Monument d'Alfieripar CANOVA, érigé par la comtesse d'Albany.
Monument de Machiavel, de 1787.
Tombeau de Lanzi.
DOMENICO VENEZIANO (attr. à Andrea Castagno). Ces deux petites fresques représententSaint Jean-BaptisteetSaint François d'Assisesous les traits d'ascètes décharnés. La critique a rendu ces peintures à Domenico Veneziano, tant leur ressemblance est frappante avec le tableau de la salle de Lorenzo Monaco au musée des Offices et tant les figures de ces deux Saints en semblent détachées.
L'Annonciation, tabernacle sculpté en 1406 pour la chapelle Cavalcanti par DONATELLO. Cet ouvrage d'un jeune homme de dix-neuf ans est le plus pur et le plus suave des hauts-reliefs de Donatello; il s'y trouve une préoccupation d'élégance et de noblesse rares dans ses autres œuvres. Dans l'attitude de la Vierge l'afféterie coudoie la grâce et la recherche se mêle à l'émotion; debout, retournée vers l'Ange, elle met la main sur son cœur pour indiquer sa soumission à la nouvelle qu'il lui apporte. Quant à la figure de l'Ange, un genou en terre, la main droite relevée, elle est d'un si incomparable mouvement par son expression idéale, par son admirable pondération entre l'action et le mouvement, qu'elle ne saurait être dépassée.
Donatello a placé ses personnages au milieu d'une étonnante architecture dont les pilastres les enferment dans une sorte de cadre profond. Il a surmonté le fronton de deux petits génies en terre cuite, premiers et délicieux essais de ces figures d'enfants dans lesquelles il était destiné à passer maître.
Tombeau du secrétaire d'État florentinLeonardo Bruni, mort en 1444, par ROSSELLINO.
Sur un soubassement formé de guirlandes retenues par des enfants, repose le sarcophage de forme antique, sévère et pure, décoré uniquement de deux anges soutenant le cartouche de l'inscription, tandis que deux autres anges portent sur leurs ailes étendues la civière où repose la superbe effigie du défunt. Cette partie inférieure du monument est d'une grande beauté; la partie supérieure, un peu lourde, est mal venue. Le sol de Santa Croce est jusqu'à cette hauteur dallé deplaques tombalestrès simples des XIVe et XVe siècles, portant presque toutes des armoiries.
A partir des transepts, elles deviennent beaucoup plus belles et remontent, pour la plupart, à la fondation de l'église. Ce sont des monuments giottesques où les effigies sont sculptées en relief.
Transepts(Bras droit).—1°—Chapelle Castellaniou du Saint-Sacrement. Elle est décorée de fresques très abîmées d'AGNOLO GADDI relatives àSaint Nicolaset àSaint Jean-Baptisted'une part, et àSaint AntoineetSaint Jean l'Évangélistede l'autre (1380).
Saints FrançoisetAntoine de Padoue, belles statues en terre blanche vernissée de LUCA DELLA ROBBIA.
2°—Entre cette chapelle et la suivante, joli petit monument gothique de 1327.
3°—Chapelle Baroncelli, aujourd'huiGiugni(extrémité du transept).
Fresquesde la Vie de la Vierge par TADDEO GADDI (1352-1356), ouvrage médiocre.
4—Sur le mur de droite,la Vierge à la ceinture, fresque de Menardi.
5°—Chapelle à droitedu passage de la sacristie.
Le combat de l'archange saint Michel, fresque du temps de Cimabue.
8°—Chapelle Peruzzi. Elle contient deux fresques, œuvres admirables de GIOTTO, d'une conservation précieuse.
Celle de droite représente les _Funérailles de Saint Jean l'Évangéliste_. Le saint s'élance de sa tombe vers le Christ qui vient le chercher. D'un mouvement souple et plein de vie il s'élève vers Jésus qui l'attire à lui et l'enveloppe de ses rayons, tout en planant dans le ciel. Autour de la fosse béante se presse le groupe des disciples de Saint Jean, qui contemplent étonnés la scène prodigieuse accomplie sous leurs yeux. Quelques-unes de ces figures peuvent compter parmi les plus admirables créations des Trecentisti; le disciple penché vers le tombeau pour s'assurer qu'il est vide, celui qui d'un superbe mouvement s'abrite les yeux pour n'être pas aveuglé par les rayons divins et enfin une figure de vieillard absorbé dans la prière sont des œuvres magistrales.
La fresque de gauche, d'un sentiment plus archaïque, est consacrée à l'histoire deSaint Jean-Baptisteet présente en deux parties, à gauche, la décollation, le festin d'Hérode, la danse de Salomé, et sur la droite, la remise à Hérodiade de la tête de saint Jean, par Salomé à genoux.
Les autres fresques placées au-dessus des précédentes, complètent l'histoire des deux Saints, mais elles ont été tellement restaurées qu'il est impossible d'y retrouver la facture large et les belles qualités du maître.
9°—Chapelle Bardi.—Sur ses deux murs GIOTTO a représenté laLégende de Saint François d'Assise. Malheureusement ces fresques, découvertes en 1853 sous le badigeon, comme celles de la chapelle Peruzzi, ont subi de telles restaurations qu'il ne reste plus que l'idée poétique et élevée de la composition.
10°—Le Chœurest décoré de fresques d'AGNOLO GADDI consacrées à l'Invention de la Croix, XIVe siècle; compositions un peu grises, d'un médiocre intérêt.
Transept gauche.—11°, 12°, 13°.—Chapelles sans intérêt.
14°—Chapelle dei Pulci.—Fresques de BERNARDINO DADDI.Martyres de Saint Étienne et de Saint Laurent.
Sur l'autel,bas-reliefde JEAN DELLA ROBBIA.
15°—Chapelle Saint-Sylvestre.—Fresques de Saint Sylvestre, par MASO DI BANCO, XIVe siècle.
Tombeau deUberto di Bardi, dont le sarcophage sculpté occupe la partie inférieure.
Autre tombeau du XIVe siècle; ces monuments appartiennent à l'école Pisane et sont encastrés sous de profondes niches ogivales.
16°—Chapelle Nicolini.
17°—Chapelle Salviati, où se trouve le fameuxCrucifix de Donatellofait en concurrence avec celui de Brunelleschi placé à Sainte-Marie Nouvelle.
Nef de gauche.—Monumentdu secrétaire d'ÉtatCarlo Marsuppini, mort en 1445, par DESIDERIO DA SETTIGNANO. Placé en face de celui de Bruni, il en reproduit la disposition générale, mais avec plus de richesse et peut-être aussi plus de maniérisme.
Monument de Galilée.
(Le couloir qui s'ouvre dans le bras droit du transept conduit à la sacristie et à la chapelle des Médicis.)
La sacristie est une admirable salle carrée dont la charpente apparente a conservé sa décoration primitive. Elle est entourée sur deux côtés d'armoires basses du XIVe siècle, en marqueterie de citronnier et d'ébène à dessins géométriques. En arrière de ces armoires, le mur est revêtu d'un lambris du XIVe siècle également en marqueterie, dont chaque panneau est séparé par des pilastres à arabesques toutes différentes et rajoutées au XVe siècle. Les admirables vitrines et les lambris qui entourent le reste de la sacristie sont l'œuvre de BENEDETTO DA MAJANO, et rien n'est plus simple et plus riche à la fois que la mosaïque de bois traitée de manière à faire presque partie de l'architecture. Ces vitrines contiennent des missels dont quelques-uns sont fort beaux.
Le mur de droite est décoré de trois grandes fresques,le Chemin de la Croix,la Crucifixionetla Résurrection.
Une magnifique grille du XIVe siècle, en fer forgé, sépare la sacristie de la chapelle Rinuccini ouverte en face de l'entrée. Cette chapelle est décorée des fresques exécutées en 1365 par GIOVANNI DA MILANO dans la manière de Giotto ou, mieux encore, dans celle de son maître Taddeo Gaddi, avec un sentiment plein de charme et de mouvement et une perspective des mieux observées, pour l'époque.
A la voûte, lesÉvangélistespeints à fresque, et au-dessus de l'autel, le retableVierge et Saintssur fond d'or, sont également de GIOVANNI DA MILANO.
La chapelle des Médicisfut construite par MICHELOZZO pour Cosme l'Ancien, «le Père de la Patrie». De chaque côté de l'autel, petits bustes deSaint Françoiset deSaint Bernardd'ANDREA DELLA ROBBIA; au-dessous,Viergeavec desSaints: figures détachées en blanc sur un fond bleu également d'ANDREA; enfin, sur la porte, leChrist entouré de deux anges, du même.
Bas-relief en marbre de l'école de DonatelloVierge accroupie avec l'Enfantentre ses genoux et un groupe de trois anges.
Enfin,Tabernaclede MINO DA FIESOLE, dont l'entrée est gardée par quatre anges en haut relief.
Le premier cloître, bâti par ARNOLFO DEL CAMBIO, s'étend à droite de Santa Croce; il est de forme irrégulière; la galerie qui longe le mur de l'église à gauche est à un niveau plus élevé que les autres, il faut y accéder par un escalier; derrière ses belles arcades en marbre noir et blanc, les murs sont décorés de fresques très effacées de l'école de Giotto, au-dessus desquelles sont alignées les armoiries sculptées des familles qui reposent dans le Campo Santo, les Alamanni, les Pozzi, les della Torre, etc...
Au milieu du cloître s'élève la statue de Dieu le Père, une des moins mauvaises de Baccio Bandinelli. Sur le côté qui fait face à l'entrée se trouve lachapelle des Pazzi, rendus célèbres par la conspiration contre les Médicis. Elle a été construite en 1420 par BRUNELLESCHI et est un des plus élégants, des plus purs spécimens de l'architecture classique. Elle est précédée d'un vestibule dont la voûte en berceau repose sur six colonnes à chapiteaux corinthiens, au milieu desquelles s'ouvre une grande arcade coupant une ravissantefrisecomposée de petits médaillons contenant des têtes de chérubins sculptées par DONATELLO.
Toutes ces petites têtes, plus charmantes les unes que les autres, sont variées à l'infini et ont chacune leur expression.
La voûte du vestibule, à la hauteur de la grande arcade médiane, est une coupole à cassettes émaillées de diverses couleurs. Une seconde frise avec des têtes de chérubins règne également sous le portique et s'étend sur le mur de la chapelle; les médaillons en terre cuite qui la composent sont dus à DESIDERIO DA SETTIGNANO.
L'intérieurde la chapelle, en forme de croix grecque, est orné de pilastres corinthiens en granit; malgré sa petitesse, l'harmonie de ses proportions en fait une œuvre parfaite. Elle est surmontée d'une coupole dont les pendentifs sont ornés de quatre médaillons en terre émaillée polychrome des DELLA ROBBIA, représentant les quatre Évangélistes accompagnés de leurs attributs. Enfin, sa partie supérieure est décorée de douze superbes médaillons de LUCA DELLA ROBBIA, représentant les douze Apôtres assis.
L'ancien réfectoirese trouve sur le côté droit du cloître; le mur du fond a conservé les fresques qui décoraient entièrement la salle. Dans le bas est un très curieux et très beauCenacolode TADDEO GADDI, où le Christ et les Apôtres sont simplement figurés assis derrière la table, sans qu'aucun détail d'architecture ou aucune fantaisie imaginative atténue la grandeur de la scène. Judas, très laid, isolé en avant, est seul à ne pas avoir la tête entourée du nimbe doré en relief dont sont encadrées celles de Jésus et des autres Apôtres.
Au-dessus de cette belle composition est une grande fresque de FRANCESCO DE VOLTERRA (fin du XIVe siècle) dont le sujet, des plus intéressants, montre leChrist en croix entouré du groupe des Saintes Femmes; saint François à genoux devant la croix l'embrasse. La croix forme la souche de l'arbre généalogique des Franciscains, entre les rameaux duquel sont représentés tous les membres célèbres de l'ordre. Sur les côtés sont quatre scènes de laLégende de saint François d'Assise. Enfin à gauche du réfectoire s'ouvre une petite salle où une fresque de Giovanni représentela Multiplication des pains, miracle opéré par saint François.
Le second cloître, construit par BRUNELLESCHI, s'étend à droite du premier et appartient aujourd'hui à la caserne établie dans l'ancien couvent des Franciscains.
SAN AMBROGIO.—A gauche de l'entrée on a découvert un fragment de fresque de l'école de GIOTTO, représentantle Martyre de Saint Sébastien. Le Saint est attaché à un pilastre, les pieds reposant sur une console placée à une certaine hauteur, de sorte que les archers qui lui décochent des flèches tirent en l'air, tandis qu'un ange lui apporte la palme du martyre. Sur le côté gauche de la nef est une petite niche sculptée, dont les montants sont couverts d'arabesques; elle contient une charmante statuette deSaint Sébastien, œuvre de LEONARDO DEL TASSO (XVe siècle); les deux anges en grisaille, peints dans la partie supérieure, et la petite Annonciation qui est placée dessous dans un médaillon sont de FILIPPINO LIPPI.
La chapelle à gauche du chœur est décorée d'une fresque de COSIMO ROSSELLI, représentant leMiracle de l'Enfant Jésusapparaissant dans le ciboire pendant la communion. La scène se passe au seuil d'une église, devant un palais, et présente une foule de personnages à costumes florentins du XVe siècle, très habilement groupés (1486).
Au fond de la chapelle, untabernacleen marbre blanc, de MINO DA FIESOLE, reproduit le même miracle.
SANTA MADDALENA DE PAZZI; SANTA MARIA NUOVA, MUSÉEARCHÉOLOGIQUE ET DES TAPISSERIES, INNOCENTI, SANTA ANNUNZIATA,ACADÉMIE, ÉGLISE ET COUVENT SAN MARCO, LO SCALZO.
SAINTE MADELEINE DES PAZZI(1, Via delle Colonne).—La salle du Chapitrecontient une grande fresque du PÉRUGIN,le Christ en croix, peinte entre 1492 et 1496, l'ouvrage le plus important que Florence possède de l'artiste, maîtresse œuvre par la noblesse des figures, la gravité des attitudes, la richesse du coloris et enfin la beauté du paysage. Le Christ sur la Croix avec la Madeleine éplorée, comme écrasée de douleur à ses pieds, occupe le milieu de la fresque. Séparés du groupe principal par des pilastres et des arcatures se trouvent la Vierge et saint Benoît d'un côté et saint Jean avec saint Bernard de l'autre. Le réel défaut de ce parti pris a été de couper l'action où les personnages, isolés et séparés les uns des autres par l'architecture, ne semblent pas reliés à la scène principale dont l'intérêt réside dans le groupe de la Madeleine et du Christ.
ARCISPEDALE DE SANTA MARIA NUOVA.—Ce grand hôpital fut fondé au XIVe siècle par Falco Portinari, le père de la Béatrice du Dante. La façade del'église San Egidioqui en dépend fut au XVIe siècle augmentée d'un portique, œuvre de Buontalenti, sous lequel deux fresques très restaurées sont intéressantes en ce qu'elles sont ce qu'au XVe siècle on appelait des fresques deCérémonie, c'est-à-dire des compositions destinées à commémorer un événement. L'une, par LORENZO DE BICCI, fut peinte en 1420 et représente la consécration de l'église par le cardinal Correz, en présence du pape Martin V. L'autre, exécutée en 1435 par GHERARDO, rappelle les privilèges accordés à l'hôpital par le pape Martin V, à la requête du cardinal Correz.
La porte de l'église San Egidio est décorée duCouronnement de la Vierge(1420), bas-relief en terre cuite de LORENZO DE BICCI. A l'intérieur, derrière l'autel, a été placé un charmant bas-relief en bronze émaillé d'ANDREA DELLA ROBBIA,la Vierge et l'Enfant. Le délicat tabernacle du maître-autel est l'œuvre commune de ROSSELLINO et de GHIBERTI. Les anges en adoration sont du premier, et le bas-relief en bronze de la porte fait d'autant plus honneur au second qu'il est d'une plus grande simplicité.
GALERIE DE PEINTURE DE L'HOPITAL(25 et 29, place Santa Maria Nuova).
N° 104.—ANDREA DEL CASTAGNO.Crucifiement. Lunette provenant du cloître de l'hôpital. Le Christ est entre la Vierge, saint Jean et deux bénédictins agenouillés. Les figures de la Vierge et de saint Jean, animées par la plus grande des douleurs, sont de premier ordre.
(Au n°29, sur le pilier du premier étage.)
A.—Bas-relief en terre cuite rehaussée de peintures,la Vierge, l'Enfant, Saint Jean et deux Angesde l'école de Donatello.
F.—Admirable haut relief en terre cuite du VERROCCHIO. La Vierge, en buste, tient l'enfant debout sur un coussin. Verrocchio a certainement modelé d'après nature ce groupe d'une beauté et d'une vérité accomplies.
Salle I.—Nos 48, 49, 50.—HUGO VAN DER GŒS.L'Adoration des Mages, triptyque peint à Bruges, vers 1400, pour Francesco Portinari, agent des Médicis dans cette ville. C'est l'ouvrage le plus important et le chef-d'œuvre de ce maître excellent. Si le sujet principal, l'Adoration des Mages, est d'un ensemble plutôt défectueux avec des plans mal observés et des figures sans élégance ni charme, les détails sont en revanche d'une rare perfection et la coloration d'une fraîcheur et d'un éclat incomparables. Les deux volets, de toute beauté, furent pour le portrait l'école où les artistes florentins du XVe siècle vinrent apprendre leur art. Sur le volet de gauche, le donateur, Francesco Portinari, et ses deux jeunes fils sont agenouillés en avant de leurs patrons, saint Antoine abbé et saint Mathieu. Sur le volet de droite, sa femme agenouillée lui fait face; coiffée du hennin et vêtue du riche costume flamand, elle est accompagnée de sa fille, jeune enfant d'une dizaine d'années; leurs visages, ainsi que ceux de sainte Marguerite et de sainte Madeleine debout derrière elles, respirent la sérénité et portent l'expression idéale des figures des Memling et des Van der Weyden.
N°23.—BOTTICELLI.Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste et anges.
Cette œuvre de sa jeunesse a longtemps été attribuée à Fra Filippo Lippi, tant il y est encore influencé par la manière de son maître. La Vierge se penche vers l'Enfant couché sur ses genoux qui lui tend les bras, tandis que deux anges délicieux les contemplent. La tête, entourée de légers voiles d'une disposition compliquée, est ravissante de grâce.
N° 71.—FRA BARTOLOMMEO.Le Jugement dernier. Cette grande fresque, peinte de 1498 à 1499, est malheureusement mal conservée. Elle n'en constitue pas moins, telle qu'elle est, un ouvrage d'une haute portée artistique, première œuvre où l'art italien ait uni au sentiment profond des primitifs, la noblesse et la beauté des formes, telles que les concevait la Renaissance.
Par la belle ordonnance du demi-cercle où sont rangés les Saints, par la rigoureuse observation de la perspective, par la profondeur de l'inspiration, cette composition est si remarquable que Raphaël l'a placée, presque intégralement, dans la partie supérieure de la Dispute du Saint-Sacrement, peinte, en 1508, pour les chambres du Vatican.
L'ANCIENNE ÉGLISE SANTA MARIA DEGLI ANGIOLI(Via degli Angioli) sert de bibliothèque à l'hôpital. Dans un de ses cloîtres est conservée une belle fresque d'ANDREA DEL CASTAGNO, leChrist en Croix entre la Vierge, saint Jean, la Madeleineau pied de la croix et deux bénédictins agenouillés de chaque côté, composition d'un sentiment et d'une facture admirables.
MUSÉE ARCHÉOLOGIQUE, PALAIS DE LA CROCETTA.Le premier étagerenferme le Musée égyptien et deux des plus riches collections qu'ait l'Italie en antiquités étrusques et en numismatique italienne du moyen âge et de la Renaissance.
Le MUSÉE ÉTRUSQUE se compose des objets découverts dans des fouilles faites à Chiusi, Orvieto, Grossetto et dans les nombreuses nécropoles mises au jour autour de ces villes.
La Salle IIcontient dans des vitrines toute la série des vases étrusques depuis l'époque la plus reculée jusqu'à l'apogée de cet art (VIe siècle avant J.-C.).
Ces vases contenaient les offrandes aux morts ou servaient d'urnes cinéraires; ils sont, en grande partie, décorés des emblèmes relatifs à leur emploi, soit de colombes ou de coqs chargés d'écarter des cendres les mauvais esprits, soit de panthères ou de cavaliers symbolisant, les uns les animaux dévorants, les autres le transport des âmes. Les poteries de ce temps, presque toutes en terre noire, ont des formes admirables.
La Salle IVrenferme une très belle collection de petits bronzes étrusques d'un grand intérêt: groupes, candélabres, armures avec traces de dorure, miroirs, etc., etc.
La Salle Vpossède quelques pièces hors ligne.
A.—Statue de Minerve de grandeur naturelle, superbement drapée. La tête a un grand caractère, les orbites vides des yeux étaient remplis par des pierres précieuses (Arezzo).
B.—Statue d'orateur; portrait de Metellus, fils de Vesia, citoyen de Chiusi (IIe siècle avant J.-C.). Cette pièce célèbre a été découverte près du lac Trasimène (1570).
C.—Chimère affectant la forme d'un lion; sa queue, faite d'un serpent, vient mordre une tête de bouc greffée sur le dos de l'animal. Cette tête fantastique, remarquable comme mouvement et comme étude approfondie de la forme, appartient à la plus belle période de l'art grec (IVe siècle avant J.-C.) (Arezzo)
D.—Situla, petit vase suspendu, de la plus belle époque étrusque, il fut trouvé à Bolsène en 1871. Primitivement doré, orné de bas-reliefs de la plus extrême finesse, il représente Vulcain ramené à l'Olympe par Bacchus et Ariane.
Une vitrine isolée renferme des merveilles.
N° 1.—Tête de jeune homme(IIe siècle avant J.-C.).
N° 2.—Statuette deBacchus avec un génie ailé sur les épaules(IVe siècle avant J.-C.).
N° 3.—Statuette de Jupiter(copie grecque du IIe siècle avant J.-C., d'après Phidias).
N° 4.—Statuette deCastor conduisant un cheval(art étrusque d'après l'art grec, IVe siècle avant J.-C.).
N° 5.—Minerve Medica.
N° 6.—Athéné, statuette très archaïque.
N° 9.—Statuette d'Hercule(IIIe siècle avant J.-C.).
Salle IV.—Au milieu de la salle, le fameuxVase François, ainsi nommé de son premier propriétaire, est orné de peintures divisées en bandes sur lesquelles sont représentées les chasses de Méléagre, Thésée et le Minotaure, le combat des Lapithes et des Centaures, les funérailles de Patrocle, les noces de Pélée et de Thétis, la procession des dieux quittant l'Olympe pour y assister, Bacchus et Vulcain, un combat des Pygmées contre les Grues, et enfin, sur les anses, la lutte autour du corps d'Achille. Cette belle œuvre grecque est du VIe siècle avant J.-C.
Salle VIII.—Sarcophageen terre cuite deLarthia Seranthia. La défunte, le torse redressé sur son lit funèbre, le bras gauche relevé sur un coussin, tient un miroir et procède à sa toilette. Ce splendide monument de la plastique chiusienne a conservé de nombreuses traces de peinture (IIe siècle avant J.-C.).
Salle IX.—I.Sarcophage en albâtre, non décoré de sculptures, mais peint à tempera, de scènes représentant les combats des Lapithes et des Centaures (art étrusque, Ve siècle av. J.-C).
II.Sarcophage en albâtreayant conservé les traces de sa décoration polychrome. Sur le couvercle en ronde bosse, le mari, le torse nu, appuie la main sur l'épaule de sa femme assise à ses pieds qui relève son voile pour le regarder; elle porte un collier d'or et ses cheveux ont conservé leur peinture rouge (Ve siècle avant J.-C.).
III.Sarcophage de pierreégalement en ronde bosse. Aux pieds du défunt, une Parque accroupie lui montre le rouleau de sa vie terminée.
IV.Statue cinéraireen terre cuite de la Mater Matuta des Chiusiens. Elle est assise dans un fauteuil, tenant dans ses bras un enfant couché. La tête mobile sert de couvercle à l'urne contenue dans l'intérieur du corps (Ve siècle avant J.-C.).
DEUXIÈME ÉTAGE.GALERIE DES TAPISSERIES (ARAZZI).—La plupart des tapisseries proviennent de la fabrique de Florence fondée par le grand-duc Cosme Ier sous la direction de Nicolas Karcher et de Jean van Boost de Bruxelles. Après leur mort, l'atelier fut tenu par des Italiens et devint une véritable école, si bien que ce fut Pierre Lefèvre, français d'origine et directeur vers 1630, qui, appelé avec un brevet par Louis XIV en 1648, créa aux Tuileries un atelier où seraient appliqués les procédés italiens et développés les procédés français des manufactures érigées sous Henri IV, tandis que la manufacture de Florence, dès 1744, cessait d'exister.
Salle I.—Brocarts des XVème, XVIe et XVIIe siècles.
Salle II.—Devant l'autel de Sainte-Marie Nouvelle,le Couronnement de la Vierge, superbe broderie du XVe siècle.
Salles III, IV, V.—Broderies et étoffes.
Salle VI.—Tapisseries de Florence aux armes des Médicis (XVIIe et XVIIIe siècles).Les quatre Élémentsd'après Moro.
Salle VII.—Tapisseries flamandes du XVIe siècle.
Salle VIII.—Tapisseries de Florence (XVIe siècle).
Salle IX.—Suite des mêmes tapisseries.Ensevelissement du Christ(Florence, XVIe siècle).
Nos 118 et 119.—Ecce HomoetDéposition(Florence, XVIe siècle).
Salle XII.—Histoire d'Esther. Trois tapis séries des Gobelins d'après Audran, XVIIIe siècle, splendides pièces de cette suite connue.
Salle XIII.—Suite de l'Histoire d'Esther. Les costumes turcs, remarquables, sont interprétés avec la fantaisie du XVIIIe siècle.
Salle XIV.—Trois tapisseries flamandes du XVIe siècle tissées d'or.
N° 74.—Série de tapisseries du XVIe siècle représentant des fêtes données à l'occasion du mariage d'Henri II et de Catherine de Médicis.
Salle XV.—Nos 67, 68, 69.—Suite de la même série.
Salle XVI.—Six bandes de tapisseries allemandes du XVIe siècle,Histoire de David et de Bethsabée.
N° 66.—Baptême du Christ(Flandres, XVe siècle).
Salle Galerie XVII.—Nos 67, 68.—Enlèvement de ProserpineetChute de Phaéton, d'après les cartons de Bernin (Florence, XVIIIe siècle).
Nos 53, 54, 55, 56.—Admirable série de tapisseries des Flandres du XVIe siècle. Cette collection, la plus belle du musée, se compose de quatre pièces de grandes dimensions tissées d'or. Les sujets en sont:la Création de l'homme,la Création de la femme,la Tentation,Adam et Ève chassés du Paradis. Le paysage, la composition et le coloris de ces tapisseries sont de toute beauté.
N° 51.—Triomphe de déesse, d'après Coypel (Gobelins, XVIIIe siècle).
Nos 42, 50.—Histoire de Phaéton, d'après Allori (Florence, XVIIe siècle).
Salle XIII.—Fête champêtre.
Salle XIV.—Cinq scènes de laPassion(Florence, XVIIe siècle).
Salle XX.—Trois scènes de la même série, d'après Allori.
Salle XXI.—Les Douze Mois de l'année, d'après Bacchiacco (Florence, XVIe siècle).
Salle XXII.—Sept tapisseries avec grotesques sur fond jaune, d'après Bacchiacco (Florence, XVIe siècle).
LA PLACE DE L'ANNUNZIATAest bordée à droite par l'hospice des Enfants-Trouvés, lesInnocenti, à gauche par la confrérie des Servi di Maria, bâtiments identiques, entre lesquels s'ouvre, au fond de la place, l'église de l'Annunziata. A l'angle de la Via dei Servi, le palais Manelli, de 1565, est une construction en brique de Buontalenti. Au milieu de la place, la statue équestre du grand-duc Ferdinand Ierest la dernière œuvre de Jean de Bologne, coulée en 1608 avec le bronze des canons enlevés aux Turcs.
De chaque côté, deux fontaines de Ph. Rocca, placées en 1629, sont ornées de monstres marins.
L'HOSPICE DES ENFANTS-TROUVÉSfut construit en 1421 par FRANCESCO DELLA LUNA, d'après les plans laissés par son maître Brunelleschi; il avait été commandé par la corporation des tisseurs de soie. Le rez-de-chaussée est bordé d'un beau portique précédé de marches qui, du côté de la place, offre entre ses arcatures des médaillons en terre vernissée blanche sur fond bleu, exécutés en 1460 par ANDREA DELLA ROBBIA. Ces médaillons, au nombre de quatorze, représentent chacun un enfant emmailloté, chef-d'œuvre de grâce et de délicatesse. Dans ces figures variées à l'infini, la manière d'Andrea diffère déjà profondément du style simple et sévère de Luca et se rapprocherait bien plutôt, par une recherche de douceur et de charme excessive, de celui des Ghiberti ou des Benedetto da Majano. La lunette de la porte de la Chapelle, où l'on entre par la cour, est occupée par une Annonciation, magnifique bas-relief émaillé d'Andrea della Robbia.
Au-dessus de l'autel de la chapelleSanta Maria degli Innocenti, le GHIRLANDAJO a peint, en 1488, une belle adoration des Mages fortement influencée, semble-t-il, par le Van der Gœs de l'hôpital Santa Maria Nuova. Cette page réunit à un haut degré les qualités du Ghirlandajo; non seulement il s'y révèle dessinateur émérite et savant coloriste, mais bien encore dans les moindres détails il pousse la conscience à l'excès et reste irréprochable comme exécution.
En face des Enfants-Trouvés le bâtiment desSERVI DI MARIAfut également construit, sur les plans laissés par Brunelleschi, par ANTONIO DA SANGALLO.
L'ÉGLISE SANTA ANNUNZIATAdate de 1250, mais depuis elle fut agrandie et constamment modifiée. Sous le mauvais péristyle qui la précède, élevé en 1650 par CACCINI, s'ouvrent trois portes. Celle de gauche donne accès au cloître de l'ancien couvent des Servites, celle de droite à la chapelle des Pucci, et enfin celle du milieu au parvis décoré de fresques qui précède l'église. Ces fresques, abritées maintenant contre les intempéries par une galerie vitrée, furent en grande partie exécutées par Andrea del Sarto et sont un des plus beaux monuments du grand art italien.
A.—Saint Philippe donnant son habit à un malade.
B.—Joueurs frappés de la foudre pour s'être moqués de saint Philippe.
C.—Guérison d'un possédé.
D.—La mort de saint Philippe.
E.—Un enfant guéri par le contact du manteau de saint Philippe.
L'artiste exécuta ces peintures dans sa jeunesse, vers 1510. Le paysage a quelque importance, mais n'est pas suffisamment traité; ce ne sont plus les fonds idéalisés et mystérieux des primitifs, et d'autre part les artistes de l'époque d'Andrea sont encore loin de la perfection des maîtres qui rendront plus tard si merveilleusement la nature; ce sont des œuvres d'une époque de transition, n'ayant plus les qualités des anciens maîtres, sans pour cela avoir encore celles des nouveaux. Dans les fresques de l'Annunziata les personnages manquent de mouvement, mais leur défaut principal est l'absence de la foi profonde, de l'émotion et des sentiments vrais qu'auraient mis dans un tel sujet les «Quatrocentisti».
A droite, deux belles compositions d'Andrea del Sarto sont très supérieures aux précédentes.
1°L'Adoration des Magesbien groupée, avec le portrait de Sansovino tourné vers le spectateur, et au premier plan le portrait du peintre par lui-même.
2°La Naissance de la Vierge(1514), représentée dans une riche chambre du XVIe siècle avec des femmes portant les beaux costumes de l'époque. Au milieu de cette fresque remarquable, deux portraits de femmes dont l'une est la Lucrezia Fede, la terrible femme de l'artiste.
Les trois médiocres fresques suivantes sont dues à des amis ou à des élèves d'Andrea:Le Mariage de la Viergepar FRANCIABIGIO (1513).La Visitationpar le PONTORMO (1516).L'Assomptionpar ROSSO (1517).
L'intérieur de l'Église, décoré au XVIIe siècle avec une triste somptuosité, consiste en une nef unique sur laquelle donnent des chapelles latérales, et qui aboutit à une grande rotonde où se trouve le chœur entouré de chapelles rayonnantes. A gauche de l'entrée, sous un baldaquin du XVIIe siècle de très mauvais goût, s'ouvre la chapelle «della Vergine Annunziata», construite aux frais de Pierre de Médicis par MICHELOZZO en 1448. Derrière l'autel, une Vierge miraculeuse, fresque du XIIIe siècle, est l'objet d'une grande vénération.
Au-dessus de la porte qui conduit du croisillon gauche au cloître des Servites est une fresque d'ANDREA DEL SARTO, «la Madone au Sac» (Madonna del Sacco), peinte en 1525, et justement considérée comme un chef-d'œuvre; elle est d'une grâce charmante avec des figures bien groupées. Saint Joseph debout, appuyé sur un sac, lit à côté de la Vierge assise à terre. Près de la fresque d'Andrea est letombeau des Falconieri, fondateurs de l'église: sarcophage supporté par des consoles. Dans le deuxième cloître, grande statue deSaint Jean-Baptisteen terre cuite, bel ouvrage où MICHELOZZO a reproduit le Saint Jean qu'il avait placé dans le fameux reliquaire du musée du Dôme.
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS (46, Via Ricasoli)
Salle I.—N° 31.—BALDOVINETTI.La Trinité.
N° 27.—ANGELICO. Retables.
Salle à Coupole.—MICHEL-ANGE.David.—LeDavidfut sculpté en 1501 par Michel-Ange tout jeune, qui fut rappelé de Rome tout exprès pour tirer d'un gigantesque bloc de marbre mal venu, une colossale statue destinée à être placée devant le Palais Vieux. Loin d'être arrêté par cette difficulté de métier, jamais Michel-Ange ne semble avoir été plus en possession de son admirable talent, plus maître de son art, que dans cette juvénile figure où la justesse des rapports, la perfection du modelé et le fini parfait excitent la plus vive admiration. Le maître a choisi l'instant où le héros va lancer sa fronde, et l'attente du geste décisif est parfaitement marquée par l'expression sévère et concentrée du visage qui frappe par sa ressemblance avec celui duSaint Georgesd'Or San Michele, ce chef-d'œuvre de Donatello.
MICHEL-ANGE. Ébauche pour unSaint Mathieu. C'est la seule ébauche des statues des Apôtres que Michel-Ange devait exécuter pour Sainte-Marie des Fleurs, œuvre infiniment intéressante, puisqu'elle permet de saisir sur le fait son procédé de travail et sa préoccupation de mener de front l'étude de la forme et la recherche de l'effet. Dans l'espèce de grande dalle où la statue est encore engagée, il semble que le maître ait dessiné au ciseau toutes les valeurs, jusqu'à donner à l'œuvre l'aspect du bas-relief ou à produire l'impression d'un puissant et singulier carton.
Grande Salle III.—N° 36.—MASACCIO.La Conception.
Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant. Il est intéressant de constater dans cette œuvre de jeunesse du maître, combien son idéalisme d'alors était déjà combattu par son entraînement au réalisme et au naturalisme.
N° 41.—FRA FILIPPO LIPPI.Couronnement de la Vierge, œuvre tardive de 1441. Ce grand tableau, malheureusement très abîmé, est surchargé de personnages; de plus, comme le sujet principal est placé sur le second plan, il en perd toute grandeur. Le défaut ordinaire de Lippi, qui est de raplatir la tête de ses figures, a été poussé ici à un désagréable excès. Dans ce tableau, Lippi s'est peint lui-même à genoux et les mains jointes.
N° 42.—FRA FILIPPO LIPPI.L'Annonciation, belle prédelle de 1441.
Nos 37 et 39.—ANDREA DEL CASTAGNO.Sainte MadeleineetSaint Jean-Baptiste, figures ascétiques d'un grand caractère.
N° 38.—ANDREA DEL CASTAGNO.Saint Jérôme en prière.
N° 32.—GENTILE DA FABRIANO.Adoration des Mages. Ce chef-d'œuvre célèbre fut peint pour Palla Strozzi en 1423. Sorte d'Angelico ombrien, Gentile évoque un monde tout idéal, tout fantaisiste; il couvre ses personnages de vêtements somptueux où l'or tient la plus grande place, mais un or traité à la manière des icônes byzantines, c'est-à-dire en relief avec des incrustations et des gravures. Son goût prononcé pour la zoologie se traduisit par la recherche des animaux extraordinaires qu'il a figurés dans le cortège des Mages. Peu de tableaux laissent une aussi délicieuse impression de poésie et de fraîcheur.
N° 34.—FRA ANGELICO.La Déposition de la Croix. Ce chef-d'œuvre, d'une simplicité grandiose, est d'une perfection de composition, d'une profondeur de sentiment, d'une pureté de dessin qui en font une des plus impressionnantes œuvres du XVe siècle. La croix occupe le centre, et le corps du Christ en est détaché par saint Jean accompagné d'un groupe de disciples qui soutiennent le cadavre. D'autres groupes admirables sont composés de la Vierge, des Saintes Femmes et d'hommes qui contemplent avec commisération les instruments de la Passion montrés par l'un d'eux.
Les montants du cadre sont garnis de douze délicates petites figures de saints et les trois gâbles qui le surmontent représententla Visite des Saintes Femmes au tombeau,la Résurrectionetl'Apparition à la Madeleine. Pour bien apprécier cette œuvre de premier ordre, il faut se faire à un coloris d'une vivacité et d'une crudité de tons rares, même chez l'Angelico.
N° 43.—ANDREA VERROCCHIO.Baptême de Jésus-Christ. On a longtemps considéré ce tableau comme la seule peinture complète du Verrocchio, mais on est arrivé à reconnaître que l'œuvre, loin d'avoir jamais été achevée par lui, avait été terminée par son élève, Léonard de Vinci. La seule part attribuée maintenant à Verrocchio est la figure de saint Jean-Baptiste et le paysage du fond. L'artiste, avec le caractère plutôt abrupt de son talent et sa passion de l'anatomie et de la vérité, a trouvé un sujet digne de lui dans la figure réaliste et ascétique du précurseur, modelée en pleine lumière. Cette partie, un peu dure, forme un saisissant contraste avec les deux délicieuses figures d'anges agenouillés que Léonard a traitées en clair obscur, avec tout le charme de son incomparable génie.
N° 46.—SANDRO BOTTICELLI.La Vierge, l'Enfant Jésus, la Madeleine, sainte Catherine, saint Damien, saint Cosme et divers saints. Un des premiers ouvrages de Sandro et non des meilleurs. Les figures sont encore très influencées de celles de son maître, POLLAJUOLO.
N° 47.—SANDRO BOTTICELLI.Couronnement de la Vierge. Un des plus grands tableaux d'autel du maître.
N° 52.—SANDRO BOTTICELLI.La Vierge sur un trône entre des anges et des saints. Ces deux tableaux prouvent surabondamment combien le talent de Botticelli était rebelle aux sujets religieux.
N° 49.—FRA FILIPPO LIPPI. La belleMadone avec quatre Saintssous une architecture, est une des bonnes œuvres du maître. Elle est remarquable par la facture des vêtements.
N° 50.—GHIRLANDAJO.L'Adoration des Bergers, peinte vers 1485, est à peu près analogue à celle des Innocenti. L'influence de Van der Gœs et de l'œuvre de l'hôpital Santa Maria Nuova y est également sensible. Cet ouvrage, à bien des égards, est excellent; on y retrouve la scrupuleuse conscience de Ghirlandajo et, grâce à son coloris plus calme, il est d'un aspect plus agréable que le retable des Innocenti.
N°53.—PIERRE PÉRUGIN.Le jardin de Gethsemani.
N° 56.—PIERRE PÉRUGIN.Crucifixion. Ces deux tableaux furent peints par le Pérugin vers 1496, c'est-à-dire à cette période de sa vie où, par son absence de conviction artistique, il sacrifiait exclusivement à la grâce et à l'afféterie et laissait dans ses compositions une large place à de beaux paysages de convention.
N° 55.—PIERRE PÉRUGIN.Assomption, avec quatre saints dans le bas du tableau.
Cette grande composition, très conventionnelle, date de l'époque des fresques du Cambio avec lesquelles elle a de grands rapports de manière (1500).
N° 58.—PIERRE PÉRUGIN.Pieta. Ce tableau célèbre est une œuvre de jeunesse intéressante par sa singulière ordonnance et son architecture classique. Malheureusement l'expression des visages et l'attitude des personnages sont toujours de la plus désolante banalité.
N° 54.—LUCA SIGNORELLI.La Vierge avec le Christ, deux Saints et les archanges Michel et Gabriel. Remarquable tableau d'autel d'un coloris vif et fondu tout à la fois.
N° 57.—FILIPPINO LIPPI.Descente de Croix. Ce tableau d'autel, resté inachevé par suite de la mort de Filippino (1504), fut repris et terminé par le Pérugin.
N° 59.—ANDREA DEL SARTO.Quatre Saints.
N° 63.—Prédelle de ces tableaux avec la Vie de ces Saints. Ces deux très belles compositions sont de la même époque et de la même manière que les admirables fresques des Scalzo (1528).
Il est intéressant de constater combien, à cette date, André del Sarto était impressionné par le génie d'Albert Dürer.
N° 66.—FRA BARTOLOMMEO.Apparition de la Vierge à saint Bernard, œuvre de jeunesse (1506) avec encore un peu de sécheresse dans les contours et malheureusement d'une mauvaise conservation.
N°69.—FRA BARTOLOMMEO.Saint Vincent.
Nos 78 et 82.—FRA BARTOLOMMEO.Têtes d'Apôtres. Ces morceaux de fresques sont de premier ordre et donnent le plus utile renseignement sur la hauteur de vues, la noblesse de sentiments et la belle intégrité artistique du Frate.
Salle IV (Salle d'Angelico).—Cette salle contient un véritable trésor d'œuvres de l'Angelico qui, avec des qualités différentes, sont toutes inspirées de son exquise poésie symbolique et mystique.
N° 41.—Le Jugement dernier. Composition où se meuvent une multitude de petites figures d'une exécution relativement peu soignée pour l'Angelico. La partie la plus intéressante du tableau est constituée par une ravissante farandole de petits anges qui se déroule dans le Paradis, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs.
Si Angelico est, par excellence, le peintre des joies célestes, il est moins apte à exprimer l'angoisse et la douleur des damnés, aussi la partie de l'enfer laisse-t-elle à désirer.
N° 16.—Six petits panneaux.Vies et supplices des saints Cosme et Damien.
Nos 11, 24.—Huit panneaux divisés en compartiments et formant trente-cinq sujets de la Vie de Jésus-Christ. Ils sont d'inégale valeur et plusieurs sont de la main de Baldovinetti. Toutefois, quelques-uns, comme finesse et perfection, sont de vraies miniatures. Parmi ceux-ci:la Fuite en Égypte,la Flagellation,le Portement de Croix,Jésus dépouillé par les soldats et les Saintes Femmes au tombeausont hors ligne.
N° 20.—Couronnement de la Vierge, petit médaillon de la plus grande finesse.
N° 21.—Le Christ à mi-corps, debout dans le tombeau, entouré de toutes lesscènes de la Passion. Cette belle conception, particulièrement affectionnée par l'Angelico, est d'un dessin large et savamment modelé.
PIERRE LORENZETTI.—Quatre épisodes très archaïques de laVie de saint Nicolas de Bari.
N° 31.—FRA BARTOLOMMEO.Savonarole sous l'aspect de saint Pierre martyr.
N° 18.—PÉRUGIN. Beaux portraits deBaldassare Monacoet dedon Biagio Milanesi, moines de Vallombreuse. La beauté, la simplicité et la sévérité de ces deux profils de moines les ont longtemps fait attribuer à Raphaël comme œuvre de jeunesse.
Salle V.—Cartons.—Collection d'admirables cartons de Fra Bartolommeo.
Carton duDavid, de Michel-Ange.
Salle VI.—N° 22.—ANTONIO DEL POLLAJUOLO.Saint Augustin, âgé. Admirable figure d'évêque debout, crossé et mitré.
N° 23.—ANTONIO DEL POLLAJUOLO.Sainte Monique, superbe figure de vieille femme, pendant du précédent.
N° 24.—VERROCCHIO.Tobie et les trois Archanges.
Les archanges Michel, Gabriel et Raphaël accompagnent le jeune Tobie retournant chez son père. Cette œuvre admirable est une des premières du Verrocchio et l'analogie du type des Archanges avec ceux duDavidau Bargello et duSaint Jean-Baptistedans leBaptêmede l'Académie est frappante.
La gravité, la noblesse et la beauté des figures, la minutieuse recherche des anatomies, le réalisme scrupuleux poussé jusqu'aux moindres plis des vêtements, enfin la poésie du délicieux paysage du fond, tout concourt à placer ce tableau parmi les productions les plus parfaites des Quatrocentisti.
N° 19.—LUCA SIGNORELLI.La Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Cette page a la dureté et la crudité de couleur trop ordinaires chez Signorelli, défauts amplement rachetés du reste par la beauté de la composition et la profondeur et l'émotion uniques chez lui.
Le fond en perspective représente la Déposition, la Mise au sépulcre, et la Visite des Saintes Femmes au tombeau.
N° 16.—DOMINIQUE GHIRLANDAJO.Vierge entre des anges et divers saints, excellent ouvrage de jeunesse.
N° 12.—FRA FILIPPO LIPPI.Naissance de Jésus-Christ, retable de médiocre valeur, seulement intéressant comme étant le tableau de l'autel de la chapelle Riccardi auquel aboutissait toute la composition de Benozzo Gozzoli.
Nos 6, 7, 8, 9.—SANDRO BOTTICELLI.Le Christ ressuscitant.—Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste.—Visions de Saint Augustin.—Mort de Saint Augustin.—Quatre adorables petits panneaux oblongs.
N° 20.—SANDRO BOTTICELLI.L'archange Raphaël et Tobie, tableau très abîmé, mais d'un délicieux sentiment. Les deux figures, rapprochées de celles du tableau du Verrocchio, expliquent l'attribution erronée de cette peinture faite longtemps à Sandro. Au bas, petite figure agenouillée du donateur Strozzi, dont les armes occupent le haut du tableau.
N° 27.—SANDRO BOTTICELLI.Allégorie du Printemps, tableau exécuté en 1462 sur la commande de Pierre de Médicis et destiné avec celui du musée des Offices, «l'Arrivée de Vénus à Cythère», à sa villa de Castello. C'est un chef-d'œuvre de paganisme mythologique, interprété avec toute la subtilité, tout le raffinement d'un «décadent» de la Renaissance. Il puisa son sujet dans le passage du cinquième livre de Lucrèce, où le poète décrit ainsi le réveil de la nature:
«Sur l'aile de Zéphyr le doux Printemps renaît et Vénus daigne sourire aux champs rajeunis. Sur leurs pas Flore, mère facile, épanche ses parfums et émaille les prés de ses dons enchanteurs.»
Comment Botticelli a-t-il traduit la pensée de Lucrèce? Dans un bois, figuré par des arbres chargés de fleurs et de fruits, dont les silhouettes noires sont violemment découpées sur un ciel pâle, s'ouvre une clairière semée de mille fleurs, traitées avec la patiente minutie de la miniature. Sur ce chemin fleuri s'avance Vénus précédée des Grâces et de Mercure, et suivie de la figure allégorique du Printemps. Flore, poursuivie par Zéphyr, occupe l'extrême droite du tableau, et l'Amour, les yeux bandés, vole au-dessus des groupes en décochant ses flèches.
Les sept personnages, presque aussi grands que nature, sont traités avec l'art le plus consommé autant par la perfection du dessin que par l'agrément du coloris. Les femmes, avec les formes élancées et un peu grêles chères à Botticelli, sont vêtues de gazes transparentes voilant à peine leur belle nudité. Une seule figure, la figure si énigmatique du Printemps, porte une tunique compliquée, semée de fleurs sur fond blanc; les cheveux fauves, coupés court, encadrent son délicieux visage et son expression étrange donne à sa physionomie quelque chose de problématique et de captivant. Les dimensions de cet ouvrage lui assureraient un rang à part dans l'œuvre de Botticelli, si d'ailleurs des qualités de premier ordre ne l'y plaçaient de droit.
LE COUVENT DE SAN MARCO, fondé par les moines de l'ordre de Saint-Sylvestre, fut concédé aux dominicains par le pape Martin V, sur les instances de Cosme l'Ancien, leur zélé protecteur, auquel l'ordre devait d'être rentré à Florence après en avoir été précédemment expulsé. Le couvent fut magnifiquement restauré par Michelozzo de 1436 à 1443, et Fra Angelico de Fiesole passa plusieurs années de sa vie à le décorer de ses fresques.
Le génie de Giotto avait contenu en germe toute la peinture italienne, c'est-à-dire l'idéalisme et le réalisme. Par la grandeur des choses vues de loin, il rehaussa la vérité des choses vues de près estompées sur le vif; en un mot, il conçut le premier l'union du symbole et du portrait.
Un demi-siècle après la mort de ce grand homme, alors que s'épanouissait la génération de ses élèves, deux courants se formèrent dont la source remontait également à son génie. Tandis que des artistes tels que les Masolino, les Masaccio ou les Fra Filippo Lippi développaient la peinture dans le sens de la vérité individuelle et du portrait, d'autres, comme Fra Giovanni de Fiesole, s'attachaient au spiritualisme puisé dans l'œuvre de Giotto ou inspiré par le platonisme de Dante et donnaient le jour à une peinture destinée, semble-t-il, à illustrer les missels du Paradis.
L'Angelico fut la plus haute manifestation de cet art et San Marco la plus parfaite expression de son talent.
Les fresques multiples que renferme le couvent ne sont pas des œuvres destinées à la critique ou au jugement d'un nombreux public. Elles devaient, en décorant des cellules où personne ne pénétrerait, ne servir qu'à l'édification ou à l'enseignement des moines, et Angelico pouvait se livrer, sans préoccupation mondaine, tout entier à l'inspiration de son âme. Beaucoup de ces fresques, sans recherche d'anatomie ou de dessin quelconque, sont très légèrement indiquées et c'est parfois de celles où ces défauts sont le plus accusés que se dégage l'impression la plus vive; on les dirait éclairées par une sorte de lumière intérieure dans le rayonnement de laquelle, toute trace de procédé matériel s'effaçant, elles apparaissent comme dans une atmosphère de pure spiritualité.
Le même état d'âme se manifeste au couvent de San Marco dans Baccio della Porta, dit Fra Bartolommeo, devenu moine en 1501, sous l'impression terrible qu'avait produite en lui la mort affreuse de son ami Savonarole. Après plusieurs années passées sans toucher à ses pinceaux, il les reprit par ordre du prieur, et c'est de cette époque que datent toutes ses admirables compositions religieuses où s'accuse si profondément le tour extatique et mystique de son esprit.
Il reste enfin à parler du plus célèbre des hôtes de San Marco, de celui dont le nom a marqué dans l'histoire de son pays, de celui dont la pensée grave et austère tenta la réforme morale et religieuse d'une époque déjà dissolue: de Jérôme Savonarole. A la fin du XVe siècle les regrets causés par l'affaiblissement de la foi et la perte de la liberté, les écarts des lettres et les périls de l'indépendance nationale provoquèrent à Florence une violente réaction politique et religieuse dont l'apôtre fut Jérôme Savonarole, un moine mystique doublé d'un tribun.
Cet homme sut, dans la païenne Florence d'alors, amener une révolution complète, il sut établir une république théocratique animée du souffle divin et fonder sur la puissance populaire la réforme des mœurs et le mépris des arts. Il tomba, sous le persiflage des libertins de la Renaissance, sous les attaques de l'aristocratie, sous les foudres de la papauté et sous ses propres excès, mais en laissant le souvenir pur d'un apôtre, d'un prophète et d'un martyr.
Jérôme Savonarole naquit à Ferrare en 1452, et une vocation irrésistible l'ayant entraîné vers les ordres, il entra en 1475 chez les dominicains de Florence, à l'âge de vingt-trois ans.
Il fut d'abord destiné à la prédication où, malgré sa foi ardente, son élocution difficile l'empêcha de réussir. Mais, loin de se décourager, il revint à l'étude de la Bible et, pendant quatre années, se voua au travail, au silence et à la solitude. Aussi, quand il quitta, pour rentrer à Florence, le sévère couvent de la Lombardie où il s'était retiré, se considérait-il comme élu par Dieu pour ramener l'Italie à la foi et aux bonnes mœurs par ses menaces et ses avertissements. Il la regarda désormais comme les prophètes regardaient la Judée, ne voyant plus dans son peuple qu'une nation de prédilection, que Dieu, selon les circonstances, soutenait ou châtiait impitoyablement.
Ainsi préparé et se croyant marqué du sceau divin, il recommença ses prédications (1490) et avec des figures et des citations bibliques flagella ses contemporains et les menaça, dans un langage violent et âpre, d'un redoublement de la colère céleste. La foule dès lors se pressa autour de lui et il dut abandonner la salle du chapitre de San Marco où il prêchait sous la fresque de l'Angelico, pour le jardin du cloître et ensuite pour l'église San Marco. La ville tout entière fut alors suspendue aux lèvres du moine dont la parole terrible menaçait l'Italie des «fléaux de Dieu: la conquête, la servitude et la ruine» si elle ne se réformait pas dans les mœurs et dans «le siècle».
La popularité de Savonarole lui valut la dignité de prieur et Laurent le Magnifique, que sa parole inspirée commençait à effrayer, put espérer que cette élévation tempérerait l'ardeur du moine. Mais cet espoir devait être déçu, car, loin de modérer sa fougue, Savonarole menaça de plus belle Laurent et Florence des pires châtiments. L'événement devait lui donner raison, et l'entrée des Français à Milan allait bientôt faire du dominicain une terrible puissance politique et religieuse avec laquelle il faudrait compter.
Pierre de Médicis, le successeur de Laurent, exila Savonarole et lui interdit l'usage d'une parole qui semblait complice de l'invasion; mais bientôt, Pierre ayant été chassé lui-même, les Florentins rappelaient leur prédicateur et l'envoyaient en ambassade auprès du conquérant dont il avait prédit la venue. Si toute son éloquence fut impuissante à empêcher Charles VIII d'entrer à Florence, il obtint du moins l'immunité pour elle et pour ses habitants et, une fois Charles et les Français partis, Savonarole resta le maître de la situation. Mis dans la nécessité d'organiser un gouvernement, il dut se prononcer sur la meilleure forme à donner à la République et décréta une constitution dont les principes étaient la crainte de Dieu, l'intérêt général primant l'intérêt particulier, l'oubli de toutes les anciennes haines, le pardon des offenses, la remise de toutes les dettes contractées envers l'État, l'amnistie pour tous les délits commis pendant les luttes des factions.
En donnant force de loi à cette paix universelle, Savonarole coupait court à toute recherche du passé, détournait toutes les vengeances, et par cela seul les œuvres de cet homme furent d'abord excellentes. Mais à cette constitution politique devait toujours manquer le rouage essentiel, celui d'une volonté motrice unique. Cette volonté, Savonarole la considérait comme une émanation divine, c'était décréter la politique de prophétie et l'illuminisme en permanence. Cependant, à voir les prompts résultats de son système, on put croire au couronnement de son œuvre; en effet, une transformation radicale s'était opérée dans Florence où l'on n'entendait plus que des chants religieux, où les femmes se dépouillaient de leurs parures, où les hommes ne marchaient plus que la Bible en main et où les artistes abandonnaient les sujets profanes et leurs chères études sur l'anatomie et sur l'antiquité pour se soustraire aux tentations de la chair. Dominé par cette obsession, Fra Bartolommeo se fait moine, Botticelli brise ses pinceaux, Marsile Ficin et Ange Politien se détournent des lettres profanes et deviennent les amis et les disciples du moine, Machiavel passe de l'étude de Tite-Live à celle du Deutéronome et enfin Michel-Ange, pénétré de l'esprit même de Savonarole, se voue presque exclusivement à la peinture et à la sculpture religieuses dans leurs interprétations les plus désolées et les plus farouches.
La situation de Savonarole devenait pourtant de jour en jour plus périlleuse, car l'illuminisme, si dangereux déjà dans la direction des âmes, est un écueil insurmontable dans le gouvernement des intérêts, et le moine avait beau dire: «Je ne me mêle pas des affaires de l'État», le peuple florentin, dont il était devenu le prophète et le juge, exigeait de lui secours efficace, aide et protection. Ce n'était pas assez pour satisfaire Florence, qu'au moment de la seconde campagne d'Italie, Savonarole eût obtenu le départ de Charles VIII; elle avait espéré de lui, qu'outre la liberté reconquise, il lui ferait reprendre les villes révoltées contre son autorité, auxquelles le passage des Français avait rendu l'indépendance. Aussi les Florentins murmuraient contre Savonarole et lui faisaient un grief de ce que la République épuisât en pure perte ses condottieri et son argent, comme ils le rendaient aussi responsable de la disette qui sévissait cruellement.
Si les partisans du prophète et de son gouvernement se refroidissaient eux-mêmes, des ennemis autrement redoutables allaient encore surgir contre lui. En effet, Savonarole n'avait pas craint d'attaquer avec la dernière violence le clergé, les moines et jusqu'à la papauté, invitant l'Église à quitter les biens du siècle pour la pauvreté, l'austérité et la prière. Il y avait là de quoi éveiller les craintes d'un pape tel qu'Alexandre VI Borgia, et, en juillet 1495, il mettait l'interdit sur Savonarole et lui ordonnait de comparaître devant lui. Le dominicain ne tint aucun compte de ces injonctions et continua de plus belle ses prédications, arguant que l'indignité du chef de l'Église déliait de toute obéissance à son égard. Après deux ans de tergiversations, Alexandre se décida à fulminer et lança ses foudres contre Savonarole, le frappant d'excommunication majeure, comme coupable de désobéissance et suspect d'hérésie.
Les Florentins se trouvaient ainsi placés entre leur foi catholique et leur amour pour le dominicain, si bien qu'une moitié de la ville était retournée contre l'autre.
Cette situation était encore compliquée par les incitations haineuses que Pierre de Médicis ne cessait d'adresser au pape contre Florence, de sorte que la Seigneurie, effrayée de la double perspective d'un schisme et d'une guerre également possibles, se résolut à interdire la parole à Savonarole et à lui enjoindre de s'enfermer dans son couvent.
Celui-ci ne devait pas y rester longtemps en paix, car la première chose qu'un peuple exige d'un prophète, quand il commence à ne plus croire en lui, est le signe manifeste de sa mission. On se rappelait à Florence la légende de Pierre de Feu qui, au XIe siècle, était entré dans les flammes pour prouver la simonie d'un évêque et qu'on disait en être sorti sain et sauf, et peu à peu s'établissait l'idée que le moine dominicain ne pouvait vraiment faire moins pour prouver qu'il avait raison contre un pape.
La foi de ceux qui lui étaient restés fidèles entraîna Savonarole dans cette voie insensée, et de nombreux frères s'étant offerts pour tenter l'épreuve à sa place, il fut décidé qu'on essaierait de cet étrange moyen de rendre la paix à la ville.
Après avoir délibéré, la Seigneurie désigna les deux victimes, Dominique Buonvicini pour Savonarole, et contre lui le frère mineur François de Pouille. Si le dominicain était brûlé, Savonarole devait quitter Florence (1498). Le jour venu, d'interminables discussions s'élevèrent entre les dominicains et les franciscains pour savoir s'il convenait d'entrer dans le bûcher avec ou sans vêtements, avec ou sans crucifix. Pendant ces contestations, un violent orage survint et dispersa acteurs et spectateurs; mais Savonarole faillit être écharpé par le peuple furieux de sa longue attente et exaspéré d'avoir été frustré du spectacle qu'il escomptait; le prophète était perdu, il n'avait pu faire ses preuves. Dès le lendemain, le peuple soulevé envahissait et saccageait le couvent de San Marco et le prieur, pour mettre fin aux scènes de tumulte, se faisait escorter au Palais Vieux et se remettait entre les mains de la Seigneurie qui, autant pour sauver sa vie que pour donner satisfaction au peuple, le faisait conduire en prison.
Mis à la torture, Savonarole resta héroïque; on fut si loin de lui arracher des aveux suffisants pour motiver une condamnation, qu'il fallut qu'Alexandre VI députât aux juges deux commissaires apostoliques, afin que le procès aboutît à une sentence de mort et permît au tribunal de condamner à être brûlé vif un homme dont le seul crime était de n'avoir pas fait un miracle pour délivrer le monde d'un Borgia. Mais, comme le fait ne tombait sous aucune loi, il fut condamné pour le crime irrémissible en politique d'être usé et vaincu.
Savonarole fut, devant la mort, égal à lui-même. Ses dernières paroles respirèrent la fierté et la foi. Lorsque, avant de le livrer au bûcher, on le déclara retranché de l'Église, il s'écria: «De la militante, oui; de la triomphante, non.»
L'opinion de Machiavel sur lui résume celle des contemporains: «S'il était sincère, l'Italie a vu un grand prophète; si c'était un fourbe, elle a vu un grand homme!»
La vérité est qu'il ne sut ni réformer l'Église à force de raison, ni la renverser, comme le tenta Luther, à force de volonté. Homme de passion surtout, il n'eut ni la sagesse de la pondération, ni la force du révolutionnaire.
Le couvent.—Le premier cloître, où l'on entre directement, est entouré de portiques décorés de détestables fresques de VANNI (1650). Pourtant il a conservé, au-dessus des lunettes des portes, cinq fresques de l'Angelico.
1°—Saint Thomas d'Aquin tenant un livre ouvert sur sa poitrine.
2°—Au-dessus de l'entrée des Étrangers (forestiera),le Christ reçu par saint Dominique et saint Thomas d'Aquin. Il est en pèlerin revêtu de la peau de mouton, un bourdon à la main.
3°—Au-dessus de la porte du réfectoire, unChrist mort, sortant à mi-corps du tombeau, est d'une grande et douloureuse expression.
4° Au-dessus de la salle du chapitre,Saint Dominique avec la discipline.
5° Au-dessus de la porte communiquant avec l'église, la fresque appeléele Silenceest une des plus hautes compositions où l'âme ait été traduite par la forme; elle représente saint Pierre martyr, un doigt sur la bouche pour rappeler la règle de l'ordre enjoignant le silence.
A droite de la porte de l'église et en face de l'entrée du cloître se trouve une grande fresque où l'ANGELICO a peintSaint Dominiqueà genoux au pied de la croix qu'il tient embrassée. C'est un de ses rares ouvrages où les personnages soient de grandeur naturelle; et exceptionnellement ce développement a été loin de leur nuire, bien qu'ils aient conservé toute la finesse de la miniature.
La croix se détache sur le bleu intense du ciel et la tête du Christ, légèrement penchée, est d'une douceur et d'un renoncement admirables; la tête extatique de saint Dominique le regarde avec amour et compassion.
Le Réfectoirepossède unCenacolopeint à fresque par ANTONIO SOGLIANI, en deux parties dont l'inférieure montre des dominicains à table, servis par des anges et la supérieure, le Christ en croix entouré de la Vierge, de saint Jean et de dominicains. Un superbe encadrement sculpté du XVe siècle avec traces de couleurs a été rapporté dans cette salle; sa dimension fait supposer qu'il a encadré primitivement la grande fresque de Saint Dominique dans le cloître.
La Salle du Chapitreest décorée d'une fresque d'ANGELICO,le Calvaire, la plus grande de ses compositions, elle occupe le mur cintré du fond.
Loin de l'embarrasser, les proportions de cette fresque ne firent que lui inspirer un style plus ample, une exécution plus large qui, sans lui enlever rien de sa délicatesse, le firent gagner en résolution et en fermeté. Elle est une des dernières œuvres de l'Angelico âgé alors de cinquante-trois ans.
Le moine a placé la scène, non pas sur un calvaire, comme elle l'est généralement, mais dans un lieu caractérisé seulement par un tertre jaune, sans perspective, où les trois croix se détachent sur un ciel sanglant d'un ton uniforme. Les corps du Christ et des deux larrons sont les parties les moins bonnes et manquent de dessin par suite de l'ignorance anatomique dans laquelle l'Angelico avait toujours voulu rester.
A gauche, au pied de la croix, le groupe de la Vierge évanouie, soutenue par saint Jean, l'une des Marie et la Madeleine, feraient honneur aux plus grands maîtres, tant la dignité des figures, leur expression, leur mouvement et le jet des draperies sont vraiment admirables; et la Madeleine, avec sa tunique rose, dénouée et glissant à son insu, est, dans son désordre, d'une beauté surprenante.
Plus à gauche, se tiennent saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint Laurent, saints Cosme et Damien, patrons des Médicis. A droite, sont agenouillés saint Dominique et les fondateurs d'ordres fameux: saint Jérôme, saint François d'Assise, saint Benoît, saint Thomas d'Aquin, saint Pierre martyr. Derrière eux, debout, sont encore d'autres saints, entre lesquels saint Zenobe, évêque, patron de Florence. Tous ces personnages, dont la douleur est profonde, ont dû symboliser, dans la pensée de l'artiste doublé du prêtre, le cri d'angoisse de l'Église à cette époque de discorde et de schisme.
Sous cette fresque, Fra Giovanni a simulé une prédelle comprenant dix-sept médaillons encadrés dans l'arbre de Jessé des dominicains dont la souche est entre les mains de saint Dominique placé dans le médaillon du milieu. Dans les autres médaillons sont tous les dominicains célèbres, dont les têtes pleines de vie et d'expression se détachent sur un fond bleu.
Dans le passage conduisant au deuxième cloître se trouve, à côté de l'escalier, lepetit Réfectoiredécoré d'unCenacolopeint à fresque par DOMENICO GHIRLANDAJO en 1493, copie textuelle de celui qu'il avait déjà peint en 1480 à Ognissanti. Celui-ci, de la dernière manière du maître, est moins parfait que le précédent. Les figures sont relevées par l'emploi des ors; la table, simplement servie, est parsemée de cerises.
Le premier étagecomprend un large couloir régnant sur trois côtés et couvert d'une charpente apparente, le long duquel s'ouvre une suite de portes basses et étroites donnant chacune sur une cellule peu élevée de plafond. La monotonie des murs est, d'espace en espace, rompue par une fresque de l'Angelico.
N° I.—(En face de l'escalier.)L'Annonciation. Sous un portique la Vierge est assise sur un escabeau et adorable de grâce et de respect, s'incline chastement devant l'ange, qu'elle écoute avec confiance et soumission.
N° II—(A gauche de la porte)Saint Dominique, à genoux au pied de la Croix, contemple le Christ. Ce sujet, traité avec une grande finesse, a été reproduit plus grossièrement dans beaucoup de cellules par les élèves d'Angelico.
III.—(Couloir de gauche) Entre les cellules 25 et 26,Vierge assise sur un trôneentouré de saints au nombre desquels se trouvent saints Cosme et Damien, saint Augustin, saint Laurent et saint Pierre martyr, sous les mêmes traits que dans la salle du chapitre.
Les quarante-cinq cellules sont décorées chacune d'une fresque carrée de petite dimension exécutée soit par Fra Angelico, soit sous sa direction, d'où il résulte une grande inégalité entre ces morceaux, sans que la profonde et saisissante impression d'unité en soit diminuée.
Cellule I.—Le bon Jardinier. Apparition du Christ à la Madeleine.
II.—Mise au tombeau. Les trois Saintes Femmes et saint Jean sont accroupis autour du corps devant le sépulcre. A gauche, saint Antoine s'avance doucement vers eux.
III.—Annonciation. L'Ange debout est d'une grande finesse; la Vierge agenouillée sur un petit banc, les mains croisées sur la poitrine, est dans une attitude très humble.
IV.—Christ en Croixsur fond sombre, entouré de saint Jean et de la Vierge, de saint Dominique et de saint Jérôme.
VII.—Ecce homo. Le Christ en robe blanche est assis sur un trône et tient dans ses mains le roseau qui devient un sceptre; le Christ voit à travers le voile dont ses yeux sont couverts. Derrière et autour de lui sont représentées les mains qui l'ont souffleté et la tête de l'homme qui lui a craché au visage. Toutefois, par une admirable inspiration de la foi, le peintre n'a pas osé la représenter couverte, et une main de celui qui outrage le Christ soulève instinctivement le chapeau. A gauche est assise la Vierge; à droite, saint Dominique semble commenter avec ferveur le livre ouvert devant lui. Cette œuvre, admirable dans sa simplicité, produit une profonde impression.