, maar die toch ontegenzeglijk boeien en vermaken. Dat niet slechts zij, maar ook andere personen aan de zucht naar woordspelingen toegeven, kan mede toonen, dat wij in dit stuk een werk van den jeugdigen dichter hebben te zien. Ook de onvolkomenheden, die er aan eigen zijn, zouden ons zijn onbedrevenheid aantoonen, indien zij niet zoodanig en zoovele waren, dat wij zeker kunnen zijn, slechts een verminkt en door een onbevoegde hand gewijzigd stuk des dichters voor ons te hebben, waarover men de aanteekeningen nazie. Met dit al is het stuk een nauwgezette lezing overwaardig, niet alleen om de dichterlijke schoonheden, die genoeg zouden zijn om aan verscheiden blijspelen van gewoon allooi een hooge waarde en bekoorlijkheid te verleenen, maar ook om de overeenstemming van verscheiden gedachten en beelden met die, welke men in enkele Sonnetten en in “Venus en Adonis” aantreft, waaruit men vermoeden mag, dat ook deze dichtwerken den geest des dichters reeds bezighielden. Bovendien is de vergelijking van dit werk des jeugdigen dichters met een meesterstuk van zijn rijperen leeftijd, namelijk met “Driekoningenavond of wat gij wilt”, zeer aan te bevelen. Evenals hier Julia, verkleedt zich daar Viola tot een page, en zij wordt evenzoo door haar heer, dien zij bemint, als bode naar zijn aangebedene gezonden; ja, wanneer Julia bij Silvia van zichzelf als derde persoon spreekt en haar eigen leed schildert, kan men denzelfden gedachtengang opmerken als in het overheerlijk tooneel, waarin Viola tot hertog Orsino van haar zusters hartzeer spreekt. Maar welk een verschil tusschen beide tooneelen; hoe wordt de eerste welgelukte proeve door meesterwerk overtroffen! en welk een inzicht geeft de vergelijking in de ontwikkeling des dichters!Het recht vermakelijk stuk “Veel Gemin, geen Gewin”,Love’s Labour’s Lost, ongetwijfeld tot dit zelfde tijdperk van Shakespeare’s leven te rekenen, is blijkbaar eerst geschreven, toen hij vrij wat kennis van de wereld opgedaan en door veelzijdige oefening een zeer groote heerschappij over de taal verkregen had. Het drijft op geestige, humoristische wijze den spot met alles, wat affectatie genoemd kan worden, met een gezochte wijze van spreken, met het najagen van allitteraties, met het vertoon van geleerdheid door het telkens bezigen van Latijnsche gezegden of van mythologische toespelingen, met dwaze, nietsbeteekenende vertooningen, toen bij voorname kringen zeer in zwang, zooals van helden der oudheid, die weinig of niets bijzonders vertellen. In zijn oudere stukken is Shakespeare zelf niet vrij van verscheiden gebreken, die hij met zijn lachwekkenden spot ten toon stelt; hij had reeds opgemerkt, welke klippen te vermijden waren, en hij had erkend, dat eenvoud en natuurlijkheid zijn richtsnoer moesten zijn. Daarom is het niet waarschijnlijk te achten, dat dit stuk tot zijn allereerste tooneelwerken behoort; men heeft het onder andere willen afleiden uit de vele gerijmde versregels, die er in voorkomen, ongeveer twee derden van het geheele aantal; doch het bezigen er van vloeide ongezocht uit den aard van het stuk voort, die ook aanleiding geeft tot het gebruik van allerlei versmaten. Zoo vindt men er voorbeelden in van de lange zevenvoetige regels, die men ieder in twee regels van vier en drie voet, om en om, of van acht en zes lettergrepen, zooals zij in den Midzomernachtdroom III. 1. 125 genoemd worden, kan verdeden; in “Veel Gemin, geen Gewin” bedient Hector er zich van, als hij zegt:“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”In deze maat werden zelfs groote gedichten, ja tooneelstukken geschreven, zooals “Sir Clyomon en Sir Clamydes” van George Peele. Ook het oude, vroeger veel gebezigde vers met vier heffingen, waartusschen een of meer lettergrepen zonder klemtoon zich kunnen bevinden, wordt aangetroffen; van zulke verzen,doggerel rhymes, bedient zich b.v. op uitstekende wijze Boyet op het eind van het tweede bedrijf, als hij den verliefden koning beschrijft:“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.Sonnetten en andere verzen ontbreken niet, en het gedicht van den schoolpedant Holofernes op den dood van een hert (IV. 2. 58) is een vermakelijk staaltje van allittereerende verzen. Reeds de meesterlijke wijze, waarop Shakespeare al deze versmaten bezigt, verbiedt aan dit blijspel een zeer vroegen oorsprong toe te kennen. Veeleer moet men er uit vermoeden, dat het afkomstig is uit den tijd, dat hij gewoon was zijn gedachten in rijm uit te drukken, zijn “Venus en Adonis” en ook Sonnetten schreef. Zoo komt het mij waarschijnlijk voor,—laatstgenoemd gedicht verscheen in 1593 en op dat tijdstip waren ongetwijfeld ook reeds enkele sonnetten uit zijn pen gevloeid,—dat “Veel Gemin, geen Gewin” tusschen 1591 en 1593 geschreven is. Doch ongetwijfeld is dit stuk later herzien en hier en daar niet onbelangrijk gewijzigd; de sporen eener omwerking zijn duidelijk. Evenzeer is duidelijk, dat Shakespeare hetzij tijdens de eerste, hetzij tijdens de tweede bewerking, zich vaak met het dichten van sonnetten bezighield. Uit vele zijner sonnetten mag men afleiden, dat Shakespeare eenigen, wellicht geruimen tijd verward is geweest in de strikken eener zwartlokkige vrouw met fraaie donkere oogen, die meer door vernuft en geest dan door schoonheid uitblonk, waaromtrent men de aanteekeningen op de Sonnetten vergelijke. Hoe men ook over deze betrekking moge denken, zij is waarschijnlijk van grooten invloed geweest op zijn dichterlijke ontwikkeling. Dat Shakespeare in Londen omgang heeft gehad met beschaafde en geestige vrouwen is zoowel uit dit stuk, als uit vele volgende allerduidelijkst, en het heeft ongetwijfeld niet weinig tot de bevalligheid en volkomenheid zijner werken bijgedragen. Wat dit stuk in het bijzonder betreft, mag men vermoeden, dat hem bij het teekenen van Rosaline het beeld zijner zwartoogige schoone voor den geest stond.De geestigheid van het stuk moet ons den ernst niet doen voorbijzien, die er in verscholen ligt. Het stelt onbedachtzame, in jeugdigen overmoed ontworpen plannen, om het leven naar droombeelden, niet naar de werkelijkheid en overeenkomstig ’s menschen natuur, in te richten, in al hun ijdelheid ten toon. Men kan zeggen, dat Biron hier de altijd practische denkwijze van Shakespeare zelf uitdrukt. Al de personen, die in dit blijspel een belangrijke rol vervullen, ontvangen een les ter verbetering hunner inzichten. De koning en twee zijner eedgenooten moeten een jaar in ontbering en ernstige bespiegeling doorbrengen en aldus standvastigheid en ware wijsheid leeren; de spotzieke Biron moet een jaar onder ongelukkigen verkeeren en zoo het leed der wereld leeren kennen. Doch de prinses en haar gezellinnen, die, wars van bespiegelingen, door het leven dartelden, krijgen een harde les: een rouwhuis zal haar leeren, dat men op ’s levens pad niet alleen langs bloemen treedt, maar ook aan storm en onweer blootgesteld kan zijn; “gene zijde isVerde Lente, dezeHiems, de Winter”, zooals het aan het einde van het stuk heet.Het kan zijn, dat nog enkele andere tooneelwerken des dichters in dit eerste tijdperk zijner werkzaamheid voltooid zijn, doch zekerheid is hieromtrent niet te verkrijgen; wat men er van vermoedt, zal later worden aangestipt. Ongetwijfeld echter kan men als waardig slot van dit tijdperk het historie- of treurspel “Koning Richard III” aanwijzen. Dit draagt, hoe grootsch het zij, den stempel van de jeugd des dichters, die zijn krachten nog niet vertrouwt en naar hulpmiddelen zoekt om indruk te maken. Zoo klagen in het tweede tooneel van het tweede bedrijf de schoondochter, de kleinkinderen en de grootmoeder met dezelfde woorden:“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”Zoo worden de drie vrouwen, die reden hebben om over Richard wraak te roepen, in het derde tooneel van het vierde bedrijf tot een groep bijeengeschikt, en uiten achtereenvolgens en op bijna gelijke wijze haar grieven, doch beide keeren zijn de klachten en vervloekingen zoo treffend, dat zij den toeschouwer ademloos doen luisteren, hem zoo roeren en medesleepen, als weinige meesterscheppingen vermogen. Al heeft Shakespeare in zijn latere werken, ook zonder zulke kunstmiddelen, met de eenvoudige natuurlijkheid van woord en daad, de snaren der menschlijkheid nog dieper en weemoediger doen trillen, reeds hier toonde hij, dat hij het gemoed beheerschte, dat hij verdiende, als een grootmeester der dramatische dichtkunst erkend te worden.Wie de reeks van werken, die hier beknopt vermeld zijn, nagaat en overziet, moet verbaasd staan over de werkzaamheid des dichters. Toch is dit alles slechts een gedeelte van wat hij voortbracht. Dat eenige of vele zijner sonnetten uit dezen tijd dagteekenen, is boven reeds opgemerkt; maar ook de “Venus en Adonis”, in 1593 door hem uitgegeven, was een vrucht dezer jaren en werd een jaar later door de “Lucretia” gevolgd. Beide gedichten zijn aan den graaf van Southampton opgedragen; de eerste opdracht is zeer bedeesd, de tweede, hoe nederig ook gesteld, ademt reeds meer vertrouwen, zoodat wel niet te betwijfelen valt, dat hij zich in de gunst van den graaf verheugen mocht. Of diens welwillendheidzich ook in rijke geschenken uitte, is niet met zekerheid te zeggen; wel is er een overlevering, dat de graaf hem eens duizend pond sterling zou geschonken hebben, doch op welke gronden zij steunt, is onbekend,—en reeds de aanzienlijke grootte der som, vijf- of zesmaal grooter naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, moet aan de juistheid doen twijfelen. Onbetwijfelbaar echter is het, dat de uitgave dezer twee gedichten,—zijn sonnetten waren niet uitgegeven en alleen door afschriften aan zijn bijzondere vrienden bekend,—Shakespeare’s roem als dichter vestigde. Tooneelwerken achtte men toen ter tijd te uitsluitend voor de vertooning bestemd en zij waren te weinig als letterkundige voortbrengselen in tel, dan dat zij hem dien grooten naam verschaft hebben. Voor de juiste waardeering dezer gedichten en ook voor de beantwoording der vraag, wat de sonnetten ons van Shakespeare’s leven en neigingen kunnen leeren, deelen de aanteekeningen op deze dichtwerken het noodige mede, zoodat de belangstellende lezer daarheen mag worden verwezen.Dat Shakespeare ook als tooneelschrijver reeds in 1592 grooten naam verworven had en bij zijn tooneelgezelschap een man van beteekenis geworden was, blijkt ten duidelijkste uit de woorden, waarmede de in ellende stervende dichter Robert Greene lucht geeft aan zijn wrok over den opkomeling, die hem en zijn vrienden verdrong en zich verbeeldde de eenige tooneelschokker,Shake-scene, in den lande te zijn. Bedoeld geschrift, waarover in de aanteekeningen op I Kon. Hendrik VI meer is medegedeeld, werd na Greene’s dood door Henry Chettle, mede als tooneelschrijver bekend (zie blz.29), uitgegeven. De uitval was zoo bitter en onverdiend, dat Chettle zich gedrongen zag, nog in hetzelfde jaar een klein geschrift,Kindhart’s dream, uit te geven, waarin hij betreurde dit gezegde niet onderdrukt te hebben, “omdat ik”, zegt hij, “sedert dien tijd zijn gedrag als evenzoo beschaafd en wellevend heb leeren kennen, als hij in zijn beroep voortreffelijk is. Bovendien hebben verscheiden eerzame mannen mij bericht gegeven van de oprechtheid van zijn handel, die van zijn rechtschapenheid getuigt, en van zijn bevalligheid in het schrijven, die zijn kunstvaardigheid bewijst”. De getuigenissen omtrent Shakespeare’s handel en wandel zijn schraal genoeg, om deze uiting op prijs te stellen. Wanneer Chettle met Sh.’s beroep zijn tooneelspelen bedoelt, wat niet onwaarschijnlijk is, daar hij van het schrijven nog afzonderlijk gewaagt, dan hebben wij hier tevens een gunstig getuigenis omtrent hem in dit opzicht. Hoe diep hij doordrongen was in de ware beginselen der tooneelspeelkunst, weten wij uit de lessen, die hij hierover in zijn Hamlet gaf, doch hoe hij deze beginselen in praktijk bracht, is onbekend. Men mag vermoeden, dat hij de daad bij de leer voegde, doch meer dan een vermoeden is dit niet; zijn eerste levensbeschrijver, Rowe (1709), kon, met de vlijtigste nasporingen, niets anders te weten komen, dan dat hij voor den geest van Hamlet’s vader gespeeld zou hebben, een kleine, maar belangrijke en moeilijke rol. Een andere overlevering zegt, dat hij in “Elk wat wils”,As you like it, de eveneens kleine, maar indrukwekkende rol van den ouden knecht, van Adam, vervuld zou hebben. Te verwonderen zou het niet zijn, als hij, die zooveel tooneelwerken schreef, en misschien ook wel de repetities te leiden had, bij voorkeur kleine, maar veelbeteekenende rollen speelde. Toch is hij waarschijnlijk in de historiestukken als koning opgetreden; in een boek van Davies, “Geesel der Dwaasheid”, dat in 1611 verscheen, leest men namelijk in een vers, “Aan onzen Engelschen Terentius, Mr. William Shakespeare” getiteld, dat, ware het zijn beroep niet geweest bij wijze van spel koningen voor te stellen, hij een waardig metgezel voor een koning zou geweest zijn. Als men nu hierbij voegt, dat hij in 1603 in een stuk van Ben Jonson, namelijk in “Sejanus”, is opgetreden, dan is hier alles samengevat, wat wij van zijn loopbaan als tooneelspeler weten. Maar moge zijn spel, als van alle, ook van de grootste tooneelspelers, voor het nakroost verloren gegaan zijn, zijn ervaring en zijn diep inzicht in de eischen der kunst hebben een grooten en beslissenden invloed gehad op zijn scheppingen en er zoozeer den stempel der volkomenheid op gedrukt, dat zij, hoe ook de inrichting van het tooneel zij veranderd, slechts eenige wijzigingen behoeven, om ook thans nog voor opvoering geschikt te zijn, en dat haar vertolking zelfs de schoonste en dankbaarste taak is voor de tooneelkunstenaars en tevens de beste toetssteen voor hun voortreffelijkheid.1Vernuftig is de gissing van Halliwell-Philips, dat Shakespeare het paard, waarop hij van Stratford naar Londen was gereden, te Smithfield zou verkocht hebben. Daar zou hij in kennis zijn gekomen met Richards vader, James Burbage, den eigenaar van Londens oudsten, in 1576 geopenden schouwburg in Shoreditch,the Theatre. Deze had in Smithfield zijn stallen en zou volgens deze gissing Shakespeare belast hebben met de zorg voor de paarden, door hem aan schouwburgbezoekers verhuurd.

Wij hebben Shakespeare in den loop van 1585 of 1586 uit Stratford naar Londen zien vertrekken, maar weten niets van de beweegredenen, die hem er toe dreven. Dezelfde onzekerheid heerscht er aangaande de wijze, waarop hij daar ontvangen werd of zich zijn weg baande. Dat hij tooneelspeler werd, is zeker, maar of het hem dadelijk gelukte een plaatsing bij het tooneel te vinden, en wel bij de “Dienaars van den lord Kamerheer”, met andere woorden, bij den troep van Richard Burbage, is bij het ontbreken van alle berichten, niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk werd hij er zeer spoedig in opgenomen, daar hij zich reeds in 1592 als tooneelnaam gemaakt had; er kan niet veel tijd verloren gegaan zijn. Wel is er een verhaal in omloop geweest, dat hij eerst met het toezicht op de paarden der voorname schouwburgbezoekers belast was en zich zoo wel van die taak kweet, dat hij er weldra handlangers op na moest houden, die zeer gewild waren en onder den naam vanShakspere’s boysbekend stonden, doch of dit verhaal eenige waarheid bevat, is niet te zeggen1. Even goed kan men vermoeden, dat zoowel zijn bekendheid met tooneelspelers uit Warwich als zijn begaafdheid hem terstond bij genoemd gezelschap deden aannemen; hij zal als speler zijn opgetreden en waarschijnlijk zich zeer spoedig niet alleen hierin, maar ook door zijn inzicht in de waarde van stukken en door het aan de hand doen of aanbrengen van verbeteringen of door het op nieuw bewerken van oudere stukken onderscheiden hebben, zoodat hij weldra zelf zijn krachten aan het schrijven van een tooneelwerk durfde beproeven. Met het oog op zijn werken mogen, ja, moeten wij dit gissen, en wij behoeven geen oogenblik aangaande het stuk in onzekerheid te zijn: zijn eersteling is ongetwijfeld Titus Andronicus geweest.

Verscheiden Shakespeare-beoefenaars, en hieronder mannen van grooten naam, achten dit stuk, dat van bloed druipt, er naar riekt, Shakespearegeheel onwaardig en te zeer van zijn andere werken verschillend; zij willen niet toegeven, dat hij de schrijver er van kan zijn, schoon zij erkennen, dat hier en daar zijn hand niet te loochenen is; hij zou volgens hen in het werk van een ander hier en daar enkele toetsen hebben aangebracht. Doch deze meening is niet vol te houden; zoowel uitwendige als inwendige bewijzen spreken al te sterk voor het gevoelen van hen, die het geheel voor een werk van Shakespeare houden. Ondubbelzinnig is het getuigenis van den letterkundige Francis Meres, die het in 1598 aan hem toeschreef, en bovendien kennen de uitgevers zijner gezamenlijke tooneelwerken, Heminge en Condell, zijn vrienden en vakgenooten, leden van den troep, waarvan hijzelf een deel uitmaakte, het hem toe, door het in de folio-uitgave van 1623 op te nemen. Dat hij een meer dan schrikwekkend, ja, een gruwelijk onderwerp koos, dat de wijze van uitwerking aanmerkelijk verschilt van die zijner latere stukken, laat zich gereedelijk verontschuldigen en verklaren, als wij bedenken, dat wij in dit stuk de eerste proeve zijner dramatische kunst hebben te zien en dat het kort na zijn aankomst in Londen door hem geschreven werd. Toen Meres het in 1598 vermeldde, was het zeker een tiental jaren oud en ik ben geneigd aan te nemen, dat het van 1587 dagteekent, het jaar, waarin Marlowe’s Tamerlan ten tooneele gevoerd werd. Het moet aan eenige andere zijner stukken, die vóór 1592 gespeeld werden, voorafgegaan zijn. Dit wordt bevestigd door een uiting van Ben Jonson in 1614, die er zich over ergert, dat gruwelstukken als Titus Andronicus en de Spaansche tragedie, (van Thomas Kyd) na vijf-en-twintig of dertig jaren nog steeds toeschouwers trokken.

Is de Titus Andronicus alzoo de eerste door Shakespeare geleverde dramatische proeve, dan vervallen eigenlijk alle bezwaren, die tegen zijn auteurschap geopperd worden. Men bedenke, dat de beginnende dramaschrijver, die zijn werk opgevoerd wil zien, zich niet, zooals de lierdichter, vrij kan achten in de keuze van zijn onderwerp; hij moet er een kiezen, waarmede hij weet den bijval der toeschouwers te kunnen inoogsten; het kan zelfs wezen, dat hem er een aan de hand wordt gedaan en hiermede het uitzicht geopend op het spelen van het stuk. Wanneer hijzelf kiest, ligt het voor de hand, dat de stoffe zoo rijk mogelijk is aan gebeurtenissen, die den toeschouwer boeien en treffen, want hij kent en vertrouwt zijn eigen krachten nog niet, hij durft niet hopen door een goed ontworpen en weluitgewerkt plan, door juiste karakterteekening, diepe gedachten, rijke beeldspraak, zijn gehoor toereikend te kunnen boeien, maar hij zoekt hun toejuichingen te verwerven, door veel voor hun oogen te laten gebeuren. Zoo zal ten minste iemand doen, die niet aan dwaze zelfoverschatting lijdt. Naar ons gevoel wordt er in den Titus Andronicus veel te veel bloed gestort, doch men vergete niet, dat Shakespeare’s tijdgenooten in dit opzicht minder weekhartig waren dan wij en hun zenuwen vrij wat konden verdragen. Over de keuze van het onderwerp behoeven wij ons alzoo niet te verwonderen; andere groote dichters kozen voor hun eerste tooneelstukken iets dergelijks.

De wijze van uitwerking doet zien, hoe den jeugdigen dichter de herinneringen uit de Latijnsche school nog voor den geest zweven; Titus speelt, als hij zijn wraaklust achter het mom van waanzin verbergt, tegenover Tamora de rol van Brutus; als hij zijn dochter doorsteekt, die van Virginius; de mishandeling van Lavinia is als die van Philomela (of Procne) door Tereus; het onthaal van Tamora door Titus is als het gastmaal van Thyestes in de gruwelgeschiedenis der Atriden. Hierbij komt nog het bezigen van Latijnsche versregels en andere Latijnsche gezegden, evenals dit bij Marlowe en andere tooneelschrijvers van dien tijd veelvuldig geschiedt.

De gissing van sommigen, dat Shakespeare slechts hier en daar eenige wijzigingen zou gebracht hebben in eens anders stuk, behoeft hier niet nader besproken te worden; wie onbevooroordeeld den Titus Andronicus doorleest, moet erkennen, dat er van ongelijkheid van stijl geen sprake kan zijn; er zijn geen twee handen in te onderkennen, wij hebben het werk van éen dichter voor ons.

En vergelijken wij zijn werk met dat zijner tijdgenooten, zelfs met Marlowe’s Tamerlan, dan blijkt hij hen allen te overtreffen, reeds in dezen eersteling verre hun meerdere te zijn. Hoeveel aanmerkingen op het eerste bedrijf ook te maken zijn, men moet erkennen, dat de uiteenzetting van den toestand niets in duidelijkheid en volledigheid te wenschen overlaat, en tevens dat Titus een tragische schuld op zich laadt, die zijn ondergang ten gevolge hebben moet. In de volgende bedrijven gaat de handeling steeds voort, de tooneelen staan met elkander behoorlijk in verband en alleen het tweede tooneel van het derde bedrijf zou men als niet noodzakelijk er uit kunnen lichten; dat Titus waanzin veinst, is geen toevallige bijzonderheid, maar moest uit zijn gedrag in het eerste bedrijf met noodzakelijkheid volgen; het einde moest komen, zooals het vijfde bedrijf het brengt, en het is in zooverre bevredigend, dat met het optreden van Lucius als heerscher een betere toekomst belooft aan te breken. Voorwaar, geen gelijktijdig tooneelschrijver heeft den dichter van Titus Andronicus in het ontwerpen en volgen van een geregeld plan overtroffen of zelfs geëvenaard.

Een andere bijzonderheid is, dat Shakespeare reeds in zijn eersteling er in geslaagd is, werkelijke personen, geen tooneelpoppen, te doen optreden en zelfs aan Aaron nog liefde voor zijn kind heeft toegekend, zoodat ook dit monster voor menschelijke gevoelens niet geheel ontoegankelijk is en zijn straf hierdoor gerechtvaardigd wordt. Verder is nog de matiging op te merken, die Shakespeare zelfs in dit gruwelijke stuk in acht weet te nemen: als de mishandelde en vreeselijk verminkte Lavinia voor Titus geleid wordt, als hem de hoofden zijner zoons gebracht worden, als Tamora verneemt, welk een maal zij genoten heeft, spaart de dichter ons uitbundige jammerklachten en vervloekingen,—een matiging, waartoe nòch Marlowe nòch eenig tooneelschrijver dier dagen in staat zou geweest zijn. Hier en daar, waar het onderwerp er aanleiding toe geeft, ademt de poëzie een liefelijkheid en zachtheid, die weldadig aandoet. De dichter blijkt reeds als een meester de taal te behandelen en zijn versbouw staat niet bij dien van Marlowe achter, ja overtreft dien in verscheidenheid. Het een en ander is breeder uitgewerkt in de aanteekeningen op den Titus Andronicus, waarheen ik den belangstellenden lezer meen te mogen verwijzen, zooals ook bij de bespreking der volgende stukken de te geven aanteekeningen mij tot het in acht nemen van beknoptheid in staat zullen stellen.

Toen Shakespeare met dezen eersteling zijn krachten beproefd had, legde hij zich terstond een andere taak op; hij ondernam een grootsch geheel van vier stukken, een tetralogie, die een belangrijk gedeelte van ’s lands historie, de worsteling namelijk der huizen van Lancaster en van York, den strijd van de roode en de witte roos, ten tooneele zou brengen. Hoogstwaarschijnlijk was hij reeds in Stratford met de lezing zijner hoofdbron, de kroniek van Holinshed, begonnen, en had de nabijheid van het grootsche kasteel, eens de zetel van den machtigen koningmaker, den graaf van Warwick, aanleiding gegeven, dat vooral dit gedeelte der geschiedenis zijn opmerkzaamheid boeide. Thans, nu hij zich door den Titus Andronicus zijner kracht bewust was geworden, ondernam hij met moed zijn taak en ontwierp, ten minste in hoofdtrekken, waarschijnlijk terstond het grootsche geheel. In drie stukken werd de geheele levensloop van den zwakken en rampspoedigen koning Hendrik VI ten tooneele gebracht. Men moge het waarschijnlijk, ja bijna zeker achten, dat hij hierbij aanvankelijk nog niet als zelfstandig tooneeldichter, maar als bewerker van voorhanden stukken optrad, ongetwijfeld heeft hij volgens een welberaamd plan gewerkt en belangrijke gedeelten geschreven, ja, misschien ook in de eerste bewerking de hand gehad. Hierover wordt in de aanteekeningen bij de stukken nader gehandeld. Doch moge zijn aandeel in deze tooneelwerken grooter of kleiner zijn, moge de invloed van Shakespeare’s voorgangers of tijdgenooten, vooral van Marlowe, zeer merkbaar zijn, mogen deze stukken in menig opzicht den beginnaar verraden, langzamerhand wiesen den adelaar de vleugels, en toen de dichter, schoon Marlowe’s invloed nog niet ontworsteld, met het vierde stuk, den K. Richard III, dezen arbeid besloot, schiep hij een indrukwekkend treurspel, dat alles, wat de dramatische kunst tot dusverre in Engeland had voortgebracht, verre achter zich liet en alleen door zijn eigen latere scheppingen overtroffen zou worden; de leerjaren waren voorbij, de dichter had het meesterschap verworven.

Het is voorwaar niet te verwonderen, dat de jeugdige Shakespeare dit onderwerp ter behandeling koos: historische onderwerpen, aan de Engelsche geschiedenis ontleend, vielen zeer in den smaak van het publiek; de dichter, die een goede keus deed, kon op belangstelling rekenen in een tijd, als Engeland toen doorleefde, een tijd, waarin het volk zijn kracht begon te gevoelen en groote overzeesche tochten werden ondernomen, waarin Engeland, reeds betrokken in den worstelstrijd van Nederland met Spanje en in den Franschen burgeroorlog, verwachten kon, dat de gespannen verhouding en voortdurende schermutselingen met Spanje tot een openbaren krijg zouden overslaan en de groote Armada naar de Britsche wateren zou stevenen; in zulk een tijd zag het volk gaarne het forsche voorgeslacht ten tooneele gevoerd. Een ingewikkeld plan behoefde de dichter niet uit te denken, de kronieken leverden hem een reeks van belangwekkende gebeurtenissen; met de eischen van eenheid van plaats, tijd of handeling behoefde hij zijn hoofd niet te breken; hij kon de gebeurtenissen van jaren in één tooneel samenvatten, of de volgorde er van wijzigen, mits hij een helder beeld van den tijd en van het voorgeslacht aan de toeschouwers voor oogen stelde. En dit heeft Shakespeare, hoeveel leemten er in het werk des jeugdigen dichters ook op te merken zijn, inderdaad gedaan; hij heeft de personen, wier handelingen door de kronieken verhaald worden, met leven bezield, hunne drijfveeren blootgelegd; hij heeft de mannen van het voorgeslacht doen optreden met al de kracht, de heftige ijverzucht, den gloeienden haat, den dorst naar roem, den onbezweken moed, de liefde voor het vaderland, de trouwe vriendschap of onbetrouwbare wuftheid en wankelmoedigheid, de lage begeerlijkheid of grootmoedige zelfopoffering, de vuige zelfzucht of de onbaatzuchtige genegenheid, die hun eigen waren. Ongetwijfeld is heteerste stuk het zwakste van alle en verraadt het meest den beginnaar, maar toch, met welk een stoutheid is reeds het eerste tooneel ontworpen! Het vat de gebeurtenissen van verscheiden jaren samen en geeft tegelijkertijd een beeld zoowel van de droevige gewaarwordingen, die ieders borst vervulden bij het vroegtijdig sterven van den voortreffelijken Hendrik V, als van den verwarden, ellendigen toestand, die het gevolg was van de oneenigheid en den onderlingen naijver der grooten. Wel zijn er tooneelen, die men mislukt mag rekenen, zooals dat, waarin Talbot op uitnoodiging der gravin van Auvergne op haar kasteel komt, doch hier staat tegenover, dat andere uitstekend geslaagd zijn; Marlowe heeft er geen enkel geschreven, dat in schoonheid en eenvoudige verhevenheid met de tooneelen van Talbot en zijn heldhaftigen zoon te vergelijken is (IV. 5, 6 en 7), waarin het diep gevoel, dat vader en zoon bezielt, er als het ware een elegie van maakt op den dood van het heldenpaar, en de weemoedige stemming in gerijmde verzen is uitgedrukt.

Opmerking verdient, dat de dichter, die in het eerste stuk alles heeft samengebracht, wat in Frankrijk gebeurde, en die hiertoe Talbots dood veel vervroegd heeft, tevens zorg gedragen heeft, er de draden in te spannen, waarmede hij in het tweede stuk kon voortweven, zoodat zich dit inderdaad onmiddellijk aan het eerste aansluit, evenals het tweede met het derde ten nauwste samenhangt en het derde reeds het vierde, Koning Richard III, voorbereidt. De schrijver van de drie deelen van Koning Hendrik VI is dus ongetwijfeld dezelfde Shakespeare, die den Richard III gedicht heeft. Al zijn die drie gedeelten van “Koning Hendrik VI” misschien slechts gedeeltelijk door hem geschreven, zijn aandeel was ongetwijfeld belangrijk genoeg, dat de uitgevers der folio-editie, die het ware van de zaak ongetwijfeld wisten, zich gerechtigd achtten alle aan Shakespeare toe te kennen.

Het is volkomen zeker, dat in 1592 de drie deelen van “Koning Hendrik VI” reeds verscheiden malen ten tooneele gevoerd waren. Van het eerste weten wij dit uit een geschrift van Thomas Nash, dat in 1592 het licht zag; hij vermeldt er in, dat Talbot, na tweehonderd jaar in het graf te hebben gelegen, weder op het tooneel vele malen triumfeert en dat zijn gebeente besproeid is met de tranen van wel tien duizend toeschouwers. Dat ook het derde deel van Koning Hendrik VI in genoemd jaar reeds met grooten bijval gespeeld was, blijkt uit een geschrift van den in 1592 gestorven dichter Robert Greene, die, door den nieuw opgetreden mededinger van de baan geschoven, zich over diens welslagen geweldig ergerde. Hierover moet later nog gesproken worden; men zie blz.45.

Tot dit zelfde tijdperk van des dichters leven zijn ten minste nog een drietal stukken van geheel anderen en onderling zeer verschillenden aard te brengen.

Een van deze is deKlucht der Vergissingen, waarin Shakespeare ruimschoots gebruik heeft gemaakt van het recht des kluchtspelschrijvers om toestanden, die vrij onwaarschijnlijk, doch inderdaad niet geheel onmogelijk zijn, te scheppen, mits hij den toeschouwer boeie en vermake. Aan den laatstgenoemden eisch is ruimschoots door hem voldaan. Doch rekent men het een kenmerk van de klucht, dat het toeval alleen heerschappij voere, en de toestanden, waarin de personen geraken, den lachlust moeten opwekken, terwijl hun karakter en gezindheid ons tamelijk onverschillig laten en zij ons geen ware belangstelling en deelneming inboezemen, dan staat Shakespeare’s stuk veel hooger. Let men op den ernstigen achtergrond er van, op het gevaar, waarin de oude vader verkeert, op het verschil in karakter zijner twee zoons, een verschil dat ook, hoewel in geringere mate, bij hun slaven valt op te merken, op het karakter van de vrouw des eenen broeders en dat van haar zuster, op de eenvoudige, natuurlijke wijze, waarop de verwikkelingen ontstaan, op de poëtische schoonheden van verscheiden gedeelten, b.v. van het episch breede verhaal van den vader, waarmede het stuk begint, van de gesprekken tusschen de beide zusters en tusschen Luciana en haar vermeenden zwager, dan moet men erkennen, dat de jeugdige dichter een belangwekkend en boeiend, een voortreffelijk tooneelwerk heeft geleverd. Dit valt nog meer in het oog, wanneer men het vergelijkt met de stukken van Plautus, die hem de stof voor zijn arbeid hebben geleverd; diens klucht, de Tweelingen ofMenœchmi, ligt namelijk aan Shakespeare’s werk ten grondslag, zooals in bijzonderheden is aangewezen in de aanteekeningen op dit stuk, welke men gelieve na te slaan. Een andere klucht van Plautus, deAmphitruo, bracht Shakespeare waarschijnlijk op het denkbeeld, het tweelingpaar te verdubbelen, en deed hem wellicht ook het tooneel aan de hand, waarin de vrouw aan haar echtgenoot, met wiens evenbeeld zij aan tafel zit, den toegang tot zijn eigen woning ontzegt. Bestond er toen nog geen vertaling van Plautus, niets belet ons aan te nemen, dat Shakespeare Latijn genoeg verstond, om het oorspronkelijke te raadplegen. Hier zij verder nog gewezen op twee bijzonderheden in den vorm, namelijk op het uitgestrekt gebruik van zoogenoemde knuppelverzen,doggerel rhymes, die in oudere Engelsche tooneelwerken zoo vaak gebezigd worden, en op het veelvuldig voorkomen van afwisselend rijmende verzen. Alleen in zijn oudere stukkenmaakt Shakespeare van deze twee versvormen gebruik, in de latere niet meer. Waarschijnlijk is dit stuk tusschen 1588 en 1592 geschreven, misschien wel in 1591; hoe dit zij, het legt getuigenis af van de groote heerschappij over taal en vorm, door Shakespeare reeds vroeg verkregen.

Uit denzelfden tijd is ongetwijfeld ook het blijspel “Twee Edellieden van Verona” afkomstig; wellicht is het zelfs ouder dan het vorige. Dat het inderdaad onder de oudere stukken van den dichter behoort, blijkt zoowel uit den geheelen bouw van het stuk en uit het herhaald gebruik van het rijm en van knuppelverzen, als uit het optreden der twee dienaren als Clowns, die, waar zij samenkomen, de handeling van het stuk wel is waar niet verder brengen, en wier scherts ook niet van de fijnste soort is, maar die toch ontegenzeglijk boeien en vermaken. Dat niet slechts zij, maar ook andere personen aan de zucht naar woordspelingen toegeven, kan mede toonen, dat wij in dit stuk een werk van den jeugdigen dichter hebben te zien. Ook de onvolkomenheden, die er aan eigen zijn, zouden ons zijn onbedrevenheid aantoonen, indien zij niet zoodanig en zoovele waren, dat wij zeker kunnen zijn, slechts een verminkt en door een onbevoegde hand gewijzigd stuk des dichters voor ons te hebben, waarover men de aanteekeningen nazie. Met dit al is het stuk een nauwgezette lezing overwaardig, niet alleen om de dichterlijke schoonheden, die genoeg zouden zijn om aan verscheiden blijspelen van gewoon allooi een hooge waarde en bekoorlijkheid te verleenen, maar ook om de overeenstemming van verscheiden gedachten en beelden met die, welke men in enkele Sonnetten en in “Venus en Adonis” aantreft, waaruit men vermoeden mag, dat ook deze dichtwerken den geest des dichters reeds bezighielden. Bovendien is de vergelijking van dit werk des jeugdigen dichters met een meesterstuk van zijn rijperen leeftijd, namelijk met “Driekoningenavond of wat gij wilt”, zeer aan te bevelen. Evenals hier Julia, verkleedt zich daar Viola tot een page, en zij wordt evenzoo door haar heer, dien zij bemint, als bode naar zijn aangebedene gezonden; ja, wanneer Julia bij Silvia van zichzelf als derde persoon spreekt en haar eigen leed schildert, kan men denzelfden gedachtengang opmerken als in het overheerlijk tooneel, waarin Viola tot hertog Orsino van haar zusters hartzeer spreekt. Maar welk een verschil tusschen beide tooneelen; hoe wordt de eerste welgelukte proeve door meesterwerk overtroffen! en welk een inzicht geeft de vergelijking in de ontwikkeling des dichters!

Het recht vermakelijk stuk “Veel Gemin, geen Gewin”,Love’s Labour’s Lost, ongetwijfeld tot dit zelfde tijdperk van Shakespeare’s leven te rekenen, is blijkbaar eerst geschreven, toen hij vrij wat kennis van de wereld opgedaan en door veelzijdige oefening een zeer groote heerschappij over de taal verkregen had. Het drijft op geestige, humoristische wijze den spot met alles, wat affectatie genoemd kan worden, met een gezochte wijze van spreken, met het najagen van allitteraties, met het vertoon van geleerdheid door het telkens bezigen van Latijnsche gezegden of van mythologische toespelingen, met dwaze, nietsbeteekenende vertooningen, toen bij voorname kringen zeer in zwang, zooals van helden der oudheid, die weinig of niets bijzonders vertellen. In zijn oudere stukken is Shakespeare zelf niet vrij van verscheiden gebreken, die hij met zijn lachwekkenden spot ten toon stelt; hij had reeds opgemerkt, welke klippen te vermijden waren, en hij had erkend, dat eenvoud en natuurlijkheid zijn richtsnoer moesten zijn. Daarom is het niet waarschijnlijk te achten, dat dit stuk tot zijn allereerste tooneelwerken behoort; men heeft het onder andere willen afleiden uit de vele gerijmde versregels, die er in voorkomen, ongeveer twee derden van het geheele aantal; doch het bezigen er van vloeide ongezocht uit den aard van het stuk voort, die ook aanleiding geeft tot het gebruik van allerlei versmaten. Zoo vindt men er voorbeelden in van de lange zevenvoetige regels, die men ieder in twee regels van vier en drie voet, om en om, of van acht en zes lettergrepen, zooals zij in den Midzomernachtdroom III. 1. 125 genoemd worden, kan verdeden; in “Veel Gemin, geen Gewin” bedient Hector er zich van, als hij zegt:

“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”

“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”

“Nu kom ik hier op deze kust en land toevall’gerwijs,

En leg mijn spiets hier aan den voet der maagden van Parijs.”

In deze maat werden zelfs groote gedichten, ja tooneelstukken geschreven, zooals “Sir Clyomon en Sir Clamydes” van George Peele. Ook het oude, vroeger veel gebezigde vers met vier heffingen, waartusschen een of meer lettergrepen zonder klemtoon zich kunnen bevinden, wordt aangetroffen; van zulke verzen,doggerel rhymes, bedient zich b.v. op uitstekende wijze Boyet op het eind van het tweede bedrijf, als hij den verliefden koning beschrijft:

“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.

“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.

“Zijn doen en gebaren, ’t was al naar zijn oogen,

Als burg, waar ’t verlangend door uitkeek, getogen,

Zijn hart, als een agaatsteen, besneên met uw beeld,

Heeft, trotsch hierop, trots in het oog hem geteeld”; enz.

Sonnetten en andere verzen ontbreken niet, en het gedicht van den schoolpedant Holofernes op den dood van een hert (IV. 2. 58) is een vermakelijk staaltje van allittereerende verzen. Reeds de meesterlijke wijze, waarop Shakespeare al deze versmaten bezigt, verbiedt aan dit blijspel een zeer vroegen oorsprong toe te kennen. Veeleer moet men er uit vermoeden, dat het afkomstig is uit den tijd, dat hij gewoon was zijn gedachten in rijm uit te drukken, zijn “Venus en Adonis” en ook Sonnetten schreef. Zoo komt het mij waarschijnlijk voor,—laatstgenoemd gedicht verscheen in 1593 en op dat tijdstip waren ongetwijfeld ook reeds enkele sonnetten uit zijn pen gevloeid,—dat “Veel Gemin, geen Gewin” tusschen 1591 en 1593 geschreven is. Doch ongetwijfeld is dit stuk later herzien en hier en daar niet onbelangrijk gewijzigd; de sporen eener omwerking zijn duidelijk. Evenzeer is duidelijk, dat Shakespeare hetzij tijdens de eerste, hetzij tijdens de tweede bewerking, zich vaak met het dichten van sonnetten bezighield. Uit vele zijner sonnetten mag men afleiden, dat Shakespeare eenigen, wellicht geruimen tijd verward is geweest in de strikken eener zwartlokkige vrouw met fraaie donkere oogen, die meer door vernuft en geest dan door schoonheid uitblonk, waaromtrent men de aanteekeningen op de Sonnetten vergelijke. Hoe men ook over deze betrekking moge denken, zij is waarschijnlijk van grooten invloed geweest op zijn dichterlijke ontwikkeling. Dat Shakespeare in Londen omgang heeft gehad met beschaafde en geestige vrouwen is zoowel uit dit stuk, als uit vele volgende allerduidelijkst, en het heeft ongetwijfeld niet weinig tot de bevalligheid en volkomenheid zijner werken bijgedragen. Wat dit stuk in het bijzonder betreft, mag men vermoeden, dat hem bij het teekenen van Rosaline het beeld zijner zwartoogige schoone voor den geest stond.

De geestigheid van het stuk moet ons den ernst niet doen voorbijzien, die er in verscholen ligt. Het stelt onbedachtzame, in jeugdigen overmoed ontworpen plannen, om het leven naar droombeelden, niet naar de werkelijkheid en overeenkomstig ’s menschen natuur, in te richten, in al hun ijdelheid ten toon. Men kan zeggen, dat Biron hier de altijd practische denkwijze van Shakespeare zelf uitdrukt. Al de personen, die in dit blijspel een belangrijke rol vervullen, ontvangen een les ter verbetering hunner inzichten. De koning en twee zijner eedgenooten moeten een jaar in ontbering en ernstige bespiegeling doorbrengen en aldus standvastigheid en ware wijsheid leeren; de spotzieke Biron moet een jaar onder ongelukkigen verkeeren en zoo het leed der wereld leeren kennen. Doch de prinses en haar gezellinnen, die, wars van bespiegelingen, door het leven dartelden, krijgen een harde les: een rouwhuis zal haar leeren, dat men op ’s levens pad niet alleen langs bloemen treedt, maar ook aan storm en onweer blootgesteld kan zijn; “gene zijde isVerde Lente, dezeHiems, de Winter”, zooals het aan het einde van het stuk heet.

Het kan zijn, dat nog enkele andere tooneelwerken des dichters in dit eerste tijdperk zijner werkzaamheid voltooid zijn, doch zekerheid is hieromtrent niet te verkrijgen; wat men er van vermoedt, zal later worden aangestipt. Ongetwijfeld echter kan men als waardig slot van dit tijdperk het historie- of treurspel “Koning Richard III” aanwijzen. Dit draagt, hoe grootsch het zij, den stempel van de jeugd des dichters, die zijn krachten nog niet vertrouwt en naar hulpmiddelen zoekt om indruk te maken. Zoo klagen in het tweede tooneel van het tweede bedrijf de schoondochter, de kleinkinderen en de grootmoeder met dezelfde woorden:

“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”

“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”

“Nooit leed een weduw zulk een zwaar verlies!”

“Nooit leden weezen zulk een zwaar verlies!”

“Nooit leed een moeder zulk een zwaar verlies!”

Zoo worden de drie vrouwen, die reden hebben om over Richard wraak te roepen, in het derde tooneel van het vierde bedrijf tot een groep bijeengeschikt, en uiten achtereenvolgens en op bijna gelijke wijze haar grieven, doch beide keeren zijn de klachten en vervloekingen zoo treffend, dat zij den toeschouwer ademloos doen luisteren, hem zoo roeren en medesleepen, als weinige meesterscheppingen vermogen. Al heeft Shakespeare in zijn latere werken, ook zonder zulke kunstmiddelen, met de eenvoudige natuurlijkheid van woord en daad, de snaren der menschlijkheid nog dieper en weemoediger doen trillen, reeds hier toonde hij, dat hij het gemoed beheerschte, dat hij verdiende, als een grootmeester der dramatische dichtkunst erkend te worden.

Wie de reeks van werken, die hier beknopt vermeld zijn, nagaat en overziet, moet verbaasd staan over de werkzaamheid des dichters. Toch is dit alles slechts een gedeelte van wat hij voortbracht. Dat eenige of vele zijner sonnetten uit dezen tijd dagteekenen, is boven reeds opgemerkt; maar ook de “Venus en Adonis”, in 1593 door hem uitgegeven, was een vrucht dezer jaren en werd een jaar later door de “Lucretia” gevolgd. Beide gedichten zijn aan den graaf van Southampton opgedragen; de eerste opdracht is zeer bedeesd, de tweede, hoe nederig ook gesteld, ademt reeds meer vertrouwen, zoodat wel niet te betwijfelen valt, dat hij zich in de gunst van den graaf verheugen mocht. Of diens welwillendheidzich ook in rijke geschenken uitte, is niet met zekerheid te zeggen; wel is er een overlevering, dat de graaf hem eens duizend pond sterling zou geschonken hebben, doch op welke gronden zij steunt, is onbekend,—en reeds de aanzienlijke grootte der som, vijf- of zesmaal grooter naar de tegenwoordige waarde van het geld berekend, moet aan de juistheid doen twijfelen. Onbetwijfelbaar echter is het, dat de uitgave dezer twee gedichten,—zijn sonnetten waren niet uitgegeven en alleen door afschriften aan zijn bijzondere vrienden bekend,—Shakespeare’s roem als dichter vestigde. Tooneelwerken achtte men toen ter tijd te uitsluitend voor de vertooning bestemd en zij waren te weinig als letterkundige voortbrengselen in tel, dan dat zij hem dien grooten naam verschaft hebben. Voor de juiste waardeering dezer gedichten en ook voor de beantwoording der vraag, wat de sonnetten ons van Shakespeare’s leven en neigingen kunnen leeren, deelen de aanteekeningen op deze dichtwerken het noodige mede, zoodat de belangstellende lezer daarheen mag worden verwezen.

Dat Shakespeare ook als tooneelschrijver reeds in 1592 grooten naam verworven had en bij zijn tooneelgezelschap een man van beteekenis geworden was, blijkt ten duidelijkste uit de woorden, waarmede de in ellende stervende dichter Robert Greene lucht geeft aan zijn wrok over den opkomeling, die hem en zijn vrienden verdrong en zich verbeeldde de eenige tooneelschokker,Shake-scene, in den lande te zijn. Bedoeld geschrift, waarover in de aanteekeningen op I Kon. Hendrik VI meer is medegedeeld, werd na Greene’s dood door Henry Chettle, mede als tooneelschrijver bekend (zie blz.29), uitgegeven. De uitval was zoo bitter en onverdiend, dat Chettle zich gedrongen zag, nog in hetzelfde jaar een klein geschrift,Kindhart’s dream, uit te geven, waarin hij betreurde dit gezegde niet onderdrukt te hebben, “omdat ik”, zegt hij, “sedert dien tijd zijn gedrag als evenzoo beschaafd en wellevend heb leeren kennen, als hij in zijn beroep voortreffelijk is. Bovendien hebben verscheiden eerzame mannen mij bericht gegeven van de oprechtheid van zijn handel, die van zijn rechtschapenheid getuigt, en van zijn bevalligheid in het schrijven, die zijn kunstvaardigheid bewijst”. De getuigenissen omtrent Shakespeare’s handel en wandel zijn schraal genoeg, om deze uiting op prijs te stellen. Wanneer Chettle met Sh.’s beroep zijn tooneelspelen bedoelt, wat niet onwaarschijnlijk is, daar hij van het schrijven nog afzonderlijk gewaagt, dan hebben wij hier tevens een gunstig getuigenis omtrent hem in dit opzicht. Hoe diep hij doordrongen was in de ware beginselen der tooneelspeelkunst, weten wij uit de lessen, die hij hierover in zijn Hamlet gaf, doch hoe hij deze beginselen in praktijk bracht, is onbekend. Men mag vermoeden, dat hij de daad bij de leer voegde, doch meer dan een vermoeden is dit niet; zijn eerste levensbeschrijver, Rowe (1709), kon, met de vlijtigste nasporingen, niets anders te weten komen, dan dat hij voor den geest van Hamlet’s vader gespeeld zou hebben, een kleine, maar belangrijke en moeilijke rol. Een andere overlevering zegt, dat hij in “Elk wat wils”,As you like it, de eveneens kleine, maar indrukwekkende rol van den ouden knecht, van Adam, vervuld zou hebben. Te verwonderen zou het niet zijn, als hij, die zooveel tooneelwerken schreef, en misschien ook wel de repetities te leiden had, bij voorkeur kleine, maar veelbeteekenende rollen speelde. Toch is hij waarschijnlijk in de historiestukken als koning opgetreden; in een boek van Davies, “Geesel der Dwaasheid”, dat in 1611 verscheen, leest men namelijk in een vers, “Aan onzen Engelschen Terentius, Mr. William Shakespeare” getiteld, dat, ware het zijn beroep niet geweest bij wijze van spel koningen voor te stellen, hij een waardig metgezel voor een koning zou geweest zijn. Als men nu hierbij voegt, dat hij in 1603 in een stuk van Ben Jonson, namelijk in “Sejanus”, is opgetreden, dan is hier alles samengevat, wat wij van zijn loopbaan als tooneelspeler weten. Maar moge zijn spel, als van alle, ook van de grootste tooneelspelers, voor het nakroost verloren gegaan zijn, zijn ervaring en zijn diep inzicht in de eischen der kunst hebben een grooten en beslissenden invloed gehad op zijn scheppingen en er zoozeer den stempel der volkomenheid op gedrukt, dat zij, hoe ook de inrichting van het tooneel zij veranderd, slechts eenige wijzigingen behoeven, om ook thans nog voor opvoering geschikt te zijn, en dat haar vertolking zelfs de schoonste en dankbaarste taak is voor de tooneelkunstenaars en tevens de beste toetssteen voor hun voortreffelijkheid.

1Vernuftig is de gissing van Halliwell-Philips, dat Shakespeare het paard, waarop hij van Stratford naar Londen was gereden, te Smithfield zou verkocht hebben. Daar zou hij in kennis zijn gekomen met Richards vader, James Burbage, den eigenaar van Londens oudsten, in 1576 geopenden schouwburg in Shoreditch,the Theatre. Deze had in Smithfield zijn stallen en zou volgens deze gissing Shakespeare belast hebben met de zorg voor de paarden, door hem aan schouwburgbezoekers verhuurd.

1Vernuftig is de gissing van Halliwell-Philips, dat Shakespeare het paard, waarop hij van Stratford naar Londen was gereden, te Smithfield zou verkocht hebben. Daar zou hij in kennis zijn gekomen met Richards vader, James Burbage, den eigenaar van Londens oudsten, in 1576 geopenden schouwburg in Shoreditch,the Theatre. Deze had in Smithfield zijn stallen en zou volgens deze gissing Shakespeare belast hebben met de zorg voor de paarden, door hem aan schouwburgbezoekers verhuurd.

Back to IndexNext