[p. 136]CHAPITRE IIDESSINQuoique la Tapisserie ait été l'objet d'un grand nombre d'études, on ne l'a pas encore, que je sache, considérée comme le plus ancien grand monument de l'art du dessin existant en France aujourd'hui. Pourtant, avant que les brodeuses pussent songer à prendre leur aiguille, il a fallu qu'un dessinateur en traçât les divers tableaux. Or c'est là une œuvre considérable, à toute époque, mais surtout en cette fin du XIesiècle; en effet la Tapisserie a été faite, au lendemain même de la conquête de 1066, et très probablement, elle a été donnée à la cathédrale de Bayeux, lors de sa consécration en 1077, comme nous le verrons plus loin.Assurément, même aujourd'hui, ce serait pour un de nos artistes contemporains, une tâche considérable qu'une illustration comprenant une soixantaine de compositions, et pourtant leur éducation artistique, les précédents nombreux dont ils disposent, faciliteraient considérablement leur œuvre. Jugez par là de l'effort fourni par le dessinateur du XIesiècle.N'oublions pas qu'alors l'art du dessin est dans l'enfance, que la sculpture ne nous a laissé que de rares spécimens presque informes, que le vitrail à personnages n'existe pas et qu'il lui faudra encore presque un siècle[p. 137]pour donner une œuvre un peu intéressante; il ne reste que les enluminures des manuscrits, qui ne représentent alors que rarement des personnages, et n'offrent, en dehors des sujets religieux, que des tableaux isolés. Parmi les œuvres qui nous ont été conservées, seules les peintures de Saint-Savin nous présentent un ensemble comparable, encore semblent-elles postérieures. Elles sont aussi très loin de nous offrir cette remarquable unité qui est un des traits particuliers de la Tapisserie, si bien qu'une étude, même sommaire, y reconnaît le travail de plusieurs artistes. Ce sont en outre des peintures religieuses, pour lesquelles il existait de nombreux précédents, toute une tradition qui facilitait la tâche du dessinateur.Ici rien de pareil; la composition est forcément originale, le dessinateur a créé toutes ces scènes successives, et l'état de l'art à cette époque met en évidence ses hautes qualités et atteste son incontestable valeur.Avant tout il est sincère et ne recherche aucun effet. Quand il a une scène à rendre, il s'efforce de lui bien donner son caractère, et néglige tout ce qui ne concourt pas à exprimer sa pensée. Il supprime tout à la fois les personnages et les accessoires inutiles. Il libère l'action de tout entourage d'atmosphère ou de paysage. La toile nue lui sert de fond. Les indications de la nature du sol, du terrain sont dès lors réduites à quelques lignes schématiques sans aucun rapport avec la réalité. Ainsi dans les mouvements de terrain, les arbres, les vagues de la mer, il n'y a, rien qui présente un intérêt artistique et révèle la moindre étude, la moindre imitation de la nature.Avec la représentation des édifices nous constatons un premier effort pour se rapprocher de la vérité. Saint-Pierre[p. 138]de Westminster (Pl. III, n° 29) rappelle évidemment une église avec sa nef aux hautes arcades surmontées d'une rangée de fenêtres, et son chœur réunis par une tour centrale flanquée de quatre tourelles carrées. Nous conservons encore des monuments de ce type, notamment la cathédrale de Tournai. Le toit ici est d'autant plus intéressant que ses rangées de pierres, ou de tuiles parallèles, diffèrent du toit des autres édifices, où on rencontre des imbrications de tuiles arrondies à leur extrémité, vraisemblablement pour se conformer à la réalité.Certaines constructions civiles sont peut-être plus intéressantes encore. Le château, où Harold prend avec ses compagnons un repas, avant de quitter l'Angleterre, ne rappelle-t-il pas les constructions seigneuriales de ce temps, telles que nous les montrent encore aujourd'hui de nombreuses ruines. Voici en effet le cellier surmonté de la salle d'honneur où on accède par un escalier extérieur. Disposition fréquente dans les châteaux de France et d'Angleterre et qu'on rencontre aussi dans beaucoup de constructions religieuses.Plus loin, nous avons la salle d'honneur du palais de Guillaume, avec sa décoration d'arcatures aveugles toute semblable à celle des ruines du château de Dryes (Yonne).Quelques autres détails de-ci de-là, notamment du palais du roi Édouard, peuvent être rapprochés des imbrications de la Manécanterie de Lyon.Les supports des édifices varient de formes; parfois ce sont des piliers, parfois des colonnes ou des faisceaux de colonnes avec leur base, leur fût et leur chapiteau. Le long des murs, grimpent des contreforts.Le linteau du portique, où se tient la mystérieuse Ælfgyva, se distingue par les têtes d'animaux de ses[p. 139]extrémités. C'est un souvenir de la patrie primitive des Normands. Ils avaient vraisemblablement élevé des constructions de ce style en Normandie, mais elles ont disparu sans laisser de traces. Cette représentation (Pl. Il, n° 17) que nous avons ici, comme certains détails des édifices que nous avons rencontrés (Pl. III, n° 27; VI, nos54 et 55; I, n° 1; III, n° 26), ne permettent guère le doute à cet égard. On en trouve encore quelques spécimens en Scandinavie, comme le prouvent les moulages du musée du Trocadéro.A cet art se rattachent encore les têtes d'animaux et les fleurons, qui ornent les extrémités des navires.Il y a donc dans la Tapisserie un effort manifeste pour se rapprocher de la réalité; mais l'artiste ignore encore la perspective, et dès lors son œuvre présente parfois de réelles difficultés d'interprétation, tout en ne laissant aucun doute sur le caractère pittoresque des constructions d'alors. Ajoutons que la représentation peut-être un peu symbolique et systématique de la forteresse de Dinan, avec sa motte, son fossé, ses palissades et son donjon de bois, répond bien cependant aux descriptions contemporaines, notamment à celle que nous donne le chanoine d'Ypres Jean de Colmieu115.La Tapisserie nous donne encore une idée exacte d'une partie du mobilier du temps: ici nous avons le trône royal, là le lit du roi Édouard, ailleurs des outils, les reliquaires sur lesquels Harold jura fidélité à Guillaume, les vaisseaux, les armes, toutes les pièces du costume avec leurs caractères distinctifs.[p. 140]L'artiste ne dessine pas seulement les objets inanimés, il représente également de nombreux animaux. Tous sont vivants; on les voit se mouvoir, et la naïveté du trait ne nuit pas à la puissance de l'expression. Ils sont saisis sur le vif, ainsi les chiens de chasse qui courent devant Harold (Pl. I, n° 2), au moment où il va s'embarquer à Bosham.Les chevaux sont plus intéressants encore, surtout quand on les observe aux différentes heures de la grande journée de Hastings. D'abord, au moment du premier rassemblement (Pl. VI, n° 56), on les sent frais, hennissant, arrondissant le col sous l'action du frein; puis à un premier signal, se rendant en hâte auprès de Guillaume; galopant sous l'action de l'éperon (Pl. VII, n° 60) au cours de la bataille; enfin complètement épuisés et incapables de nouveaux efforts, lors de la poursuite des fuyards (Pl. VII, n° 67).Mais arrivons aux personnages: et tout d'abord, reconnaissons que si parfois ils sont raides, si leur tête n'est pas toujours bien attachée aux épaules, pourtant, malgré ces incorrections, ils sont en général pleins de vie. A chaque scène, on est frappé de la vérité de leur attitude. Chacun a le geste qui convient au rôle qu'il joue, à la fonction qu'il remplit. Il semble impossible d'exprimer plus nettement sa pensée et son acte.Le premier tableau est typique. Le roi d'Angleterre, Édouard, s'entretient avec Harold et un autre personnage. On voit qu'il a la parole, et qu'il donne des instructions d'une exceptionnelle gravité. L'attitude des auditeurs dit leur stupéfaction. Puis nous avons les scènes si vivantes du voyage, du repas (Pl. I, n° 4) à Bosham, de[p. 141]l'embarquement, de l'arrestation (Pl. I, n° 7); ne sent-on pas la protestation de Harold et la réponse du soldat, qui se défend en invoquant l'ordre de son maître Guy de Ponthieu?Voyez maintenant les messagers de Guillaume (Pl. II, n° 11), comme ils se hâtent pour remplir sans retard leur mission; que d'efforts pour presser leurs chevaux et accélérer leur allure! Le dessinateur insiste ici sur un détail significatif. Après nous avoir montré ces ambassadeurs avec leurs cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de leur course, il a soin de les représenter normalement ramenés en avant, lors de l'audience que leur accorde Guy de Ponthieu. Le contraste est trop exagéré pour n'être pas voulu (Pl. II, n° 10).Soulignons encore la mimique expressive de l'officier qui annonce à Guy l'arrivée des messagers (Pl. I, n° 9), celle de Guillaume leur donnant des instructions, et celle de l'ami de Harold témoignant sa gratitude (Pl. II, n° 12); son attitude humble et respectueuse contraste avec la pose théâtrale et emphatique de Harold, lorsqu'il remerciera Guillaume de lui avoir rendu la liberté (Pl. II, n° 16). On sent toute la différence entre la reconnaissance d'un inférieur qui obtient d'un grand et puissant seigneur une faveur inespérée, et la gratitude d'un égal vis-à-vis de son égal, sentiment moins profond malgré la solennité des formules employées. On doit encore remarquer l'effroi des Anglais, quand un orateur de carrefour leur dit les malheurs qu'annonce, selon lui, l'apparition de la comète (Pl. IV, n° 35).Que de vie dans le conseil tenu à Rouen (Pl. IV, n° 38)! Ne croit-on pas entendre Odon, qui sans tarder a pris son parti, conseiller la guerre, et prendre les premières mesures, à la stupéfaction de l'ami, qui est[p. 142]venu d'Angleterre apporter la nouvelle de la mort d'Édouard, et du couronnement de Harold?Il est vraiment impossible de signaler tous les détails; notons encore toutefois les éclaireurs chargés par Guillaume, ou par Harold, de recueillir des renseignements sur les mouvements de l'ennemi; on les voit saisir toutes circonstances qui peuvent faciliter leur mission, monter sur les éminences, se dissimuler derrière les arbres et s'empresser de porter à leurs chefs le résultat de leurs observations (Pl. VI, nos57 et 58).Enfin dans la bataille, lorsque pour arrêter la panique et ramener ses troupes au combat, Guillaume lève son casque pour se faire reconnaître, avec quel geste expressif Eustache de Boulogne le désigne à ses compagnons (Pl. VIII, nos63, 64)!En présence de ces scènes si vivantes qu'il a étudiées avec tant d'ingéniosité et de succès, Fowke a été tellement frappé de la vérité de certaines figures qu'il a cru y trouver de sérieuses tentatives de portrait, d'autant que l'inhabileté du dessinateur a dû être exagérée par les brodeuses qui ont pu, malgré leur bonne volonté, ne pas suivre toujours leur modèle avec une parfaite exactitude. C'est même à une erreur, de leur part, qu'on est tenté d'attribuer l'omission de certains détails essentiels: ainsi Harold n'a pas toujours la moustache, qu'il porte habituellement, et qui est un des caractères qui permettent de reconnaître, dans la Tapisserie, les Anglais des Français (Pl. III, n° 28 etp. 68).Il ne faut pas exagérer la pensée de Fowke. Il ne peut ici être question du portrait nettement caractérisé de l'individu, qui permet de reconnaître au premier coup d'œil son âge, son caractère, son tempérament, ses habitudes.[p. 143]On ne le rencontre pas avant l'extrême fin du XIIIeou le commencement du XIVesiècle. Il ne peut s'agir ici que de ce portrait stylisé, généralisé, qui s'applique à tout un groupe de personnages dont il réunit les caractères. C'est ce seul portrait que connut le XIesiècle; mais il se perfectionnera peu à peu avec les progrès de l'art du dessin, nous donnera les particularités de chaque individu, les traits de son visage, même les détails de son costume et arrivera à la perfection avec les Van Eyck et les Memling116.Mais sous le bénéfice de cette expresse réserve, on ne peut s'empêcher de remarquer que Guillaume est toujours représenté, ainsi que dans les chroniques, comme très gros, très fort, tandis que Harold, qui si souvent l'accompagne, est svelte et élégant, de même Robert, comte de Mortain. L'évêque Odon est plus replet, et son embonpoint approche de celui de Guillaume.Il est possible de reconnaître certains traits de caractère. Ainsi, bien que Guillaume et Harold soient à peu près du même âge, le premier a toute la gravité de l'âge mûr, tandis que le second a conservé toute la fougue, la vivacité, la nervosité de la jeunesse.Le roi Édouard est grand, il porte toute sa barbe, conformément à son sceau et aux chroniques. Tout en lui dénote le vieillard affaibli par les ans.S'il ne faut pas exagérer l'importance de ces détails, il n'est pourtant pas permis de les négliger. Ils attestent à tout le moins le souci de la vérité qui animait le dessinateur.Toujours le dessin est singulièrement vivant et vrai. Lorsque l'artiste a vu ce qu'il nous montre, il le représente[p. 144]avec précision. Il connaît bien ses personnages et nous donne tous les détails de leur costume ou de leur armement. Mais il n'a pas assisté à la bataille, il n'a vu tomber ni les hommes, ni les chevaux, et égaré par son imagination, il nous donne des positions impossibles (Pl. VII, n° 61).Il ne sait pas non plus comment à Pevensey on débarqua la cavalerie (Pl. V, n° 45), sans quoi il nous aurait fait connaître le dispositif employé pour faire sortir les chevaux des navires, ce qui serait très intéressant.Mais en dehors de ces rares exceptions, le dessin de la Tapisserie se signale par son exactitude, et c'est ce qui en fait un document historique de premier ordre.Après avoir constaté ce souci de la vérité du dessin, on n'est pas peu surpris de voir que les couleurs sont employées de la façon la plus fantaisiste, évidemment dans l'unique but d'assurer l'effet décoratif.Les bizarres couleurs des chevaux et des animaux des bordures font involontairement penser aux animaux fantastiques des bibelots de la Chine et du Japon. Ces arts ont incontestablement plus d'un point de contact, et ceux qui sont familiers avec les vieux manuscrits ne seront pas surpris de cette observation. Les analogies s'y rencontrent fréquemment.Dans la Tapisserie proprement dite, cette soif du décor et de la variété se rencontre à chaque pas.Le même personnage, représenté dans deux incidents d'une même scène, ne portera pas des habits de même couleur. L'artiste se sert de la couleur pour préciser et mettre mieux en lumière les détails des choses qu'il représente. Prenons, par exemple, un cheval. Il est toujours de profil, les jambes du premier plan sont de[p. 145]la couleur du corps, les autres jambes d'une autre, les contours sont accusés par un ton tranchant. Ainsi un cheval, dessiné avec de la laine bleue, aura le corps et les jambes rouges, les sabots jaunes: un autre avec des jambes jaunes aura des sabots rouges.Dans notre planche de détail, on remarquera, dans la bordure haute, un animal qui a deux pattes blanches, le reste du corps étant de couleur foncée.De même dans la représentation de l'homme, les cheveux sont des tons les plus bizarres, habituellement bleus, et entourés d'un fil d'une autre couleur, rouge le plus souvent117.N'est-ce pas ce souci de mettre bien en évidence des détails redoutés de son inexpérience, qui a amené le dessinateur de la Tapisserie à représenter les diverses parties d'un vêtement comme si elles étaient de natures différentes? Ainsi nous voyons des broignes dont le corps est maclé et les manches treillissées (Pl. VI, n° 56 et notre planche de détail), comme aussi des corps treillissés à manches maclées (Pl. VI, n° 55)118.Ainsi, indépendamment de son incomparable intérêt historique, la Tapisserie constitue une œuvre d'art très remarquable, à laquelle aucun document contemporain ne peut être comparé.Mais à quelle école artistique doit-on la rattacher?[p. 146]Evidemment ce ne peut être aux écoles classiques de Rome ou de Byzance. Nous sommes ici en présence de cette nouvelle évolution du génie humain, qui se manifesta dans toutes les branches de son activité, à cette aurore du moyen âge. La cathédrale Saint-Pierre de Westminster, les palais d'Harold, de Guy de Ponthieu ou de Guillaume ne rappellent en aucune façon les temples, ni les demeures de l'antiquité. Ils sont le produit de cet art nouveau, créé par les peuples qui, après les invasions, s'établirent sur les ruines de l'empire romain. Cet art se manifesta un peu partout en Europe, avec des variantes nées de la fusion des traditions locales, et du tempérament particulier de chacun d'eux. Ainsi, on a distingué en Allemagne, en Angleterre, en France, plusieurs écoles qui se subdivisent encore dans chacun de ces pays. En France pour le dessin, nous avons l'école du Midi, et surtout la remarquable école du Nord, dont le centre est Saint-Omer.Des œuvres de ce temps, la Tapisserie se distingue par la simplicité et l'exactitude du dessin, la vie des personnages. Les vêtements n'y collent pas au corps et l'anatomie n'est signalée qu'avec une discrétion relative. Surtout, on n'y rencontre pas ces vêtements soulevés par un vent violent, que l'Histoire de l'artd'André Michel considère comme la principale caractéristique des écoles anglo-saxonnes si florissantes au Xesiècle. Rien n'y rappelle ces images qu'on a qualifiées de centrifuges. On n'y rencontre pas de vêtements plissés, ni de bordures à crans. La Tapisserie de Bayeux est une œuvre plus simple, plus sage, plus pondérée qui, tout en conservant l'expression puissante du mouvement et de la vie, c'est-à-dire les meilleures qualités des œuvres de ce temps, a su se dégager de ces préciosités, de ces fausses élégances,[p. 147]qui souvent servent à diversifier les différentes écoles. Par la puissance de son originalité, de sa personnalité, son auteur a pu lui donner une place à part dans l'histoire de l'art. Et par suite se pose plus impérieusement la question de savoir à quelle école on doit la rattacher. Ne semble-t-il pas que ce soit à l'école française, dont elle inaugurerait les traditions fondamentales de justesse, de pondération et de simplicité? Et dès lors, comment ne pas rappeler que la reine Mathilde, à qui la tradition l'attribue, est née comtesse de Flandre, à Lille, tout près de Saint-Omer119où, dans la célèbre abbaye de Saint-Bertin, florissait alors la principale école de miniature française, et qu'elle a pu y trouver facilement l'artiste anonyme, qui a dessiné la Tapisserie. Mathilde n'a pas dû songer à un artiste anglo-saxon, car rien ne démontre la supériorité de cette école dans cette seconde moitié du XIesiècle.Ajoutons que cette grande admiratrice du génie de son mari ne s'est jamais immiscée dans les actes de son gouvernement et de sa politique insulaire, qu'elle n'a résidé qu'accidentellement en Angleterre, et qu'elle a dû plutôt confier l'exécution de la Tapisserie, de cette glorification de la conquête normande, à un Français qui, naturellement, s'associait davantage à sa pensée et partageait son légitime orgueil.
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DESSIN
Quoique la Tapisserie ait été l'objet d'un grand nombre d'études, on ne l'a pas encore, que je sache, considérée comme le plus ancien grand monument de l'art du dessin existant en France aujourd'hui. Pourtant, avant que les brodeuses pussent songer à prendre leur aiguille, il a fallu qu'un dessinateur en traçât les divers tableaux. Or c'est là une œuvre considérable, à toute époque, mais surtout en cette fin du XIesiècle; en effet la Tapisserie a été faite, au lendemain même de la conquête de 1066, et très probablement, elle a été donnée à la cathédrale de Bayeux, lors de sa consécration en 1077, comme nous le verrons plus loin.
Assurément, même aujourd'hui, ce serait pour un de nos artistes contemporains, une tâche considérable qu'une illustration comprenant une soixantaine de compositions, et pourtant leur éducation artistique, les précédents nombreux dont ils disposent, faciliteraient considérablement leur œuvre. Jugez par là de l'effort fourni par le dessinateur du XIesiècle.
N'oublions pas qu'alors l'art du dessin est dans l'enfance, que la sculpture ne nous a laissé que de rares spécimens presque informes, que le vitrail à personnages n'existe pas et qu'il lui faudra encore presque un siècle[p. 137]pour donner une œuvre un peu intéressante; il ne reste que les enluminures des manuscrits, qui ne représentent alors que rarement des personnages, et n'offrent, en dehors des sujets religieux, que des tableaux isolés. Parmi les œuvres qui nous ont été conservées, seules les peintures de Saint-Savin nous présentent un ensemble comparable, encore semblent-elles postérieures. Elles sont aussi très loin de nous offrir cette remarquable unité qui est un des traits particuliers de la Tapisserie, si bien qu'une étude, même sommaire, y reconnaît le travail de plusieurs artistes. Ce sont en outre des peintures religieuses, pour lesquelles il existait de nombreux précédents, toute une tradition qui facilitait la tâche du dessinateur.
Ici rien de pareil; la composition est forcément originale, le dessinateur a créé toutes ces scènes successives, et l'état de l'art à cette époque met en évidence ses hautes qualités et atteste son incontestable valeur.
Avant tout il est sincère et ne recherche aucun effet. Quand il a une scène à rendre, il s'efforce de lui bien donner son caractère, et néglige tout ce qui ne concourt pas à exprimer sa pensée. Il supprime tout à la fois les personnages et les accessoires inutiles. Il libère l'action de tout entourage d'atmosphère ou de paysage. La toile nue lui sert de fond. Les indications de la nature du sol, du terrain sont dès lors réduites à quelques lignes schématiques sans aucun rapport avec la réalité. Ainsi dans les mouvements de terrain, les arbres, les vagues de la mer, il n'y a, rien qui présente un intérêt artistique et révèle la moindre étude, la moindre imitation de la nature.
Avec la représentation des édifices nous constatons un premier effort pour se rapprocher de la vérité. Saint-Pierre[p. 138]de Westminster (Pl. III, n° 29) rappelle évidemment une église avec sa nef aux hautes arcades surmontées d'une rangée de fenêtres, et son chœur réunis par une tour centrale flanquée de quatre tourelles carrées. Nous conservons encore des monuments de ce type, notamment la cathédrale de Tournai. Le toit ici est d'autant plus intéressant que ses rangées de pierres, ou de tuiles parallèles, diffèrent du toit des autres édifices, où on rencontre des imbrications de tuiles arrondies à leur extrémité, vraisemblablement pour se conformer à la réalité.
Certaines constructions civiles sont peut-être plus intéressantes encore. Le château, où Harold prend avec ses compagnons un repas, avant de quitter l'Angleterre, ne rappelle-t-il pas les constructions seigneuriales de ce temps, telles que nous les montrent encore aujourd'hui de nombreuses ruines. Voici en effet le cellier surmonté de la salle d'honneur où on accède par un escalier extérieur. Disposition fréquente dans les châteaux de France et d'Angleterre et qu'on rencontre aussi dans beaucoup de constructions religieuses.
Plus loin, nous avons la salle d'honneur du palais de Guillaume, avec sa décoration d'arcatures aveugles toute semblable à celle des ruines du château de Dryes (Yonne).
Quelques autres détails de-ci de-là, notamment du palais du roi Édouard, peuvent être rapprochés des imbrications de la Manécanterie de Lyon.
Les supports des édifices varient de formes; parfois ce sont des piliers, parfois des colonnes ou des faisceaux de colonnes avec leur base, leur fût et leur chapiteau. Le long des murs, grimpent des contreforts.
Le linteau du portique, où se tient la mystérieuse Ælfgyva, se distingue par les têtes d'animaux de ses[p. 139]extrémités. C'est un souvenir de la patrie primitive des Normands. Ils avaient vraisemblablement élevé des constructions de ce style en Normandie, mais elles ont disparu sans laisser de traces. Cette représentation (Pl. Il, n° 17) que nous avons ici, comme certains détails des édifices que nous avons rencontrés (Pl. III, n° 27; VI, nos54 et 55; I, n° 1; III, n° 26), ne permettent guère le doute à cet égard. On en trouve encore quelques spécimens en Scandinavie, comme le prouvent les moulages du musée du Trocadéro.
A cet art se rattachent encore les têtes d'animaux et les fleurons, qui ornent les extrémités des navires.
Il y a donc dans la Tapisserie un effort manifeste pour se rapprocher de la réalité; mais l'artiste ignore encore la perspective, et dès lors son œuvre présente parfois de réelles difficultés d'interprétation, tout en ne laissant aucun doute sur le caractère pittoresque des constructions d'alors. Ajoutons que la représentation peut-être un peu symbolique et systématique de la forteresse de Dinan, avec sa motte, son fossé, ses palissades et son donjon de bois, répond bien cependant aux descriptions contemporaines, notamment à celle que nous donne le chanoine d'Ypres Jean de Colmieu115.
La Tapisserie nous donne encore une idée exacte d'une partie du mobilier du temps: ici nous avons le trône royal, là le lit du roi Édouard, ailleurs des outils, les reliquaires sur lesquels Harold jura fidélité à Guillaume, les vaisseaux, les armes, toutes les pièces du costume avec leurs caractères distinctifs.
[p. 140]L'artiste ne dessine pas seulement les objets inanimés, il représente également de nombreux animaux. Tous sont vivants; on les voit se mouvoir, et la naïveté du trait ne nuit pas à la puissance de l'expression. Ils sont saisis sur le vif, ainsi les chiens de chasse qui courent devant Harold (Pl. I, n° 2), au moment où il va s'embarquer à Bosham.
Les chevaux sont plus intéressants encore, surtout quand on les observe aux différentes heures de la grande journée de Hastings. D'abord, au moment du premier rassemblement (Pl. VI, n° 56), on les sent frais, hennissant, arrondissant le col sous l'action du frein; puis à un premier signal, se rendant en hâte auprès de Guillaume; galopant sous l'action de l'éperon (Pl. VII, n° 60) au cours de la bataille; enfin complètement épuisés et incapables de nouveaux efforts, lors de la poursuite des fuyards (Pl. VII, n° 67).
Mais arrivons aux personnages: et tout d'abord, reconnaissons que si parfois ils sont raides, si leur tête n'est pas toujours bien attachée aux épaules, pourtant, malgré ces incorrections, ils sont en général pleins de vie. A chaque scène, on est frappé de la vérité de leur attitude. Chacun a le geste qui convient au rôle qu'il joue, à la fonction qu'il remplit. Il semble impossible d'exprimer plus nettement sa pensée et son acte.
Le premier tableau est typique. Le roi d'Angleterre, Édouard, s'entretient avec Harold et un autre personnage. On voit qu'il a la parole, et qu'il donne des instructions d'une exceptionnelle gravité. L'attitude des auditeurs dit leur stupéfaction. Puis nous avons les scènes si vivantes du voyage, du repas (Pl. I, n° 4) à Bosham, de[p. 141]l'embarquement, de l'arrestation (Pl. I, n° 7); ne sent-on pas la protestation de Harold et la réponse du soldat, qui se défend en invoquant l'ordre de son maître Guy de Ponthieu?
Voyez maintenant les messagers de Guillaume (Pl. II, n° 11), comme ils se hâtent pour remplir sans retard leur mission; que d'efforts pour presser leurs chevaux et accélérer leur allure! Le dessinateur insiste ici sur un détail significatif. Après nous avoir montré ces ambassadeurs avec leurs cheveux rebroussés par le vent et la rapidité de leur course, il a soin de les représenter normalement ramenés en avant, lors de l'audience que leur accorde Guy de Ponthieu. Le contraste est trop exagéré pour n'être pas voulu (Pl. II, n° 10).
Soulignons encore la mimique expressive de l'officier qui annonce à Guy l'arrivée des messagers (Pl. I, n° 9), celle de Guillaume leur donnant des instructions, et celle de l'ami de Harold témoignant sa gratitude (Pl. II, n° 12); son attitude humble et respectueuse contraste avec la pose théâtrale et emphatique de Harold, lorsqu'il remerciera Guillaume de lui avoir rendu la liberté (Pl. II, n° 16). On sent toute la différence entre la reconnaissance d'un inférieur qui obtient d'un grand et puissant seigneur une faveur inespérée, et la gratitude d'un égal vis-à-vis de son égal, sentiment moins profond malgré la solennité des formules employées. On doit encore remarquer l'effroi des Anglais, quand un orateur de carrefour leur dit les malheurs qu'annonce, selon lui, l'apparition de la comète (Pl. IV, n° 35).
Que de vie dans le conseil tenu à Rouen (Pl. IV, n° 38)! Ne croit-on pas entendre Odon, qui sans tarder a pris son parti, conseiller la guerre, et prendre les premières mesures, à la stupéfaction de l'ami, qui est[p. 142]venu d'Angleterre apporter la nouvelle de la mort d'Édouard, et du couronnement de Harold?
Il est vraiment impossible de signaler tous les détails; notons encore toutefois les éclaireurs chargés par Guillaume, ou par Harold, de recueillir des renseignements sur les mouvements de l'ennemi; on les voit saisir toutes circonstances qui peuvent faciliter leur mission, monter sur les éminences, se dissimuler derrière les arbres et s'empresser de porter à leurs chefs le résultat de leurs observations (Pl. VI, nos57 et 58).
Enfin dans la bataille, lorsque pour arrêter la panique et ramener ses troupes au combat, Guillaume lève son casque pour se faire reconnaître, avec quel geste expressif Eustache de Boulogne le désigne à ses compagnons (Pl. VIII, nos63, 64)!
En présence de ces scènes si vivantes qu'il a étudiées avec tant d'ingéniosité et de succès, Fowke a été tellement frappé de la vérité de certaines figures qu'il a cru y trouver de sérieuses tentatives de portrait, d'autant que l'inhabileté du dessinateur a dû être exagérée par les brodeuses qui ont pu, malgré leur bonne volonté, ne pas suivre toujours leur modèle avec une parfaite exactitude. C'est même à une erreur, de leur part, qu'on est tenté d'attribuer l'omission de certains détails essentiels: ainsi Harold n'a pas toujours la moustache, qu'il porte habituellement, et qui est un des caractères qui permettent de reconnaître, dans la Tapisserie, les Anglais des Français (Pl. III, n° 28 etp. 68).
Il ne faut pas exagérer la pensée de Fowke. Il ne peut ici être question du portrait nettement caractérisé de l'individu, qui permet de reconnaître au premier coup d'œil son âge, son caractère, son tempérament, ses habitudes.[p. 143]On ne le rencontre pas avant l'extrême fin du XIIIeou le commencement du XIVesiècle. Il ne peut s'agir ici que de ce portrait stylisé, généralisé, qui s'applique à tout un groupe de personnages dont il réunit les caractères. C'est ce seul portrait que connut le XIesiècle; mais il se perfectionnera peu à peu avec les progrès de l'art du dessin, nous donnera les particularités de chaque individu, les traits de son visage, même les détails de son costume et arrivera à la perfection avec les Van Eyck et les Memling116.
Mais sous le bénéfice de cette expresse réserve, on ne peut s'empêcher de remarquer que Guillaume est toujours représenté, ainsi que dans les chroniques, comme très gros, très fort, tandis que Harold, qui si souvent l'accompagne, est svelte et élégant, de même Robert, comte de Mortain. L'évêque Odon est plus replet, et son embonpoint approche de celui de Guillaume.
Il est possible de reconnaître certains traits de caractère. Ainsi, bien que Guillaume et Harold soient à peu près du même âge, le premier a toute la gravité de l'âge mûr, tandis que le second a conservé toute la fougue, la vivacité, la nervosité de la jeunesse.
Le roi Édouard est grand, il porte toute sa barbe, conformément à son sceau et aux chroniques. Tout en lui dénote le vieillard affaibli par les ans.
S'il ne faut pas exagérer l'importance de ces détails, il n'est pourtant pas permis de les négliger. Ils attestent à tout le moins le souci de la vérité qui animait le dessinateur.
Toujours le dessin est singulièrement vivant et vrai. Lorsque l'artiste a vu ce qu'il nous montre, il le représente[p. 144]avec précision. Il connaît bien ses personnages et nous donne tous les détails de leur costume ou de leur armement. Mais il n'a pas assisté à la bataille, il n'a vu tomber ni les hommes, ni les chevaux, et égaré par son imagination, il nous donne des positions impossibles (Pl. VII, n° 61).
Il ne sait pas non plus comment à Pevensey on débarqua la cavalerie (Pl. V, n° 45), sans quoi il nous aurait fait connaître le dispositif employé pour faire sortir les chevaux des navires, ce qui serait très intéressant.
Mais en dehors de ces rares exceptions, le dessin de la Tapisserie se signale par son exactitude, et c'est ce qui en fait un document historique de premier ordre.
Après avoir constaté ce souci de la vérité du dessin, on n'est pas peu surpris de voir que les couleurs sont employées de la façon la plus fantaisiste, évidemment dans l'unique but d'assurer l'effet décoratif.
Les bizarres couleurs des chevaux et des animaux des bordures font involontairement penser aux animaux fantastiques des bibelots de la Chine et du Japon. Ces arts ont incontestablement plus d'un point de contact, et ceux qui sont familiers avec les vieux manuscrits ne seront pas surpris de cette observation. Les analogies s'y rencontrent fréquemment.
Dans la Tapisserie proprement dite, cette soif du décor et de la variété se rencontre à chaque pas.
Le même personnage, représenté dans deux incidents d'une même scène, ne portera pas des habits de même couleur. L'artiste se sert de la couleur pour préciser et mettre mieux en lumière les détails des choses qu'il représente. Prenons, par exemple, un cheval. Il est toujours de profil, les jambes du premier plan sont de[p. 145]la couleur du corps, les autres jambes d'une autre, les contours sont accusés par un ton tranchant. Ainsi un cheval, dessiné avec de la laine bleue, aura le corps et les jambes rouges, les sabots jaunes: un autre avec des jambes jaunes aura des sabots rouges.
Dans notre planche de détail, on remarquera, dans la bordure haute, un animal qui a deux pattes blanches, le reste du corps étant de couleur foncée.
De même dans la représentation de l'homme, les cheveux sont des tons les plus bizarres, habituellement bleus, et entourés d'un fil d'une autre couleur, rouge le plus souvent117.
N'est-ce pas ce souci de mettre bien en évidence des détails redoutés de son inexpérience, qui a amené le dessinateur de la Tapisserie à représenter les diverses parties d'un vêtement comme si elles étaient de natures différentes? Ainsi nous voyons des broignes dont le corps est maclé et les manches treillissées (Pl. VI, n° 56 et notre planche de détail), comme aussi des corps treillissés à manches maclées (Pl. VI, n° 55)118.
Ainsi, indépendamment de son incomparable intérêt historique, la Tapisserie constitue une œuvre d'art très remarquable, à laquelle aucun document contemporain ne peut être comparé.
Mais à quelle école artistique doit-on la rattacher?[p. 146]Evidemment ce ne peut être aux écoles classiques de Rome ou de Byzance. Nous sommes ici en présence de cette nouvelle évolution du génie humain, qui se manifesta dans toutes les branches de son activité, à cette aurore du moyen âge. La cathédrale Saint-Pierre de Westminster, les palais d'Harold, de Guy de Ponthieu ou de Guillaume ne rappellent en aucune façon les temples, ni les demeures de l'antiquité. Ils sont le produit de cet art nouveau, créé par les peuples qui, après les invasions, s'établirent sur les ruines de l'empire romain. Cet art se manifesta un peu partout en Europe, avec des variantes nées de la fusion des traditions locales, et du tempérament particulier de chacun d'eux. Ainsi, on a distingué en Allemagne, en Angleterre, en France, plusieurs écoles qui se subdivisent encore dans chacun de ces pays. En France pour le dessin, nous avons l'école du Midi, et surtout la remarquable école du Nord, dont le centre est Saint-Omer.
Des œuvres de ce temps, la Tapisserie se distingue par la simplicité et l'exactitude du dessin, la vie des personnages. Les vêtements n'y collent pas au corps et l'anatomie n'est signalée qu'avec une discrétion relative. Surtout, on n'y rencontre pas ces vêtements soulevés par un vent violent, que l'Histoire de l'artd'André Michel considère comme la principale caractéristique des écoles anglo-saxonnes si florissantes au Xesiècle. Rien n'y rappelle ces images qu'on a qualifiées de centrifuges. On n'y rencontre pas de vêtements plissés, ni de bordures à crans. La Tapisserie de Bayeux est une œuvre plus simple, plus sage, plus pondérée qui, tout en conservant l'expression puissante du mouvement et de la vie, c'est-à-dire les meilleures qualités des œuvres de ce temps, a su se dégager de ces préciosités, de ces fausses élégances,[p. 147]qui souvent servent à diversifier les différentes écoles. Par la puissance de son originalité, de sa personnalité, son auteur a pu lui donner une place à part dans l'histoire de l'art. Et par suite se pose plus impérieusement la question de savoir à quelle école on doit la rattacher. Ne semble-t-il pas que ce soit à l'école française, dont elle inaugurerait les traditions fondamentales de justesse, de pondération et de simplicité? Et dès lors, comment ne pas rappeler que la reine Mathilde, à qui la tradition l'attribue, est née comtesse de Flandre, à Lille, tout près de Saint-Omer119où, dans la célèbre abbaye de Saint-Bertin, florissait alors la principale école de miniature française, et qu'elle a pu y trouver facilement l'artiste anonyme, qui a dessiné la Tapisserie. Mathilde n'a pas dû songer à un artiste anglo-saxon, car rien ne démontre la supériorité de cette école dans cette seconde moitié du XIesiècle.
Ajoutons que cette grande admiratrice du génie de son mari ne s'est jamais immiscée dans les actes de son gouvernement et de sa politique insulaire, qu'elle n'a résidé qu'accidentellement en Angleterre, et qu'elle a dû plutôt confier l'exécution de la Tapisserie, de cette glorification de la conquête normande, à un Français qui, naturellement, s'associait davantage à sa pensée et partageait son légitime orgueil.