"E il medico:
"—Non vedete? Respira. Fino all'ultimo, non bisogna disperare."
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"E il medico dava un altro cucchiaino d'etere. E l'agonia si prolungava, e lo strazio si prolungava. Le manine si sollevavano ancora, le dita si movevano vagamente; tra le palpebre socchiuse le iridi apparivano e sparivano ritraendosi come due fiorellini appassiti, come due piccole corolle che si richiudessero flosce raggrinzandosi.
"Cadeva la sera, innanzi all'agonia dell'Innocente. Su i vetri della finestra era come un chiarore d'alba; ed era l'alba che saliva dalla neve in contro alle ombre…"
Abbrevio ancora.
"Un suono indescrivibile, che non era un vagito nè un grido nè un rantolo, esciva dalla boccuccia quasi cerulea, insieme con un po' di bava bianchiccia. E mia madre come una pazza si gittava sul morticino."
Sono quattro pagine di racconto particolareggiato, filato. Il lettore dimentica che non si tratta d'una scena diretta, ma della visione interna, della memoria di una scena. Nè vale che Tullio Hermil aggiunga: "Così rivedevo tutto, a occhi chiusi: aprivo gli occhi, e rivedevo tutto ancora, con un'intensità incredibile." Bisognava che qualcosa d'immateriale, d'impalpabile, l'immateriale, l'impalpabile della visione, si trasfondesse, apparisse nella forma, qualcosa insomma che rivelasse la visione indiretta di quell'istante.
Allo stesso modo in tutto il romanzo manca l'accento, la nota, la sfumatura dei ricordi a traverso il sentimento immediato, che è il bisogno di confessarsi e di accusarsi.
Dirlo non vale; occorreva farlo sentire; occorreva che Gabriele D'Annunzio s'annullasse nella personalità di Tullio Hermil, precisamente come nel brano qui sopra citato Tullio Hermil doveva darci l'impressione della sua allucinazione, non la sensazione della visione immediata.
Il personaggio di Tullio Hermil è creazione così spontanea della immaginazione di Gabriele D'Annunzio, che ci vuole un certo sforzo per accorgersi di questa mancanza. Il fratello carnale di Andrea Sperelli è così corrotto, è così raffinato nella sua corruzione, è così artista nella vita; ci son tanti riflessi nella sua personalità della personalità artistica del D'Annunzio, quale si è a noi rivelata specialmente nelle poesie, che il difetto si avverte ad intervalli, e quando più lo scrittore si trascura e si lascia andare. Per esempio in certe minuzie di osservazione che la commozione avrebbe fatto dimenticare, come questa: "Soltanto la pulsazione visibile della carotide nel collo e qualche contrazione convulsiva delle mani davano indizio di vita;" in certe descrizioni di paesaggio troppo leziosamente accarezzate, o di particolari secondarii, come quello delle rondini affaccendate nei loro nidi nella casina di Villalilla o quello del canto notturno dell'usignuolo alla Badiola, notato e quasi trascritto in una pagina e mezza¹. Ci son tanti riflessi della personalità artistica del D'Annunzio in certe sopravvivenze di forme stilistiche, che diventano una stonatura nella semplicità ora raggiunta ("un profumo denso e caldo saliva nel sole colritmo d'un alito; ilparto arboreo; lasantitàdella luce; ildomoceruleo; il sorriso esiguo chestilladi sotto alle palpebre; lagloriaprimaverile; la fronte tenue e puracome una particola, sororale; il sorriso tenue e inestinguibiledei Lari; e tanti altri che non mi ricorrono alla memoria) da produrre lo strano effetto di far stare in dubbio se parli lui per conto di Tullio Hermil, o se questi racconti da sè i tristi casi intervenutigli. Certamente dimentichiamo Tullio Hermil, quando lo vediamo smarrire dietro le descrizioni del battesimo, o della tumulazione del bambino, fino a ripetere tutte le circostanze delle due cerimonie e le parole rituali latine pronunziate dal prete.
¹ Imitazione anzi traduzione di una pagina del Maupassant; cosa che fa sospettare altre imitazioni e traduzioni non ancora accertate. L'interpolazione era evidente anche prima che se ne scoprisse l'origine.
E cito tutto questo per provare al D'Annunzio l'inutilità dell'osservazionedirettada lui predicata, se essa non riesce a trasformarsi in fantasma artistico, che è cosa ben diversa. NelGiovanni Episcopoper un canto, nell'Innocenteper un altro la trasfigurazione per dir così della realtà, delle note, dei documenti, non si è potuta avverare, e la sua opera d'arte ne rimane diminuita, almeno per chi la guarda unicamente come opera d'arte. Giacchè, pei lettori ordinari e distratti, tanto ilGiovanni Episcopoquanto l'Innocentehanno attrattive di valore elevato, specialmente in quelle pagine del primo dove il riflesso altrui è meno compenetrato col materiale proprio dell'autore; in quelle pagine del secondo dove l'affetto, l'evidenza, la ricchezza del colorito impediscono di osservare spassionatamente, e lasciano impressione profonda; e di quest'ultime voglio notare la prima e la seconda riconciliazione di Tullio con Giuliana, in modo particolare la scena interessantissima e capitale a Villalilla, e tutte le pagine che seguono alla rivelazione della colpa di Giuliana e precedono la perpetrazione del delitto su l'Innocente.
Ho detto che nell'Innocentel'influsso dei romanzi russi è passato in seconda linea. Forse dovremmo riconoscerlo un po' nel carattere corrotto e complicato di Tullio Hermil, se la derivazione di esso dall'Andrea Sperelli dello stesso autore non lo giustificasse in qualche modo. L'influsso però è potentissimo nel personaggio di Federico, una specie di Levin tolstoiano. Il D'Annunzio, che abusa delle formole, ne fa un contrapposto alChristus patiense lo chiama ilCristo della gleba. È infatti un discepolo del Tolstoi, un apostolo di carità e di lavoro come lui; creazione voluta, eccentrica, troppo eccezionale e quasi innaturale in Italia. Di origine russa è anche il personaggio Giovanni Scordio, più simbolo che uomo vero. E non è forse un po' russeggiante Giuliana, figura poetica di problematica moralità, di sentimentalità quasi morbosa, come parecchie di quelle creature di cui si compiacciono tanto volentieri i romanzieri russi, che probabilmente ne trovano gli originali in una società dove la civiltà più squisita s'innesta male sul ceppo della più rozza barbarie?
Il fatto di vedere già relegati questi influssi in seconda linea è di lietissimo augurio. L'ingegno di Gabriele D'Annunzio è così promettente e ha dato frutti così fuori dell'ordinario, che il veder me, tra i suoi più vecchi e sinceri ammiratori, tanto severo con lui non può recare nessuna meraviglia. IlGiovanni Episcopoe l'Innocente, per qualunque altro scrittore in Italia, sarebbero opera di gran conto con tutti i difetti notati. Pochi romanzi nostrani hanno uguale intensità di interesse, di commozione, e uguale ricchezza di contenuto; pochissimi o nessuno uguali bellezze e diciamo anche lenocinii di forma. Ma a lui si può chiedere ben altro.
Da lui si può e si deve pretendere finalmente quella sincerità che è la principal dote di un artista e il più solido pregio di un'opera d'arte: da lui si può e si deve pretendere che finalmente si mostri lui, proprio lui, senza maschera, senza influssi estranei, senza concessioni di sorta alcuna. Egli ha la giovinezza oltre l'ingegno, la giovinezza che forma da sè sola una forza immensa; ma egli ormai sta per varcare la soglia della virilità. E il giorno che si affaccerà a quella soglia con in mano una nuova opera d'arte virile, io vorrei salutare l'autore compiutamente liberato da quella tabe patologica e corrotta che ora ispira le sue creazioni, rinnovato a dirittura, italiano schietto, e degnamente trionfante.
¹ E. A. Butti,L'Automa—Neera,Senio—L. Gualdo,Decadenza.
Il caso di tre romanzieri, due provetti nell'arte e uno esordiente, che con mezzi diversi, per vie diverse, probabilmente con intenti diversissimi, si mettano a descrivere lo stesso fenomeno psicologico e giungano a un'identica conchiusione, è così raro in Italia che bisogna fermarsi a osservarlo.
Il concetto delle tre opere d'arte delle quali intendo discorrere è tristamente pessimista. Il Butti, l'esordiente, l'ha espresso nelle prime righe del suo lavoro, l'Automa, con l'enfasi propria della balda inesperienza giovanile. Egli dice:
"In questo tumultuoso e tragico morir del secolo, che ha in sè con ardita sintesi raccolte tutte le caratteristiche dell'epoca contemporanea, nell'opera febrile e vertiginosa di rivoluzione e di raffinamento, che l'ha con moto sempre crescente esagitato ed estenuato,—Attilio Valda può ben rappresentare un caso tipico dell'attuale esaurimento umano, triste documento della nostra immensa miseria intellettuale."
Quasi la stessa cosa avrebbero potuto dire Neera pel suo protagonistaSenio Stranieroe Luigi Gualdo pel suoPaolo Renaldi; ma, da artisti maturi, hanno lasciato che, senza esagerazioni e senza enfasi, la suggerisse alla mente del lettore la loro opera d'arte.
Nei tre romanzi infatti il cardine della concezione è l'influenza deleteria della donna su la volontà e sul carattere dell'uomo nella società contemporanea.
E se i casi d'un romanzo potessero servir di base a una seria deduzione, il libro di Neera darebbe molto da pensare, non solamente perchè scritto da una donna, ma perchè porterebbe a conchiudere che l'influenza della donna su l'uomo ha più efficacia nel male che nel bene. Alla stessa conchiusione ci conduce il libro del Gualdo, e con maggiore intensità di impressioni.
* * *
Attilio Valda, il protagonista del Butti, è un essere fiacco. "Una faticosa inquietudine modificava senza tregua la spossata impressione del suo viso e del suo corpo un po' curvo,—un'inquietudine morbosa di nevralgico nel qualeogni atto si capiva essereallo stesso tempo cosciente e involontario."
Pittore, scrittore, musicista "egli sapeva apprezzare ed intendere; anche, poteva intravedere la concezione, ma non arrivava mai a concretarla precisamente in una forma determinata d'arte."
Se questo carattere fiacco incontra sul suo cammino una donna volgarmente sensuale come la cameriera francese Margot o una non meno volgarmente capricciosa, come la principessa Lavinia Casàuri, sarà inevitabile che la sensualità e il capriccio abbiano su lui tanta presa da ridurlo senza volontà, da farlo muovere e agire quasi fosse un automa.
Senio, il protagonista del romanzo di Neera, è di origine contadina. "Nelle sue vene scorreva un sangue rimasto puro nelle aspre lotte del lavoro,e nel quale non s'era mischiata nessuna corruzione, nè la nevrosi avrebbe saputo annidarsi," "Imbevuto delle novissime teorie della scienza, Senio tendeva a ordinare la vita secondo un sistema di assoluto positivismo. Tuttociòche poteva assomigliare a fantasticheria romantica, a emozione sentimentale, trovava in lui un fiero nemico. Gli stessi affetti naturali, che egli non negava, dovevano subordinarsi a un criterio di utilità incontrastata…" "In religione, come quasi tutti i suoi amici e contemporanei, aveva elevato la coscienza al posto della divinità; e la sua era una coscienza retta ma fredda, disposta a rintracciare il lato utile e pratico della giustificazione matematica."
"Il solo pensiero di menomare coll'amore quell'insieme di forza che lo rendevafieroe indipendente, gli era insoffribile."
C'è di più. Egli pensa: "Perchè amare? L'amore non è necessario nè per godere, nè per imparare e neppure per beneficare. Egli (Senio) avrebbe diffuso le sue idee nel mondo, giovando forse a qualcuno, certo a sè stesso, senza lasciarsi trascinare da nessuna specie di amore. Se questo era l'origine di tutti i dolori, doveva riuscirne facile l'allontanamento: un solo nemicoresterebbeallora da combattere: il dolore fisico."
Eppure questo positivo, non solo non s'accorge dell'amore che ha ispirato a Dina, fanciulla educata dalla sorella di lui e nipote di una loro vecchia amica; non solo si lascia cogliere da un falso senso di gelosia e quasi ama una bella signora che lo ama veramente; ma, dopo ch'egli ha posposto Dina a donna Clara Aldobrandi, donna di un altro da cui è legalmente divisa, e poi la stessa donna Clara al proprio freddo egoismo, basta un incidente insignificantissimo perchè egli si lasci avvolgere, e per non più staccarsene, dai tentacoli di una piovra volgare che, fattasi sua guarda-malato, riesce a distruggere in lui coscienza, carattere, avvenire.
Paolo Renaldi, di cui Luigi Gualdo ha scritto la trista decadenza, è un ambizioso. Passa le notti studiando, oltre le materie proprie della sua professione di avvocato, tutte le questioni di filosofia, di storia, di filosofia della storia, di scienze politiche e sociali: "Nella solitudine, nel silenzio, mille speranze gli facevano battere il cuore: si metteva talora alla finestra e gli pareva, nel vento fresco della sera che gli lambiva i capelli, sentir passare come un soffio di gloria. Guardava il cielo stellato e la strada fangosa, e da quella altezza (di un quarto piano)—per adessounaironia—gli sembrava scorgere una promessa di dominio; gli pareva, con la fervida e studiosa mente, sovrastare sulla città addormentata."
L'ambizione lo rende calcolatore. Sin dalle prime volte in cui sente attirarsi dal fascino della signora Silvia Teodori egli pensa "che l'amore di colei gli sarebbe di potente aiuto nella battaglia futura" della vita: "l'ebbrezza del trionfo gli avrebbe raddoppiate le forze; la vanità soddisfatta avrebbe infiammato l'orgoglio. In quel momento sentiva in sè una grande potenza; gli pareva che le ignote voluttà alfine conosciute, inciampo per un altro meno forte, sarebbero state a lui sprone agiungererapidamente."
Diventato l'amante di Silvia, passate le prime ebbrezze, soddisfatta la vanità, egli comincia a sentire una sorda irritazione contro colei, "intravedendo quasi involontariamente ch'ella potrebbe, nell'avvenire, diventare un impiccio, chiudergli la via sulla quale era risoluto a non arrestarsi."
Silvia Teodori non è una donna comune. Un po' di mistero ne circonda la vita, dopo la catastrofe di suo marito condannato per scandali bancarii e poi rinchiuso in un manicomio. L'amore per Paolo Renaldi la eleva, la purifica. Le piaceva di saperlo ambizioso, voleva sorreggerlo sull'ardua via, essergli di aiuto—non mai d'impiccio in quanto intraprendesse—e,ciò, lo credevadavvero possibile,ingenuamenteillusa… Se un giorno fosse rimasta libera, avrebbe sposato Paolo… Ma era tanto felice così che questo sogno si affacciava di rado alla sua mente."
Paolo intanto la sacrifica alla propria ambizione, quantunque sappia di risospingerla verso una vita di avventure forse incominciata prima della loro relazione. E sposata, per calcolo, la figlia del senatore Ronconi non amata e non amante, lanciatosi in mezzo alle agitazioni della vita politica, giunge fino a credersi guarito da ogni velleità sensuale. Le concitazioni della politica però abbattono il suo organismo; le prescrizioni del medico lo spingono ad assaporare la vita elegante e viziosa delle stazioni di bagni più ricercate. Il caso gli fa rivedere Silvia… E da quel giorno tutto crolla dentro di lui, quasi l'edificio morale del suo carattere fosse stato qualcosa di provvisorio. Da quel giorno, di transazione in transazione, l'ambizioso, l'orgoglioso Paolo Renaldi precipita verso la catastrofe della più profonda abiezione.
Isabella Ronconi, moglie onesta e buona, non è riuscita a prendere alcun potere su lui. Aveva fatto "attivamente, senza tregua tutto quanto poteva per aiutarlo in tutte le maniere." "Non solo ubbidiva, ma preveniva, indovinandoli, i desideri del marito. E, sforzandosi di amarlo, ci riusciva." Paolo, sacrifica anche lei alla propria ambizione.
"Invano sua moglie inquieta lo esortava a maggior calma.Più saliva e più voleva salire; l'ambizione incominciava a fargli provare le terribili ebbrezze del giuoco. Nulla diciòche otteneva l'accontentava; guardava sempre avanti." E quando ambizione, smania di gloria, vanità politica, cadono davanti alla riapparizione di una Silvia molto diversa da quella che lo aveva amato, nella casa dove Isabella vive con la sua bambina, lottando contro il dissesto economico prodotto dalle sregolatezze del marito, il ritorno di lui a intervalli diventa sgradito e penoso per tutti.
* * *
Delle tre catastrofi, quella di Attilio Valda ispira più compassione che pietà. Carattere vacuo, intelletto impotente, ci interessa appena quanto può interessarci un animale. La principessa Lavinia Casàuri l'ha ripreso, e lo conduce con sè, facendogli dimenticare un amico carissimo all'ospedale e scancellandogli a un tratto dalla mente tutte le tardive risoluzioni di mutar vita. "Un presentimento lugubre l'assalse: egli non avrebbe mai più rivisto l'amico suo: Stefano sarebbe morto là dentro,innanzidel suo ritorno…" Dove lo portava mai quel convoglio nella notte? Come vi si trovava egli con quella donna?
La sua vita era spezzata: il suo futuroripiombava nel mistero!… Dopo aver già intravisto la salvezza, cometraversoa un tenue velario evanescente, s'era lasciato sopraffare… Ma, qual'era dunque la causa dicodestasua sciagura? Chi lo aveva perduto così per l'ultima volta?
"Egli reclinò gli occhi,brillantidi collera e di odio su la donna addormentata. Esasperato dacodestaplacida inconscienza, sentì unavoglia criminosadi punire costei, di vendicarsene, d'alzare il pugno stretto e dibatterlocon tutta la sua forza su la sciagurata fronte di quell'abietta creatura. Ucciderla: ecco il feroce desiderio chetutto lo teneva.
"In quel punto Lavinia sirisvegliò, alzò gli occhi su di lui, e gli sorrise.
"Attilio pure sorrise."
E forse sorride anche il lettore.
La catastrofe delSenio, contrista con la sua rapida semplicità.
Il dottor Mordini, suo vecchio amico, gli evoca il ricordo di Dina, la fanciulla educata in casa di lui dalla sorella ora morta, e gli parla della sua candidatura politica che va a gonfie vele, e lo esorta calorosamente a lasciare quella femina che lo trascinerà all'abiezione…
"Stefano parlava ancora ed a Senio, frattanto, passavano delle ombre negli occhi; un sudore freddo gli invadeva le tempie; tentò due o tre volte di pronunziare qualche parola, ma non vi riuscì. Il suo bel volto rivelava le torture di una lotta interna superiore allesueforze.
"All'ultima frase dell'amico balbettò "pietà" ecomeStefano accennava a continuare, tese le braccia a guisa di un naufrago, d'un disperato…
Il dottor Mordini si chinòsu di lui:
"—Parla. Qualedolentesegreto mi nascondi? Che devo fare per te?Io ti salverò; io e tutti quelli che t'amano!
"Ancorale braccia di Senio si protesero nel vuoto, istintivo appello ad un aiuto sovrumano e dalle sue labbra uscirono quasi sibilando, due sole parole:
"—L'ho sposata."
Ed è proprio un peccato che a questa scena così viva e così rapida sia mancata nell'ultima parte del romanzo la proporzionata preparazione!
Appunto pel minuto svolgimento dei fatti e per la sottile analisi di tutte le sfumature dei sentimenti di Paolo Renaldi, la chiusa del romanzo del Gualdo, assume una tragica elevazione, e dà un senso di sgomento.
"In quella loro storia (di Silvia e di lui) non somigliante ad alcun'altra in quel modo strano nel quale le loro relazioni erano state riprese, v'era qualcosa che li legavaspecialmenteinsieme. I vincoli che ora li univano, anche a distanza, dopo le molte separazioni, pareva a lui fossero tanto più forti, e resistenti, quanto meno stretti.
"Ora avrebbe accettato qualunque compromesso, qualunque dubbio, pur di rivederla e riaverla; nonripugnava più a nulla; quella specie di avvilimento, derivante da tutto quanto ignorava e sospettava della vita di lei, non gli avrebbe più ripugnato. Rimpiangeva il tempo in cui aveva per tante cause sofferto; per umiliazione, per gelosia celata. Avrebbe di nuovo patito tutto ciò volentieri; tutto, fuorchè il tormento vano dell'attesa. Attingevaunaforza di pazienza ostinata dalla violenza stessa, continua, del suo desiderio. E aspettava."
* * *
Non deve far meraviglia che il pessimismo più apparente si trovi nel più giovane e nel più inesperto dei tre romanzieri. Enrico Butti non ha dubbi, non esitanze, e vuol farcelo sapere. Io non riesco a immaginarlo così precoce da aver potuto studiare di prima manol'esaurimento umanocontemporaneo e la nostraimmensa miseria spirituale. Me lo immagino colto, studioso, entusiasta delle idee eccessive, dommatico, come quasi tutti i giovani che credono di fare in questo modo atto di libertà intellettuale. Nella dedica del volume alla memoria del padre, egli ha scritto: "Se avessi altra fede che nella scienza fredda ed essiccatrice, questa postuma dedica sarebbe assai meno desolata. Ma io so, oggi, di sacrar l'opera mia—incominciata nell'entusiasmo di presaperla letta ericonosciutada te—a un'ombra insussistente, creazione pura della mia fantasia, a un'ombra, che ha le tue care sembianze e porta il tuo intemerato nome di gentiluomo—chepure non sei Tue che non potrà mai esserlo."
Come non ha un attimo di esitanza intorno al problema dell'immortalità dell'anima, davanti al quale la vera scienza, da lui qualificata fredda ed essiccatrice, confessa non aver prove egualmente solide per affermare o per negare; così egli non esita un momento nell'affermare che il suo Attilio Valda, il quale non ha nulla di caratteristico e può rappresentare gli esseri fiacchi e sconclusionati di tutti i luoghi e di tutti i tempi, sia un caso tipico da riassumere l'attuale esaurimento umano e l'immensa nostra miseria intellettuale.
A un giovane d'innegabile ingegno e che fa la veglia d'armi letteraria devesi condonare e perdonare molto riguardo al concetto della sua opera d'arte. La esperienza lo ammaestrerà; l'osservazione diretta gli smusserà molti angoli, e la cultura gli farà presto capire che l'arte più non fa volontariamente dei tipi, ma crea soltanto personaggi vivi più o meno complessi; gli farà pure capire che sovente un solo punto della vita d'un uomo può diventare soggetto troppo vasto pel romanzo moderno.
L'Automa, che palesa la felicissima attitudine del suo autore al genere narrativo, ne svela anche la scarsissima preparazione per quel che riguarda la lingua e lo stile, ma di questo parlerò poi.
Senionon mi sembra uno dei meglio riusciti lavori di Neera. Vi si scorge eccessiva sproporzione tra le diverse parti, alcune delle quali hanno svolgimento superiore alla loro importanza e che sarebbe stato più opportuno anzi necessario in qualche altra. Molto vi si parla intorno alle idee e al carattere dei personaggi, specialmente di quello di Senio; ma i caratteri non risultano dall'azione; e quello di Senio anzi vien smentito, con inconsapevole ironia, dagli atti di lui. Positivista teorico, si mostra ingenuo alla prova. Se si voleva appunto far risaltare questa contraddizione fra la mente e il sentimento, fra la teorica e la pratica, bisognava trattare il soggetto in maniera diversa, studiarlo più minutamente. Invece, così com'è, il romanzo apparisce un po' arbitrario; i personaggi agiscono in un certo modo perchè all'autore è piaciuto farli agire in tal modo; e quel che traluce qua e là di veramente umano, nobile o basso che sia, serve a far scorgere più evidentemente il difetto. L'abilità per dir così manuale stende una velatura su tutto il quadro e riesce talvolta a ingannare, ma sempre a discapito dell'arte.
Decadenzadel Gualdo, da questo lato, è libro più serio. L'abilità narrativa dell'autore però, pur mettendo in moto tutte le proprie forze, mostra un certo riserbo, stavo per dire spregio aristocratico e proprio fuori posto, per alcuni artifizi. Il romanzo deve raccontare, è vero, ma deve anche rappresentare. Il Gualdo, in parecchi luoghi culminanti del suo libro, delinea i caratteri con perfetta maestria, prepara gli avvenimenti, li conduce, li avvolge, li annoda come può e sa fare chi conosce le più fine risorse del mestiere; ma quando il lettore si attende che i personaggi si svincolino dalla tutela dell'autore e parlino e agiscano fuori dall'immaginazione di lui, da persone libere e vive, l'autore finge di non accorgersi della impellente necessità di sparire, di lasciar sole sole quelle sue creature sotto gli occhi di chi le ha ansiosamente seguite lungo le molte pagine di preparazione; e continua a narrare fin là dove il dialogo drammatico vorrebbe sgorgare impetuoso.
Così nella bellissima scena che chiude il capitolo V. all'inatteso ritorno di Paolo in casa di Silvia; così nella scena del capitolo seguente, in cui avviene la rottura con Silvia e la partenza di lei; così in quella che avrebbe potuto riuscire una scena magistrale, quando Paolo e Silvia si rivedono, dopo molto tempo a Nizza.
"—Ancora?—ella disse—ed anche qui?… Continuò a parlare, ora cambiando tono, e calmandosi; ora nuovamente agitata, straziata, piena diqualchepassione contenuta—evidentemente in uno stato anormale…. Quella donna che aveva tanto taciuto e che—lo si capiva—doveva tacere ancora,cotesta crisi passata, era quasi, per un'orafuggitivainvasa da un delirio che la costringeva a parlare…—
E l'autore, resistendo all'impulso che doveva certamente spingerlo a drammatizzare la scena, riprende con serenità che fa stizza: "Disse,tutt'insieme, le vecchie sofferenze e le nuove, l'agonia lontana etc. etc…" proprio tutto quel che si sarebbe voluto sentire dalla stessa bocca di Silvia e direi anche con la sua stessa voce!
Ed ho scritto: finge di non accorgersi, perchè non può giudicarsi altrimenti. In quelle pagine di racconto che avrebbero dovuto essere dialogo son notate le più lievi sfumature dell'animo dei personaggi: il dialogo sembra agitarsi, snodarsi serpentinamente tra le righe della narrazione; ma l'autore lo infrena, lo impedisce. Egli ricusa di dare al concetto la sua forma schietta e precisa, quasi per mostrare che si può ottenere lo stesso effetto, rinunziando a un mezzo stimato volgare.
Ed a torto, secondo il mio debole parere; perchè l'arte è forma, e il concetto perde efficacia, riesce dimezzato quando non riceve la forma che gli spetta e per cui, da cosa astratta, diviene creazione vivente.
* * *
Il Gualdo non può essere accusato d'inesperienza come il Butti. Per diversa ragione però il Gualdo e Neera amano togliersi di mano qualcosa che io paragonerei volentieri a la fionda con cui si scaglia un sasso più vigorosamente che non col semplice braccio. E qui intendo parlare di cosa assai meno elevata della mera forma artistica, ma non meno necessaria ed organica nell'opera d'arte.
Parlare di lingua e di stile vien reputato da pedante. Citando, ho sottolineato, per darne un saggio, le improprietà, le esitazioni, le incertezze, che offuscano, diminuiscono il concetto quasi ad ogni pagina, e spesso lasciano incerti intorno al senso di un periodo, intorno alle precise intenzioni dell'autore, in tutti e tre i romanzi di cui ho parlato. Voglio qui aggiungere che fra i tre scrittori, la donna, Neera, mostra una più agile padronanza dello strumento che adopra, quantunque abbia meno intendimenti stilistici del Gualdo e del Butti.
Io non mi sarei fermato un sol momento sur una questione così minuta, se la scarsa preparazione del Butti, la serena indifferenza del Gualdo, e la lieta vivacità di Neera non mi avessero confermato nella convinzione che per noi artisti della parola non esiste in Italia, a questi lumi di luna, una questione di lingua e di stile: e, se esiste, essa vien risoluta arbitrariamente e superficialmente quasi non meritasse che ce ne occupassimo. Pecchiamo un po' tutti, chi più, chi meno, e io non mi sento tale da poter scagliare una pietra su nessuno: ma pur troppo convien riconoscere che difficilmente si potrà andare più in là; pur troppo convien riconoscere che il senso dell'arte nella lingua si va così stranamente alterando e pervertendo presso di noi, da far dubitare che un giorno possa rimettersi dalla grande malattia da cui è afflitto.
Quando non si hanno, come le ha il Gualdo, tante eccellenti qualità di artista da controbilanciare i difetti della forma: quando non si hanno, come le ha Neera, tante buone qualità di vivace immaginazione, di finezza di tocco, da abbagliare la coscienza del lettore, la cosa diventa assolutamente grave.
E mi sembra tanto più grave quanto più mi vo persuadendo non esser possibile che la imprecisione e la scorrettezza della parola non si riversino, per naturale analogia, su la sostanza medesima dell'opera d'arte. L'esattezza dell'espressione implica uguale esattezza d'osservazione. Il press'a poco dello stile, implica un consimile press'a poco nei caratteri, nell'analisi, nella rappresentazione. Al disorganamento del periodo corrisponde talvolta un uguale disorganamento della concezione generale. Le conseguenze è inutile enumerarle; saltano agli occhi di coloro che si interessano dell'arte.
E questo ho voluto dirlo a proposito di due lavori—SenioeDecadenza—che hanno bellezze non comuni e pregi squisiti; che si leggono con grande interesse e che tentano una rappresentazione della vita italiana (accenno particolarmente aDecadenzadel Gualdo) con larghezza di linee e con solidità di contenuto da onorare qualunque scrittore. Ed ho voluto dirlo anche a proposito del primo tentativo di un giovane assai promettente, quasi rimpianto di uno che ha tentato anche lui errando spesso, ma cercando sempre di correggersi con continui sforzi. Mi è parso che il grido d'allarme o la predica, se così si vuole, potrebbe ricavare da questa circostanza personale qualche valore, e non morire inascoltata come la solitavox clamantis in deserto. [Blank Page]
¹ A. Albertazzi,Ave; E. Corradini,Santamaura.
Da più di un mese questi due romanzi mi si mescolano, con la loro qualità, col loro contenuto, con la loro forma, così stranamente nel cervello, che io talvolta non ho saputo più distinguere l'uno dall'altro, quasi fossero una cosa sola e mi rivolgessero un'uguale domanda, meglio mi presentassero un uguale problema critico da risolvere.
Uno dei guai (che nello stesso tempo è un elevato piacere) a cui difficilmente possono sottrarsi coloro che si occupano d'arte letteraria, è la perdita della ingenuità e della freschezza che rendono vive e gioconde le impressioni di un'opera d'arte presso gli altri lettori.
Coloro che, bene o male producendo, debbono occuparsi non solo del concetto ma della parte tecnica del loro lavoro, nel leggere un'opera d'arte altrui si sentono sempre trascinati a passar oltre la pura sensazione estetica, per vedere in che modo e con quali mezzi essa sia stata prodotta. Quando poi questa sensazione non risulta efficace, specialmente se nell'artista che sta loro dinanzi si scorgono elevate qualità di sentimento e d'immaginazione e padronanza non ordinaria delle finezze e delle malizie di quel che si può chiamare, senza vilipenderlo, il mestiere; la curiosità di scoprire per quale intima e nascosta ragione quell'effetto si è arrestato a metà afferra talmente l'animo, da far nascere spesso il dubbio se mai questa ricerca della parte tecnica di un'opera d'arte—e quando essa ha raggiunto il colmo dell'efficacia producendo il miracolo dell'illusione della vita, e quando questo miracolo vien prodotto soltanto parzialmente—nasce il dubbio, se mai quell'impossibilità di ricevere ormai impressioni libere da qualunque secondo fine non sia poi la cagione che loro impedisce di percepire, al pari degli altri lettori, il valore di quelle parti che sembranoraggiunte, e l'altro specialmente di quelle che sembrano nonraggiunte, come direbbero i pittori.
Per coloro che, buoni o cattivi produttori, si sentono trascinati a scrutare, leggendo un'opera d'arte, la parte tecnica di essa, c'è anche un altro pericolo: quello di trascurare l'osservazione dell'assieme e perdersi dietro l'ammirazione delle parti secondarie; c'è, inoltre, il pericolo di quel godimento crudele che vien provato dai medici dinanzi a un organismo malato, quando essi dalle funzioni alterate o invertite di un organo si veggono inattesamente rivelate certe sue funzioni che l'equilibrio della salute nascondeva gelosamente quasi per guarentirne la delicata natura.
Ho chiamato crudele questo godimento perchè proviene dallo studio della sofferenza altrui, e alletta e invade l'animo in guisa tale, che la pietà per la sofferenza del malato sparisce, e la malattia assume anzi un pregio che la fa dichiarare piùbellae più interessante della stessa salute.
Io ho letto questi due romanzi, passando e ripassando per tutte le diverse sensazioni accennate, e confesso che il godimento crudele di cui or ora ho parlato non è stato il minore fra i varii miei godimenti. Per ciò non ho ritegno di aggiungere che li ho letti con vivissimo interesse, con piacere squisito; che molte parti ne ho rilette, che parecchie ne ho ripensate e rimuginate dal punto di vista della tecnica, per via della mia profonda convinzione che l'opera d'arte è forma soltanto e nient'altro che forma.
La coincidenza che protagonisti dei due romanzi siano due socialisti, uno più teorico che pratico—Paolo Desilva diAve—l'altro così invasato dalle sue teoriche, da quasi non scorgere le rovine che la inconsiderata attuazione di esse produce attorno a sè, specialmente nella sua famiglia—Romolo Pieri diSantamaura;—l'altra coincidenza che i due scrittori abbiano un uguale culto per la bellezza dello stile e la purezza della lingua, e che l'uno, il Corradini, possieda quel che di vibrante, di caldo, d'impetuoso che si vorrebbe vedere, almeno di quando in quando, nell'Albertazzi; mentre poi in questo piace e seduce una trasparenza cristallina, una serenità, una eleganza di atteggiamenti che forse servirebbero ad attenuare la pletora da cui talvolta vien reso un po' tormentato lo stile dell'altro; la terza coincidenza che nei due scrittori la parte analitica prenda il sopravvento su la rappresentativa, e si vegga non si sa se un altero dispreggio di certi mezzi o malizie del mestiere o se un'inesperienza facilmente riparabile con lo studio e col farsi la mano a questo genere di lavori; e finalmente l'evidentissimo sforzo dell'istinto artistico che cerca di affermare i suoi diritti quasi a dispetto di certe convinzioni sempre lì pronte a mortificarlo (sforzo che dà, se non m'inganno, al concetto cardinale dell'opera, un significato perfettamente opposto a quello che era prima nell'intenzione dei due autori); tutte queste cose assieme spiegano benissimo la confusione delle due opere d'arte avvenuta nella mia mente, e il bisogno di parlare di esse in una volta, quasi di produzioni delle quali non si possa ragionare spartitamente.
La mia esitanza a renderne conto ai lettori delRomanon ha bisogno di altre spiegazioni.
Il romanzo dell'Albertazzi ha suscitato, al suo primo apparire, una polemica per la sfuriata dell'autore contro uno dei suoi critici, secondo me, inopportuna ed inutile. Ed io accenno a questo incidente soltanto per dire che suppongo molto giovane l'autore diAve, come so giovanissimo l'autore diSantamaura. Ed entro in questi particolari che non hanno nessun rapporto col valore della loro opera d'arte, per dire che fa grandissimo piacere lo scorgere in due giovani tanta serietà e serenità di culto artistico; fatto che, assieme con parecchi altri, dimostra che che se ne voglia dire—come si vada elevando in Italia, e con fisonomia e carattere proprii, la nostra produzione letteraria.
Certamente questi due giovani (il signor Albertazzi, caso mai, non si offenda se io lo suppongo tale) arrivano nel momento opportuno; rappresentano un bisogno, una tendenza, e (se non si tenta di evitare gli eccessi) anche un pericolo pel nostro romanzo. L'opera loro non avrebbe avuto non solamente nessun significato ma anche nessuna efficacia dieci anni fa; e probabilmente le sarebbe mancato l'uno e l'altro indugiando a comparire e presentandosi qual'è fra dieci anni da oggi.
Il bisogno, le tendenze attuali consistono nella ricerca di un contenuto elevato per l'opera d'arte, e nella profonda convinzione che in un'opera d'arte la lingua e lo stile siano qualità essenziali e supreme. Per dire la verità non c'è niente di nuovo in questo bisogno, in questa tendenza, in questa convinzione, se si eccettua il significato che loro si dà. Una vera opera d'arte nobilita e sublima qualunque soggetto: lo stile e la lingua che riescono a rendere appropriatamente, efficacemente, con luminosa evidenza un dato soggetto, si scostino pure da modelli, da tradizioni letterarie in vigore, hanno appunto quelle qualità essenziali e supreme per le quali non ci dovrebbero essere nè modelli nè tradizioni da imporre. Ma è pur vero che nella pratica, tolte poche eccezioni, si era da noi arrivati, qualche anno fa a una deplorevolissima trascuranza e che ora la reazione è opportuna; e il vederla propugnata da due giovani d'innegabile ingegno e cultura è soddisfazione che il pubblico dovrebbe gustare assai più che non mostra, incoraggiando assai più che non soglia anche i tentativi non interamente riusciti.
Io desidererei però nei giovani scrittori italiani un po' più di malizia, specialmente col nostro pubblico già disavvezzo, per molte ragioni, dal puro godimento artistico di un'opera letteraria. E di questa malizia, che sarebbe anche un pregio non disprezzabile, si avvantaggerebbe pure la parte commerciale del libro. Cicerone, che non scriveva romanzi ma lavori filosofici di volgarizzazione, sentiva il bisogno, come egli si esprime, di rendereuberioraquelle sue disquisizioni perchè fosserovendibiliora. Ma i nostri giovani scrittori non curano di rendereuberiorale opere loro, e mostrano anzi una tal quale vanità nel far scorgere che sdegnano di curarsene.
Ma torniamo ai due romanziL'AveeSantamaura.
* * *
Leggendo l'Ave, di mano in mano che si procede, di mano in mano che ci si vede svolgere lentamente, pacatamente sotto gli occhi l'azione semplice ed intima dei tre personaggi (e non aggiungoprincipali, perchè i due altri che si mescolano un po' negli affari di quelli appaiono tardi e fuggevolmente) si ha la sensazione di trovarsi dinanzi a una limpidissima fonte tra rocce muschiose e qua e là coperte di esili cespi di capelvenere. L'acqua tersa, appena increspata dalla lieve vena che l'alimenta, invita le labbra a tuffarsi in essa dando anticipatamente la fresca sensazione del ristoro offerto; se non che le labbra, avidamente chinate a tuffarsi e a bere, urtano contro un cristallo protettore, fin allora non lasciato scorgere dalla sincera trasparenza di esso e dalla limpidezza della fonte. L'ingannatore cristallo è con così ingegnosa abilità incastrato fra le rocce; liste di muschio e cespi di capelvenere ne dissimulano in modo così perfetto i contorni che avrebbero subito rilevato la inattesa sopercherìa, da far sorridere più che sdegnarsi della delusione sofferta. E si torna a guardare l'acqua tersa, lievemente agitata dalla tenue vena alimentatrice; e la sensazione della frescura e del ristoro tornano ad illudere piacevolmente; e si pensa quanta cura gentile abbia dovuto indurre a proteggere in quel modo la limpidità di quell'acqua da qualunque villano intorbidamento.
Non bisogna però avere troppa sete, per non sentire la tentazione di prendere un sasso e rompere l'invidioso cristallo. La provvida mano che lo ha lì sovrapposto non ha, si vede, contatto su questo caso; il quale è appunto (usciamo fuori d'immagine) quello della maggior parte dei lettori.
Per ciò non mi meraviglio di aver letto e sentito dire a voce cheL'Aveè romanzo noioso, anzi che non è romanzo.
Invece a me sembra romanzo bene architettato, anzi troppo finamente architettato. Si scorge—e questo è male—che l'autore ne ha pensato e ripensato a lungo ogni minima parte e la disposizione e il valore da dare a ognuna di esse in rapporto alle proporzioni di tutto il quadro.
Si scorge che l'autore non ha messo una parola, una frase a caso; che non ha, forse, anzi certamente, concesso a quelle che a lui sono parse esteriorità, l'importanza che richiedevano: e che questa sua cura minuziosa, riflessiva, dalla concezione del soggetto si è naturalmente riversata su la forma, sul periodo, su gli aggettivi, sul modo di rendere le scene e il paesaggio, su il dialogo, su tutta l'espressione di atti e di pensieri dei personaggi, quasi un terrore di eccedere lo infrenasse e lo turbasse; quasi egli ripetesse a sè stesso, a ogni riga a ogni pagina: Meglio rimanere di qua, che avventurarsi troppo in là.
Così gli è avvenuto di non compenetrarsi col fantasma delle sue creature in modo da sopprimere in esse il segno della sua personalità di autore; così nei sentimenti, nei pensieri, nei ragionamenti loro, avviene di sentire spesso qualcosa ricorda il suggeritore delle compagnie comiche e produce sgradevole impressione. E questo si avverte maggiormente quando vengono avanti le due figure secondarie del maestro Capozzi e di sua moglie, nelle quali l'autore non ha nessun concetto da incarnare. E per ciò esse gli riescono più vive dei due personaggi principali, Paolo Desilva e il curato don Saverio Guardi; e per ciò la gentile figura della sorella di questo, accarezzata con grandi finezze di colorito e di sfumature, risulta la più bella del romanzo, quantunque faccia difetto pure a lei quel che si potrebbe dire la spontaneità e la inconsapevolezza della vita.
Ed ecco—voglio darne una prova—il guaio di chi legge con preoccupazioni di tecnica letteraria. Tutte queste deficienze quasi volute, tutte queste inesperienze di mestiere sono state appunto per me le provocatrici di una delizia estetica di cui mi piace ringraziare pubblicamente l'artista autore dell'Ave.
Artista, senza nessun dubbio, e squisito: che troverà subito la via diritta e larga e vi farà gran cammino, appena riuscirà a sbarazzarsi di parecchi preconcetti che ora lo impacciano; appena si convincerà che indarno l'elevatezza della concezione lo attirerà, se poi essa non arriva a compire il miracolo di nascondersi, di sparire sotto la densità della forma—l'aspetto esteriore, il suono della voce e il resto—insomma sotto tutte le accidentalità che, come producono nella vita reale l'individuo, e lo distinguono assolutamente da qualunque altra creatura, devono poi, allo stesso modo, elevato nell'atmosfera ideale dell'arte, rifarlo in guisa da dissimulare quella specie di tradimento che l'arte fa alla Natura purificandola delle irragionevolezze e delle miserie provenienti ad essa dall'azione cieca del caso.
Giorni fa, nello studio di un valoroso scultore osservavo l'opera di uno scalpellino che riproduce in marmo il gesso ricavato dalla prima forma di creta; il gesso, caratteristico, vivo, rappresentava un uomo maturo dal naso piccolo e adunco, con le labbra fine, quasi ironiche, e con una espressione di risolutezza, di durezza d'animo a cui le sopracciglia sporgenti e la fronte ampia, dritta e solcata da rughe, aggiungevano significato. Il marmo, appena in abbozzo, rendeva tutte le linee e le forme del gesso, ma con qualcosa di addormentato e di glaciale, quasi che dentro il masso già corressero fremiti di vita, ma come costretti da sonno, o da paralisi. Guardando fissamente, sembrava di scorgere in quel marmo una sofferenza. Ed io ricorrevo col pensiero a talune parti diAve, dove la mano dello artista si è malaccortamente arrestata nel tradurre in forma viva il vivo concetto della immaginazione. Quel difetto nell'abozzo dello scarpellino proveniva dalla mancanza delle minutezze di rilievo e di modellature non ancora tentate di riprodurre e che erano precisamente quelle che infondevano la vita nella forma di gesso. Così, nei personaggi di Paolo Desilva e del curato don Saverio Guardi, si scorge il difetto di certi particolari minuti, di certe modellature sapienti che l'artista—e questo un occhio esperto lo vede—ha volontariamente trascurato, fidando troppo non so se nella propria abilità o nella sagacità della mente e nella forza d'immaginazione dei suoi lettori.
E per ciò quei due personaggi discutono astrattamente con lo stesso tono, con lo stesso accento rigido, severo, pieno di formole; e la loro evoluzione per ciò non interessa molto, o interessa unicamente per riguardo della dolce creatura di Livia, la sorella del prete; la quale soffre della loro poca umanità, e questa sua sofferenza timida e chiusa fa riverberare bagliori di vitalità anche sui suoi tormentatori, che finiranno con farla morire bestemmiando.
Tutto il dramma si riduce alla strana lotta di reciproche e avverse influenze del socialista sul prete e del prete sul socialista; lotta che conduce il socialista a farsi prete e il prete a divenire libero pensatore e a buttar la sottana alle ortiche.
Paolo Desilva, per un momento ha ceduto al benefico influsso di Livia, si è sentito rammollire il cuore da un sentimento più naturale che non siano quelli già destatigli dai teoremi di Carlo Marx. Ma sul punto di sposare colei che gli ha fatto intravedere un nuovo aspetto della vita, egli vien ripreso dall'astrazione, dall'utopia.
"Per Livia aveva compreso un tempo il bene d'una sorella; e non gli era bastato, e aveva voluto e ottenuto di più, tanto da rimeritarla d'ogni sua più gioiosa speranza.
"Gentil fiore, ignaro della propria dolcezza, egli la porterebbe seco nel mondo, non più torbido, sereno in virtù di lei, e per lei benedirebbe un giorno alla vita santificata nelle creature del loro sangue.
"Così l'amava.
"Ma appunto amandola così, che inesauribile sorgente di forza per il suo ideale di rinunzia ad essa! Non più un giorno, un'ora di remissione nel suo intendimento; non un minuto di abbandono e di riposo, mai più, perchè lo stimolerebbe senza tregua il ricordo che quel giorno, quell'ora, quel minuto egli l'aveva rapito in un sacrificio crudele e mirabile alla propria felicità…"
Miglior di lui, Don Saverio; il quale almeno, all'ultimo sentebisogno di muoversi, di faticare: è stato troppo sui libri. E fa un giro per la parrocchia, dove—rallegriamocene di sfuggita—il pensatore si lascia un po' vincere la mano dall'artista.
Ma, poco dopo, eccoli tutti e due di fronte, mentre la povera Livia, che vorrebbe sapere qualcosa, si accosta in punta di piedi, tremando all'uscio della stanza dove essi stanno per rivelarsi il mistero della loro mente.
—Non credo più dice il prete.
E Paolo, che ha perduto ogni fede nella scienza e che ha già dichiaratosolo infallibile il sentimento, crede che sia un brutto scherzo, una cosa inverosimile.
Povera Livia!
"Attenendosi al muro, piano piano, ella pervenne nell'oscurità, alla sua camera, e si lasciò cadere co 'l viso in giù su 'l letto.
"Non più amore, non più fede! Per amore degli altri Saverio non aveva avuto uno scatto, una minaccia, un rimprovero, una parola in difesa di lei; per amore di Dio, Paolo l'abbandonava. Ma questo Dio che le rubava Paolo; ma questo Dio non aveva pietà di lei e ch'ella aveva pregato con tanta fiducia e tante lagrime, che cos'era?—Era una menzogna in cui un uomo d'ingegno quale suo fratello, un sacerdote ardente e puro quale suo fratello non poteva credere più!
"Non più fede e non più amore: la morte."
Eh, no, povera creatura! Dio non c'entra. Dio, quando vuol fare—e fa spesso, anzi sempre—da artista, non fa mai le cose a mezzo; e le sue creature soffrono e fanno soffrire, sì, come il tuo Paolo e il tuo Don Saverio, ma sono creature di carne e di ossa, come Don Saverio e Paolo non sono riusciti a divenire compiutamente.
In quanto a me, ti dichiaro volentieri, dolce e pietosa creatura, che la tua semplice apparizione è bastata a compensarmi di quel che non ho trovato o che ho trovato a metà, in tuo fratello e nel tuo amante.
* * *
Niente della ben architettata e ben sviluppata orditura diAveinSantamauradel Corradini. Ma però qual vivo senso della realtà! E con quale agilità i suoi personaggi si muovono e gestiscono e parlano nel momento in cui egli li vede e li mette in azione! In azione? Ho detto male, se per azione si vuole intendere un ordinato intreccio di fatti che procedano, si svolgano, si aggroviglino, tornino a spiegarsi verso uno scopo, verso una catastrofe inevitabile, logica, necessaria, prodotto totale dei caratteri, delle passioni, delle circostanze, dell'ambiente. Si vede anzi che questo è stato sfuggito o evitato dall'autore, scientemente a quel che pare; non saprei dire se per dare alla sua opera d'arte un atteggiamento di alterigia, quasi di sfida, o se per un senso di sgomento davanti alla difficoltà che altrimenti avrebbe dovuto affrontare e superare.
Da ciò il comodo sutterfugio a cui ha dovuto ricorrere per dissimulare il difetto d'orditura, dividendo in cinque quadri, ognuno col loro special titolo, il romanzo; presentando le figure a una a una, o riversando addosso a ciascuna di esse, in certi momenti, un fascio di luce, con l'artifizio di quei pittori che fanno così risaltare dal fondo scuro di una tela, anche tra la folla, un dato personaggio, senza curarsi di giustificare d'onde quella luce provenga.
Questo però non significa che manchi inSantamauraun filo con cui vengano legate assieme le diverse parti; ma è filo troppo evidente e non può star in luogo di organismo.
Senza dubbio, l'organismo, o almeno l'embrione di esso, c'era già nella mente dell'autore. Egli però non ha avuto pazienza di covarlo, di farlo sviluppare e crescere: ha avuto fretta. La rembrantiana figura del vecchio umanitario Romolo Pieri, che ha profuso le sue ricchezze e tutte le energie del cuore e della mente per trasformare il quasi barbaro villaggetto di Santamaura in un centro di lavoro, di agiatezza, di intellettualità, e che non piega e non si pente del suo sacrifizio neppur quando gli si accumulano attorno le rovine della sua casa e i fantasmi dei morti e dei mal vivi della sua famiglia pur tanto amata; la livida figura del giovane Mauro, che le utopie del padre hanno inviato, quasi apostolo, pel mondo,ad affrettar l'avvenire, com'egli dice,con la parola e con l'opera, e che invece gli ritorna a casa misero, corrotto e corruttore di scioperati e straccioni, attratti attorno a lui dalla forte calamita della disperazione e dell'odio; la esile e straziante figura di Annunziata, che vive di rancore, di livore, inaridita internamente per mancanza di amore, come è ingiallita e mezza distrutta dalla tisi ereditata dalla madre; e questo squallido, fatale e doloroso fantasma della madre, Teodula Santa, che si mescola dall'altro mondo, coi ricordi, con gli effetti della sua opra di rassegnazione mistica, alla vita presente dei suoi, e che in certi momenti sembra ancora viva, tanto la sua influenza è tuttavia prepotente: tutte e quattro queste figure egli se le è dovute veder dinanzi con tale nettezza di contorni, con tale energia di colorito, che non ha più voluto badare ad altro; lusingandosi forse che, riuscendo a renderle tali quali si presentavano alla sua commossa fantasia, egli non avrebbe avuto più altro da desiderare o da tentare.
E così ha fatto. Invece di un solo gran quadro, ha dipinto cinque quadri—Il vecchio umanitario,La madre,Annunziata,Le vittime,Mauro Pieri—come gli antichi pittori dal soggetto di una leggenda ricavavano un trittico.
E così facendo, e non potendo intanto ammorzare lo istinto artistico dell'organismo, ha tentato con ripieghi, con artifizi—abili, sì, ma pur artifizi—di correggere il difetto.
Il vero romanzo sarebbe stato quello che i tre personaggi, Romolo Pieri e i suoi due figli, Mauro e Annunziata debbono, ognuno per proprio conto, ripensare e rimugginare e lumeggiare perchè la loro esistenza, il loro carattere e gli intimi movimenti del loro cuore, del loro intelletto vengano giustificati. Il vero romanzo sarebbe stato quello che i lettori intravedono a sprazzi, a scatti, narrato e non rappresentato, a traverso la immaginazione di quei tre personaggi: Santamaura barbara, misera, incolta, sperduta in quella vallata che l'Arno gonfio e lutulento chiude in un vasto semicerchio, fra rocce, colli, pendii, brevi piani e burroni profondi; Santamaura che non ha industrie, nè scuole, nè ospedale, nè società di mutuo soccorso, stretta dalle tenebre dell'ignoranza, sopraffatta dalla forza del male; quella Santamaura che Romolo Pieri vede con soddisfazione, trasformata e che ora "gittando un forte braccio di case, come a significare una continuazione indefinita al di là del gomito dei monti, pare avvinghiarsi a questi violentemente:" quella Santamaura che apparisce a Romolo Pieri, guardante dall'alto delle rocce, "or dalla roggia distesa dei tetti vibrare fiamme vincenti quelle delle nubi rossastre, che correvano sovr'essa; or con le sue costruzioni recenti diffondere una sensazione di freschezza e di chiarezza per l'aria tetra. E le grandi fabbriche, che le stavano attorno, gli sembravano cingerla come una cerchia di forti, e dai lor camini uscivano larghi getti di fumo con maggior veemenza e con maggior resistenza," talchè "essa, essa soltanto rispondeva con grido rassicurante al suo gran cuore angosciato, rompeva essa sola con un fascio di luce le tenebre, che l'accerchiavano."
E non soltanto il villaggetto ridotto da barbaro civile; ma il vero romanzo, ma la tragica azione era appunto quello svolgersi di vicende, di lotte, di dolori, di resistenze, di prostrazioni che, come ho detto, i tre personaggi—Romolo Pieri e i figli Mauro e Annunziata—debbono raccontarci di scorcio, meno efficacemente, senza dubbio, di come ce l'avrebbe raccontato l'autore. E stavo per dire, di come si sarebbe raccontato da sè nell'orditura organica dell'azione, se il Corradini non si fosse lasciato sedurre dalla sua idea di narrare frammentariamente, con scompartimenti che vorrebbero apparir effetto di un processo più libero e più bizzarro di quello usato da tanti altri, ma che invece irrita e distrae; per ragione anche di un pregio di plasticità e di rappresentazione efficace, che si fa molto ammirare nelle parti dove i personaggi non son costretti a digrumare il passato, a far l'esame di coscienza per comodo dell'autore, ma entrano decisamente in iscena e si abbandonano ai moti di passione del momento.
E queste risultano le parti più belle, quasi per infondere un rimorso all'autore. E mi piace di citarne un breve esempio che può stare da sè e forma quadro compiuto.
Mauro, ritornato quella mattina in casa del padre, è da pochi minuti con lui; e già gli accennava la vita di miseria e di umiliazioni trascorsa quando "una donna entrò in bottega, a testa alta, con un gran fagotto tra le braccia. Buttò il fagotto su la tavola, esclamando:
"—Eccomi qua!
"—Romolo e Michele (il vecchio e fedel servitore di casa Pieri) si guardarono in volto. Mauro vacillando mandò un lamento di disperazione e rimase impietrito con gli occhi fissi e tremanti sul padre.
"—Ehi!—riprese la sconosciuta con una voce piena di schiamazzi, rivolgendosi a Mauro.—Volevi che restassi in mezzo ai boschi bello mio? Figuratevi, gente mia, che dalla frontiera a qui siamo venuti un po' a piedi, un po' con le gambe. E vi dico che non ci siamo sostenuti a brodi di cappone! Ehi! bello mio! sei restato di sasso? Portami a casa di tuo padre… Non è mica questa la casa di tuo padre!… A quest'ora glien'avrai già parlato di me!… È questo tuo padre?
"Il suo grosso indice si appuntò verso il petto di Romolo e rimase dritto nel cenno. Parve a Mauro, che il padre si ritraesse, quasi a evitarne l'urto; volse gli occhi in giro per misurar l'effetto della sua rivelazione, mugolò, ammutolì, poi balbettò come avesse confessato un delitto:
"—La mia compagna… Massima.
"—Tua moglie…—sussurrò il vecchio trepidando.
"—La mia compagna—replicò il giovane.
"—Che moglie e non moglie!—proruppe il donnone—Che moglie e non moglie!
"Poi voltasi a Mauro:
"—Mi dicevi che tuo padre era con noi. Te lo sei sognato bello mio! Che moglie e non moglie! Come dire, che se non abbiamo con noi il certificato del sindaco ci si chiuderà la porta in faccia! E noi ce n'andremo! Non ci si perde mai di coraggio, noi! Ne abbiamo passate altre! Vieni, bello mio, vieni!"
E mi duole che la tirannia dello spazio mi obblighi a tagliar corto alla scena.
Ripeto: il vero romanzo era il passato, quel che serve di premessa alla narrazione attuale, la quale avrebbe dovuto esserne l'epilogo, la chiusa dolorosa e tremenda.
—Ma io non ho, appunto, voluto scriverlo, ed ho, appunto, voluto scrivere questo!—potrebbe dire il Corradini.
È nel suo diritto.
Se non che, vorrei scommettere qualcosa contro lui, prevedendo che un'altra volta non farà più così. Come, probabilmente, farà anche l'Albertazzi. Sono tutti e due troppo vigorosi e sinceri artisti, da perdurare in certe meschine disaccortezze di tecnica, da intestarsi in certe fissazioni di processo che tolgono bellezza alla loro opera d'arte, o per lo meno le impediscono di mostrare intera la sua virtù.
Tanto è vero che tutti e due sono urtati contro gli stessi scogli; tutti e due hanno, per dirne una, messo al mondo quasi con identico processo, due figure di donne, Livia e Annunziata, nelle quali si scorge tal parentela di linee, di sentimenti, d'idealità, che, senza le diverse circostanze e gli effetti di esse, le farebbe supporre create da unica fantasia, tratteggiate da unica mano.
Ma non vorrei che questo venisse preso alla lettera. E lo avverto più pei lettori che per i due autori, i quali intenderanno meglio di tutti il preciso significato delle mie parole.
Un'ultima osservazione e finisco.
Ho detto, in principio, che il loroistinto artistico afferma i suoi dritti con l'evidentissimo sforzo di vincere serie convinzioni sempre lì pronte a mortificarlo; sforzo che dà, se non m'inganno, al concetto cardinale delle due opere un significato perfettamente opposto a quello che era prima nell'intenzione dei due autori.
Infatti, che significa la conversione di Paolo Desilva, se non che il socialismo è, più che altro, un sentimento; e che, come tutti i sentimenti non regolati dal positivismo delle ferree leggi naturali, riesce all'assurdo e nuoce a chi lo sperimenta e alle persone che lo circondano?
Che valore ha l'altruismo di Romolo Pieri, se il più immediato dei risultati di esso è la distruzione della famiglia; il dolore e la disperazione seminati attorno; il vizio, la corruzione, l'odio, la morte di coloro che, prima di tutti gli altri, avrebbero dovuto trarne beneficio?
Ho messo innanzi la riserba:—Se non m'inganno—perchè il concetto dei due lavori non si presenta ben chiaro, o almeno non è tale che si possa afferrarlo a prima vista. Ma se fosse proprio l'opposto di quel che risulta, se l'istinto artistico ha fatto forviare i due autori (l'Albertazzi, convien dirlo, forse meno del Corradini), c'è da felicitarsene con loro; perchè quando si è veri artisti, non c'è preconcetti che tengano; la forza creatrice supera gli ostacoli, e fa venir fuori, o tenta di far venir fuori, non fantasmi destinati a raffigurare un'astrattezza, ma, a dispetto di tutto e di tutti, creature vive e sane.
¹ G. Deledda,La via del male; A. Panzini,Gli ingenui.
Io non ho seguito la signorina Deledda lungo il suo cammino dalFior di Sardegna, tentativo molto giovanile e non molto promettente, fino a questaVia del maleche, non ostante i difetti, è un assai bel lavoro. Se mi dispiace però di averla perduta di vista e di non poter oggi studiare lo svolgimento delle sue facoltà di narratrice—mi è mancato il tempo di leggere le sue produzioni intermedie—son lieto di osservare quanto il suo ingegno si sia maturato e quali promesse ci faccia per l'avvenire; dalFior di SardegnaallaVia del maleil progresso è straordinario, e nessuno avrebbe potuto prognosticarlo dopo la lettura di quel primo lavoro.
È già molto il veder persistere nella novella e nel romanzo regionale lei giovane e donna, e per ciò più facile ad esser suggestionata da certe correnti mistiche, simbolistiche, idealistiche che si vogliano dire, dalle quali si lasciano affascinare ingegni virili. Questa persistenza indica un senso artistico molto sviluppato ed equilibrato, un concetto giusto dell'arte narrativa che, innanzi tutto, è forma, cioè creazione di persone vive, studio di caratteri e di sentimenti non foggiati a capriccio o campati in aria, ma resultato di osservazione; quanto dire studio e creazione di personaggi, nei quali il carattere e la passione prendono determinazioni particolari non adattabili a tutti i tempi e a tutti i luoghi.
La signorina Deledda fa benissimo di non uscire dalla sua Sardegna e di continuare a lavorare in questa preziosa miniera, dove ha già trovato un forte elemento di originalità. I suoi personaggi non possono esser confusi con personaggi di altre regioni; i suoi paesaggi non sono vuote generalità decorative. Il lettore, chiuso il libro, conserva vivo il ricordo di quelle figure caratteristiche, di quei paesaggi grandiosi; e le impressioni sono così forti, che sembrano quasi immediate, e non di seconda mano, a traverso un'opera d'arte; cito, per esempio, quella delle notti passate da Pietro Benu nella solitaria campagna di là dalla vallata di Marreri, col pensiero rivolto a Maria Noina, la figlia dei suoi padroni.
"Il paesaggio immenso, triste, silenzioso, coi confini perduti nell'orizzonte reso grigio dalla infinita lontananza, la visione delle montagne lontane, livide su lo sfondo dei continui vapori autunnali, contribuivano a rendere più intenso il raccoglimento triste di Pietro, e in quel raccoglimento la passione lo assottigliava come una idea fissa.
"Raramente qualche mandriano, qualche paesano a cavallo, qualche donnicciuola che scendeva a piedi dal povero villaggio di Follovì per recarsi a Nuoro, attraversavano la china dove Pietro lavorava; un saluto forte e bizzarro risuonava allora fra i ginepri, perdendosi giù, tra i rari olivastri del pendio, poi più nulla, più nulla. Neppure un canto di uccello, nè il sussulto di un torrente.
"Nel silenzio immane di quel cielo autunnale, sempre ineffabilmente triste, nelle tinte grigio-rossastre delle tarde albe, nell'azzurro profondo e metallico dei tiepidi meriggi, nei vapori violacei della sera, nelle nuvole gravi dei giorni cattivi, quando l'umido irrorava quel rigoglio selvaggio di vegetazioni rossastre, traendone acuti profumi di profonda solitudine, il pensiero di Pietro lavorava, lavorava, dietro quell'idea fissa, dolce e tormentosa nel medesimo tempo.
"Tutti i giorni i buoi andavano su e giù, ed egli li seguiva col pungolo, pensando.
"Aveva trovato una vecchia capanna di rami secchi e di pietre, e restauratala alla meglio, ci aveva stabilito la sua residenza, deponendovi i viveri, formandosi un magnifico giaciglio con fronde di cisto che odoravano e col sacco datogli da Maria. Dormiva e faceva i suoi pasti lassù, con Malafede, che non avendo altro da fare starnutiva ogni momento, abbaiando contro le foglie portate dal vento. Dal pertugio della capanna, funzionante da porta, Pietro teneva d'occhio i buoi che pascolavano in un pezzo di terra più giù della chiesa.
"Di notte la solitudine, per uno strano effetto che si osserva in molte campagne sarde, si animava un po', o almeno non era così completa come di giorno. Calata la sera, Pietro vedeva i fuochi degli altri contadini lontani, sentiva il tintinnìo di gregi pascolanti in distanza, e gli pareva di udire voci umane portate dal vento o nel gran silenzio del buio, e l'abbaiare amico e diffidente di Malafede metteva come una nota vibrata di vita nella solenne tristezza del paesaggio."
Ho voluto trascrivere intere queste due pagine, quantunque convinto che così staccate non possano produrre l'effetto che esse fanno al loro posto, nell'insieme del quadro e dell'azione. Uguali e forse di maggior valore sono le descrizioni del notturno pellegrinaggio delle nuoresi al santuario di Gonare; del pranzo nuziale pel matrimonio di Maria Noina con Franciscu Rosàna; della vita degli sposi novelli nell'ovile dellatancadel Rosàna, dov'egli è ucciso a tradimento; dellariain casa Noina con le prefiche che cantanoa boche a bochei loroattitidossu la bara del morto; scene di costumi e di usi sardi, parte organica dell'azione, non semplice pretesto per far sfoggio di colorito locale.
La quale azione si svolge con crescente interesse fino all'assassinio del Rosàna.
L'assassino di Franciscu Rosàna è stato quel Pietro Benu innamorato di Maria, per la quale egli ha cercato di arricchirsi con loschi mezzi—che s'intravvedono e che forse avrebbero dovuto esser messi in maggior luce;—quel Pietro Benu che ha saputo ridestare nel cuore della vedova i sentimenti di simpatia e di compassione lasciatigli scorgere quando ella era ancora ragazza. Un baleno di sospetto contro Pietro Benu aveva attraversato la mente di Maria nei primi istanti della disgrazia; ma le circostanze e la profonda dissimulazione del colpevole ne avevano fin scancellato il ricordo. Ella si era unita a lui tranquillamente, quasi cedendo a una fatalità, e già cominciava a rivivere dopo i terribili giorni dell'assassinio di Franciscu e i lunghi tristi mesi della vedovanza. "Una grande felicità le irradiava il volto; spesso ella cercava di nascondere il suo gaudio eccessivo, per un sentimento delicato misto di pudore e di egoismo, che la costringeva a celare la sua intima letizia, forse per non destare invidia, forse per godersela di più, concentrandola tutta nel segreto del cuore; ma gli occhi la tradivano….
Un giorno una lettera anonima arriva da Cagliari che le svela il segreto della ricchezza di Pietro accumulata con furti di bestiame e con spaccio di falsi biglietti di banca, e l'altro reato già sospettato, dello assassinio di Franciscu Rosàna!… Si sente presa da terrore, non osa credere, capisce che la lettera è arrivata con ritardo e che scopo di essa era impedire il matrimonio. Il ritardo le sembra un gastigo del Signore. Ella aveva un po' lusingato Pietro Benu quand'era ragazza, e poi aveva sposato un altro. Il gastigo però non è sproporzionato alla colpa? Ed ora che dovrà ella fare? Accusarlo? Perdonarlo? Perdonarlo, mai! Sarebbe vissuta con lui per l'occhio della società, ma non avrebbe avuto più nulla di comune con lui. "Lui per la sua via, ed ella per la sua"
La scena che segue all'arrivo di Pietro Benu è fatta con abilità, ma non mi sembra quella che ci voleva. Si risente un po' dell'artificio con cui è stata prodotta. La contadina che ha scritta la lettera anonima si trova troppo facilmente—e due volte—in condizione di ascoltare, non veduta, e di sorprendere segreti. Passi il bacio ch'ella ha visto dare dal Benu a Maria; ma l'appuntamento col fidanzato alla chiesa della Solitudine, prima dell'alba, e le brevi parole ch'ella, di dietro la cantonata, ode scambiare fra Pietro Benu e un ignoto intorno all'assassinio del Rosàna sono evidentemente un artificio per arrivare poi alla lettera anonima e allo scioglimento del romanzo. E questo artificio guasta l'ultima scena, alterando il carattere di Maria, facendole prendere una risoluzione quasi melodrammatica, rendendo affrettata e innaturale l'azione. Peccato!
Il romanzo, non ostante anche altri difetti, rimane però opera forte e seria e fa davvero onore all'ingegno della giovane scrittrice. Si vede ch'ella ha già il polso agile e solido per disegnare e dipingere un quadro di vaste proporzioni. Qua e là s'incontrano inesperienze di mestiere, ma non intaccano l'ossatura del lavoro. La parte esteriore dell'opera d'arte—la lingua e lo stile,—ha bisogno di molta cultura e di studio; è un po' disuguale, e in alcuni punti trascurata, o esitante, quasi ignorasse in che modo esprimere un concetto, senza servirsi di una formola che dà soltanto ilpress'a poco; da ciò un eccesso di forme approssimative:—il vomero brillavacomedi argento, sentivacomeun peso insopportabile; ebbecomeuna suggestione di calma; gli sembrava di trovarsicomein una casa lieta di benessere; vivevacomein un nuovo mondo; dominavasulquadro,una certabarba maestosa e jeratica.
E questojeraticaè anch'esso una stonatura; e ugualmente una stonatura il seguente periodo:Fuori il vento diventava sempre più violento e cantava come un pazzo inno di leggende nella gran notte sublime dei cristiani. E poi che, senza eccedere, la signorina Deledda ha dato al suo lavoro un accento impersonale spiccato, anche nella narrazione dove i personaggi non parlano ma pensano e sentono a modo loro,quel vento che canta come un pazzo inno di leggende, non poteva passare neppur un istante per la fantasia di un rozzo contadino qual'è Pietro Benu.
Minuzie, lo capisco; alle quali è giusto però che la signorina Deledda badi un po' più nell'avvenire, perchè le improprietà della lingua nuocciono alla chiarezza e all'evidenza per lo meno altrettanto quanto ipress'a poco. Pel resto, le basta affidarsi al suo vigoroso istinto di artista.
Qualcuno dirà: Ebbene, che ha voluto provare l'autrice con questa suaVia del male? Niente, rispondo io; ha tentato di metter fuori delle creature vive, e c'è riuscita. Non si è smarrita dietro un lavoro di analisi psicologica, artificiale; ma ha fatto sentire, pensare, agire, tutte quelle creature nel loro ambiente, proprio come fa la natura con le sue. Sotto quelle carni, sotto quei nervi ci sono anime che amano, soffrono, errano, scontano le loro colpe, fin le loro debolezze; c'è l'umanità, non astratta, ma reale, sostanziale; e dove c'è l'umanità c'è il pensiero, c'è il concetto: spetta al lettore cavarlo fuori. L'arte pensa a modo suo, creando forme; chi cerca di farla pensare altrimenti la snatura, non lo ripeteremo abbastanza.
Alfredo Panzini, invece, è un artista che pensa troppo, o meglio, che lo lascia scorgere troppo. Ma, rassicuriamoci; in questo volume di novelle che seguono il suo primo saggio narrativo,Il libro dei morti, c'è già qualcosa che ci conforta intorno all'avvenire dello scrittore.