VII.

VII.Bepaling van de tijdsorde der tooneelwerken.De ware, belangrijke geschiedenis van Shakespeare is natuurlijk de geschiedenis van zijn geest. Om deze te ontwerpen, moeten zijn werken onze archieven zijn, maar om ze hiertoe met vrucht te kunnen bezigen, moet de tijdsorde, waarin zij ontstaan zijn, opgespoord en bepaald worden. De eerste uitgave zijner gezamenlijke tooneelwerken, de folio-editie van 1632, leert ons door haar rangschikking niets; de stukken worden tot drie groepen gebracht:comedies,historiesentragedies; en in ieder dezer groepen is de volgorde geheel toevallig of willekeurig, ja, het eerste stuk van alle is een der laatste, zoo niet het allerlaatste van Shakespeare.Bij de tot dusverre besproken werken was het niet moeilijk te zien, welke werken tot dit tijdperk zijner oefening, tot zijn leerjaren te brengen zijn, maar overigens is reeds hier de juiste volgorde niet met zekerheid te bepalen; alleen staat volkomen vast, welk stuk als zijn eersteling te beschouwen is, en zien wij terstond in, dat “Koning Richard III” als het laatste stuk van dit tijdperk mag beschouwd worden. Voor wij verder gaan, moet beknopt nagegaan worden, op welke wijze men de historische volgorde van Shakespeare’s werken tracht vast te stellen.Verschillende middelen zijn voor deze bepaling te bezigen. Gedeeltelijk zijn zij in de werken zelf op te sporen, gedeeltelijk er buiten te vinden. Van de laatste zij hier in de eerste plaats gesproken.De twee groote gedichten,Venus en AdonisenLucretia, zijn door den dichter zelf uitgegeven, in 1593 en 1594, ongetwijfeld korten tijd nadat zij voltooid waren. Negentien tooneelstukken zagen eerst in de folio-uitgave van 1623 het licht, maar van de overige achttien verschenen bij des dichters leven, schoon geenszins door zijn zorg, afzonderlijke uitgaven, naar het formaat gewoonlijk met den naamquarto’saangeduid. Sommige dezer zijn zeer slecht, en blijkbaar steelsgewijs verkregen door snelschrijvers, die onder het spel zich een onvolkomen tekst verschaften, welke dan zoo goed en kwaad het ging aangevuld en bijgewerkt werd; andere zijn beter, ’t zij door betere snelschrijvers of door herhaald bijwonen der vertooningen verkregen, ’t zij door de medewerking van het tooneelgezelschap, dat misschien een afschrift verschafte of het ter inzage gaf, daar het toch de uitgave niet kon verhinderen en de verminking van het stuk voorkomen wilde. In enkele gevallen zijn quarto’s ten grondslag gelegd bij het drukken der folio en niet zelden bewijzen zij bij het verbeteren van de onnauwkeurigheden der folio grooten dienst.De quarto’s kunnen natuurlijk over het algemeen niet dienen om met juistheid te bepalen, wanneer een stuk geschreven is, maar zij geven, daar zij van een jaartal voorzien zijn, een jaar aan, waarin het stuk reeds bestond; enkele malen verschenen zij tamelijk kort nadat het voor het eerst gespeeld was. Daar de boeken, voor zij gedrukt of uitgegeven werden, volgens een besluit van koningin Maria in 1557, ingeschreven moesten worden in een register voor den boekhandel,entered at Stationers’ Hall, en daar deze registers bewaard zijn gebleven, zijn wij in verscheiden gevallen vrij nauwkeurig onderricht van het tijdstip, waarop het plan tot uitgave van een stuk was opgevat. Zoo zag Hamlet het eerst het licht in 1603, maar in de registers vindt men voor den uitgever James Robertes op 26 Juli 1602 ingeschreven: “Een boek, geheeten De Wraak van Hamlet, Prins van Denemarken, zooals het onlangs gespeeld is door den Lord Kamerheer zijn dienaars”, voor welke inschrijving zes stuivers betaald werd. Zoo werden ook het eerste stuk van Koning Hendrik IV (1597), Veel Leven om Niets (1600), Koning Lear (1607) en Pericles (1609) tamelijk kort, nadat zij geschreven waren, reeds ingeschreven en uitgegeven. Andere stukken, die de uitgevers misschien niet vroeger konden machtig worden, waren bij de eerste uitgave reeds enkele jaren oud; zoo kent men van Titus Andronicus, schoon reeds in 1594 ingeschreven, geen ouderen druk dan van 1600; eerst in hetzelfde jaar verscheen de Midzomernachtdroom; van den Othello, die ongetwijfeld van omstreeks 1604 dagteekent, zag eerst in 1622 een quarto het licht. Behalve de reeds genoemde stukken verschenen in quarto de volgende: Romeo en Julia (1597), Richard III (1597), Richard II (1597), Veel Gemin, geen Gewin (1598), het tweede deel van Koning Hendrik IV (1600), Koning Hendrik V (1600), de Koopman van Venetië (1600), de Vroolijke Vrouwtjes van Windsor (1602), Troilus en Cressida (1609); al de overige stukken,—en welke meesterstukken zijn er onder!—zijn alleen door de folio voor ons bewaard gebleven.—Van Elk wat wils (As you like it) zij nog vermeld, dat het wel niet in quarto uitgegeven, maar toch op 4 Augustus1600 in de registers van den boekhandel vermeld is.Een tweede middel, buiten de stukken zelf gelegen, om den tijd na te gaan, wanneer zij geschreven zijn, bezitten wij in de getuigenissen van tijdgenooten. Het belangrijkste onder deze is ongetwijfeld dat van den letterkundige Francis Meres in zijnPalladis Tamia(Londen 1598), die Shakespeare, na zijn “Venus en Adonis” en zijn “Lucretia” wegens de honigzoete taal geroemd te hebben, den voortreffelijkste van allen noemt voor blijspel en treurspel, en van zijn blijspelen vermeldt: zijn Edellieden van Verona, zijn Klucht der Vergissingen, zijn Liefdes Moeite te loor gegaan (Veel Gemin, geen Gewin), zijn Liefdes Moeite gelukt,—waarmede “Eind goed, Al goed” bedoeld moet zijn,—zijn Midzomernachtdroom, en zijn Koopman van Venetië; en van zijn treurspelen: zijn Richard de Tweede, Richard de Derde, Hendrik de Vierde, Koning Jan, Titus Andronicus, en Romeo en Julia. In de aanteekeningen op den Titus Andronicus vindt men den oorspronkelijken tekst aangehaald. Men begrijpe wel, dat Meres geen volledige lijst geeft en alleen noemt, wat hem vooral getroffen heeft en hem daarom duidelijk voorstaat.—Nog van enkele andere stukken blijkt het, dat zij ouder zijn dan een bepaalde dagteekening: zoo vermeldt een rechtsgeleerde, John Manningham, in zijn dagboek op 2 Februari 1602, volgens den ouden stijl 1601, dat hij een stuk “Driekoningenavond of Wat gij wilt” heeft zien spelen; hij zegt genoeg van den inhoud om er Shakespeare’s stuk uit te herkennen. Evenzoo getuigt Dr. Forman in zijn dagboek, op 15 Mei 1611, dat hij “Een Winteravondsprookje” heeft zien spelen. Dat de Globus-schouwburg op 29 Juni 1613 afbrandde, toen er een nieuw stuk, “Koning Hendrik VIII”, gegeven werd, is uit meer dan één brief van dien tijd bekend. Men zie hieromtrent de aanteekeningen op de genoemde stukken.Ook toespelingen van gelijktijdige schrijvers kunnen, mits zij duidelijk genoeg zijn, dienstig wezen om te bepalen, wanneer een stuk reeds bekend was. Zoo is het tweede deel van “Koning Hendrik IV” zeker niet later dan 1599 gespeeld, want van dit jaar is Ben Jonson’s blijspelEvery Man out of his Humour, en dit maakt gewag van den vrederechter Stil, die in genoemd stuk van Shakespeare optreedt. “Julius Caesar” is op zijn laatst van 1601, want in dit jaar verscheen Weevers’ “Spiegel van Martelaren”,The Mirror of Martyrs, waarin duidelijk op de toespraken van Brutus en Antonius gedoeld wordt, die wel in Shakespeare, maar niet in zijn bron, Plutarchus, te vinden zijn.Aan de werken zelf zijn kenmerken te ontleenen, waaruit blijken kan, omstreeks welken tijd zij geschreven zijn. De geheele geest, die er in heerscht, kan deze opleveren. Wanneer men b. v. “Elk wat wils”,As you like it, vergelijkt met “De Storm”, dan vindt men in beide een edel, verdreven vorst, die zich in zijn ballingschap zeer goed weet te schikken en tegen de ondankbaarheid troost vindt, maar men erkent terstond bij de lezing, dat het eerste stuk door een jongeren dichter, met een vroolijken blik op het leven, geschreven is, het tweede door een man van rijperen leeftijd, die, hoe welgemoed ook, het leven met een kalmer oog beziet. Bij zulke gevolgtrekkingen moet men echter zeer omzichtig zijn; wij willen de geschiedenis van Shakespeare’s geest uit zijn stukken, in tijdsorde geschikt, afleiden, en moeten alzoo de tijdsorde niet uit de stemming, die wij hem toeschrijven, maar uit andere kenmerken opmaken. Naar deze dus moeten wij uitzien.Wij vinden somwijlen enkele bijzonderheden in zijn werken, die hierbij van goeden dienst kunnen zijn. Zoo vermeldt in “Koning Hendrik V” de proloog van het vijfde bedrijf het dempen van een opstand in Ierland en wijst hiermede duidelijk op 1599, in welk jaar Essex tot dit doel er van April tot September vertoefde; in dezen tijd moet dus de proloog geschreven en het stuk gespeeld zijn. Zoo zal “Elk wat wils” wel niet vóór 1598 geschreven zijn, daar het stuk een aanhaling bevat uit Marlowe’s in genoemd jaar uitgegeven gedichtHero en Leander, en men geen reden heeft om aan te nemen, dat deze aanhaling later is ingelascht. De dagteekening van “Koning Lear” moet na 1603 gesteld worden, want de namen van duivels, die er in voorkomen, zijn aan een boek ontleend, dat in genoemd jaar werd uitgegeven. Wat “De Storm” betreft, dit stuk bevat beschouwingen, ontleend aan een Essay van Montaigne, waarvan de Engelsche vertaling door John Florio in 1603 het licht zag, en verder kan een geweldige storm, die in 1609 een Engelsche Vloot naar de Bermudas dreef en in 1610 door een der tochtgenooten beschreven werd, tot de inkleeding van het onderwerp aanleiding gegeven hebben. Natuurlijk moet van dergelijke gegevens met omzichtigheid en oordeel gebruik worden gemaakt, om ze tot bepaling van de tijdsorde der stukken te doen strekken. Hetzelfde geldt, als men op overeenstemming van gedachten of van toestanden in verschillende stukken let, als het ware schakels opmerkt, die ze verbinden, waardoor men er toe geleid kan worden ze tot hetzelfde tijdperk te brengen; dit onderzoek kan dienst doen, dochvereischtnatuurlijk de uiterste omzichtigheid.Kan alzoo de inhoud van verscheiden stukken belangrijke inlichtingen over hun tijd van ontstaan en de volgorde geven, niet mindere dienstenkunnen bij dit onderzoek de vorm, waarin de gedachten geuit worden, alsmede de bouw der verzen bewijzen; ja, deze kenmerken, door het onderzoek opgespoord, zijn, niet zooals de vroeger genoemde, op enkele, maar op alle stukken van toepassing, en hierom te hooger te schatten. Met name geldt dit van den versbouw; is door dezen eenmaal de volgorde van Shakespeare’s werken eenigermate vastgesteld, dan kan hieruit de verandering in de wijze van gedachtenuiting worden onderzocht en deze op haar beurt de uitkomsten der overige onderzoekingen bevestigen of verzwakken.Aangaande den versbouw moet hier een historisch overzicht gegeven worden. Nadat Lord Surrey, in Januari 1547 het laatste slachtoffer van Hendrik VIII, in zijn vertaling van Virgilius’ Æneïs het vijfvoetige rijmlooze jambische vers,the blank-verse, gebezigd, en Sackville en Norton het in 1563 voor hun treurspel “Gorboduc” (“Ferrex en Porrex”) gekozen hadden, werd het vooral door Marlowe’s “Tamerlan de Groote” de heerschende versmaat voor dramatische werken, en gerijmde vijfvoetige verzen werden een uitzondering. Ook Shakespeare volgde deze gewoonte, en in zijn “Titus Andronicus” is slechts een vijftiende der versregels gerijmd. Alleen in enkele zijner vroegere stukken maakt hij een zeer uitgebreid gebruik van het rijm. In “Veel Gemin, geen Gewin” zijn zelfs twee derde deelen der vijfvoetige versregels gerijmd, in “De Klucht der Vergissingen” is dit met één derde het geval, liederen of sonnetten natuurlijk niet medegerekend. Daarentegen komen in “De Storm” slechts twee gerijmde vijfvoetige versregels voor, in “Een Winteravondsprookje” vindt men er zelfs geen enkelen; beide behooren tot de allerlaatste stukken van Shakespeare. Men kan dus zeggen, dat hij, verder in zijn kunst gevorderd, dit hulpmiddel versmaadde; maar men moet tevens erkennen, dat hij alleen daar rijmde, waar het met den aard en de stemming van het stuk of met de voorgestelde toestanden strookte. Dat in een stuk, waarin de gekunsteldheid ten toon gesteld werd, zooals in “Veel Gemin, geen Gewin”, van het rijm een zeer ruim gebruik gemaakt werd, kan niemand bevreemden; dat in den Midzomernachtdroom bijna de helft der regels gerijmd was, evenmin; niet minder natuurlijk is het bezigen van het rijm in het treurspel der liefde, de “Romeo en Julia”, met zijn vele echt lyrische gedeelten, of in den “Richard II”, in welke beide stukken het aantal gerijmde versregels ongeveer een vierde is van het geheel; in “Eind goed, al goed” is het ongeveer een vijfde, maar in de overige stukken een tiende of een vijftiende of nog minder, in “Hamlet” b. v. slechts een dertigste, in “Antonius en Cleopatra” en in “Coriolanus” ongeveer een zeventigste, namelijk 42 op de 2761 en 2521 rijmlooze versregels. In de latere stukken rijmde Shakespeare slechts dan, waar hij aan een gezegde bijzonderen nadruk wilde verleenen, b. v. bij de slotregels van een tooneel. Is alzoo het veelvuldiger voorkomen van gerijmde regels aan vroegere stukken eigen, men leide hier niet uit af, dat aan deze gedeelten daarom gezochtheid of gewrongenheid eigen zijn; integendeel, Shakespeare is genoegzaam meester van vorm en taal om alle onnatuurlijkheid te vermijden; dat hij later het rijm minder bezigde, is eenvoudig, omdat hij toen van oordeel was het niet meer te behoeven, en het is ook in overeenstemming met de opmerkelijke wijzigingen, die de bouw zijner rijmlooze verzen onderging.De boven (blz.23envgg.) gegeven voorbeelden mogen een denkbeeld geven van de wijze, waarop zijn voorganger Marlowe hetblank-versehanteerde. Men leze in de vertaling uit den Tamerlan (blz.25) de zes-en-dertig regels, beginnende:“Wat drieste god is ’t, die mijn lichaam nijpt,Den grooten Tamerlan bedwingen wil?”Dit vers verschilt van het vroeger gebruikelijke alleen door het niet aanwezig zijn van het rijm; iedere regel is een afgesloten geheel en de zin of een belangrijk gedeelte van den zin eindigt met den regel, zoodat de stem onwillekeurig op het slotwoord eenigszins rust. Al de regels zijn volkomen regelmatig gebouwd en onder het geheele getal zijn er slechts vier, die met een slepende lettergreep eindigen. In het oorspronkelijke is deze regelmatigheid, of als men wil eentonigheid, nog iets grooter, daaraldeze regels er met een staande lettergreep eindigen; trouwens bij Marlowe vindt men nagenoeg geen enkelen slepend of vrouwelijk eindigenden regel dan in geval het slotwoord een eigennaam is, die den klemtoon op de voorlaatste lettergreep heeft; bovendien is de rust in nagenoeg elken regel onmiddellijk achter den tweeden voet.Reeds in de oudste stukken van Shakespeare vindt men meerdere verscheidenheid dan bij Marlowe, maar toch, het vers is op overeenkomstige wijze gebouwd, regelmatig, zoodat de zin met den regel ten einde is; het heeft slechts zelden een slependen uitgang. Men neme, om dit na te gaan, b. v. het verhaal van den ouden Ægeon in “De Klucht der Vergissingen”, I. 1. 98 ter hand, beginnende:“O hadden zóó de goden zich erbarmd,Dan zou ik niet terecht thans wreed hen noemen,” enz.Men vindt, onder de bedoelde 23 regels er slechts 3, waar de zin uit den eenen in den volgenden overloopt, of zooals men ’t noemtenjambeert, en evenzoo is het in het oorspronkelijke, waarin mede, zooals hier, door een langere pauze midden in den regel, eenige afwisseling ontstaat. Slechts enkele regels, 5 in ’t geheel, hebben in de vertaling een vrouwelijken uitgang, in het origineel zijn zij alle manlijk, een verschil, dat zich gereedelijk uit dat der beide talen laat verklaren, daar in het Engelsch de meeste werkwoorden, door het te loor gaan van den uitgang, met een lettergreep eindigen, die den klemtoon heeft, en het meervoud slechts zelden, zooals vaak in het Nederlandsch, door het bijvoegen van een toonloozen uitgang gevormd wordt. Men vergelijke hiermede een 24-tal regels uit een der allerlaatste werken van onzen dichter, uit “Koning Hendrik VIII”, en wel II. 4. 186–209, waar de koning van de gemoedsbezwaren, die hem aan de wettigheid van zijn huwelijk doen twijfelen, spreekt:“EerstDacht ik niet meer in ’s hemels gunst te staan,Die had beschikt, dat mijner vrouwe schoot,Als die een manlijk kind van mij ontving,Dit niet meer diensten deed ten leven, danHet graf den doode doet; haar knaapjes stiervenWaar zij ontstonden, of zeer kort nadatDe wereld hen deed aad’men;” enz.In dit gedeelte loopt, in het oorspronkelijke 16-maal de zin van den eenen regel in den volgenden over; in 21 regels valt een grootere, door den zin gevorderde rust in den regel zelf. De zin beheerscht hier de versmaat in die mate, dat men, om goed te lezen en aan den zin recht te doen wedervaren, genoopt is vlug over het einde van den versregel heen te glippen; ja, men kan meermalen schier niet anders lezen door den aard van het woord, dat op het eind staat. Het slotwoord kan namelijk een der korte woorden zijn, welke op zichzelf den zin niet volledig maken, maar een of meer woorden achter zich verlangen: vormen b.v. van hulpwerkwoorden, zooalsben,kan,zijn,zou,wilde, of van voornaamwoorden, zooalsik,gij,zij,dat; zulk een einde der regels kan menvluchtignoemen, in het Engelsch bezigt men er den naam vanlight endingsvoor. Niet zelden is het slotwoord zelfs van nog minder gewicht in den zin en verbindt slechts den eenen zin met den ander of duidt de betrekking aan tusschen twee woorden, zooals: voegwoorden,en,maar,zoo, of voorzetsels,met,door,in; zulk een einde der regels zou menzwakkunnen noemen, in het Engelsch spreekt men vanweak endings. Op de eerste soort van versuitgangenmoetmen niet drukken, op de tweedekanmen het zelfs niet doen. Geheel scherp zijn natuurlijk zulke onderscheidingen niet; de zin kan zoodanig zijn, dat op een woord alstenzij, ja zelfs opmaarofen, veel nadruk moet gelegd worden, zoodat zij met volle recht aan het einde van een regel staan; omgekeerd kan een zelfstandig naamwoord, dat gewoonlijk zeer wel den nadruk verdragen kan, in het verband als voegwoord dienst doen, zoodat het, aan het slot van een regel voorkomende, een “zwak” einde te noemen is, den overloop inleidt en dus zonder stemverheffing, ongeveer als een deel van den volgenden regel, gelezen moet worden. Een voorbeeld vindt men, in het oorspronkelijke, in “Macbeth”, II. 1. 57, waar Macbeth, op weg om Duncan te vermoorden, tot de aarde zegt:“Hoor gij mijn schreden niet, waarheen zij gaan,Opdatde steenen van mijn doel niet klappenEn aan de nacht de doodsche stilte rooven,Die passend is.”Hier heeft het Engelsch:Hear not my steps, which way they walk, for fearThy very stones prate of my whereabout1, etc.Hetfor fear, “uit vreeze dat”, dient hier alleen als voegwoord en is daarom met “Opdat” vertaald.Wil men een tweede voorbeeld van Shakespeare’s stijl in zijn lateren tijd, dan vergelijke men “Coriolanus”, II. 2. 105–126, waar de consul Cominius de daden van Caius Marcius den senaat schildert:“Doch dit laatste,Dit voor en in Corioli verrichte,’t Is niet naar eisch te schild’ren;” enz.2Het is niet overbodig nog een proeve uit Shakespeare’s vroegeren tijd, schoon niet uit zijn eersten, met gedeelten uit zijn latere werken te vergelijken. Zij moge ontleend zijn aan den “Richard III”, toen de dichter reeds verre in zijn kunst gevorderd was, doch zijn versbouw noggeen groote wijzigingen ondergaan had. Koning Edward verneemt met schrik en berouw, dat zijn bevel om zijn broeder Clarence ter dood te brengen, reeds is uitgevoerd en geeft een edelman, die hem genade vraagt voor een moordenaar, ten antwoord, II. 1. 102–132:“Heb ik een tong, die mijnen broeder doodt,En moet die tong een knecht het leven schenken?” enz.In het oorspronkelijke zijn in deze 31 regels 5 overloopen (enjambementen), waarvan er slechts één zeer merkbaar is, die van regel 115; en er zijn 4 regels bij, die vrouwelijk of slepend eindigen.Men vergelijke hiermede, wat Macbeth zegt, III. 1. 48:“Koning zijn is niets,Tenzij men ’t veilig is.—Mijn vrees voor BanquoHeeft diepen wortel; in zijn koningsaardHeerscht iets, wat vrees moet wekken; hij waagt veel,En bij zijn onverschrokken geest bezit hijEen wijsheid, die zijn kloekheid veilig leidtBij ’t hand’len”.Onder deze regels zijn er in het Engelsch vier, die slepend eindigen, en bij drie loopt de zin in den volgenden regel onmiddellijk door.Eveneens vergelijke men de ontboezeming van Imogeen tegen haar getrouwen dienaar Pisanio, als zij door hem verneemt, dat haar man in Milfordshaven is en haar wacht (Cymbeline, III. 2. 50–70):“O! een gevleugeld paard!—Pisanio, hoor!Hij is in Milfordshaven; lees, en zeg meHoe ver dat is. Als iemand zonder haastHet afreist in een week, zou ik dan nietIn éénen dag er komen!” enz.In deze 21 regels zijn er, in het oorspronkelijke, 7 met vrouwelijk einde en 9 enjambementen op te merken3.Men erkent gereedelijk, dat het vers in de latere stukken losser, minder straf van bouw is geworden; hier en daar is de vorm zoo los, zoo tot de taal van het dagelijksch leven naderend, dat men zelfs, zoo niet de rijke poëzie, die in de gedachten zich openbaart, er zich tegen verzette, geneigd zou zijn, van metrisch proza te spreken. Waar de gedachten minder dichterlijk zijn, waar het stuk eischt, dat er een betoog geleverd wordt, zooals in de aangehaalde plaats uit Koning Hendrik VIII, mag deze uitdrukking zelfs juist genoemd worden. Doch men merke op, hoe deze vorm aldaar terecht gebezigd wordt, er volkomen op zijn plaats is. Shakespeare werd door een zuiver kunstgevoel geleid, en aan de verandering in versbouw ligt een zeer juist beginsel ten grondslag. Men moet erkennen, dat de verzen zijner vroegere stukken, zooveel strenger van bouw dan die der latere, voortreffelijk gezegd kunnen worden; zij bieden, bij al hun regelmatigheid, tevens genoegzame verscheidenheid aan; zij zijn natuurlijk, en zoowel voor kalme beschouwingen als voor het uiten van heftige hartstochten geschikt. Waar het noodig is, maakt de dichter van de vrijheid gebruik, om de gedachte niet in één regel te besluiten; zij gaat ook hier reeds meermalen van den eenen regel in den anderen door. Een zeer duidelijk voorbeeld levert de “Romeo en Julia”, zeker een der oudere stukken, in de volgende regels, II. 6. 24. Romeo begroet Julia bij haar komst in de cel van broeder Lorenzo met de volgende woorden:“O Julia, is de mate van uw heilVol als de mijne, en hebt gij meer dan ikDe macht van ’t woord, doorgeur dan met uw ademDe lucht om ons; uw zilv’ren stem verkondeIn rijke melodie de zaligheid,Die bij dit samenzijn ons hart doortintelt!”4Men merke hier op, hoe niet alleen het samensmelten van iederen volgenden regel met den vorigen, den heftigen, onweerstaanbaren stroom van hartstocht uitdrukt, maar hoe ook de snelle opeenvolging van eenlettergrepige woorden hiertoe strekt en den zin een rijke beteekenis verleent. Men vertale het woordskilluit den tweeden regel door “vaardigheid” of “bekwaamheid” en men zie, hoeveel het zeggen in dichterlijkheid en kracht verliest. Wij hebben hier een duidelijk voorbeeld, welk innig verband er bij groote dichters tusschen den inhoud en den vorm hunner scheppingen bestaat.Doch zulk een doorloopen van den zin in meer dan een of in verscheiden versregels is in devroegere stukken betrekkelijk zeldzaam; meestal is het vers regelmatiger en aan het einde van den regel kan de stem vaak een oogenblik rusten. Men zou dit versdeclamatorischkunnen noemen. Als men uit de lessen, door Hamlet aan de tooneelspelers gegeven, ziet, hoeveel gewicht Shakespeare aan een eenvoudige en natuurlijke voordracht hechtte, dan kan het ons niet vreemd voorkomen, dat zijn versbouw langzamerhand verandering onderging. Doch inderdaad langzamerhand. Eerst nam het aantal regels met slepend of vrouwelijk einde toe, zoodat de stem telkens minder aanleiding vond om op het einde der regels bijzonder te drukken; vervolgens werd de zin meermalen dan vroeger in den volgenden regel voortgezet, eerst nog met belangrijke eindwoorden; ten laatste werden er meermalen ook woorden voor gebezigd, die geen nadruk dulden en vluchtig of zelfs zeer zwak moesten uitgesproken worden (de op blz.49besprokenlightenweak endings). Ongeveer het eerst treft men zulke regels in den “Macbeth” aan, doch in de latere stukken neemt hun aantal toe. Hoeveel versregels in een stuk op het geheel aantal slepend, zwak of vluchtig zijn, is te tellen, en dit is dan ook trouw in praktijk gebracht: de hiervan opgemaakte lijsten kunnen, als zij met oordeel gebruikt worden, belangrijke diensten bewijzen bij de pogingen om de opeenvolging in tijdsorde van Shakespeare’s stukken te bepalen. Zoo was langzamerhand uit het vers van Shakespeare’s voorgangers een versvorm ontstaan, die zich niet meer voor declamatie leende, maar een eenvoudige en natuurlijke voordracht in de hand werkte en deze zelfs eischte. Men zou dit vers hetdramatischevers kunnen noemen.Met het gezegde is de beschrijving van het dramatische vers nog niet voltooid. Het gewone, regelmatige vers bezit vijf heffingen, telkens door een daling voorafgegaan en bestaat dus uit tien, of, als het slepend eindigt, uit elf lettergrepen. Eischt nu bij de voordracht van een vers de zin na een heffing een rust, dan kan deze laatste ook voor een daling gelden; meermalen begint Shakespeare daarom weder met een heffing, zoodat er, als men doorlas, twee beklemtoonde lettergrepen op elkander zouden volgen. Doch het komt bij hem ook voor, dat de rust volgt na een daling, en dat bij het weder opvatten van het vers op nieuw met een daling begonnen wordt, zoodat men tusschen twee heffingen niet één, maar twee niet-beklemtoonde lettergrepen aantreft. Het karakter van het vers wordt hierdoor niet veranderd, daar de vijf gewone heffingen aanwezig zijn; en de voordracht kan zelfs van de onregelmatigheid partij trekken.—Deze onregelmatigheden in den versbouw behoefden echter in de vertaling over het algemeen niet nagebootst te worden en men zal ze dan ook slechts zelden, en alleen bij hartstochtelijke uitingen, aantreffen.Evenzeer als de versbouw heeft ook de levensbeschouwing, de denkwijze des dichters met de jaren verandering ondergaan. Dit kan blijken uit de onderwerpen, die hij kiest, uit de karakters, die hij ontwerpt, uit de scherpte en grondigheid, waarmede hij deze teekent. Doch hierover moet later gesproken worden, thans zij alleen in het kort gehandeld over de wijzigingen, die in zijn stijl op te merken zijn. De boven aangehaalde gedeelten uit zijn vroege tooneelwerken kunnen voldoende geacht worden om een denkbeeld te geven van zijn stijl in zijn eersten tijd; men ziet, dat de gedachten, hoe stout zij ook zijn mogen, helder en eenvoudig zijn teruggegeven, de beelden met zorg uitgewerkt. Wil men zich er nader van overtuigen, dan sla men b.v. “Romeo en Julia” op, en leze er, III. 2. 1–30, de alleenspraak van Julia, waarin zij haar verlangen naar Romeo uit; zelfs in de spanning, waarin zij verkeert, bij den hartstocht, die haar beheerscht, is haar taal, de geheele gang harer gedachten duidelijk; de beelden zijn alle scherp en zuiver geteekend. Neemt men een stuk uit een iets lateren tijd, b.v. “Koning Hendrik V”, en leest men daar een proloog, of wel IV. 1. 247–301, de alleenspraak des konings, dan ziet men, dat dezelfde eigenschappen, bij allen rijkdom van gedachten, behouden zijn gebleven. Hetzelfde vindt men, als men in “Driekoningenavond of Wat gij wilt” het overheerlijke vierde tooneel van het tweede bedrijf nagaat, waarbij men tevens op de uitstekende karakterteekening lette, die door haar fijnheid den gerijpten dichter verraadt. Nemen wij nu een werk van eenige jaren later ter hand, den reeds meermalen genoemden “Macbeth”, dan kunnen wij natuurlijk, bij een zoo somber stuk, waarover zware onweerswolken hangen, die telkens bliksemschichten uitschieten en de aarde doen trillen van haar donderslagen, een anderen stijl verwachten dan in het laatstvermelde, waarin de hemel geen wolkje vertoont en de heldere zon alles verlicht en doortintelt; maar ook al brengt men dit in rekening, zoo moet men toch erkennen, dat de stijl, de geheele wijze van uitdrukking, gewijzigd is. Men leze b.v. I. 7. de alleenspraak van Macbeth, waarin hij de gevolgen van den moord, op Duncan te plegen, overweegt. Nog sterker valt de verandering in het oog, wanneer wij een der allerlaatste stukken, den “Cymbeline” b.v., openslaan en er de beschrijving lezen van den veldslag tusschen de Britten en Romeinen, die in het derde tooneel van het vijfde bedrijf door Posthumus aan een Britsch edelman gegeven wordt. Hier, niet minder dan in Macbeth, kanmen opmerken, hoe de gedachten van den dichter in kracht en diepte gewonnen hebben, hoe zij, evenals de beelden, hem steeds in vollen rijkdom toestroomen, maar hoe zijn machtige geest dien schat ten volle beheerscht. De taal moge schier onvermogend zijn om zulk een overvloed van gedachten en beelden in een kort bestek samen te vatten, de meester dwingt haar, hoe zij ook wederstreve, hem ten dienste te staan; en hoe de denkbeelden ook in weinige regels zijn samengedrongen, welke inspanning het ook vordere hun gang te volgen en den vollen rijkdom te bevatten, toch weet hij hun steeds den schoonen vorm te geven, die de waarde van zijn werk verhoogt en de duurzaamheid verzekert; zijn onbeperkte heerschappij over de taal maakt hem voor altijd meester van het gemoed. Doch, welk een krachtig heerscher hij zich ook getoond hebbe,—waar geen ontwikkeling van macht noodig is, laat hij haar niet bespeuren, en in het liefelijk stuk, “De Storm”, dat de dichter zelf tot eindpaal zijner loopbaan schijnt bestemd te hebben, en waarin hij zijn tooverstaf schijnt neder te leggen, stroomt de taal weder, als in de blijspelen zijner jeugd, gelijk een kalme stroom, die geen weêrstand ondervindt, geen hindernissen ontmoet om er tegen op te bruisen, maar die, door het zachte gekabbel der golfjes aan den oever en door de betooverende weerkaatsing van de schoone boorden en den lichtrijken hemel, met onweerstaanbare bekoring het oog en gemoed van den toeschouwer boeit.1Het woordwhereaboutdrukt uit “wat ik ga doen”, “waarmede ik bezig ben”, en wordt dus nog beter doordoelofdoenvertaald dan door “gang”; men vergelijke reg. 4 van het volgend tooneel:He is about it, “Hij is aan ’t werk”, “Hij is bezig”.2Ter toetsing mijner vertaling zijn de plaatsen niet door mijzelf uitgezocht, maar aan Furnivall’s introductie voor denLeopold Shakspereontleend.3Ook deze aanhalingen zijn niet door mijzelf uitgekozen, maar ontleend aan de uitmuntende introductie van James Darmesteter voor zijnédition classiquevan Macbeth,Paris, Ch. Delagrave, 1881.4O Juliet, if the measure of thy joyBe heaped like mine and that thy skill be moreTo blazon it, then sweeten with thy breathThis neighbour air, and let rich music’s tongueUnfold the imagined happiness that bothReceive in either by this dear encounter.

De ware, belangrijke geschiedenis van Shakespeare is natuurlijk de geschiedenis van zijn geest. Om deze te ontwerpen, moeten zijn werken onze archieven zijn, maar om ze hiertoe met vrucht te kunnen bezigen, moet de tijdsorde, waarin zij ontstaan zijn, opgespoord en bepaald worden. De eerste uitgave zijner gezamenlijke tooneelwerken, de folio-editie van 1632, leert ons door haar rangschikking niets; de stukken worden tot drie groepen gebracht:comedies,historiesentragedies; en in ieder dezer groepen is de volgorde geheel toevallig of willekeurig, ja, het eerste stuk van alle is een der laatste, zoo niet het allerlaatste van Shakespeare.

Bij de tot dusverre besproken werken was het niet moeilijk te zien, welke werken tot dit tijdperk zijner oefening, tot zijn leerjaren te brengen zijn, maar overigens is reeds hier de juiste volgorde niet met zekerheid te bepalen; alleen staat volkomen vast, welk stuk als zijn eersteling te beschouwen is, en zien wij terstond in, dat “Koning Richard III” als het laatste stuk van dit tijdperk mag beschouwd worden. Voor wij verder gaan, moet beknopt nagegaan worden, op welke wijze men de historische volgorde van Shakespeare’s werken tracht vast te stellen.

Verschillende middelen zijn voor deze bepaling te bezigen. Gedeeltelijk zijn zij in de werken zelf op te sporen, gedeeltelijk er buiten te vinden. Van de laatste zij hier in de eerste plaats gesproken.

De twee groote gedichten,Venus en AdonisenLucretia, zijn door den dichter zelf uitgegeven, in 1593 en 1594, ongetwijfeld korten tijd nadat zij voltooid waren. Negentien tooneelstukken zagen eerst in de folio-uitgave van 1623 het licht, maar van de overige achttien verschenen bij des dichters leven, schoon geenszins door zijn zorg, afzonderlijke uitgaven, naar het formaat gewoonlijk met den naamquarto’saangeduid. Sommige dezer zijn zeer slecht, en blijkbaar steelsgewijs verkregen door snelschrijvers, die onder het spel zich een onvolkomen tekst verschaften, welke dan zoo goed en kwaad het ging aangevuld en bijgewerkt werd; andere zijn beter, ’t zij door betere snelschrijvers of door herhaald bijwonen der vertooningen verkregen, ’t zij door de medewerking van het tooneelgezelschap, dat misschien een afschrift verschafte of het ter inzage gaf, daar het toch de uitgave niet kon verhinderen en de verminking van het stuk voorkomen wilde. In enkele gevallen zijn quarto’s ten grondslag gelegd bij het drukken der folio en niet zelden bewijzen zij bij het verbeteren van de onnauwkeurigheden der folio grooten dienst.

De quarto’s kunnen natuurlijk over het algemeen niet dienen om met juistheid te bepalen, wanneer een stuk geschreven is, maar zij geven, daar zij van een jaartal voorzien zijn, een jaar aan, waarin het stuk reeds bestond; enkele malen verschenen zij tamelijk kort nadat het voor het eerst gespeeld was. Daar de boeken, voor zij gedrukt of uitgegeven werden, volgens een besluit van koningin Maria in 1557, ingeschreven moesten worden in een register voor den boekhandel,entered at Stationers’ Hall, en daar deze registers bewaard zijn gebleven, zijn wij in verscheiden gevallen vrij nauwkeurig onderricht van het tijdstip, waarop het plan tot uitgave van een stuk was opgevat. Zoo zag Hamlet het eerst het licht in 1603, maar in de registers vindt men voor den uitgever James Robertes op 26 Juli 1602 ingeschreven: “Een boek, geheeten De Wraak van Hamlet, Prins van Denemarken, zooals het onlangs gespeeld is door den Lord Kamerheer zijn dienaars”, voor welke inschrijving zes stuivers betaald werd. Zoo werden ook het eerste stuk van Koning Hendrik IV (1597), Veel Leven om Niets (1600), Koning Lear (1607) en Pericles (1609) tamelijk kort, nadat zij geschreven waren, reeds ingeschreven en uitgegeven. Andere stukken, die de uitgevers misschien niet vroeger konden machtig worden, waren bij de eerste uitgave reeds enkele jaren oud; zoo kent men van Titus Andronicus, schoon reeds in 1594 ingeschreven, geen ouderen druk dan van 1600; eerst in hetzelfde jaar verscheen de Midzomernachtdroom; van den Othello, die ongetwijfeld van omstreeks 1604 dagteekent, zag eerst in 1622 een quarto het licht. Behalve de reeds genoemde stukken verschenen in quarto de volgende: Romeo en Julia (1597), Richard III (1597), Richard II (1597), Veel Gemin, geen Gewin (1598), het tweede deel van Koning Hendrik IV (1600), Koning Hendrik V (1600), de Koopman van Venetië (1600), de Vroolijke Vrouwtjes van Windsor (1602), Troilus en Cressida (1609); al de overige stukken,—en welke meesterstukken zijn er onder!—zijn alleen door de folio voor ons bewaard gebleven.—Van Elk wat wils (As you like it) zij nog vermeld, dat het wel niet in quarto uitgegeven, maar toch op 4 Augustus1600 in de registers van den boekhandel vermeld is.

Een tweede middel, buiten de stukken zelf gelegen, om den tijd na te gaan, wanneer zij geschreven zijn, bezitten wij in de getuigenissen van tijdgenooten. Het belangrijkste onder deze is ongetwijfeld dat van den letterkundige Francis Meres in zijnPalladis Tamia(Londen 1598), die Shakespeare, na zijn “Venus en Adonis” en zijn “Lucretia” wegens de honigzoete taal geroemd te hebben, den voortreffelijkste van allen noemt voor blijspel en treurspel, en van zijn blijspelen vermeldt: zijn Edellieden van Verona, zijn Klucht der Vergissingen, zijn Liefdes Moeite te loor gegaan (Veel Gemin, geen Gewin), zijn Liefdes Moeite gelukt,—waarmede “Eind goed, Al goed” bedoeld moet zijn,—zijn Midzomernachtdroom, en zijn Koopman van Venetië; en van zijn treurspelen: zijn Richard de Tweede, Richard de Derde, Hendrik de Vierde, Koning Jan, Titus Andronicus, en Romeo en Julia. In de aanteekeningen op den Titus Andronicus vindt men den oorspronkelijken tekst aangehaald. Men begrijpe wel, dat Meres geen volledige lijst geeft en alleen noemt, wat hem vooral getroffen heeft en hem daarom duidelijk voorstaat.—Nog van enkele andere stukken blijkt het, dat zij ouder zijn dan een bepaalde dagteekening: zoo vermeldt een rechtsgeleerde, John Manningham, in zijn dagboek op 2 Februari 1602, volgens den ouden stijl 1601, dat hij een stuk “Driekoningenavond of Wat gij wilt” heeft zien spelen; hij zegt genoeg van den inhoud om er Shakespeare’s stuk uit te herkennen. Evenzoo getuigt Dr. Forman in zijn dagboek, op 15 Mei 1611, dat hij “Een Winteravondsprookje” heeft zien spelen. Dat de Globus-schouwburg op 29 Juni 1613 afbrandde, toen er een nieuw stuk, “Koning Hendrik VIII”, gegeven werd, is uit meer dan één brief van dien tijd bekend. Men zie hieromtrent de aanteekeningen op de genoemde stukken.

Ook toespelingen van gelijktijdige schrijvers kunnen, mits zij duidelijk genoeg zijn, dienstig wezen om te bepalen, wanneer een stuk reeds bekend was. Zoo is het tweede deel van “Koning Hendrik IV” zeker niet later dan 1599 gespeeld, want van dit jaar is Ben Jonson’s blijspelEvery Man out of his Humour, en dit maakt gewag van den vrederechter Stil, die in genoemd stuk van Shakespeare optreedt. “Julius Caesar” is op zijn laatst van 1601, want in dit jaar verscheen Weevers’ “Spiegel van Martelaren”,The Mirror of Martyrs, waarin duidelijk op de toespraken van Brutus en Antonius gedoeld wordt, die wel in Shakespeare, maar niet in zijn bron, Plutarchus, te vinden zijn.

Aan de werken zelf zijn kenmerken te ontleenen, waaruit blijken kan, omstreeks welken tijd zij geschreven zijn. De geheele geest, die er in heerscht, kan deze opleveren. Wanneer men b. v. “Elk wat wils”,As you like it, vergelijkt met “De Storm”, dan vindt men in beide een edel, verdreven vorst, die zich in zijn ballingschap zeer goed weet te schikken en tegen de ondankbaarheid troost vindt, maar men erkent terstond bij de lezing, dat het eerste stuk door een jongeren dichter, met een vroolijken blik op het leven, geschreven is, het tweede door een man van rijperen leeftijd, die, hoe welgemoed ook, het leven met een kalmer oog beziet. Bij zulke gevolgtrekkingen moet men echter zeer omzichtig zijn; wij willen de geschiedenis van Shakespeare’s geest uit zijn stukken, in tijdsorde geschikt, afleiden, en moeten alzoo de tijdsorde niet uit de stemming, die wij hem toeschrijven, maar uit andere kenmerken opmaken. Naar deze dus moeten wij uitzien.

Wij vinden somwijlen enkele bijzonderheden in zijn werken, die hierbij van goeden dienst kunnen zijn. Zoo vermeldt in “Koning Hendrik V” de proloog van het vijfde bedrijf het dempen van een opstand in Ierland en wijst hiermede duidelijk op 1599, in welk jaar Essex tot dit doel er van April tot September vertoefde; in dezen tijd moet dus de proloog geschreven en het stuk gespeeld zijn. Zoo zal “Elk wat wils” wel niet vóór 1598 geschreven zijn, daar het stuk een aanhaling bevat uit Marlowe’s in genoemd jaar uitgegeven gedichtHero en Leander, en men geen reden heeft om aan te nemen, dat deze aanhaling later is ingelascht. De dagteekening van “Koning Lear” moet na 1603 gesteld worden, want de namen van duivels, die er in voorkomen, zijn aan een boek ontleend, dat in genoemd jaar werd uitgegeven. Wat “De Storm” betreft, dit stuk bevat beschouwingen, ontleend aan een Essay van Montaigne, waarvan de Engelsche vertaling door John Florio in 1603 het licht zag, en verder kan een geweldige storm, die in 1609 een Engelsche Vloot naar de Bermudas dreef en in 1610 door een der tochtgenooten beschreven werd, tot de inkleeding van het onderwerp aanleiding gegeven hebben. Natuurlijk moet van dergelijke gegevens met omzichtigheid en oordeel gebruik worden gemaakt, om ze tot bepaling van de tijdsorde der stukken te doen strekken. Hetzelfde geldt, als men op overeenstemming van gedachten of van toestanden in verschillende stukken let, als het ware schakels opmerkt, die ze verbinden, waardoor men er toe geleid kan worden ze tot hetzelfde tijdperk te brengen; dit onderzoek kan dienst doen, dochvereischtnatuurlijk de uiterste omzichtigheid.

Kan alzoo de inhoud van verscheiden stukken belangrijke inlichtingen over hun tijd van ontstaan en de volgorde geven, niet mindere dienstenkunnen bij dit onderzoek de vorm, waarin de gedachten geuit worden, alsmede de bouw der verzen bewijzen; ja, deze kenmerken, door het onderzoek opgespoord, zijn, niet zooals de vroeger genoemde, op enkele, maar op alle stukken van toepassing, en hierom te hooger te schatten. Met name geldt dit van den versbouw; is door dezen eenmaal de volgorde van Shakespeare’s werken eenigermate vastgesteld, dan kan hieruit de verandering in de wijze van gedachtenuiting worden onderzocht en deze op haar beurt de uitkomsten der overige onderzoekingen bevestigen of verzwakken.

Aangaande den versbouw moet hier een historisch overzicht gegeven worden. Nadat Lord Surrey, in Januari 1547 het laatste slachtoffer van Hendrik VIII, in zijn vertaling van Virgilius’ Æneïs het vijfvoetige rijmlooze jambische vers,the blank-verse, gebezigd, en Sackville en Norton het in 1563 voor hun treurspel “Gorboduc” (“Ferrex en Porrex”) gekozen hadden, werd het vooral door Marlowe’s “Tamerlan de Groote” de heerschende versmaat voor dramatische werken, en gerijmde vijfvoetige verzen werden een uitzondering. Ook Shakespeare volgde deze gewoonte, en in zijn “Titus Andronicus” is slechts een vijftiende der versregels gerijmd. Alleen in enkele zijner vroegere stukken maakt hij een zeer uitgebreid gebruik van het rijm. In “Veel Gemin, geen Gewin” zijn zelfs twee derde deelen der vijfvoetige versregels gerijmd, in “De Klucht der Vergissingen” is dit met één derde het geval, liederen of sonnetten natuurlijk niet medegerekend. Daarentegen komen in “De Storm” slechts twee gerijmde vijfvoetige versregels voor, in “Een Winteravondsprookje” vindt men er zelfs geen enkelen; beide behooren tot de allerlaatste stukken van Shakespeare. Men kan dus zeggen, dat hij, verder in zijn kunst gevorderd, dit hulpmiddel versmaadde; maar men moet tevens erkennen, dat hij alleen daar rijmde, waar het met den aard en de stemming van het stuk of met de voorgestelde toestanden strookte. Dat in een stuk, waarin de gekunsteldheid ten toon gesteld werd, zooals in “Veel Gemin, geen Gewin”, van het rijm een zeer ruim gebruik gemaakt werd, kan niemand bevreemden; dat in den Midzomernachtdroom bijna de helft der regels gerijmd was, evenmin; niet minder natuurlijk is het bezigen van het rijm in het treurspel der liefde, de “Romeo en Julia”, met zijn vele echt lyrische gedeelten, of in den “Richard II”, in welke beide stukken het aantal gerijmde versregels ongeveer een vierde is van het geheel; in “Eind goed, al goed” is het ongeveer een vijfde, maar in de overige stukken een tiende of een vijftiende of nog minder, in “Hamlet” b. v. slechts een dertigste, in “Antonius en Cleopatra” en in “Coriolanus” ongeveer een zeventigste, namelijk 42 op de 2761 en 2521 rijmlooze versregels. In de latere stukken rijmde Shakespeare slechts dan, waar hij aan een gezegde bijzonderen nadruk wilde verleenen, b. v. bij de slotregels van een tooneel. Is alzoo het veelvuldiger voorkomen van gerijmde regels aan vroegere stukken eigen, men leide hier niet uit af, dat aan deze gedeelten daarom gezochtheid of gewrongenheid eigen zijn; integendeel, Shakespeare is genoegzaam meester van vorm en taal om alle onnatuurlijkheid te vermijden; dat hij later het rijm minder bezigde, is eenvoudig, omdat hij toen van oordeel was het niet meer te behoeven, en het is ook in overeenstemming met de opmerkelijke wijzigingen, die de bouw zijner rijmlooze verzen onderging.

De boven (blz.23envgg.) gegeven voorbeelden mogen een denkbeeld geven van de wijze, waarop zijn voorganger Marlowe hetblank-versehanteerde. Men leze in de vertaling uit den Tamerlan (blz.25) de zes-en-dertig regels, beginnende:

“Wat drieste god is ’t, die mijn lichaam nijpt,Den grooten Tamerlan bedwingen wil?”

“Wat drieste god is ’t, die mijn lichaam nijpt,

Den grooten Tamerlan bedwingen wil?”

Dit vers verschilt van het vroeger gebruikelijke alleen door het niet aanwezig zijn van het rijm; iedere regel is een afgesloten geheel en de zin of een belangrijk gedeelte van den zin eindigt met den regel, zoodat de stem onwillekeurig op het slotwoord eenigszins rust. Al de regels zijn volkomen regelmatig gebouwd en onder het geheele getal zijn er slechts vier, die met een slepende lettergreep eindigen. In het oorspronkelijke is deze regelmatigheid, of als men wil eentonigheid, nog iets grooter, daaraldeze regels er met een staande lettergreep eindigen; trouwens bij Marlowe vindt men nagenoeg geen enkelen slepend of vrouwelijk eindigenden regel dan in geval het slotwoord een eigennaam is, die den klemtoon op de voorlaatste lettergreep heeft; bovendien is de rust in nagenoeg elken regel onmiddellijk achter den tweeden voet.

Reeds in de oudste stukken van Shakespeare vindt men meerdere verscheidenheid dan bij Marlowe, maar toch, het vers is op overeenkomstige wijze gebouwd, regelmatig, zoodat de zin met den regel ten einde is; het heeft slechts zelden een slependen uitgang. Men neme, om dit na te gaan, b. v. het verhaal van den ouden Ægeon in “De Klucht der Vergissingen”, I. 1. 98 ter hand, beginnende:

“O hadden zóó de goden zich erbarmd,Dan zou ik niet terecht thans wreed hen noemen,” enz.

“O hadden zóó de goden zich erbarmd,

Dan zou ik niet terecht thans wreed hen noemen,” enz.

Men vindt, onder de bedoelde 23 regels er slechts 3, waar de zin uit den eenen in den volgenden overloopt, of zooals men ’t noemtenjambeert, en evenzoo is het in het oorspronkelijke, waarin mede, zooals hier, door een langere pauze midden in den regel, eenige afwisseling ontstaat. Slechts enkele regels, 5 in ’t geheel, hebben in de vertaling een vrouwelijken uitgang, in het origineel zijn zij alle manlijk, een verschil, dat zich gereedelijk uit dat der beide talen laat verklaren, daar in het Engelsch de meeste werkwoorden, door het te loor gaan van den uitgang, met een lettergreep eindigen, die den klemtoon heeft, en het meervoud slechts zelden, zooals vaak in het Nederlandsch, door het bijvoegen van een toonloozen uitgang gevormd wordt. Men vergelijke hiermede een 24-tal regels uit een der allerlaatste werken van onzen dichter, uit “Koning Hendrik VIII”, en wel II. 4. 186–209, waar de koning van de gemoedsbezwaren, die hem aan de wettigheid van zijn huwelijk doen twijfelen, spreekt:

“EerstDacht ik niet meer in ’s hemels gunst te staan,Die had beschikt, dat mijner vrouwe schoot,Als die een manlijk kind van mij ontving,Dit niet meer diensten deed ten leven, danHet graf den doode doet; haar knaapjes stiervenWaar zij ontstonden, of zeer kort nadatDe wereld hen deed aad’men;” enz.

“Eerst

Dacht ik niet meer in ’s hemels gunst te staan,

Die had beschikt, dat mijner vrouwe schoot,

Als die een manlijk kind van mij ontving,

Dit niet meer diensten deed ten leven, dan

Het graf den doode doet; haar knaapjes stierven

Waar zij ontstonden, of zeer kort nadat

De wereld hen deed aad’men;” enz.

In dit gedeelte loopt, in het oorspronkelijke 16-maal de zin van den eenen regel in den volgenden over; in 21 regels valt een grootere, door den zin gevorderde rust in den regel zelf. De zin beheerscht hier de versmaat in die mate, dat men, om goed te lezen en aan den zin recht te doen wedervaren, genoopt is vlug over het einde van den versregel heen te glippen; ja, men kan meermalen schier niet anders lezen door den aard van het woord, dat op het eind staat. Het slotwoord kan namelijk een der korte woorden zijn, welke op zichzelf den zin niet volledig maken, maar een of meer woorden achter zich verlangen: vormen b.v. van hulpwerkwoorden, zooalsben,kan,zijn,zou,wilde, of van voornaamwoorden, zooalsik,gij,zij,dat; zulk een einde der regels kan menvluchtignoemen, in het Engelsch bezigt men er den naam vanlight endingsvoor. Niet zelden is het slotwoord zelfs van nog minder gewicht in den zin en verbindt slechts den eenen zin met den ander of duidt de betrekking aan tusschen twee woorden, zooals: voegwoorden,en,maar,zoo, of voorzetsels,met,door,in; zulk een einde der regels zou menzwakkunnen noemen, in het Engelsch spreekt men vanweak endings. Op de eerste soort van versuitgangenmoetmen niet drukken, op de tweedekanmen het zelfs niet doen. Geheel scherp zijn natuurlijk zulke onderscheidingen niet; de zin kan zoodanig zijn, dat op een woord alstenzij, ja zelfs opmaarofen, veel nadruk moet gelegd worden, zoodat zij met volle recht aan het einde van een regel staan; omgekeerd kan een zelfstandig naamwoord, dat gewoonlijk zeer wel den nadruk verdragen kan, in het verband als voegwoord dienst doen, zoodat het, aan het slot van een regel voorkomende, een “zwak” einde te noemen is, den overloop inleidt en dus zonder stemverheffing, ongeveer als een deel van den volgenden regel, gelezen moet worden. Een voorbeeld vindt men, in het oorspronkelijke, in “Macbeth”, II. 1. 57, waar Macbeth, op weg om Duncan te vermoorden, tot de aarde zegt:

“Hoor gij mijn schreden niet, waarheen zij gaan,Opdatde steenen van mijn doel niet klappenEn aan de nacht de doodsche stilte rooven,Die passend is.”

“Hoor gij mijn schreden niet, waarheen zij gaan,

Opdatde steenen van mijn doel niet klappen

En aan de nacht de doodsche stilte rooven,

Die passend is.”

Hier heeft het Engelsch:

Hear not my steps, which way they walk, for fearThy very stones prate of my whereabout1, etc.

Hear not my steps, which way they walk, for fear

Thy very stones prate of my whereabout1, etc.

Hetfor fear, “uit vreeze dat”, dient hier alleen als voegwoord en is daarom met “Opdat” vertaald.

Wil men een tweede voorbeeld van Shakespeare’s stijl in zijn lateren tijd, dan vergelijke men “Coriolanus”, II. 2. 105–126, waar de consul Cominius de daden van Caius Marcius den senaat schildert:

“Doch dit laatste,Dit voor en in Corioli verrichte,’t Is niet naar eisch te schild’ren;” enz.2

“Doch dit laatste,

Dit voor en in Corioli verrichte,

’t Is niet naar eisch te schild’ren;” enz.2

Het is niet overbodig nog een proeve uit Shakespeare’s vroegeren tijd, schoon niet uit zijn eersten, met gedeelten uit zijn latere werken te vergelijken. Zij moge ontleend zijn aan den “Richard III”, toen de dichter reeds verre in zijn kunst gevorderd was, doch zijn versbouw noggeen groote wijzigingen ondergaan had. Koning Edward verneemt met schrik en berouw, dat zijn bevel om zijn broeder Clarence ter dood te brengen, reeds is uitgevoerd en geeft een edelman, die hem genade vraagt voor een moordenaar, ten antwoord, II. 1. 102–132:

“Heb ik een tong, die mijnen broeder doodt,En moet die tong een knecht het leven schenken?” enz.

“Heb ik een tong, die mijnen broeder doodt,

En moet die tong een knecht het leven schenken?” enz.

In het oorspronkelijke zijn in deze 31 regels 5 overloopen (enjambementen), waarvan er slechts één zeer merkbaar is, die van regel 115; en er zijn 4 regels bij, die vrouwelijk of slepend eindigen.

Men vergelijke hiermede, wat Macbeth zegt, III. 1. 48:

“Koning zijn is niets,Tenzij men ’t veilig is.—Mijn vrees voor BanquoHeeft diepen wortel; in zijn koningsaardHeerscht iets, wat vrees moet wekken; hij waagt veel,En bij zijn onverschrokken geest bezit hijEen wijsheid, die zijn kloekheid veilig leidtBij ’t hand’len”.

“Koning zijn is niets,

Tenzij men ’t veilig is.—Mijn vrees voor Banquo

Heeft diepen wortel; in zijn koningsaard

Heerscht iets, wat vrees moet wekken; hij waagt veel,

En bij zijn onverschrokken geest bezit hij

Een wijsheid, die zijn kloekheid veilig leidt

Bij ’t hand’len”.

Onder deze regels zijn er in het Engelsch vier, die slepend eindigen, en bij drie loopt de zin in den volgenden regel onmiddellijk door.

Eveneens vergelijke men de ontboezeming van Imogeen tegen haar getrouwen dienaar Pisanio, als zij door hem verneemt, dat haar man in Milfordshaven is en haar wacht (Cymbeline, III. 2. 50–70):

“O! een gevleugeld paard!—Pisanio, hoor!Hij is in Milfordshaven; lees, en zeg meHoe ver dat is. Als iemand zonder haastHet afreist in een week, zou ik dan nietIn éénen dag er komen!” enz.

“O! een gevleugeld paard!—Pisanio, hoor!

Hij is in Milfordshaven; lees, en zeg me

Hoe ver dat is. Als iemand zonder haast

Het afreist in een week, zou ik dan niet

In éénen dag er komen!” enz.

In deze 21 regels zijn er, in het oorspronkelijke, 7 met vrouwelijk einde en 9 enjambementen op te merken3.

Men erkent gereedelijk, dat het vers in de latere stukken losser, minder straf van bouw is geworden; hier en daar is de vorm zoo los, zoo tot de taal van het dagelijksch leven naderend, dat men zelfs, zoo niet de rijke poëzie, die in de gedachten zich openbaart, er zich tegen verzette, geneigd zou zijn, van metrisch proza te spreken. Waar de gedachten minder dichterlijk zijn, waar het stuk eischt, dat er een betoog geleverd wordt, zooals in de aangehaalde plaats uit Koning Hendrik VIII, mag deze uitdrukking zelfs juist genoemd worden. Doch men merke op, hoe deze vorm aldaar terecht gebezigd wordt, er volkomen op zijn plaats is. Shakespeare werd door een zuiver kunstgevoel geleid, en aan de verandering in versbouw ligt een zeer juist beginsel ten grondslag. Men moet erkennen, dat de verzen zijner vroegere stukken, zooveel strenger van bouw dan die der latere, voortreffelijk gezegd kunnen worden; zij bieden, bij al hun regelmatigheid, tevens genoegzame verscheidenheid aan; zij zijn natuurlijk, en zoowel voor kalme beschouwingen als voor het uiten van heftige hartstochten geschikt. Waar het noodig is, maakt de dichter van de vrijheid gebruik, om de gedachte niet in één regel te besluiten; zij gaat ook hier reeds meermalen van den eenen regel in den anderen door. Een zeer duidelijk voorbeeld levert de “Romeo en Julia”, zeker een der oudere stukken, in de volgende regels, II. 6. 24. Romeo begroet Julia bij haar komst in de cel van broeder Lorenzo met de volgende woorden:

“O Julia, is de mate van uw heilVol als de mijne, en hebt gij meer dan ikDe macht van ’t woord, doorgeur dan met uw ademDe lucht om ons; uw zilv’ren stem verkondeIn rijke melodie de zaligheid,Die bij dit samenzijn ons hart doortintelt!”4

“O Julia, is de mate van uw heil

Vol als de mijne, en hebt gij meer dan ik

De macht van ’t woord, doorgeur dan met uw adem

De lucht om ons; uw zilv’ren stem verkonde

In rijke melodie de zaligheid,

Die bij dit samenzijn ons hart doortintelt!”4

Men merke hier op, hoe niet alleen het samensmelten van iederen volgenden regel met den vorigen, den heftigen, onweerstaanbaren stroom van hartstocht uitdrukt, maar hoe ook de snelle opeenvolging van eenlettergrepige woorden hiertoe strekt en den zin een rijke beteekenis verleent. Men vertale het woordskilluit den tweeden regel door “vaardigheid” of “bekwaamheid” en men zie, hoeveel het zeggen in dichterlijkheid en kracht verliest. Wij hebben hier een duidelijk voorbeeld, welk innig verband er bij groote dichters tusschen den inhoud en den vorm hunner scheppingen bestaat.

Doch zulk een doorloopen van den zin in meer dan een of in verscheiden versregels is in devroegere stukken betrekkelijk zeldzaam; meestal is het vers regelmatiger en aan het einde van den regel kan de stem vaak een oogenblik rusten. Men zou dit versdeclamatorischkunnen noemen. Als men uit de lessen, door Hamlet aan de tooneelspelers gegeven, ziet, hoeveel gewicht Shakespeare aan een eenvoudige en natuurlijke voordracht hechtte, dan kan het ons niet vreemd voorkomen, dat zijn versbouw langzamerhand verandering onderging. Doch inderdaad langzamerhand. Eerst nam het aantal regels met slepend of vrouwelijk einde toe, zoodat de stem telkens minder aanleiding vond om op het einde der regels bijzonder te drukken; vervolgens werd de zin meermalen dan vroeger in den volgenden regel voortgezet, eerst nog met belangrijke eindwoorden; ten laatste werden er meermalen ook woorden voor gebezigd, die geen nadruk dulden en vluchtig of zelfs zeer zwak moesten uitgesproken worden (de op blz.49besprokenlightenweak endings). Ongeveer het eerst treft men zulke regels in den “Macbeth” aan, doch in de latere stukken neemt hun aantal toe. Hoeveel versregels in een stuk op het geheel aantal slepend, zwak of vluchtig zijn, is te tellen, en dit is dan ook trouw in praktijk gebracht: de hiervan opgemaakte lijsten kunnen, als zij met oordeel gebruikt worden, belangrijke diensten bewijzen bij de pogingen om de opeenvolging in tijdsorde van Shakespeare’s stukken te bepalen. Zoo was langzamerhand uit het vers van Shakespeare’s voorgangers een versvorm ontstaan, die zich niet meer voor declamatie leende, maar een eenvoudige en natuurlijke voordracht in de hand werkte en deze zelfs eischte. Men zou dit vers hetdramatischevers kunnen noemen.

Met het gezegde is de beschrijving van het dramatische vers nog niet voltooid. Het gewone, regelmatige vers bezit vijf heffingen, telkens door een daling voorafgegaan en bestaat dus uit tien, of, als het slepend eindigt, uit elf lettergrepen. Eischt nu bij de voordracht van een vers de zin na een heffing een rust, dan kan deze laatste ook voor een daling gelden; meermalen begint Shakespeare daarom weder met een heffing, zoodat er, als men doorlas, twee beklemtoonde lettergrepen op elkander zouden volgen. Doch het komt bij hem ook voor, dat de rust volgt na een daling, en dat bij het weder opvatten van het vers op nieuw met een daling begonnen wordt, zoodat men tusschen twee heffingen niet één, maar twee niet-beklemtoonde lettergrepen aantreft. Het karakter van het vers wordt hierdoor niet veranderd, daar de vijf gewone heffingen aanwezig zijn; en de voordracht kan zelfs van de onregelmatigheid partij trekken.—Deze onregelmatigheden in den versbouw behoefden echter in de vertaling over het algemeen niet nagebootst te worden en men zal ze dan ook slechts zelden, en alleen bij hartstochtelijke uitingen, aantreffen.

Evenzeer als de versbouw heeft ook de levensbeschouwing, de denkwijze des dichters met de jaren verandering ondergaan. Dit kan blijken uit de onderwerpen, die hij kiest, uit de karakters, die hij ontwerpt, uit de scherpte en grondigheid, waarmede hij deze teekent. Doch hierover moet later gesproken worden, thans zij alleen in het kort gehandeld over de wijzigingen, die in zijn stijl op te merken zijn. De boven aangehaalde gedeelten uit zijn vroege tooneelwerken kunnen voldoende geacht worden om een denkbeeld te geven van zijn stijl in zijn eersten tijd; men ziet, dat de gedachten, hoe stout zij ook zijn mogen, helder en eenvoudig zijn teruggegeven, de beelden met zorg uitgewerkt. Wil men zich er nader van overtuigen, dan sla men b.v. “Romeo en Julia” op, en leze er, III. 2. 1–30, de alleenspraak van Julia, waarin zij haar verlangen naar Romeo uit; zelfs in de spanning, waarin zij verkeert, bij den hartstocht, die haar beheerscht, is haar taal, de geheele gang harer gedachten duidelijk; de beelden zijn alle scherp en zuiver geteekend. Neemt men een stuk uit een iets lateren tijd, b.v. “Koning Hendrik V”, en leest men daar een proloog, of wel IV. 1. 247–301, de alleenspraak des konings, dan ziet men, dat dezelfde eigenschappen, bij allen rijkdom van gedachten, behouden zijn gebleven. Hetzelfde vindt men, als men in “Driekoningenavond of Wat gij wilt” het overheerlijke vierde tooneel van het tweede bedrijf nagaat, waarbij men tevens op de uitstekende karakterteekening lette, die door haar fijnheid den gerijpten dichter verraadt. Nemen wij nu een werk van eenige jaren later ter hand, den reeds meermalen genoemden “Macbeth”, dan kunnen wij natuurlijk, bij een zoo somber stuk, waarover zware onweerswolken hangen, die telkens bliksemschichten uitschieten en de aarde doen trillen van haar donderslagen, een anderen stijl verwachten dan in het laatstvermelde, waarin de hemel geen wolkje vertoont en de heldere zon alles verlicht en doortintelt; maar ook al brengt men dit in rekening, zoo moet men toch erkennen, dat de stijl, de geheele wijze van uitdrukking, gewijzigd is. Men leze b.v. I. 7. de alleenspraak van Macbeth, waarin hij de gevolgen van den moord, op Duncan te plegen, overweegt. Nog sterker valt de verandering in het oog, wanneer wij een der allerlaatste stukken, den “Cymbeline” b.v., openslaan en er de beschrijving lezen van den veldslag tusschen de Britten en Romeinen, die in het derde tooneel van het vijfde bedrijf door Posthumus aan een Britsch edelman gegeven wordt. Hier, niet minder dan in Macbeth, kanmen opmerken, hoe de gedachten van den dichter in kracht en diepte gewonnen hebben, hoe zij, evenals de beelden, hem steeds in vollen rijkdom toestroomen, maar hoe zijn machtige geest dien schat ten volle beheerscht. De taal moge schier onvermogend zijn om zulk een overvloed van gedachten en beelden in een kort bestek samen te vatten, de meester dwingt haar, hoe zij ook wederstreve, hem ten dienste te staan; en hoe de denkbeelden ook in weinige regels zijn samengedrongen, welke inspanning het ook vordere hun gang te volgen en den vollen rijkdom te bevatten, toch weet hij hun steeds den schoonen vorm te geven, die de waarde van zijn werk verhoogt en de duurzaamheid verzekert; zijn onbeperkte heerschappij over de taal maakt hem voor altijd meester van het gemoed. Doch, welk een krachtig heerscher hij zich ook getoond hebbe,—waar geen ontwikkeling van macht noodig is, laat hij haar niet bespeuren, en in het liefelijk stuk, “De Storm”, dat de dichter zelf tot eindpaal zijner loopbaan schijnt bestemd te hebben, en waarin hij zijn tooverstaf schijnt neder te leggen, stroomt de taal weder, als in de blijspelen zijner jeugd, gelijk een kalme stroom, die geen weêrstand ondervindt, geen hindernissen ontmoet om er tegen op te bruisen, maar die, door het zachte gekabbel der golfjes aan den oever en door de betooverende weerkaatsing van de schoone boorden en den lichtrijken hemel, met onweerstaanbare bekoring het oog en gemoed van den toeschouwer boeit.

1Het woordwhereaboutdrukt uit “wat ik ga doen”, “waarmede ik bezig ben”, en wordt dus nog beter doordoelofdoenvertaald dan door “gang”; men vergelijke reg. 4 van het volgend tooneel:He is about it, “Hij is aan ’t werk”, “Hij is bezig”.2Ter toetsing mijner vertaling zijn de plaatsen niet door mijzelf uitgezocht, maar aan Furnivall’s introductie voor denLeopold Shakspereontleend.3Ook deze aanhalingen zijn niet door mijzelf uitgekozen, maar ontleend aan de uitmuntende introductie van James Darmesteter voor zijnédition classiquevan Macbeth,Paris, Ch. Delagrave, 1881.4O Juliet, if the measure of thy joyBe heaped like mine and that thy skill be moreTo blazon it, then sweeten with thy breathThis neighbour air, and let rich music’s tongueUnfold the imagined happiness that bothReceive in either by this dear encounter.

2Ter toetsing mijner vertaling zijn de plaatsen niet door mijzelf uitgezocht, maar aan Furnivall’s introductie voor denLeopold Shakspereontleend.

3Ook deze aanhalingen zijn niet door mijzelf uitgekozen, maar ontleend aan de uitmuntende introductie van James Darmesteter voor zijnédition classiquevan Macbeth,Paris, Ch. Delagrave, 1881.

O Juliet, if the measure of thy joyBe heaped like mine and that thy skill be moreTo blazon it, then sweeten with thy breathThis neighbour air, and let rich music’s tongueUnfold the imagined happiness that bothReceive in either by this dear encounter.

O Juliet, if the measure of thy joy

Be heaped like mine and that thy skill be more

To blazon it, then sweeten with thy breath

This neighbour air, and let rich music’s tongue

Unfold the imagined happiness that both

Receive in either by this dear encounter.

Back to Index Next