IV.De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.Zwolle, 1890.In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.
IV.De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.Zwolle, 1890.In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.
IV.De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.Zwolle, 1890.In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.
IV.De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.Zwolle, 1890.In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.
IV.
De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.Zwolle, 1890.In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.
De Lyrische poëzie der Renaissance schittert voor altijd. Het Epos kon haar bodem niet voortbrengen. Wel een Hoofsch kunstepos, niet het epos der middeleeuwen, dat uit het volk voortkomt. Ook voor het Drama zijn haar dichters bezweken. Zij volgden modellen die drama’s heetten zonder drama te zijn, en zij waren Renaissance-menschen, die niets wisten van de zedelijke natuurwetten waarvan, voor individuen en maatschappijen, de uitkomst van den strijd om het bestaan afhangt. Het wezenlijke drama echter heeft een zedelijken grondslag, het is de voorstelling van de zedewet in het menschenleven, eener hoofdgedachte des dichters. Italië heeft nieuwe dramatischegenres geschapen: de Opera, de Pastorale. Juist zij bewijzen haar onvermogen. Het ondramatische gaat er vergeefs in het lyrische schuil en de scheur door het hart van Hooft’s Pastorale hebben wij aangewezen. In het Herdersspel maakt het Italiaansche drama zich los van het verkeerd klassiek model, en dit is aan de samenstelling van het geheel niet onvoordeelig geweest. Het schema van Velsen en Baeto, op die leest van Seneca geschoeid, ziet er wat anders uit dan dat van Granida. Inderdaad moet men de verdeeling der stof in bedrijven, der bedrijven in tooneelen hier prijzen: om het vroege jaar 1605, trekt men er zelfs nieuw wantrouwen uit tegen de oorspronkelijkheid. Maar het echte kunstwerk geraakt er niet door tot stand. De kranke hoofdgedachte, de nieuwe mensch, heft zich in dien mensch weer op. Het is alles zonder beginsel en innerlijke eenheid. Ook is er bij niemand een spoor van strijd. Men kende geen zedelijke conflicten. Alleen,—Tisiphernes aarzelt een oogenblik zijn helm te leenen: een punt vanEer!In overeenstemming met den tijd-zelven. En wat beslist het? Spitsvondige berekening. Ook Gij Tisiphernes!76Niet uit elkander, maar op elkander volgen de gemoedstoestanden der helden; zonder geschiedenis zijn hunne handelingen. Dit raakt het dramatische en de karakteristiek. Al de personen zijn onveranderlijke typen. Daifilo is de gewelddadige samenvoeging van den herder en den hoveling, de vaste figuur der Pastorale. Zullen wij een scherpe kritiek gaan oefenen? Zich boos op hen maken leidt niet tot de vruchtbare beoordeeling en de verzoenende verklaring van hun bestaan. Granida is van A tot Z zulk een typisch herdersdrama, dat hetjuist hierdoor genietbaar is.Alles werkt er in samen tot het volledig karakter der soort en dit behaagt ons. Voor elk der personen afzonderlijk geldt dit oordeel weer. Zij spreken verstaanbaar van hun geboorte-eeuw. Zij verklaren, hoe zij geworden zijn en hoe bij elkander gekomen. Daarbuiten merken wij nog op, dat Granida zich onderscheidt door een kloekheid, die al de mannen beschaamd maakt. Zij wint het zelfs van Daifilo. Zij en haar herder brengende handeling te weeg. Granida is, Dorilea niet meegeteld, de bestgeslaagde. Dit teekent den poëet, die meer verstand van vrouwen dan van mannen had. Zwakke mannen behoeven krachtige vrouwen. Maar ook “Granida Schoon” is, helaas! niet volmaakt. Beter dan kritiek is het, te letten op het pathos en de innigheid waarmee de gelieven hun liefde vertolken. Hierop heeft de Renaissance zich inzonderheid verstaan en men sla b.v.Boccaccio’sAmorosa Fiametta. (De verliefde Fiametta. Tot Amsterdam, voor Abraham Latham, 1661) slechts op, om de verwantschap te gevoelen. Dit plaatst ons op het rechte standpunt. Zoo zich ontboezemen als de prinses en de herder, die nooit in ’t gebruik der woorden te kort schieten; zoo als Tisiphernes nadrukkelijk, en toch niet onwaar, zijn smart en droefheid klagen; zoo echt snoeven als Ostrobas wien elk woord heilige ernst is, dàt verlangden de liefhebbers van litteraire kunst toenmaals. Zij waren hoegenaamd niet realistisch, ten minste niet als er in verzen of door herders gesproken werd. De vorm, de beoefende vorm die het bewijs der overwonnen moeielijkheid zelf was, die alles volledig zeide en toch gemakkelijk en sierlijk, dat heeft Hooft met zijn tijdgenooten in De Rojas’ Celestina, Montemayor’s Diana, in de Fiametta. in Sannazaro’s Arcadia, in Granida bewonderd. In Granida praten allen goed. Ook de Voedster is van de partij. Zij verstaan het, het juiste, werkende woord op een goede plaats te zetten. Hoe de dichter zijn taal meester is, dat bewijzen de zangen en reien, die met de menigvuldige monologen het lyrische in den dialoog versterken; Dorilea’s lied is een juweel onzer poëzie: er is geen woord te veel en alles is er in gezegd. Zijn er moeielijke plaatsen, men bedenke dat litterarische kunst niet als gesneden kòèk behoort genuttigd te worden. Ook Muziek en Schilderkunst bestudeert men, vooral als de kunstenaar boven ons staat, of ons, met of zonder tijd, vreemd is. Elk dichter van beteekenis, in verzen of proza, heeft het natuurlijk recht, niet voor iedereen en bij de eerste kennismaking amicaal te zijn. Elk vervlogen tijdvak eischt studie.
Studie der taal is de eerste eisch, dien Granida ons overal stelt. Wij mogen niet eindigen voor de lezer het standpunt betreedt, dat hij hierbij heeft in te nemen. Dehistorieweder moet ons leiden. Wij moeten ons herinneren,dat door de Renaissance de moderne schrijftalen ontstaan zijn der natiën, die toen deelnamen aan de moderne beschaving. In de middeleeuwen is er geen eigenlijke algemeene schrijf-, noch omgangstaal, die, in wijden kring, boven de dialecten staat. Al waren er voor enger kring toongevende centra (Brugge; Antwerpen). De dialekten waren nog talen. De Renaissance, die de samenleving in de twee klassen der ontwikkelden en on-ontwikkelden scheidde, scheidde daardoor de taal. In Nederland geschiedde dit in de laatste helft der XVIde, in den loop der XVIIdeeeuw. Wel werden de dialektische verschillen nog niet uitgewischt, wel hangt de taal onzer groote auteurs opallerwijzemet de volkstaal samen, wel zet Cats de overlevering der middeleeuwen voort en schrijft de taal des volks, maar ten zelfden dage als onze voorouders de onafhankelijke Republiek met haar wereldhandel stichten, vormt zich ook het Nederlandsch. Het verschijnsel wacht, bij de verschillende natiën, nog op nauwkeurig onderzoek; ook bij ons moet nog ontzaglijk veel arbeid voorafgaan, voor aan de geschiedenis van de wording onzer Litteratuurtaal gedacht kan worden. Met enkele voor de hand liggende punten hebben wij ons nu bezig te houden.
De Oudheid verwekte bij het Patriotisme een naijver, om in de moedertaal te doen, wat de Romeinen in het Latijn gedaan hadden: een letterkunde in ’t leven te roepen, die zich met de Oude vergelijken mocht. De Romeinsche Letteren, die men als model beschouwde, kenmerken zich door buitengewone zorg aan den “stijl” besteed: deels door juistheid van observatie der gedachte en daardoor volkomenheid van vorm, deels door fijn oor voor rhythme, deels door overdrijving, spel met uiterlijke fraaiigheid. Doch zij vertegenwoordigen daarin niet de volkstaal: hieriszulk een kunsttaal, schepping van talentrijke geesten uit ruwe stof. De navolging der Klassieken werd dus van-zelve taalschepping in ruimen zin. Men vormde nieuwe woorden, nieuwe vormen, een nieuwen zinsbouw, nieuwe figuren, nieuwe tropen, nieuwe stijlversieringen. Het Latijn oefende hierop grooten invloed. Vooral ook door haar Rhetorische kunst had Rome geschitterd en heel haar Letteren droegen een rhetorisch karakter. Dit voerde de Renaissance tot de vlijtigstestudie van figuren, tropen en epitheta. Men beeldde zich verkeerde begrippen omtrent den kunstvorm in. Deze moet één zijn met den inhoud. De Renaissance nam den vorm voor iets zelfstandigs. Het genie hield de groote dichters op den goeden weg. Doch er is ontzettend gezondigd. Dit formalisme had nog andere oorzaken. Het taalscheppen werd verleidelijk. Men ging scheppen om hetgenotvan het scheppen. Zoo ontstond deVernuftspoëzie, een internationaal verschijnsel. Naarmate de oorspronkelijke kracht uitgeput raakte, ontaarde dat spelen met de taal; het werd een krankheidssymptoom. In den goeden tijd echter was het de liefde, die overdreef, die vertroetelde, die uitspatte. Het was geen aardigheid, geen zoutelooze mode, het was de eigenaardigheid van het karakter des tijds. Dat karakter nu ook van die zijde te kennen, is de eerste voorwaarde, waarvan het genieten onzer vroeg-XVIIde-eeuwsche schrijvers afhangt. Wij moeten dat “taalgenot” kunnen meegevoelen. Men vindt het beeld soms leelijk, dat Vondel den tragedie-, den hekeldichter voorstelt aan het diner van het vaderlandsch idioom te gast gaand, met den hartstochtelijken eetlust van den gastronoom.77Maar het kan niet juister. Als wij den smaak eenmaal weg hebben, zullen wij uit ons-zelven van “lekker” gaan spreken. Men vergete niet, dat ons hedendaagsch Nederlandsch naar de driehonderd jaar gaat en toen geworden is: wat nu oud wordt, was toen jong, wat men nu napraat, werd toen gezegd omdat het juist, aanschouwelijk, weergeven van een aandoening was, wat nu gebondenheid is, was toen vrijheid. Eerst wanneer men in de taal dier groote eeuw de Republiek der Zeven Provinciën gaat voelen, zal men het rechte behagen scheppen in het treurspel van Vondel en Hooft. Dan worden wij een orgaan rijker, trekt een nieuwe werkelijkheid ons oog en gemoed binnen. Dan hooren wij den krachtigen, nationalen harteslag in de“Nederlandsche Klassieken”. Wij zullen de bladzijden met genie geschreven zien. InGranidazult gij de worsteling vernemen, de ééne groote worsteling, hier om Geestelijk Eigendom d.i. de Taal, gelijk ginds om de Vrijheid, het Recht en de Eer.
Zwolle, 1890.
In 1916 deed Prof. Dr. A. Kluyver, in het tijdschriftNeophilologus, in meesterlijk betoog een zeer belangwekkende studie overGranidahet licht zien. Om te beginnen toont de Schrijver aan dat men op grond van de naamvormen reeds (Tisiphernes, Ostrobas, Daifilo) ’t waarschijnlijk zou kunnen achten, dat het stuk teruggaat op een ander waarin ook naast een minnaar Daifilo, een minnaar Tisiphernes en een minnaar Ostrobas optreden; ook de voorstelling dat gelijktijdig in Perzië en in ’t Parthenrijk een machtig Koning regeert zou op onoorspronkelijkheid kunnen wijzen.78Eigenaardig is nu dat inGranida, in strijd met de in de Litteratuur der XVIeeeuw heersende opvattingen, een Koning zich en zijn geslacht gaat vernederen met zijn dochter te geven aan een gewonen Herder.79Mucedorus (men zie hiervóór pag. XXXVII–XXXVIII) is een herder in schijn, hij blijkt een prins te zijn. IndienGranidaontleend is, dan zou in het oorspronkelijke Daifilo wel eens eenvermomdeherder en man van hoogen staat geweest kunnen zijn. In de dramatische dialoogDiphilo and Granida(men zie hiervóór pag. XL de noot) is de herder inderdaad van vorstelijke afkomst. Ook Dr. Kluyver acht dezen dialoog gekonstrueerd uit het drama dat voorbeeld was voor Hooft’sGranida. Er is geen reden dan nog een verband met deMucedorusvoor dit stuk aan te nemen. Mucedorus is anders dan Daifilo. Tisiphernes anders dan Segasto, Ostrobas anders dan de Wildeman. Wat in het eene stuk gebeurt, gelijkt maar zeer in het algemeen op de gebeurtenissen in het andere. “Men kan alleenzeggen, dat eenzelfde algemeen thema in twee Engelsche drama’s op twee zeer verschillende manieren is uitgewerkt en dat thema is: de redding van een vrouw door iemand anders dan door haar aangewezen beschermer.”
Van biezonder belang zijn het derde en het vierde Bedrijf. Dr. Kluyver toont aan (Neophilologus129–131), datindienHooft het dramaMucedorusof een zeer daaropgelijkend stuk als voorbeeld heeft gehad, zijn derde Bedrijf dan in elk geval oorspronkelijk zijn moet; het kan, in karakteristiek en gebeuren, niet worden teruggebracht tot een Mucedorus-drama. Hooft’s voorbeeld moet een ander geweest zijn. Het is niet waarschijnlijk dat hij-zelf recht heeft op dat dramatisch zoo uitnemende bedrijf. Het volgende vierde staat ver er bij ten achter en bederft den indruk van ’t voorafgegane (Neophilologus131–132). Nu is er aanleiding om te denken dat juist dit vierde Bedrijf eigen werk is. “Hij wilde hebben een drama in vijf bedrijven, met koren, van een classieke eenvoudigheid, zonder de heterogene bijmengselen zooals die in het zoogenaamde romantische drama voorkomen.” Voor vijf bedrijven was de stof van zijn gegeven wel wat klein. Het eerste bedrijf geeft de ontmoeting van Daifilo en Granida; in het tweede is Daifilo aan het hof in dienst gekomen en ziet men de twee minnaars Ostrobas en Tisiphernes tegenover elkaar gesteld; in hetderdeheeft het gevecht plaats waarin Ostrobas wordt verslagen, en waarin ten slotte het plan van de vlucht wordt bepaald; in hetvijfdeziet men de vlucht, de achterhaling en den afloop. Dit waren nu echter maar vier bedrijven, hij had er vijf noodig. Hoe is hij gekomen aan de hemelvaart van de Prinses? “Mij dunkt”, zegt Dr. Kluyver, “hij heeft die ontleend aan zijn eigen dramaAriadne, dat een paar jaar vroeger geschreven is. Daarin komt Bacchus, volgens het mythologisch verhaal, op aarde om Ariadne naar den hemel weg te voeren; en de beschrijving van zulk een hemelvaart, voorgedragen door eennutrixin den stijl van Seneca kon in Granida een groot deel van een vierde Bedrijf vullen. Hooft heeft, dunkt mij, niet genoeg beseft, dat wat in het spel van Ariadne op zijn plaats was, in het spel van Granida volstrekt niet paste. De rest van het vierde Bedrijf is besteed aan de onnoodige en ongelukkige redeneeringen van Daifilo en Tisiphernes.”Zooals Hooft hier het karakter van Daifilo verdraaide, zoo deed hij te voren inAchilles en Polyxenahet karakter van Polyxena. Men zou nu mogen onderstellen, dat onze Dichter een drama gekend heeft dat in hoofdzaak bevatte wat hij geeft in het eerste, tweede, derde, en vijfde Bedrijf (Neophilologus, 131–134). Dat daarin een eenvoudig herder de gemaal der Prinses zou zijn geworden, dit is niet waarschijnlijk. “Kan men nu nagaan, vanwaar die tekst gekomen is?” Dr. Kluyver oordeelt dat het origineel ontstaan zal zijn uit een verhaal in den geest der Amadisromans (Neophilologus, 135). En nu herinnert hij nog eens aan den Dialoog Diphilo and Granida, waarin Diphilo een als herder vermomde Prins is. Dit kan restant zijn van dat oorspronkelik drama. Er is een stuk van Massinger van 1636,The bashful Lover, dat (pag. 136–137Neophilologus) op verrassende wijze op Granida gelijkt. Men zou kunnen gissen, dat zoowel Massinger als Hooft op dat oudere drama van Diphilo and Granida teruggaan. Hooft heeft dan den Prins tot een werkelijken herder gemaakt. Zoo had hij gelegenheid om motieven van pastorale poëzie te pas te brengen, als de onschuld van het landleven en den lof van de vervlogen gulden eeuw der menschheid; hij kon nu ook in het eerste bedrijf het tooneel met Dorilea er bij maken, dat zoo geheel in zijn stijl is, en waarin hij zooveel aan Guarini heeft ontleend”.