81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.
Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes Marmorrelief der Madonna (No.81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweiteMadonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten Arbeiten Mino’s, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene) Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte Verwandtschaft hat.
79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.
Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino’s Hand ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481) zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471) stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino’s Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma. in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohlgleichfalls in Rom entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze. Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.
80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.
Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner Museum (No.79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten Mino’s unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt. Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici beschäftigt: die Büsten des Piero und seines BrudersGiovanni de’ Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello) datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste von Mino’s Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte fertige[B]Frauenbüste von Mino’s Hand, im Berliner Museum (No.80); etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser Privatsammlungen.
Wohin Mino’s handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino verwechselt wird. Von diesem jetzt als »Meister der Marmormadonnen« bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur (No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen seinen Werken. — Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.
Zur florentiner Schule muß auch der LuccheseMatteo Civitale(1435—1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca’s von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und,als Folge davon, das Aufhören einer lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio, lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit. Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten) Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo’s langjährigem Gönner Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto († 1472) im Dom giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach Matteo’s Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.
Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von Beckerath, dasProfilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht, ein tüchtiges Werk aus Matteo’s früherer Zeit.
Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello’s letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.
Antonio Pollajuolo(1429—1498), der geschätzteste Goldschmied seiner Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß Pollajuolo’s Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art, wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in der individuellen Gestaltung der Bildnisse,in der naturwahren Bildung der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß, Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich im Bargello.
In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngereAndrea del Verrocchio(1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt. Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es, im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.
∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.
Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und Giovanni de’ Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später vonMitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne Scipio-Relief der Rattier’schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476) und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal. Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites, größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt.
In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri († 1473) in Pistoja, zu dem Verrocchio auf Lorenzo’s Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indemer das Grabmal als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt.
∗ Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.∗ Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.
Ebenso eigenartig, ebenso groß komponiert und tief und dramatisch empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas an Or San Michele zu Florenz; die großartigste Gruppe der Frührenaissance durch den äußerst geschickten Aufbau, die Klarheit und Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende Bewegung der Hände!), den überwältigenden Ernst in der Auffassung und die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in derMarmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er schon zu einer ebenso großen Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen Reiterdenkmals für Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem Künstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden: er starb 1488 in Folge einer Erkältung beim Guß. Der Colleoni gilt heute als das großartigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen Ruhm in vollem Maße, da in keinem zweiten Monument Roß und Reiter so einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in der für das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit überraschender Wucht und Lebensfülle geschaffen hat.
97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.
Die Größe und Meisterschaft Verrocchio’s in der Erfindung und Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington Museum) erhaltene Relief der »Eifersucht«.
Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der großen Meisterwerke Verrocchio’s, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche für ihn besonders charakteristisch sind und die künstlerischeAbsicht in größter Frische zum Ausdruck bringen. Einzelne sind große Modelle, die als Vorlagen für die Ausführung durch Schüler entstanden; so zwei nackte liegende Putten, als Wappenhalter für ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No.97A), eine besonders edel aufgefaßte, trefflich abgewogene und fein durchgebildete Komposition aus der späteren Zeit, über deren Bestimmung bisher nichts bekannt ist. Die mittelgroße Figur eines schlafenden Jünglings (No.93) scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie für eine größere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von besonders feiner Durchbildung und läßt sich nach der Verwandtschaft des schönen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des Künstlers setzen. Auch für den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines flüchtiges Modell (No. 95). Ein größeres, feiner durchgeführtes und sehr edel aufgefaßtes Modell der knieenden Maria von Egypten (No.94) und ein Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu einem uns unbekannten größeren Werke dieser Heiligen hinzuweisen. Ähnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei schwebenden Engeln (für das Forteguerri-Monument) und Baron Ad. Rothschild in Paris in zwei Statuetten für die lebensvolle Komposition der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480). Unter den Porträts der Berliner Sammlung trägt die Thonbüste eines kraushaarigen Jünglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio’s; ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefporträts in Marmor von Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem Künstler selbst anzugehören, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit Wahrscheinlichkeit auf ihn zurückzuführen sind.
Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflußten, später fast sklavisch sich an Verrocchio anschließenden florentiner Künstler, vonFrancesco di Simone(1440—1493), der in Florenz und Bologna verschiedene Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die Berliner Sammlung einen tüchtigen Kamin in pietra serena (No. 106). AufLorenzo di Credi(1459—1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio thätig war, namentlich bei der Ausführung des Forteguerri-Monuments, scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D) hinzuweisen, wenn ein Schluß aus dessen Gemälden auf Skulpturen, die wir sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.
Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, führter das Quattrocento zu seinem Abschluß. Es war eine Notwendigkeit, daß der Schöpfer der Hochrenaissance, daßLeonardoauf seinen Schultern stand und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.
93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von Verrocchio.
Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der Renaissance mit am meisten beeinflußt haben, hätte der SieneseJacopo della Quercia(1371—1438) mit voran genannt werden müssen. Ohne Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento, erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo’s, dem er auch in seiner einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine großartige Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind groß aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt, welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in Quercia’s Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen Durchbildung nochdie Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.
94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.
Quercia’s Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er war auch für Lucca hervorragend thätig und verbrachte den Schluß seines Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio arbeitete. Quercia’s Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem großen Platz in Siena, ist nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die großartigen Kompositionen der Schöpfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese. Während der Künstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er auch für Lucca beschäftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del Caretto imDom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und für dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares sticht auffallend ab gegen die groß empfundenen, lebensvollen Darstellungen der Predella.
Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs, die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben angebrachten Relief Donatello’s in Klarheit und Lebendigkeit der Komposition und in Großartigkeit der Gestalten gewachsen.
Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die großen Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Thür flache Reliefs aus dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten. Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten und, mit Einschluß der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia’s: Reichtum und Großartigkeit der Erfindung, großer und malerischer Aufbau, mächtige Gestalten und stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von großer Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.
153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.153A. Weibliche Marmorbüste von Ant. Federighi.
Quercia’s Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt, die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot, verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule. Nur ein Künstler Sienas,Antonio Federighi(um 1420—1490), obgleich schwerlich ein Schüler Quercia’s, zeigt sich doch noch wesentlich beeinflußtvon ihm und hat ein Stück seines großen Sinnes geerbt. Die reckenhaften Gestalten Quercia’s sind bei Federighi zu kräftiger Fülle gemäßigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn, die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleißige Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen Figuren von seiner Hand am Casino de’ Nobili ist der hl. Ansanus (seit 1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein Anschluß an die Antike geht gelegentlich so weit, daß man bei der Wahl antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem Einflußder gleichen Kompositionen dieses Künstlers, zeigen aber Federighi’s geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.
151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler.151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler.
Von Quercia’s Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte) Holzstatuen der Verkündigung vonschöner Haltung und edlem Ausdruck (No.151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo ausgeführt. Als ein Werk Federighi’s läßt sich wohl mit Sicherheit die Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im Privatbesitz in Siena befand (No.153A). Die kecke Wendung des Kopfes, der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.
Unter den Bildhauern Sienas ist nurGiovanni di Stefanodem Federighi noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi’s Werken; seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben Vecchietta’s Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta’s an. — Ein Zeitgenosse Federighi’s, der neben ihm in Siena arbeitet,Urbano da Cortona, ist ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de’ Nobili.)
154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.
Lorenzo Vecchietta(um 1412—1480) ist auch in seiner bildnerischen Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind schon die Arbeiten des GoldschmiedsTurino di Sanound seiner Söhne, namentlich des talentvollenGiovanni di Turino(† um 1454), welche einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia’s Taufbrunnen nahmen, neben Quercia’s und Donatello’s Reliefs nüchtern und kleinlich, sohat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich; wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges und Reizvolles geleistet. Vecchietta’s Statuen des Paulus (1458) und Petrus (1460) an der Loggia de’ Nobili erscheinen daher neben Federighi’s energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die übertriebene Betonung der Details.In der bronzenen Grabfigur des Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem 1465—1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und Patinierung.
Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. SoFrancesco di Giorgio(1439—1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel neben Vecchietta’s Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. AuchNeroccio di Bartolommeo(1447—1500), in seiner Katharinenstatue der Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von Federighi’s Monument Bartoli. Ähnliches gilt vonGiacomo Cozzarelli(1453—1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte, erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht wieder erhoben.
Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken. Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden; neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.
Donatello’s Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden, waren zuunbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello’s in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen Bildhauer) auch auf die mittel- undsüditalienischeKunst nicht ohne Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche nach Donatello’s Rückkehr nach Florenz umfangreich und selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello’s zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello’s Aufenthalt daselbst.
Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke Donatello’s auf’s schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento und teilweise der gesamtenoberitalienischenPlastik eigentümlich sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen,lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello’s besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit Erfolg entgegensetzen können.
163. Portallünette von Bellano (?).163. Portallünette von Bellano (?).
Unter Donatello’s Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigsteGiovanni da Pisa. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und anderen Schülern Squarcione’s ausgemalten Kapelle der Eremitani erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und Natürlichkeit der Gestalten.
∗ Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.∗ Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.
Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia) beschäftigte PaduanerBartolommeo Bellano(um 1430—1498), von Haus aus weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem großen Marmorgrab des A. Rouzelli († 1466) im Santo folgt er mit geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments. Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei, während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der gleichen Darstellung Donatello’s am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo (1484—1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar großeGrabmonumente, beide aus umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beidenganz bildartigen Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello’s Statuen am Hochaltar.
Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello’schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No. 156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz (bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria; auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich seinen Charakter.
Dem Bellano istGiovanni Minellonahe verwandt, dem urkundlich ein Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die Bellano’s und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des Santo wieder.