Chapter 11

Gardant donc ces choses dans votre cœur, retournez-vous maintenant vers la statue centrale du Christ, écoutez son message et comprenez-le. Il tient le Livre de la Loi Éternelle dans Sa main gauche; avec la droite Il bénit, mais bénit sous condition: «Fais ceciet tu vivras[308]», ou plutôt dans un sens plus strict et plus rigoureux: «Sois ceci, et tu vivras», montrer de la pitié n'est rien, être pur en action n'est rien, tu dois être pur aussi dans ton cœur.

Et avec cette parole de la loi inabolie. «Ceci, si tu ne le fais pas, ceci, si tu ne l'es pas, tu mourras».

55. Mourir—quelque idée que vous vous fassiez de la mort—totalement et irrévocablement. Il n'est pas parlé dans la théologie du XIIIesiècle du pardon (dans notre sens moderne) des péchés, et il n'est pas parlé non plus du Purgatoire. Au-dessus de cette image du Christ avec nous, du Christ notre Ami, est placée l'image du Christ au-dessus de nous, du Christ notre Juge. Pour cette présente vie—voici Sa présence secourable. Après cette vie—voici Sa venue pour prendre connaissance de nos actes et des intentions de nos actes; et séparer l'obéissant du désobéissant, l'aimant du méchant, sans espoir donné à ce dernier d'aucun recours, d'aucune réconciliation. Je ne sais pas quels commentaires adoucissants furent ajoutés ensuite et tracés en minuscules effrayées par la main des Pères, ou chuchotés en murmures hésitants par les prélats de l'Église moderne. Mais je sais que le langage de chaque pierre sculptée, de chaque brillant vitrail, de ces choses qui étaient journellement vues et universellement comprises par le peuple, était absolument et uniquement l'enseignement de Moïse au Sinaï aussibien que de saint Jean à Patmos, du commencement comme à la fin de la Révélation du Seigneur à Israël.

Il en fut ainsi, simplement—sévèrement—et sans interruption pendant les trois grands siècles du christianisme dans sa force (XIe, XIIe, XIIIesiècles), et dans toute l'étendue de son empire, d'Iona à Cyrène et de Calpe à Jérusalem. À quelle époque la doctrine du Purgatoire a-t-elle été ouvertement acceptée par les docteurs catholiques, je ne sais, ni ne me soucie de le savoir. Elle a été formulée pour la première fois par Dante, mais n'a jamais été acceptée un instant par les maîtres de l'art sacré de son temps ou par ceux d'aucune grande école, à quelque époque que ce soit[309].

56. Je ne sais pas non plus ni ne tiens à savoir—à quelle époque la notion de la Justification par la Foi dans le sens moderne se trouva fixée nettement dans l'esprit des sectes et des écoles hérétiques du Nord. En réalité, sa force fut scellée par ses premiers auteurs sur un ascétisme qui différait de la règle monastique en ce qu'il était apte seulement à détruire, jamais à construire, qui s'efforçait d'imposer à tous la sévérité qu'il jugeait bon de s'imposer à lui-même,et luttait ainsi pour faire du monde un monastère sans art, sans lettres et sans pitié[310].

Son effort violent éclata au milieu des furies d'une réaction de dissolution et d'incrédulité et reste maintenant la plus méprisable des reprises populaires et des emplâtres pour chaque accroc à la loi et déchirure de la conscience que l'intérêt peut provoquer ou l'hypocrisie déguiser.

57. À partir des querelles qui suivirent entre les deux grandes sectes de l'église corrompue au sujet des prières pour les morts et des indulgences pour les vivants, de la suprématie papale ou des libertés populaires, aucun homme, femme ou enfant n'a plus besoin de prendre la peine d'étudier l'histoire du Christianisme. Ce ne sont rien que les querelles des hommes, et le rire des démons parmi ses ruines. Sa vie, son évangile et sa puissance sont entièrement écrites dans les grandes œuvres de ses vrais croyants: en Normandie et en Sicile, sur les îlots des rivières de France et aux pentes gazonnées riveraines des fleuves anglais, sur les rochers d'Orvieto et près des sables de l'Arno.

Mais de toutes ces œuvres, celle dont les leçons parlent de la façon la plus simple, la plus complète et la plus imposante à l'esprit actif de l'Europe du Nord est encore celle qui s'élève sur les premières pierres d'Amiens[311].

Croyez ce qu'elle vous enseigne, ou ne le croyez pas, lecteur, comme vous le voudrez: comprenez seulement combien cela a été un jour entièrement cru; et que toutes les belles choses ont été faites, et toutes les nobles actions[312]accomplies, quand cette foi était encore dans sa force, avant que vînt ce que nous pouvons appeler «le temps présent», où la question de savoir si la religion a quelque effet sur la moralité est gravement agitée par des gens qui n'ont essentiellement aucune idée de ce que peuvent signifier l'un ou l'autre de ces mots.

Relativement auquel débat peut-être aurez-vous la patience de lire ce qui suit, tandis que la flèche d'Amiens s'efface dans le lointain et que votre wagon se précipite vers l'Ile-de-France qui exhibe aujourd'hui les échantillons les plus admirés de l'art, de l'intelligence et de la vie européenne.

59. Toutes les créatures humaines, dans tous les temps et tous les lieux du monde, qui ont des affections ardentes, le sens commun, et l'empire sur elles-mêmes, ont été et sont naturellement morales. La nature humaine dans sa plénitude est nécessairement morale—sans amour elle est inhumaine—sans raison[313], inhumaine—sans discipline, inhumaine. Dans la proportion exacte où les hommes sont nés capables de ces choses, où on leur a appris à aimer, à penser, à supporter la souffrance, ils sont nobles, vivent heureux,meurent calmes et leur souvenir est pour leur race un honneur et un bienfait perpétuels. Tous les hommes sages savent et ont su ces choses depuis que la forme de l'homme a été séparée de la poussière; la connaissance et le commandement de ces lois n'a rien à faire avec la religion[314]: un homme bon et sage diffèred'un homme méchant et idiot, simplement comme un bon chien d'un chien hargneux, et toute espèce de chien d'un loup ou d'une belette. Et si vous devez croire, ou prêcher sans y croire, la foi en un monde ou une loi spirituelle—seulement dans l'espoir que quoique vous commettiez, ou que d'autres commettent d'insensé ou d'indigne—cela pourra grâce à ces doctrines être raccommodé et replâtré, et pardonné, et entièrement remis à neuf—moins vous croirez en un monde spirituel et surtout moins vous en parlerez, mieux cela sera.

60. Mais si, aimant les créatures qui sont comme vous-même, vous sentez que vous aimeriez encoreplus chèrement des créatures meilleures que vous-même, si elles vous étaient révélées; si, vous efforçant de tout votre pouvoir d'améliorer ce qui est mal, près de vous et autour de vous, vous aimiez à penser au jour où le Juge de toute la terre rendra tout juste[315]et où les petites collines se réjouiront de tous côtés[316]; si, vous séparant des compagnons qui vous ont donné toute la meilleure joie que vous ayez eue sur terre, vous gardiez le désir de rencontrer de nouveau leurs regards et de presser leurs mains, là où les regards ne seront plus obscurcis, ni les mains défaillantes; si, vous préparant vous-même à être couchés sous l'herbe dans le silence et la solitude sans plus voir la beauté, sans plus sentir la joie, vous vouliez vous soucier de la promesse qui vous a été faite d'un temps dans lequel vous verriez de nouveau la lumière de Dieu et connaîtriez les choses que vous aspirez à connaître, et marcheriez dans la paix de l'éternel Amour—alors l'Espoir de ces choses pour vous est la religion; leur Substance dans votre vie est la Foi. Et dans leur vertu il nous est promis que les royaumes de ce monde deviendront un jour les royaumes de Notre Seigneur et de Son Christ[317].

[174]La flèche d'Amiens est une flèche de charpente (Voir Viollet-le-Duc, art.Flèche).—(Note du Traducteur.)

[175]VoirLectures on Art, 62-65. Le passage cité plus haut deThe Two Pathsa plutôt trait à la sculpture.—(Note du Traducteur.)

[176]Plus exactement:de l'architecture française, du moins à l'endroit cité:Dictionnaire de l'architecture, vol. I, p. 71. Mais à l'articleCathédrale, elle est appelée (vol. II, p. 330) l'église ogivale par excellence.—(Note de l'Auteur.)Ruskin fait ici une confusion. Au volume I (p. 71), Viollet-le-Duc appelle Parthénon de l'architecture française, non pas la cathédrale d'Amiens, mais le chœur de Beauvais.—(Note du Traducteur.)

Ruskin fait ici une confusion. Au volume I (p. 71), Viollet-le-Duc appelle Parthénon de l'architecture française, non pas la cathédrale d'Amiens, mais le chœur de Beauvais.—(Note du Traducteur.)

[177]Voir le développement de ces idées dansMiscelleanousde Walter Pater (article sur «Notre-Dame d'Amiens»). Je ne sais pourquoi le nom de Ruskin n'y est pas cité une fois.—(Note du Traducteur.)

[178]C'était un principe universellement reçu par les architectes français des grandes époques d'employer les pierres de leurs carrières telles qu'elles gisaient dans leur lit; si les gisements étaient épais, les pierres étaient employées dans leur pleine épaisseur, s'ils étaient minces dans leur minceur inévitable et ajustées avec une merveilleuse entente de leurs lignes de poussée, de leur centre de gravité. Les blocs naturels n'étaient jamais sciés, mais seulement ébousinés (*) pour s'adapter exactement, toute la force native et la cristallisation de la pierre étant ainsi gardée intacte—«ne dédoublant jamais une pierre. Cette méthode est excellente, elle conserve à la pierre toute sa force naturelle, tous ses moyens de résistance» (Voyez M. Viollet-le-Duc, articleConstruction(Matériaux), vol. IV, p. 129). Il ajoute le fait très à remarquer que, aujourd'hui encore, il y a en France soixante-dix départements dans lesquels l'usage de la scie au grès est inconnu (**).—(Note de l'Auteur.)Sur les pierres employées dans le sens de leur lit ou en délit, voir Ruskin,Val d'Arno, chap. VII, § 169. Au fond, pour Ruskin qui n'établit pas de ligne de démarcation entre la nature et l'art, entre l'art et la science, une pierre brute est déjà un document scientifique, c'est-à-dire à ses yeux, une œuvre d'art qu'il ne faut pas mutiler. «En eux est écrite une histoire et dans leurs veines et leurs zones, et leurs lignes brisées, leurs couleurs écrivent les légendes diverses toujours exactes des anciens régimes politiques du royaume des montagnes auxquelles ces marbres ont appartenu, de ses infirmités et de ses énergies, de ses convulsions et de ses consolidations depuis le commencement des temps»:Stones of Venice, III, I, 42, cité par M. de la Sizeranne).—(Note du Traducteur.)(*) Ébousiner une pierre, c'est enlever sur ses deux lits les portions du calcaire qui ont précédé ou suivi la complète formation géologique, c'est enlever les parties susceptibles de se décomposer (Viollet-le-Duc).—(Note du Traducteur.)(**) Et Viollet-le-Duc assure que ce sont ceux où l'on construit le mieux.—Note du Traducteur.)

Sur les pierres employées dans le sens de leur lit ou en délit, voir Ruskin,Val d'Arno, chap. VII, § 169. Au fond, pour Ruskin qui n'établit pas de ligne de démarcation entre la nature et l'art, entre l'art et la science, une pierre brute est déjà un document scientifique, c'est-à-dire à ses yeux, une œuvre d'art qu'il ne faut pas mutiler. «En eux est écrite une histoire et dans leurs veines et leurs zones, et leurs lignes brisées, leurs couleurs écrivent les légendes diverses toujours exactes des anciens régimes politiques du royaume des montagnes auxquelles ces marbres ont appartenu, de ses infirmités et de ses énergies, de ses convulsions et de ses consolidations depuis le commencement des temps»:Stones of Venice, III, I, 42, cité par M. de la Sizeranne).—(Note du Traducteur.)

(*) Ébousiner une pierre, c'est enlever sur ses deux lits les portions du calcaire qui ont précédé ou suivi la complète formation géologique, c'est enlever les parties susceptibles de se décomposer (Viollet-le-Duc).—(Note du Traducteur.)

(**) Et Viollet-le-Duc assure que ce sont ceux où l'on construit le mieux.—Note du Traducteur.)

[179]Psaume XI, 4.—(Note du Traducteur.)

[180]Saint Matthieu, XVIII, 20.—(Note du Traducteur.)

[181]«Car vous êtes le temple du Dieu vivant ainsi que Dieu l'a dit: «J'habiterai au milieu d'eux et j'y marcherai; je serai leur Dieu et ils seront mon peuple» (II Corinthiens, VI, 16).—(Note du Traducteur.)

[182]Cf. l'idée contraire dans le beau livre de Léon BrunschwigIntroduction à la vie de l'Esprit, chap. III: «Pour éprouver la joie esthétique, pour apprécier l'édifice, non plus comme bien construit mais comme vraiment beau, il faut... le sentir en harmonie, non plus avec quelque fin extérieure, mais avec l'état intime de la conscience actuelle. C'est pourquoi les anciens monuments qui n'ont plus la destination pour laquelle ils ont été faits ou dont la destination s'efface plus vite de notre souvenir se prêtent si facilement et si complètement à la contemplation esthétique.Une cathédrale est une œuvre d'art quand on ne voit plus en elle l'instrument du salut, le centre de la vie sociale dans une cité; pour le croyant qui la voit autrement, elle est autre chose (page 97). Et page 112: «les cathédrales du moyen âge... peuvent avoir pour certains un charme que leurs auteurs ne soupçonnaient pas.» La phrase précédente n'est pas en italique dans le texte. Mais j'ai voulu l'isoler parce qu'elle me semble la contre-partie même dela Bible d'Amienset, plus généralement, de toutes les études de Ruskin sur l'art religieux, en général.—(Note du Traducteur.)

[183]Cf. le passage concordant deLectures on Artoù est rappelée la vieille expression française de «logeur du Bon Dieu» (Lectures on Art, II, § 60 et suivants).

[184]Voir plus haut sur ces sculptures la note, page 113.

[185]Cf. «Le travail du charpentier, le premier auquel se livra sans doute le fondateur de notre religion» (Lectures ou Art, II, § 31).—(Note du Traducteur.)

[186]Le lecteur philosophe sera tout à fait bienvenu à «découvrir» et «opposer» autant de motifs charnels qu'il voudra—compétition avec le voisin Beauvais—confort pour des têtes chargées de sommeil—soulagement pour les flancs gras, et autres choses semblables. Il finira par trouver qu'aucune somme de compétition ou de recherche de confort ne pourrait, à présent, produire rien qui soit l'égal de cette sculpture; encore moins sa propre philosophie, quel que soit son système; et que ce fut, en vérité, le petit grain de moutarde de la foi, avec une quantité très notable, en outre, d'honnêteté dans les mœurs et dans le caractère qui fit que tout le reste concourût au bien.

[187]Arnold Boulin, menuisier à Amiens, sollicita l'entreprise et l'obtint dans les premiers mois de l'année 1508. Un contrat fut passé et un accord fait avec lui pour la construction de cent vingt stalles avec des sujets historiques, des dossiers hauts, des dais pyramidaux. Il fut convenu que le principal exécutant aurait sept sous de Tournay (un peu moins que le sou de France) par jour, pour lui et son apprenti (trois pence par jour pour les deux, c'est-à-dire 1 shilling par semaine pour le maître, et six pences par semaine pour l'ouvrier), et pour la surintendance du travail entier 12 couronnes par an, au taux de 24 sous la couronne (c'est-à-dire 12 shillings par an). Le salaire du simple ouvrier était de trois sous par jour. Pour les sculptures des stalles et les sujets d'histoire qu'elles devraient traiter, un marché séparé fut conclu avec Antoine Avernier, découpeur d'images, résidant à Amiens, au taux de trente-deux sous (seize pences) le morceau. La plus grande partie des bois venait de Clermont-en-Beauvoisis près d'Amiens; les plus beaux, pour les bas-reliefs, de Hollande, par Saint-Valéry et Abbeville.Le chapitre désigna quatre de ses membres pour surveiller le travail: Jean Dumas, Jean Fabres, Pierre Vuaille, et Jean Lenglaché auxquels mes auteurs (tous deux chanoines) attribuent le choix des sujets, de la place à leur donner et l'initiation des ouvriers «au sens véritable et le plus élevé de la Bible ou des légendes et portant quelquefois le simple savoir-faire de l'ouvrier jusqu'à la hauteur du génie du théologien».Sans prétendre fixer la part de ce qui revient au savoir-faire et à la théologie dans la chose, nous avons seulement à remarquer que la troupe entière, maîtres, apprentis, découpeurs d'images, et quatre chanoines, emboîtèrent le pas et se mirent à l'ouvrage le 3 juillet 1508, dans la grande salle de l'évêché, qui devait servir à la fois de cabinet de travail pour les artistes et d'atelier pour les ouvriers pendant tout le temps de l'affaire. L'année suivante, un autre menuisier, Alexandre Huet, fut associé à la corporation pour s'occuper des stalles à la droite du chœur pendant qu'Arnold Boulin continuait celles de gauche. Arnold laissant son nouvel associé commander pour quelque temps, alla à Beauvais et à Saint-Riquier pour y voir les boiseries; et en juillet 1511 les deux maîtres allaient ensemble à Rouen «pour étudier les chaires de la cathédrale».L'année précédente, en outre, deux Franciscains, moines d'Abbeville, «experts et renommés dans le travail du bois», avaient été appelés par le chapitre d'Amiens pour donner leur avis sur les œuvres en cours, et avaient eu chacun vingt sous pour cet avis, et leurs frais de voyages».En 1516, un autre nom et un nom important apparaît dans les comptes rendus, celui de Jean Trupin, «un simple ouvrier aux gages de trois sous par jour», mais certainement un bon sculpteur et plein de feu dont c'est, sans aucun doute, le portrait fidèle et de sa propre main, qui fait le bras de la 83° stalle (à droite, le plus près de l'abside) au-dessous duquel est gravé son nom JHAN TRUPIN, et de nouveau sous la 92° stalle avec, en plus, le vœu: «Jan Trupin, Dieu pourvoie».L'œuvre entière fut terminée le jour de la Saint-Jean, 1522, sans aucune espèce d'interruption (autant que nous sachions), causée par désaccord, ou décès, ou malhonnêteté, ou incapacité parmi ceux qui y travaillaient ensemble, maîtres ou serviteurs.Et une fois les comptes vérifiés par quatre membres du chapitre, il fut établi que la dépense totale était de 9.488 livres, 11 sous, et 3 oboles (décimes) ou 474 napoléons, 11 sous, 3 décimes d'argent français moderne, ou en gros 400 livres sterling anglaises.C'est pour cette somme qu'une troupe probablement de six ou huit bons ouvriers, vieux et jeunes, a été tenue en joie et occupée pendant quatorze ans; et ceci, que vous voyez, laissé comme un résultat palpable et comme un présent pour vous.Je n'ai pas examiné les sculptures de façon à pouvoir désigner avec quelque précision l'œuvre de chacun des différents maîtres; mais, en général, le motif de la fleur et de la feuille dans les ornements sont des deux menuisiers principaux et de leurs apprentis: le travail si poussé des récits de l'Écriture est l'Avernier, il est égayé çà et là de hors-d'œuvre variés dus à Trupin, et les raccords et les points ont été faits par les ouvriers ordinaires. Il n'a pas été employé de clous, tout estau mortier, et si admirablement que les jointures n'ont pas bougé jusqu'ici et sont encore presque imperceptibles. Les quatre pyramides terminales «vous pourriez les prendre pour des pins géants oubliés pendant six siècles sur le sol où l'église fut bâtie, on peut n'y voir d'abord qu'un luxe fou de sculptures et d'ornementation creuse, mais vues et analysées de près, elles sont des merveilles d'ordre systématique dans la construction réunissant toute la légèreté, la force et la grâce des flèches les plus célèbres de la dernière époque du moyen âge.»Les détails ci-dessus sont tous extraits ou simplement traduits de l'excellente description desStalles et clôtures du chœur de la cathédrale d'Amiens, par MM. les chanoines Jourdain et Duval (Amiens, VveAlfred Caron, 1867). Les esquisses lithographiques qui l'accompagnent sont excellentes et le lecteur y trouvera les séries entières des sujets indiqués avec précision et brièveté ainsi que tous les renseignements sur la charpente et la clôture du chœur dont je n'ai pas la place de parler dans cet abrégé pour les voyageurs.—(Note de l'Auteur.)

Le chapitre désigna quatre de ses membres pour surveiller le travail: Jean Dumas, Jean Fabres, Pierre Vuaille, et Jean Lenglaché auxquels mes auteurs (tous deux chanoines) attribuent le choix des sujets, de la place à leur donner et l'initiation des ouvriers «au sens véritable et le plus élevé de la Bible ou des légendes et portant quelquefois le simple savoir-faire de l'ouvrier jusqu'à la hauteur du génie du théologien».

Sans prétendre fixer la part de ce qui revient au savoir-faire et à la théologie dans la chose, nous avons seulement à remarquer que la troupe entière, maîtres, apprentis, découpeurs d'images, et quatre chanoines, emboîtèrent le pas et se mirent à l'ouvrage le 3 juillet 1508, dans la grande salle de l'évêché, qui devait servir à la fois de cabinet de travail pour les artistes et d'atelier pour les ouvriers pendant tout le temps de l'affaire. L'année suivante, un autre menuisier, Alexandre Huet, fut associé à la corporation pour s'occuper des stalles à la droite du chœur pendant qu'Arnold Boulin continuait celles de gauche. Arnold laissant son nouvel associé commander pour quelque temps, alla à Beauvais et à Saint-Riquier pour y voir les boiseries; et en juillet 1511 les deux maîtres allaient ensemble à Rouen «pour étudier les chaires de la cathédrale».

L'année précédente, en outre, deux Franciscains, moines d'Abbeville, «experts et renommés dans le travail du bois», avaient été appelés par le chapitre d'Amiens pour donner leur avis sur les œuvres en cours, et avaient eu chacun vingt sous pour cet avis, et leurs frais de voyages».

En 1516, un autre nom et un nom important apparaît dans les comptes rendus, celui de Jean Trupin, «un simple ouvrier aux gages de trois sous par jour», mais certainement un bon sculpteur et plein de feu dont c'est, sans aucun doute, le portrait fidèle et de sa propre main, qui fait le bras de la 83° stalle (à droite, le plus près de l'abside) au-dessous duquel est gravé son nom JHAN TRUPIN, et de nouveau sous la 92° stalle avec, en plus, le vœu: «Jan Trupin, Dieu pourvoie».

L'œuvre entière fut terminée le jour de la Saint-Jean, 1522, sans aucune espèce d'interruption (autant que nous sachions), causée par désaccord, ou décès, ou malhonnêteté, ou incapacité parmi ceux qui y travaillaient ensemble, maîtres ou serviteurs.

Et une fois les comptes vérifiés par quatre membres du chapitre, il fut établi que la dépense totale était de 9.488 livres, 11 sous, et 3 oboles (décimes) ou 474 napoléons, 11 sous, 3 décimes d'argent français moderne, ou en gros 400 livres sterling anglaises.

C'est pour cette somme qu'une troupe probablement de six ou huit bons ouvriers, vieux et jeunes, a été tenue en joie et occupée pendant quatorze ans; et ceci, que vous voyez, laissé comme un résultat palpable et comme un présent pour vous.

Je n'ai pas examiné les sculptures de façon à pouvoir désigner avec quelque précision l'œuvre de chacun des différents maîtres; mais, en général, le motif de la fleur et de la feuille dans les ornements sont des deux menuisiers principaux et de leurs apprentis: le travail si poussé des récits de l'Écriture est l'Avernier, il est égayé çà et là de hors-d'œuvre variés dus à Trupin, et les raccords et les points ont été faits par les ouvriers ordinaires. Il n'a pas été employé de clous, tout estau mortier, et si admirablement que les jointures n'ont pas bougé jusqu'ici et sont encore presque imperceptibles. Les quatre pyramides terminales «vous pourriez les prendre pour des pins géants oubliés pendant six siècles sur le sol où l'église fut bâtie, on peut n'y voir d'abord qu'un luxe fou de sculptures et d'ornementation creuse, mais vues et analysées de près, elles sont des merveilles d'ordre systématique dans la construction réunissant toute la légèreté, la force et la grâce des flèches les plus célèbres de la dernière époque du moyen âge.»

Les détails ci-dessus sont tous extraits ou simplement traduits de l'excellente description desStalles et clôtures du chœur de la cathédrale d'Amiens, par MM. les chanoines Jourdain et Duval (Amiens, VveAlfred Caron, 1867). Les esquisses lithographiques qui l'accompagnent sont excellentes et le lecteur y trouvera les séries entières des sujets indiqués avec précision et brièveté ainsi que tous les renseignements sur la charpente et la clôture du chœur dont je n'ai pas la place de parler dans cet abrégé pour les voyageurs.—(Note de l'Auteur.)

[188]La partie la plus forte et destinée à tenir la plus longtemps dans un siège, de l'ancienne ville, était sur cette hauteur.—(Note de l'Auteur.)

[189]La cathédrale.—(Note du Traducteur.)

[190]Cf. avecThe Two Paths: «Ces statues (celles du porche occidental de Chartres) ont été longtemps et justement considérées comme représentatives de l'art le plus élevé du XIIeou du commencement du XIIIesiècle en France; et, en effet, elles possèdent une dignité et un charme délicat qui manquent, en général, aux œuvres plus récentes. Ils sont dus, en partie, à une réelle noblesse de traits, mais principalement à la grâce mêlée de sévérité des lignes tombantes de l'excessivement mince draperie; aussi bien qu'à un fini des plus étudiés dans la composition, chaque partie de l'ornementation s'harmonisant tendrement avec le reste. Autant que leur pouvoir sur certains modes de l'esprit religieux est due à un degré palpable de non-naturalisme en eux, je ne le loue pas, la minceur exagérée du corps et la raideur de l'attitude sont des défauts; mais ce sont de nobles défauts, et ils donnent aux statues l'air étrange de faire partie du bâtiment lui-même et de le soutenir, non comme la cariatide grecque sans effort, où comme la cariatide de la Renaissance par un effort pénible ou impossible, mais comme si tout ce qui fut silencieux et grave, et retiré à part, et raidi avec un frisson au cœur dans la terreur de la terre, avait passé dans une forme de marbre éternel; et ainsi l'Esprit a fourni, pour soutenir les piliers de l'église sur la terre, toute la nature anxieuse et patiente dont il n'était plus besoin dans le ciel. Ceci est la vue transcendantale de la signification de ces sculptures.Je n'y insiste pas. Ce sur quoi je m'appuie est uniquement leurs qualités de vérité et de vie. Ce sont toutes des portraits—la plupart d'inconnus, je crois—mais de palpables et d'indiscutables portraits; s'ils n'ont pas été pris d'après la personne même qui est censée représentée, en tout cas ils ont été étudiés d'après quelque personne vivante dent les traits peuvent, sans invraisemblance, représenter ceux du roi ou du saint en question. J'en crois plusieurs authentiques, il y en a un d'une reine qui, évidemment, de son vivant, fut remarquable pour ses brillants yeux noirs. Le sculpteur a creusé bien profondément l'iris dans la pierre et ses yeux foncés brillent encore pour nous avec son sourire.Il y a une autre chose que je désire que vous remarquiez spécialement dans ces statues, la façon dont la moulure florale est associée aux lignes verticales de la statue.Vous avez ainsi la suprême complexité et richesse de courbes côte à côte avec les pures et délicates lignes parallèles, et les deux caractères gagnent en intérêt et en beauté; mais il y a une signification plus profonde dans la chose qu'un simple effet de composition; signification qui n'a pas été voulue par le sculpteur, mais qui a d'autant plus de valeur qu'elle est inintentionnelle. Je veux dire l'association intime de la beauté de la nature inférieure dans les animaux et les fleurs avec la beauté de la nature plus élevée dans la forme humaine. Vous n'avez jamais ceci dans l'œuvre grecque. Les statues grecques sont toujours isolées; de blanches surfaces de pierre, ou des profondeurs d'ombre, font ressortir la forme de la statue tandis que le monde de la nature inférieure qu'ils méprisaient était retiré de leur cœur dans l'obscurité. Ici la statue drapée semble le type de l'esprit chrétien, sous beaucoup de rapports, plus faible et plus contractée mais plus pure; revêtue de ses robes blanches et de sa couronne, et avec les richesses de toute la création à côté d'elle.Le premier degré du changement sera placé devant vous dans un instant, simplement en comparant cette statue de la façade ouest de Chartres avec celle de la Madone de la porte du transept sud d'Amiens.Cette Madone, avec la sculpture qui l'entoure, représente le point culminant de l'art gothique au XIIIesiècle. La sculpture a progressé continuellement dans l'intervalle; progressé simplement parce qu'elle devient chaque jour plus sincère et plus tendre et plus suggestive. Chemin faisant, la vieille devise de Douglas: «Tendre et vrai» peut cependant être reprise par nous tous pour nous-mêmes, non moins dans l'art que dans les autres choses. Croyez-le, la première caractéristique universelle de tout grand art est la tendresse, comme la seconde est la vérité. Je trouve ceci chaque jour de plus en plus vrai; un infini de tendresse est le don par excellence et l'héritage de tous les hommes vraiment grands. Il implique sûrement en eux une intensité relative de dédain pour les choses basses, et leur donne une apparence sévère et arrogante aux yeux de tous les gens durs, stupides et vulgaires, tout à fait terrifiante pour ceux-ci s'ils sont capables de terreur et haïssable pour eux, si, ils ne sont capables de rien de plus élevé que la haine. L'esprit du Dante est le grand type de cette classe d'esprit. Je dis que lepremierhéritage est la tendresse—lesecondla vérité; parce que la tendresse est dans la nature de la créature, la vérité dans ses habitudes et dans sa connaissance acquise; en outre, l'amour vient le premier, aussi bien dans l'ordre de la dignité que dans celui du temps, et est toujours pur et entier: la vérité, dans ce qu'elle a de meilleur, est parfaite.Pour revenir à notre statue, vous remarquerez que l'arrangement de la sculpture est exactement le même qu'à Chartres. Une sévère draperie tombante rehaussée sur les côtés, par un riche ornement floral; mais la statue est maintenant complètement animée; elle n'est plus immuable comme un pilier rigide, mais elle se penche en dehors de sa niche et l'ornement floral, au lieu d'être une guirlande conventionnelle, est un exquis arrangement d'aubépines. L'œuvre toutefois dans l'ensemble, quoique parfaitement caractéristique du progrès de l'époque comme style et comme intention, est en certaines qualités plus subtiles, inférieure à celle de Chartres. Individuellement, le sculpteur, quoique appartenant à une école d'art plus avancée, était lui-même un homme d'une qualité d'âme inférieur à celui qui a travaillé à Chartres. Mais je n'ai pas le temps de vous indiquer les caractères plus subtils auxquels je reconnais ceci.Cette statue marque donc le point culminant de l'art gothique parce que, jusqu'à cette époque, les yeux de ses artistes avaient été fermement fixés sur la vérité naturelle; ils avaient été progressant de fleur en fleur, de forme en forme, de visage en visage, gagnant perpétuellement en connaissance et en véracité, perpétuellement, par conséquent, en puissance et en grâce. Mais arrivés à ce point un changement fatal se fit dans leur idéal. De la statue, ils commencèrent à tourner leur attention principalement sur la niche de la statue, et de l'ornement floral aux moulures qui l'entouraient», etc. (The Two Paths, § 33-39).—(Note du Traducteur.)

Je n'y insiste pas. Ce sur quoi je m'appuie est uniquement leurs qualités de vérité et de vie. Ce sont toutes des portraits—la plupart d'inconnus, je crois—mais de palpables et d'indiscutables portraits; s'ils n'ont pas été pris d'après la personne même qui est censée représentée, en tout cas ils ont été étudiés d'après quelque personne vivante dent les traits peuvent, sans invraisemblance, représenter ceux du roi ou du saint en question. J'en crois plusieurs authentiques, il y en a un d'une reine qui, évidemment, de son vivant, fut remarquable pour ses brillants yeux noirs. Le sculpteur a creusé bien profondément l'iris dans la pierre et ses yeux foncés brillent encore pour nous avec son sourire.

Il y a une autre chose que je désire que vous remarquiez spécialement dans ces statues, la façon dont la moulure florale est associée aux lignes verticales de la statue.

Vous avez ainsi la suprême complexité et richesse de courbes côte à côte avec les pures et délicates lignes parallèles, et les deux caractères gagnent en intérêt et en beauté; mais il y a une signification plus profonde dans la chose qu'un simple effet de composition; signification qui n'a pas été voulue par le sculpteur, mais qui a d'autant plus de valeur qu'elle est inintentionnelle. Je veux dire l'association intime de la beauté de la nature inférieure dans les animaux et les fleurs avec la beauté de la nature plus élevée dans la forme humaine. Vous n'avez jamais ceci dans l'œuvre grecque. Les statues grecques sont toujours isolées; de blanches surfaces de pierre, ou des profondeurs d'ombre, font ressortir la forme de la statue tandis que le monde de la nature inférieure qu'ils méprisaient était retiré de leur cœur dans l'obscurité. Ici la statue drapée semble le type de l'esprit chrétien, sous beaucoup de rapports, plus faible et plus contractée mais plus pure; revêtue de ses robes blanches et de sa couronne, et avec les richesses de toute la création à côté d'elle.

Le premier degré du changement sera placé devant vous dans un instant, simplement en comparant cette statue de la façade ouest de Chartres avec celle de la Madone de la porte du transept sud d'Amiens.

Cette Madone, avec la sculpture qui l'entoure, représente le point culminant de l'art gothique au XIIIesiècle. La sculpture a progressé continuellement dans l'intervalle; progressé simplement parce qu'elle devient chaque jour plus sincère et plus tendre et plus suggestive. Chemin faisant, la vieille devise de Douglas: «Tendre et vrai» peut cependant être reprise par nous tous pour nous-mêmes, non moins dans l'art que dans les autres choses. Croyez-le, la première caractéristique universelle de tout grand art est la tendresse, comme la seconde est la vérité. Je trouve ceci chaque jour de plus en plus vrai; un infini de tendresse est le don par excellence et l'héritage de tous les hommes vraiment grands. Il implique sûrement en eux une intensité relative de dédain pour les choses basses, et leur donne une apparence sévère et arrogante aux yeux de tous les gens durs, stupides et vulgaires, tout à fait terrifiante pour ceux-ci s'ils sont capables de terreur et haïssable pour eux, si, ils ne sont capables de rien de plus élevé que la haine. L'esprit du Dante est le grand type de cette classe d'esprit. Je dis que lepremierhéritage est la tendresse—lesecondla vérité; parce que la tendresse est dans la nature de la créature, la vérité dans ses habitudes et dans sa connaissance acquise; en outre, l'amour vient le premier, aussi bien dans l'ordre de la dignité que dans celui du temps, et est toujours pur et entier: la vérité, dans ce qu'elle a de meilleur, est parfaite.

Pour revenir à notre statue, vous remarquerez que l'arrangement de la sculpture est exactement le même qu'à Chartres. Une sévère draperie tombante rehaussée sur les côtés, par un riche ornement floral; mais la statue est maintenant complètement animée; elle n'est plus immuable comme un pilier rigide, mais elle se penche en dehors de sa niche et l'ornement floral, au lieu d'être une guirlande conventionnelle, est un exquis arrangement d'aubépines. L'œuvre toutefois dans l'ensemble, quoique parfaitement caractéristique du progrès de l'époque comme style et comme intention, est en certaines qualités plus subtiles, inférieure à celle de Chartres. Individuellement, le sculpteur, quoique appartenant à une école d'art plus avancée, était lui-même un homme d'une qualité d'âme inférieur à celui qui a travaillé à Chartres. Mais je n'ai pas le temps de vous indiquer les caractères plus subtils auxquels je reconnais ceci.

Cette statue marque donc le point culminant de l'art gothique parce que, jusqu'à cette époque, les yeux de ses artistes avaient été fermement fixés sur la vérité naturelle; ils avaient été progressant de fleur en fleur, de forme en forme, de visage en visage, gagnant perpétuellement en connaissance et en véracité, perpétuellement, par conséquent, en puissance et en grâce. Mais arrivés à ce point un changement fatal se fit dans leur idéal. De la statue, ils commencèrent à tourner leur attention principalement sur la niche de la statue, et de l'ornement floral aux moulures qui l'entouraient», etc. (The Two Paths, § 33-39).—(Note du Traducteur.)

[191]Moins charmante que celle de Bourges. Bourges est la cathédrale de l'aubépine. Cf. Ruskin,Stones of Venice: «L'architecte de la cathédrale de Bourges aimait l'aubépine, aussi il a couvert son porche d'aubépine. C'est une parfaite Niobé de mai. Jamais il n'y eut pareille aubépine. Vous la cueilleriez immédiatement sans la crainte de vous piquer» (Stones of Venice, I, II, 13-15).—(Note du Traducteur.)

[192]Cf. «Remarquez que le calme est l'attribut de l'art le plus élevé.»Relations de Michel Ange et de Tintoret, § 219, à propos d'une comparaison entre les anges de Della Robbia et de Donatello «attentifs à ce qu'ils chantent, ou même transportés,—les anges de Bernardino Luini, pleins d'une conscience craintive—et les anges de Bellini qui, au contraire, même les plus jeunes, chantent avec autant de calme que filent les Parques».—(Note du Traducteur.)

[193]Voyez d'ailleurs pages 32 et 130 (§§ 112-114) de l'édition in-octavo,The Two Paths.—(Note de l'Auteur.)

[194]La même nuance (tissé ou brodé) se retrouve dansVerona and other Lectures, p. 47.—(Note du Traducteur.)

[195]Cf. sur la hauteur apparente et réelle des cathédrales et des montagnes,The Seven lamps of Architecture, chap. III. § 4.—(Note du Traducteur.)

[196]Cf. «J'ai vu, gravée au-dessus du porche de bien des églises, cette inscription: C'est ici la maison de Dieu et la Porte du Ciel» (The Crown of wild olive, II).—(Note du Traducteur).

[197]ArticleMeneau.—(Note du Traducteur.)

[198]Contre la trop grande perfection en art voyez notammentThe Stones of Venice, II chap. III, § 23, 24 et 25;—contre le fini de l'exécution.The Stones of Venice, II, chap. VI, 20 et 21: contre la précision excessive,Elements of Drawing, II, 104.—(Note du Traducteur).

[199]À Saint-Acheul. Voyez le chapitre I de ce livre et laDescription historique de la cathédrale d'Amiens, par A. P. M. Gilbert, in-octavo, Amiens, 1833, p. 3-7.—(Note de l'Auteur.)

[200]Feud, saxon faedh: bas latin, Faida (dérivés: écossais «fae», anglais «foe»), Johnson. Rappelez-vous aussi que la racine ce Feud dans son sens normand de partage de terre, estfoi, nonfee, ce que Johnson, vieux tory comme il était, n'observe pas, ni en général les modernes antiféodalistes.—(Note de l'Auteur.)

[201]«Tu quoque magnamPartem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberesBis conatus erat casus effingere in auro,—Bis patriæ cecidere manus.»Il n'y a, de parti pris, aucun pathétique de permis dans la sculpture primitive. Ses héros conquièrent sans joie et meurent sans chagrin.—(Note de l'Auteur.)

[201]«Tu quoque magnamPartem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberesBis conatus erat casus effingere in auro,—Bis patriæ cecidere manus.»

Il n'y a, de parti pris, aucun pathétique de permis dans la sculpture primitive. Ses héros conquièrent sans joie et meurent sans chagrin.—(Note de l'Auteur.)

[202]VoyezFors Clavigera, lettre LXI, p. 22.—(Note de l'Auteur.)

[203]Ainsi, le commandement aux enfants d'Israël «qu'ils marchent en avant» est adressé à leurs propres volontés. Eux obéissant, la mer se retire mais pas avant qu'ils aient osé s'y avancer.Alorsles eaux leur font une muraille à leur main droite et à leur gauche.—(Note de l'Auteur.)

[204]L'original est écrit en latin seulement: «Supplico tibi, Domine, Pater et Dux rationis nostræ, ut nostræ nobilitatis recordemur, qua tu nos ornasti: et ut tu nobis presto sis, ut iis qui per sese moventur; ut et a Corporis contagio, Brutorumque affectuum repurgemur, eosque superemus, atque regamus; et, sicut decet pro instrumentis iis utamur. Deinde, ut nobis ad juncto sis; ad accuratam rationis nostræ correctionem, et conjunctionem, cum iis qui vere sunt, per lucem veritatis. Et tertium, Salvatori supplex oro, ut ab oculis animorum nostrorum caliginem prorsus abstergas; iit norimus bene, qui Deus, au mortalis habendus. Amen.»—(Note de l'Auteur.)

[205]Viollet-le-Duc, vol. VIII, p. 256.—Il ajoute: «L'une d'elles est comme art» (voulant dire art général de la sculpture) «un monument de premier ordre»; mais ceci n'est vrai que partiellement; ainsi je trouve une note dans l'étude de M. Gilbert (p. 126). «Les deux doigts qui manquent à la main droite de l'évêque Godefroy paraissent un défaut survenu à la fonte.» Voyez plus loin sur ces monuments et ceux des enfants de saint Louis, Viollet-le-Duc, vol. IX, p. 61, 62.—(Note de l'Auteur.)

[206]Je vole encore à l'abbé Rozé les deux inscriptions avec sa notice introductive sur l'intervention mal inspirée dont elles avaient été l'objet.«La tombe d'Évrard de Fouilloy (mort en 1222) coulée en bronze en plein relief, était supportée, dès le principe, par des monstres engagés dans une maçonnerie remplissant le dessous du monument, pour indiquer que cet évêque avait posé les fondements de la cathédrale. Un architectemalheureusement inspirea osé arracher la maçonnerie pour qu'on ne vît plus la main du prélat fondateur, à la base de l'édifice.«On lit, sur la bordure, l'inscription suivante en beaux caractères du XIIIesiècle:«Qui populum pavit, qui fundameta locavitHuius Structure, cuius fuit urbs data cureHic redolens nardus, fama requiescit Ewardus,Vir plus afflictis, viduis tutela, relictisCustos, quos poterat recreabat munere; vbis,Mitib agnus erat, tumidis leo, lima supbis.»«Geoffroy d'Eu (mort en 1237) est représenté comme son prédécesseur en habits épiscopaux, mais le dessous du bronze supporté par des chimères est évidé, ce prélat ayant élevé l'édifice jusqu'aux voûtes. Voici la légende gravée sur la bordure:»Ecce premunt humile Gaufridi membra cubile.Seu minus aut simile nobis parai omnibus ille;Quem laurus gemina decoraverat, in medicinaLege qû divina, decuerunt cornua bina;Clare vir Augensis, quo sedes AmbianensisCrevit in imensis; in cœlis auctus, Amen, sis.»Tout est à étudier dans ces deux monuments; tout y est d'un haut intérêt, quant au dessin, à la sculpture, à l'agencement des ornements et des draperies.»En disant au-dessus que Geoffray d'Eu rendit grâces dans la cathédrale pour son achèvement, je voulais dire qu'il avait mis au moins le chœur en état de servir: «Jusqu'aux voûtes», peut signifier ou ne pas signifier que les voûtes étaient terminées.—(Note de l'Auteur.)

[206]Je vole encore à l'abbé Rozé les deux inscriptions avec sa notice introductive sur l'intervention mal inspirée dont elles avaient été l'objet.

«La tombe d'Évrard de Fouilloy (mort en 1222) coulée en bronze en plein relief, était supportée, dès le principe, par des monstres engagés dans une maçonnerie remplissant le dessous du monument, pour indiquer que cet évêque avait posé les fondements de la cathédrale. Un architectemalheureusement inspirea osé arracher la maçonnerie pour qu'on ne vît plus la main du prélat fondateur, à la base de l'édifice.

«On lit, sur la bordure, l'inscription suivante en beaux caractères du XIIIesiècle:

«Qui populum pavit, qui fundameta locavitHuius Structure, cuius fuit urbs data cureHic redolens nardus, fama requiescit Ewardus,Vir plus afflictis, viduis tutela, relictisCustos, quos poterat recreabat munere; vbis,Mitib agnus erat, tumidis leo, lima supbis.»

«Geoffroy d'Eu (mort en 1237) est représenté comme son prédécesseur en habits épiscopaux, mais le dessous du bronze supporté par des chimères est évidé, ce prélat ayant élevé l'édifice jusqu'aux voûtes. Voici la légende gravée sur la bordure:

»Ecce premunt humile Gaufridi membra cubile.Seu minus aut simile nobis parai omnibus ille;Quem laurus gemina decoraverat, in medicinaLege qû divina, decuerunt cornua bina;Clare vir Augensis, quo sedes AmbianensisCrevit in imensis; in cœlis auctus, Amen, sis.»

Tout est à étudier dans ces deux monuments; tout y est d'un haut intérêt, quant au dessin, à la sculpture, à l'agencement des ornements et des draperies.»

En disant au-dessus que Geoffray d'Eu rendit grâces dans la cathédrale pour son achèvement, je voulais dire qu'il avait mis au moins le chœur en état de servir: «Jusqu'aux voûtes», peut signifier ou ne pas signifier que les voûtes étaient terminées.—(Note de l'Auteur.)

[207]En français dans le texte.

[208]Cf.Sesame and lilies: 1.Of kings treasuries, 22: «Un «pasteur» est une personne quinourrit, un «évêque» est une personne quivoit.La fonction de l'évêque n'est pas de gouverner, gouverner c'est la fonction du roi; la fonction de l'évêque est de veiller sur son troupeau, de le numéroter brebis par brebis, d'être toujours prêt à en rendre un compte complet. En bas de cette rue, Bill et Nancy se cassent les dents mutuellement. L'évêque sait-il tout là-dessus? Peut-il en détail nous expliquer comment Bill a pris l'habitude de battre Nancy, etc. Mais ce n'est pas l'idée que nous nous faisons d'un évêque. Peut-être bien, mais c'était celle que s'en faisaient saint Paul et Milton.»—(Note du Traducteur.)

[209]Allusion à saint Matthieu: «Or tout cela arriva afin que s'accomplit ce que Dieu avait dit par le prophète: Une vierge sera enceinte et elle enfantera un fils et on le nommera Emmanuel, ce qui veut dire: Dieu avec nous» (I, 23). Le prophète dont parle saint Matthieu est Isaïe (III, 14).—(Note du Traducteur.)

[210]Regardez maintenant le plan qui est à la fin de ce chapitre.—(Note de l'Auteur.)

[211]Saint Jean, 14, 60.—(Note du Traducteur.)

[212]Saint Matthieu, XVII, 5.—(Note du Traducteur.)

[213]Saint Matthieu, XXI, 7.—(Note du Traducteur.)

[214]Pour mieux distinguer ces différentes espèces de lys, reportez-vous aux belles pages deThe Queen of the Airet deVal d'Arno: «Considérez ce que chacune de ces cinq tribus (des Drosidæ) a été pour l'esprit de l'homme. D'abord dans leur noblesse; les lys ont donné le lys de l'Annonciation, les Asphodèles la fleur des Champs-Élysées, les iris, la fleur de lys de la Chevalerie; et les Amaryllidées, le lys des champs du Christ, tandis que le jonc, toujours foulé aux pieds, devenait l'emblème de l'humilité. Puis, prenez chacune de ces tribus et continuez à suivre l'étendue de leur influence. «La couronne impériale, les lys de toute espèce» de Perdita, forment la première tribu; qui donnant le type de la pureté parfaite dans le lys de la Madone, ont, par leur forme charmante, influencé tout le dessin de l'art sacré de l'Italie; tandis que l'ornement de guerre était continuellement enrichi par les courbes des triples pétales du «giglio» florentin et de la fleur de lys française; si bien qu'il est impossible de mesurer leur influence pour le bien dans le moyen âge, comme symbole partie du caractère féminin, et partie de l'extrême splendeur, et raffineront de la chevalerie dans la cité, dans la cité qui fut la fleur des cités.» (The Queen of the Air, II, § 82.)DansVal d'Arno, à la conférence intituléeFleur de Lys, il faudrait noter (§ 251) le souvenir de Cora et de Triptolène à propos de la Fleur de Lys de Florence, et la couronne d'Hera qui typifie la forme de l'iris pourpré, ou de la fleur dont parle Pindare quand il décrit la naissance d'Iamus, et qui se rencontre aussi près d'Oxford. La note que Ruskin met à la page 211 deVal d'Arnofait remarquer que les artistes florentins mettent généralement le vrai lys blanc dans les mains de l'ange de l'Annonciation, mais à la façade d'Orvieto c'est la «fleur de lys» que lui donne Giovanni Pisano, etc., etc., et la conférence entière se termine par la belle phrase sur les lys que j'ai citée dans la préface (page 70).—(Note du Traducteur.)

DansVal d'Arno, à la conférence intituléeFleur de Lys, il faudrait noter (§ 251) le souvenir de Cora et de Triptolène à propos de la Fleur de Lys de Florence, et la couronne d'Hera qui typifie la forme de l'iris pourpré, ou de la fleur dont parle Pindare quand il décrit la naissance d'Iamus, et qui se rencontre aussi près d'Oxford. La note que Ruskin met à la page 211 deVal d'Arnofait remarquer que les artistes florentins mettent généralement le vrai lys blanc dans les mains de l'ange de l'Annonciation, mais à la façade d'Orvieto c'est la «fleur de lys» que lui donne Giovanni Pisano, etc., etc., et la conférence entière se termine par la belle phrase sur les lys que j'ai citée dans la préface (page 70).—(Note du Traducteur.)

[215]«Ô Proserpine, que n'ai-je ici les fleurs que dans ton effroi tu laissas tomber du char de Pluton, les asphodèles qui viennent avant que l'hirondelle se risque..., les violettes sombres... les pâles primevères, la primerole hardie et la couronne impériale, les iris de toute espèce, et entre autres la fleur de lys!» (Conte d'Hiver, scène XI, traduction François-Victor Hugo).—(Note du Traducteur.)

[216]Cantique des Cantiques, II, 1.—(Note du Traducteur.)

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