Hauteur: 0.89.—Largeur: 0.69.—Figure grandeur nature.
SALLE XVI—ÉCOLE FRANÇAISE
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Bacchanale
LA scène se déroule dans un de ces décors antiques dont Poussin trouvait les modèles dans la campagne romaine. On est tellement accoutumé à admirer la belle ordonnance des groupes du grand peintre français, la pureté classique de ses personnages que trop souvent on oublie à quelle hauteur il a porté l’art du paysage. Il est vrai que bon nombre de ses tableaux ont souffert de l’action des siècles; du fond de ses toiles le bitume est fâcheusement remonté et noie son décor et parfois même son sujet dans une sorte de pénombre livide. Mais dans celles qui ont eu le bonheur de rester intactes, le paysage apparaît, plein de fraîcheur et de clarté, baigné d’une atmosphère diaphane. Voyez le paysage de laBacchanale: il n’est, certes, qu’une partie bien secondaire du tableau, mais avec son habituelle conscience, Poussin l’a soigné autant que le tableau lui-même. La perspective s’enfuit, par gradations savantes, jusqu’aux extrêmes confins de l’horizon, où ondulent les collines bleues. Poussin, scrupuleux ouvrier du pinceau, n’admettait pas le laisser-aller trop commun parmi les artistes de son temps. Honnête homme dans la plus noble acception du terme, il a horreur de cesfa-prestosans conscience et il les accable d’injures, les appelant des bœufs, des bêtes, des boucs, et il s’indigne des prix qu’ils réclament pour leurs «barbouilleries» et de leur voir, avec si peu d’assiduité au travail «des mains de harpies». Ce n’est pas ainsi que travaille le grand artiste. Enfermé dans son atelier,il s’abîme dans son œuvre, cherchant toujours le mieux, craignant sans cesse de n’avoir pas assez poussé sa toile. Il passe parfois cinq jours à finir une main; certaines figures lui demandent huit jours d’efforts. Et telle est la supériorité de son art, que tout ce pénible travail ne s’aperçoit pas et que ses tableaux les plus laborieusement exécutés paraissent le fruit dune inspiration soudaine, jaillie spontanément.
Est-il rien qui paraisse plus naturel, plus franc, plus primesautier que cetteBacchanale? Ces groupes animés dans l’action de la ronde ont-ils l’air d’avoir été cherchés, étudiés, réglés minutieusement dans leurs moindres attitudes? Non, certes. Tout cela est d’une verve, d’un mouvement qui surprend chez l’austère Poussin.
Au pied d’un arbre aux branches ombreuses, une compagnie de Faunes prend ses ébats avec les Nymphes de la forêt voisine. Couronnés de feuillage et sans doute excités par la boisson, ils entraînent dans la danse deux jeunes femmes qui semblent occupées de tout autre chose que de la ronde. L’une d’elles, vêtue de bleu, se détourne à moitié et, de sa main demeurée libre, exprime le jus d’une grappe dans une écuelle que lui tend un petit Amour. L’autre s’intéresse à la querelle qui vient de s’élever à côté d’elle. A la droite du tableau, un Faune entreprenant a renversé sur l’herbe une superbe Nymphe qui se défend, moitié rieuse, moitié fâchée, contre ses audacieuses caresses. Et sans doute succomberait-elle, si l’une de ses compagnes n’accourait à son secours, en saisissant le Faune par les cheveux et en brandissant une amphore au-dessus de sa tête. Sur une stèle, le vieux Silène assiste à cette scène en ricanant.
Dans ce magnifique tableau, on ne sait ce qu’il faut le plus admirer, de la beauté de la composition ou du charme du détail. L’intérêt s’y trouve harmonieusement réparti; tout y est mouvement, mais un mouvement eurythmique qui n’enlève rien à la pureté desformes ou au naturel des attitudes... Dans les corps de Poussin, tout est anatomiquement vrai et magnifiquement beau: l’art ancien n’a rien produit de plus parfait que les torses des Faunes danseurs et les femmes, sans rien perdre de leur naturel, étalent des formes sculpturales. La Nymphe étendue à terre, notamment, est d’une pureté de lignes digne de la statuaire grecque.
Et quelle fantaisie charmante dans le petit groupe des Amours! Quelle vérité dans l’effort de celui qui tend son bras pour recueillir le vin dans son écuelle et avec quel mouvement naturel il se défend contre son camarade! Quel geste aussi, charmant et si exactement étudié, de celui qui tente de l’écarter en lui passant un croc-en-jambe! C’est également une trouvaille heureuse que cet Amour, étendu à terre, qui dort la tête enfouie dans ses menottes.
D’autres ont eu des dons plus brillants que Poussin, une palette plus chatoyante, aucun peut-être n’est arrivé à produire des œuvres aussi parfaitement conçues et exécutées: il a victorieusement démontré que l’étude et la probité, joints à la recherche constante du vrai, peuvent parfois suppléer au génie.
La Bacchanalese trouve dans la salle XVI, consacrée à l’école française. Elle est passée à la “National Gallery” en 1824, avec la collection Angerstein.
Hauteur: 0.99.—Largeur: 1.42.—Figures petite nature.
SALLE VI.—ÉCOLE OMBRIENNE
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Le Retour d’Ulysse
APRÈS vingt années de fidèle attente, Pénélope voit grandir à l’horizon, puis entrer dans le port d’Ithaque, la galère d’Ulysse, son royal époux. La légende est connue: Homère l’a immortalisée. Ulysse, parti au siège de Troie avec l’armée des Grecs pour y venger l’injure faite à Ménélas, s’y distingua par sa sagesse dans les conseils, par sa bravoure dans les combats. C’est à lui que revient l’honneur du fameux stratagème qui fit tomber Ilion aux mains des alliés, après neuf ans d’inutiles efforts. La ville prise, les Grecs mirent à la voile pour le retour; mais Ulysse, séparé du reste de la flotte par la tempête, erra avec les siens sur toutes les mers pendant onze ans encore, poursuivi par des divinités hostiles et commença cette extraordinaire série d’aventures dont Homère nous a laissé le prodigieux récit.
Pendant ce temps, Pénélope, la fidèle épouse, se consumait au foyer, tourmentée par sa douleur, harcelée par les intrigants qui rêvaient de régner sur Ithaque en obtenant sa main. Désireuse de conserver la couronne à son fils Télémaque, Pénélope usait de subterfuges pour écarter les soupirants sans les pousser à la révolte. D’ailleurs, avertie par les secrètes lumières de son cœur qu’Ulysse reviendrait un jour, elle imagina, non moins habile que son époux, un artifice qui devait lui donner le repos. Convoquant devant elle ses soupirants, elle leur signifia qu’elle accepterait un autre époux le jour où elle aurait terminé une tapisserie destinée à servir de suaireau vieux roi Laerte, son beau-père. Et, de ce jour, elle s’installa devant son métier, tendant les fils, activant la navette et paraissant hâter l’ouvrage quand les ambitieux prétendants la venaient visiter. Mais, la nuit, elle défaisait le travail de la journée et les années passèrent sans que fût achevée la tapisserie, jusqu’au jour où Ulysse, revenu, lui ramena la tranquillité avec le bonheur.
C’est le moment où le roi d’Ithaque, débarqué de sa galère, pénètre dans l’appartement de sa femme, toujours assise devant son métier, que le peintre a choisi. Avec quelle grâce et quelle charmante naïveté il a interprété cette rencontre émouvante, avec quel admirable mépris de la vraisemblance il a situé son sujet et disposé ses personnages! Le roi d’Ithaque, vêtu dans le goût du plus purXVesiècle, coiffé d’un petit toquet rouge d’où s’échappent de magnifiques cheveux blonds, n’a pas l’air d’un homme qui vient de courir les plus grands dangers et de vivre les plus dramatiques aventures. Loin d’être un vaillant guerrier vieilli par vingt années d’absence, il apparaît frais, coquet, avec tous les dehors de la jeunesse, comme s’il avait quitté d’hier la douce et fidèle Pénélope. Celle-ci n’est pas moins agréable à regarder; c’est une jeune et superbe femme blonde sur qui les longues angoisses éprouvées ne semblent pas avoir laissé de traces. Elle est encore assise à son métier pendant qu’Ulysse, plein de joie, accourt vers elle. Assise sur le dallage polychrome de la chambre, une servante arrange des fils dans une boîte tandis qu’un chat joue avec une pelote tombée par mégarde. Au-dessus de la tête de Pénélope sont accrochés le carquois et l’arc d’Ulysse, cet arc que nul homme dans le royaume n’était capable de bander. Par la fenêtre grande ouverte s’aperçoivent les maisons d’Ithaque, la mer bleue et la haute galère qui vient de ramener l’époux.
Il n’y a pas que de la naïveté dans ce tableau du Pinturicchio; des qualités de premier ordre s’y affirment. Ce qui distingua le peintre d’Alexandre VI, c’est le mouvement dont il animait ses toiles, lafraîcheur et la distinction des coloris, la fermeté d’un dessin qui laisse déjà pressentir Raphaël. Il ne faut pas juger de tels peintres par comparaison, mais se reporter à l’époque où ils vécurent, examiner les moyens dont ils disposèrent; et alors on reste confondu de la variété, de l’imagination et de la science relative dont ils firent preuve.
Benardino Betto, dit le Pinturicchio, était né à Pérouse, en 1454; il fut l’élève de Pérugin qui, ayant démêlé ses grandes dispositions pour la peinture, l’employa, avec Ghirlandajo, Botticelli et Cosimo Roselli, à la décoration de la chapelle de Sixte IV, au Vatican. De la Sixtine, le doux et élégant Ombrien met, par intervalles inégaux, son art charmant au service des cardinaux de la Rovère et Cebo, dont il décore les palais. Innocent VIII l’emploie aussi, mais sa plus grande part de gloire et son œuvre la plus importante, il les doit au pape Borgia, ce pontife décrié mais artiste, capitaine espagnol parvenu, par la plus invraisemblablefortune, jusqu’à la chaire de Pierre. On raconte que Pinturicchio, qui fréquentait l’Albergo dell’ Orso, y rencontra César Borgia, le fils du pape, qui devint par la suite aussi célèbre que son père. Une amitié solide lia les deux jeunes gens, et César amena son compagnon de plaisirs au redoutable pontife, qui lui confia la décoration de l’appartement des Borgia, au château Saint-Ange. C’est l’œuvre capitale de Pinturicchio; il y a déployé toutes les ressources de sa brillante imagination, de son étourdissante fantaisie, de sa profonde science du coloris. Raphaël, qui s’y connaissait, s’émerveillait toujours devant cette œuvre grandiose et charmante.
LeRetour d’Ulysseest une fresque transportée sur toile. Elle fait partie de l’ancienne collection de la “National Gallery” où elle figure dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.
Hauteur: 1.24.—Largeur: 1.46.—Figures: 1.05.
SALLE X.—ÉCOLE HOLLANDAISE
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Portrait de Dame âgée
LA “National Gallery” possède vingt-deux toiles de Rembrandt, elles sont toutes de premier ordre. Qu’il s’agisse de scènes religieuses, de sujets mythologiques ou de portraits, la manière fougueuse et puissante de l’illustre maître s’y manifeste avec une égale supériorité. Tel est le génie de ce géant de la peinture qu’il traite avec la même sublimité d’exécutionl’Adoration des Mages,la Femme adultèreet l’idyllique groupe de sesFemmes au bain. Quant à ses portraits, ils demeurent, avec ceux du Titien, peut-être même avant eux, comme la suprême expression de l’art de peindre.
Quel magnifique chef-d’œuvre que ce portrait deDame âgée! Et quelle intensité de vie dans ces traits ravinés par le temps et sillonnés de rides! Quelle pensée dans ces yeux éclairés d’intelligence et de bonté! Ce visage a le relief de la sculpture, il semble qu’on a véritablement devant soi une personne en chair et en os, dont les lèvres vont s’ouvrir pour parler.
Il est superflu, quand on parle de Rembrandt, de s’attarder aux éloges. Les siècles, dans leur unanime admiration, ont épuisé le vocabulaire des dithyrambes et, devant de pareilles œuvres, on n’a d’autre ressource que d’admirer en silence. Tout a été dit—et combien éloquemment—par d’éminents critiques, sur Rembrandt dessinateur et coloriste; on a célébré sur tous les tons le magistral emploi qu’il fit du clair-obscur, formule d’art qu’il n’a pas inventée mais qu’il porta à une hauteur jamais atteinte après lui. Il fut, sanscontredit, le plus merveilleux manieur de lumière qu’ait connu le monde; à son gré il en joue, la faisant tour à tour briller en notes éclatantes ou l’épandant parmi les ombres les plus opaques pour les animer et les faire vibrer.
Cet art incomparable, nous le retrouvons dans ce portrait de vieille dame où, en quelques touches vigoureuses et heurtées, Rembrandt exprime avec un rare bonheur les rides profondes et les méplats séniles. Quelques traits de pinceau, et le visage s’illumine de clartés, les ombres se dessinent fortement et la lumière qui se joue sur le front et le nez accuse énergiquement le caractère du modèle.
Dans la série des coloristes, le peintre dela Ronde de Nuita trouvé une gamme nouvelle. Il semble qu’un vernis d’or, pareil à ces tons fauves de harengs saurs qui font l’effet d’être glacés de bitume sur du paillon, ait légèrement enfumé ses toiles. Dans ses plus grandes vigueurs, Rembrandt n’est jamais noir. Une chaleur rousse circule sous ses obscurités et les rend transparentes. Le peintre le plus sombre est celui qui a le plus de lumière. Amsterdam, grâce à Rembrandt, peut lutter avec Venise, et les deux villes dont les pieds baignent dans les canaux sont les reines de la couleur.
Cette peinture qualifiée de «surhumaine» par Raphaël Mengs, hachée d’éclairs et de ténèbres, fait invinciblement penser à la vie même de Rembrandt qui fut le plus glorieux et le plus infortuné des hommes. Son existence nous offre l’émouvant et terrible spectacle d’un génie s’écroulant, du faîte de la richesse, dans la plus noire misère. Sans doute il fut le premier artisan de son infortune. Prodigue et fastueux, il dépensait sans compter des sommes considérables; son atelier regorgeait de meubles précieux, de tapisseries rares; il achetait à sa femme Saskia un collier de perles qui valait une fortune; il payait au poids de l’or des tableaux de Rubens et un album de dessins de Lucas de Leyde. La formation de sa collection, sa vie large et imprévoyante, entretenue par les marchands,commencèrent le désastre, malgré qu’il eût plus de commandes qu’il n’en pouvait exécuter. La mort de sa femme, qu’il adorait, émoussa sa force de résistance et bientôt il lui fut impossible de lutter contre le flot montant de ses dettes. Dans le même temps, son indépendance d’esprit et la façon dont il menait son existence indisposèrent contre lui les rigides bourgeois d’Amsterdam et les commandes de portraits s’espacèrent. Sa fidèle servante, devenue sa femme, essaya héroïquement de faire face à la ruine menaçante; elle mourut à la peine, laissant une douleur de plus dans le cœur du pauvre artiste. Malgré cette suite d’infortunes, Rembrandt s’acharne à son labeur, accumulant chefs-d’œuvre sur chefs-d’œuvre pour apaiser la meute hurlante des créanciers. Mais, à son tour, il doit plier sous les coups du destin; sa maison est vendue aux enchères et il meurt dans le dénûment le plus complet. On dépensa treize florins pour les obsèques de ce génie qui a laissé au monde six cents toiles immortelles.
L’injustice du sort s’acharna sur Rembrandt, même après sa mort. Pendant longtemps ses œuvres furent méconnues, pis même, oubliées; le silence se fit sur son nom. Mais la revanche a été éclatante: Rembrandt est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands génies que le monde ait connus.
Le portrait deDame âgéefut acquis en 1899, à la vente de la collection Saumarez, pour 187.125 francs; il figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.
Hauteur: 0.68.—Largeur: 0.53.—Figure grandeur nature.
SALLE IX.—ÉCOLE LOMBARDE
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Mercure instruisant Cupidon
MERCURE, fils de Jupiter, est assis sur un tertre de gazon; tout son costume se borne à son casque, à ses sandales et à un pan de manteau bleu qui ne cache rien de sa parfaite anatomie. Son corps est une merveille de force élégante, comme il convient à un dieu qui a pour mission de porter aux confins de la terre les ordres du maître de l’Olympe. Mais ce robuste messager est en même temps le dieu de l’éloquence: Corrège a tenu à le bien indiquer en lui prêtant une physionomie ouverte et intelligente; il nous le montre dans son rôle d’Olympien cultivé: dans sa main gauche il tient un papier sur lequel Cupidon, très attentif, s’efforce d’épeler les mots en suivant les lignes avec son doigt. Tout le corps du jeune dieu de l’amour trahit l’effort: sa blonde tête ébouriffée est appliquée vers le papier, les jambes et les ailes se contractent dans un mouvement très naturel de tension.
Debout à côté du maître et de l’élève, Vénus, déesse de la beauté, assiste à cette scène charmante. S’y intéresse-t-elle vraiment? On ne saurait le dire, car le sourire de ses yeux et de ses lèvres semble porter plus loin que le groupe de Mercure et de son fils. Quoi qu’il en soit, jamais Corrège n’a peint un plus magnifique corps de femme. Dans cet incomparable chef-d’œuvre, Vénus est elle-même un chef-d’œuvre surprenant et réalise la perfection de la beauté féminine. Les plus grands artistes n’ont rien produit qui égale cet inoubliable morceau de peinture. Dans la tête auréolée de cheveux blondsbouclés et retombants, il y a de la grâce, de la finesse, de la noblesse et de la naïveté. De même que Léonard excellait à donner à ses figures de femmes un caractère énigmatique, Corrège excellait à imprimer aux siennes un je ne sais quoi de chaste et de puéril qui nous les fait aimer dès le premier regard. Quant aux lignes du corps de la Vénus, elles sont d’une perfection «à dissuader de jamais toucher un pinceau», suivant le mot d’Annibal Carrache.
Le coloris est celui du Corrège, c’est-à-dire du plus étonnant magicien dans l’art de poser et de distribuer les couleurs. Les chairs sont palpitantes de vie, ambrées, dorées; et cela, avec une simplicité de moyens, une sobriété de touche qui n’ont jamais été égalées. Des frottis légers, à peine perceptibles, et voilà des ombres lumineuses qui s’indiquent, des raccourcis prodigieux qui se dessinent. Aucune habileté douteuse, aucune ficelle de métier ne diminue cet art loyal où tout est net, précis et noble. Raphaël Mengs proclamait que Corrège avait rendu, mieux qu’aucun autre maître, l’illusion des corps; et cette observation est parfaitement vraie. Il suffit de voir le tableau que nous donnons ici,l’Antiopedu Louvre et la petiteMadeleinedu musée de Dresde, pour reconnaître qu’aucun peintre n’a modelé les formes avec autant de vérité.
Ce qui ajoute, s’il est possible, à la gloire du Corrège, c’est que ce génie s’est épanoui spontanément, s’est développé tout seul, à Correggio, dans une bourgade obscure du duché de Modène. On ne lui connaît pas de maître ou, s’il en eut, il ne tarda pas à les surpasser. Jamais il n’alla à Rome, bien qu’on l’ait prétendu. «S’il était allé à Rome, affirme Vasari, il est aisé de voir qu’il y eût fait des merveilles et causé bien des soucis à ceux qui y brillaient dans son temps.» Ceux-là s’appelaient Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain. Tandis que Raphaël, entouré de ses disciples, étale aux yeux des Romains le luxe d’un prince suivi de sa cour, tandis que la République de Venise, François Ier, Léon X et Charles-Quint se disputent leTitien, Corrège, son émule, vit et meurt sans gloire, n’ayant d’autres Mécènes qu’un petit prince lombard et quelques moines ignorants. Timide et mélancolique, homme de sentiment, amant désintéressé de l’art, génie créateur au suprême degré, il ne demandait rien à ses contemporains que des toiles pour y faire naître ses madones, ses saints, ses martyrs, ses gracieux enfants, ses Vénus et ses Lédas; des murs pour les couvrir de fresques aux feuillages semés de fruits, de fleurs, d’oiseaux éclatants; des coupoles de cathédrales où son génie pût évoquer toute la milice chrétienne, les docteurs, les vierges, les armées de chérubins qui peuplent le ciel. Car ce génie a été le plus souple, le plus varié, le plus universel dont l’histoire fasse mention.
Si les contemporains ne rendirent point à Corrège toute la justice due à son génie, la postérité n’a pas tardé à le placer à la tête des maîtres qui ont reculé les bornes de l’art. Nul peintre n’a suscité des enthousiasmes plus sincères, des admirations plus passionnées. «O maître, c’est toi seul que j’aime!» s’écriait Annibal Carrache, devant sonSaint Jérôme. Tous les siècles ont eu pour Corrège les yeux de Carrache; il plane aujourd’hui à l’empyrée de l’art.
Mercure instruisant Cupidona malheureusement subi de maladroites restaurations. Acquis par Charles Ieravec la collection du duc de Mantoue (1630), il appartint ensuite au duc d’Albe. En 1801, il est entre les mains de Godoï, le prince de la Paix, puis passe dans celles du roi Murat. Cette peinture appartenait au marquis de Londonderry quand elle fut achetée, en 1834, par le gouvernement anglais. Elle figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle IX, réservée à l’école lombarde.
Hauteur: 1.54.—Largeur: 0.91.—Figures grandeur dem.-nature.
SALLE TURNER.—ÉCOLE ANGLAISE
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Ulysse s’éloignant de Polyphème
TURNER! écrit M. Armand Dayot, nom magique qui, comme ceux de Rembrandt, du Lorrain, évoque tout un monde de lumineuse féerie et d’Arcadies éblouissantes! Œuvre de lumière et de rêve due au pinceau du plus inspiré des visionnaires! Œuvre sacrée aussi dans son apaisante ou tumultueuse beauté! Car telle est la douce et caressante magie du paysage de Turner, qu’on le contemple avec une mélancolie nostalgique comme un paradis perdu; et on se surprend à remercier avec émotion le puissant artiste qui a su nous arrêter au milieu des durs chemins de la vie, pour nous faire un moment retourner la tête vers les pays bienheureux où nous avons tant rêvé de vivre que nous croyons parfois y avoir vécu.»
C’est bien vers des régions chimériques et prodigieuses que nous conduit Turner, sur la galère dorée du roi d’Ithaque. L’immortel poème d’Homère s’évoque tout entier devant nos yeux ravis et ces terres fabuleuses nous apparaissent encore plus étonnantes dans l’éblouissante parure dont le peintre les a revêtues. Et nous éprouvons une jouissance profonde à contempler ces ciels d’une irréelle splendeur, et ces flots d’un azur comme aucun œil humain n’en a jamais vu.
La scène représentée ici nous transporte dans le légendaire royaume des Cyclopes. Dans la demi-lumière d’une nuit combattue par l’aube naissante s’aperçoit, à gauche, la masse abrupte d’un rivage tourmenté et hérissé de rocs. Par places s’enlèvent sur la merd’étranges rochers qu’une formidable convulsion volcanique semble avoir vomis des entrailles du gouffre. Au bas de la falaise flamboie dans une grotte le feu qui servit à rougir l’épieu avec lequel Ulysse vient de crever l’œil de Polyphème, vengeant ainsi ses compagnons dévorés par le Cyclope. Au haut de la montagne, le géant aveuglé tord ses membres énormes sous l’action de la douleur et de la rage impuissante; on aperçoit dans la poussière brillante du matin son corps étendu et sa tête appuyée sur la main gauche. Au premier plan, la galère royale se balance mollement sur l’onde calme et s’apprête à quitter l’inhospitalière et tragique contrée. La manœuvre s’active; les rames se soulèvent, les marins grimpent au haut des mâts pour déployer les voiles. L’une d’elles flotte déjà dans la brise matinale avec une bannière où s’inscrit le nom d’Ulysse, en lettres grecques. Sur l’autre voile est représentée la guerre de Troie et le cheval fameux. A droite du tableau, le reste de la flotte tourne également ses proues vers la haute mer. L’armée du roi d’Ithaque va partir vers de nouvelles aventures. Et dans le fond, l’astre du jour, sortant du flot, chasse les dernières ombres de la nuit et illumine l’horizon de ses feux pourpre et or.
Nous avons assez longuement décrit le sujet de ce tableau pour en faciliter la compréhension, bien que, dans les œuvres de Turner, le sujet lui-même importe peu. Ce qui compte vraiment, c’est la prodigieuse manière dont le peintre joue avec la lumière, c’est la fantasmagorique splendeur de ces tons vibrants, éclatants, chargés de soleil et de couleurs insoupçonnées avant lui. Celui-là fut véritablement un magicien, mieux que cela, un créateur, car il a doté la peinture d’une forme d’art toute nouvelle, absolument à lui, tellement à lui que tous ceux qui essayèrent de l’imiter tombèrent aussitôt dans l’incohérence et l’anarchie des tons. Turner restera dans l’histoire de l’art comme le plus génial des coloristes. Avant lui, Claude Lorrain s’était fait le traducteur des aurores brillantes, avecun goût peut-être plus certain, mais avec moins de virtuosité et de richesse. Turner, il faut le dire, n’est pas toujours également inspiré et trop souvent sa profusion de lumière tourne au vertige, ressemble presque à de la folie. Mais jusque dans ses toiles les plus extravagantes, il est des détails par où s’impose malgré tout l’admiration.
«Ce peintre de génie, cet incomparable poète du ciel et des eaux, ce puissant évocateur de la beauté antique dans les plus merveilleux décors de rêve, était grossier de manières, commun de visage, taciturne et presque toujours sordidement vêtu. Son avarice était proverbiale et les histoires qu’on raconte de son âpreté au gain sont nombreuses. Ce qui ne l’empêcha pas de léguer par testament à son pays natal toute sa fortune et tous ses tableaux: don plus que royal. Ce testament spécifiait que l’État pourvoirait à l’aménagement convenable des tableaux et que la plus grande partie de l’argent serait destinée à la fondation d’une institution de bienfaisance pour les artistes pauvres.»
«La fortune de Turner était estimée à 3.500.000 francs. Après de longues discussions entre l’État et la famille de l’artiste qui attaqua le testament, il fut décidé en fin de compte que toutes les œuvres terminées ou non, peintures, dessins, esquisses, appartiendraient à l’État, et que son parent le plus proche hériterait de sa collection d’œuvres gravées et autres propriétés.» (Armand Dayot).
Se conformant au vœu de l’artiste, l’État a aménagé dans la “National Gallery”, une salle spéciale, appelée salle Turner, dans laquelle figure aujourd’hui le magnifique tableau d’Ulysse s’éloignant de Polyphème.
Hauteur: 1.29.—Largeur: 2 m.—Figures: 0.05.
SALLE X.—ÉCOLE FLAMANDE
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Cornélius Van der Geest
NOUS avons peu de renseignements sur ce Van der Geest dont Van Dyck nous a laissé un si magnifique portrait. Tout ce que nous en savons, c’est qu’il fut l’ami de Rubens. Il devait être par conséquent un personnage d’importance et de culture soignée. N’était pas qui voulait, en effet, l’ami de l’illustre peintre anversois, diplomate à ses heures et grand seigneur en tout temps. Un homme sans valeur ou sans crédit n’aurait pas davantage tenté l’aristocratique pinceau de Van Dyck, peintre officiel des Stuarts.
Tenons donc Van der Geest pour un notable bourgeois d’Anvers. D’ailleurs, son portrait plaide suffisamment en sa faveur. Il y a de l’intelligence dans son haut et large front, de la pénétration dans le regard, de la finesse dans la bouche, et de la race dans l’ovale allongé du visage. Des cheveux gris soyeux encadrent le front et une courte barbe en pointe affine encore cette sérieuse et sympathique physionomie. La large fraise qui enserre le cou met en valeur les moindres détails d’une figure brossée avec une étonnante légèreté de touche. Quant au vêtement, noir sur le fond sombre du tableau, il a volontairement été traité dans la note obscure, suivant la technique de Rembrandt, afin de laisser toute son importance au visage du modèle.
La “National Gallery” est assez riche en tableaux de Van Dyck, cet artiste ayant passé en Angleterre une grande partie de son existence. Ils sont tous supérieurs, mais je ne crois pas qu’aucun d’eux surpasse celui-ci pour la perfection du rendu et le fini de l’exécution.
Van Dyck avait été l’élève de Rubens; il ne pouvait trouver un maître plus habile. Mais s’il profita des leçons de l’illustre auteur dela Descente de Croix, il trouva dans sa propre personnalité suffisamment de moyens pour ne pas subir son empreinte; il sut garder intact son génie.
Rien ne ressemble moins, en effet, à la manière de Rubens que la manière de Van Dyck. Le premier est fougueux, impétueux, débordant de fantaisie et d’imagination, affectionnant les truculences de la chair et les truculences de la couleur. Rubens étonne, éblouit, emporte dans le mouvement formidable de ses compositions; sa palette est chargée de couleurs éclatantes qu’il répand à profusion sur les draperies, sur les ciels, sur les épidermes des femmes.
Tout autre est Van Dyck: de tempérament plus flegmatique, il est égal, ordonné, on pourrait presque dire mathématique. Son pinceau ne s’aventure pas aux scènes tumultueuses; son génie est fait de sagesse, d’équilibre, du juste sentiment de l’harmonie des choses. Adorateur passionné, comme son maître, de la nature, il ne l’habille pas de parures voyantes, mais il la serre de près, il la scrute, minutieusement, patiemment, pour en saisir les plus fugitives manifestations. Sa couleur est comme son dessin, précise, calme, mais nette, sans apprêts, sans empâtements, sans violences. Quand il s’asseoit devant son chevalet, il ne regarde pas sa toile avec un verre grossissant mais avec ses yeux, des yeux qui savent voir et observer.
Avec un génie moins complet que celui de Rubens, il a su, par son extraordinaire capacité observatrice, s’élever jusqu’aux côtés du maître et ne pas lui être inférieur.
On comprend qu’avec des qualités de cet ordre, Van Dyck se soit plus volontiers adonné à l’art du portrait. Ce n’est pas qu’il n’ait abordé d’autres genres, et avec succès. La “National Gallery”, notamment, possède de lui des tableaux commele Miracle des Poissons,Saint Ambroise interdisant à l’empereur Théodosel’entrée du temple,Renaud et Armide, etc., qui démontrent que nulle forme de peinture ne lui était étrangère, mais c’est surtout dans le portrait qu’il a acquis sa plus durable gloire. Là, il est en possession de tous ses moyens, qui sont merveilleux. Personne, comme lui, n’a su capter le caractère d’un modèle, ni fixer la vie sur ses traits. Les êtres, hommes ou femmes, dont il nous a légué les effigies, arrêtent sur nous leurs regards profonds, nous subissons la hantise de leur physionomie et nous ne pouvons plus les oublier.
Chez Van Dyck, l’exécution est poussée aux plus extrêmes limites de la perfection. Par la connaissance profonde de la technique, il l’emporterait même sur Rubens, si nous oublions un instant la somptueuse prodigalité de celui-ci, sa fougue étonnante, son extraordinaire fécondité. S’il a moins d’éclat et d’énergie, en revanche il a plus d’élégance, de tendresse et de goût. Il a su garder à côté du maître une indéniable originalité et se placer, en compagnie de Titien, de Velazquez et de Rembrandt, au premier rang des portraitistes de tous les temps.
Cornélius Van der Geestest peint sur bois. Il faisait partie de la collection Angerstein et entra avec elle à la “National Gallery”, où il figure dans la salle X, réservée à l’école flamande.
Hauteur: 0.78.—Largeur: 0.66.—Figure grandeur nature.
SALLE XIV.—ÉCOLE ESPAGNOLE
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Jeune buveur
MURILLO, peintre de genre! Il semble qu’on profère une sorte de blasphème d’associer à ce nom glorieux une forme d’art réputée inférieure. Murillo, le peintre des Madones souriantes et des anges roses, descendre ainsi des régions célestes et se complaire au vulgaire spectacle des mendiants, des bouffons et des buveurs! Certes, la palette de Murillo se charge plus habituellement des couleurs tendres et délicates avec lesquelles on sertit de clartés la tunique des vierges ou l’auréole des saints; mais ce merveilleux ouvrier de Paradis était un homme, un Espagnol, un Sévillan. Redescendu de ses hauteurs, il s’intéressait en curieux et en artiste à tout ce qui sollicitait sa vue par le pittoresque ou la couleur. Tous les types séculaires de la vieille Espagne l’attiraient et il se plaisait à noter leurs gestes, leurs attitudes, à peindre leurs voyantes guenilles et leurs fiers haillons avec la méticuleuse précision d’un Flamand.
Ne dirait-on pas, en effet, une création flamande, ceJeune buveurque nous reproduisons ici? Ne nous rappelle-t-il pas ces piliers d’estaminet que Vermeer de Delft et Jan Steen excellaient à peindre? Ne lit-on pas dans ce visage allumé de plaisir et dans le mouvement du bras qui serre amoureusement le flacon la même satisfaction sensuelle que nous trouvons sur les faces rubicondes des buveurs de Brauwer? Le type seul diffère: le jeune buveur de Murillo est Espagnol; ses traits n’ont pas l’ampleur ni le jovial épanouissementdu masque hollandais, mais, à cela près, c’est la même solide facture, la même couleur sobre, le même réalisme, la même recherche du détail.
Phénomène curieux et qui démontre bien la souplesse du génie de Murillo, cet extraordinaire coloriste, l’un des plus chatoyants et des plus brillants qui soient, a su trouver les tons fauves et sourds qui conviennent à ces modèles de cabaret. LeJeune buveurporte une souquenille couleur de bure; autour de son cou est négligemment noué un foulard blanc. Dans cette peinture il semble que l’artiste se soit complu à déployer sa virtuosité. Lui qui ne travaille qu’en plein ciel, dans l’éblouissante lumière des apothéoses, a voulu manier le clair-obscur et il a noyé d’ombre la tête de son personnage. Il s’y montre supérieur comme il est supérieur en tout. Habitué à dessiner des mains fuselées de Madones ou des menottes potelées d’angelets, il a trouvé des vigueurs rembranesques pour modeler ces mains nerveuses et solides de paysan qui sont des merveilles d’exécution.
Bartolomé Esteban, plus connu sous le nom de Murillo, naquit à Séville à la fin de l’année 1617, dans une modeste maison de la calle de las Tiendas, louée par son père aux religieux de San Pablo. Ce quartier était le plus misérable de la ville et avoisinait le quartier juif; là, l’enfant vagabondait avec les petits mendiants qu’il devait immortaliser plus tard par son pinceau. Ses parents étaient pauvres et il eut le malheur de les perdre à dix ans. La protection de son oncle, médecin sans grande clientèle, lui valut d’entrer chez un peintre comme élève. Il y fit surtout métier de domestique, balayant l’atelier, broyant les couleurs, nettoyant les brosses. Mais cela n’empêcha pas Murillo de travailler, et avant d’avoir atteint sa seizième année, il avait déjà placé des œuvres de lui dans plusieurs maisons religieuses de la ville.
Son maître ayant quitté Séville, il demeura seul; et pour gagnersa vie, il travailla pour laferiaqui avait lieu une fois par semaine; les fermiers, les marchands, leurs transactions terminées, ne dédaignaient pas d’acquérir quelque Madone ou de poser séance tenante pour quelque portrait rapide que le jeune artiste leur livrait à très bon compte.
Persuadé qu’il avait encore à apprendre, Murillo, ne pouvant aller en Italie, résolut de se rendre à Madrid; il s’y présenta à Velazquez qui l’accueillit de suite, lui donna des conseils et lui ouvrit les portes des galeries royales; et quand il rentra à Séville, il était véritablement un peintre.
Il eut la chance d’obtenir une commande pour le couvent des Franciscains; cette peinture fraîche, harmonieuse, colorée, eut un succès immédiat. La réputation lui vint, et bientôt la fortune. Le pauvre petit peintre qui, trois ans auparavant, peignait à vil prix des tableaux pour la foire, épousa doña Beatrice de Cabrera y Sotomayor, de famille noble et riche. Il devint un personnage et quelques années après, il fondait à Séville une Académie publique d’art.
Son œuvre, qui est immense, fut surtout consacrée à la glorification de l’Église; c’est surtout par les scènes religieuses qu’il a assis sa réputation dans l’histoire de l’art. Néanmoins, il aborda tous les genres avec un égal bonheur; il peignit des paysages d’un très grand caractère, de nombreux portraits répandus aujourd’hui dans tous les musées du monde et surtout des types de pouilleux et de mendiants, observés dans sa vieille cité andalouse.
Le Jeune Buveura été légué à la “National Gallery”, par M. John Staniforth Beckett en 1889; il figure dans la salle XIV, réservée à la peinture espagnole.
Hauteur: 0.62.—Largeur: 0.46.—Figuregrandeur nature.
SALLE X.—ÉCOLE HOLLANDAISE
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Groupe de famille
FRANZ HALS ne peignait pas uniquement les personnages isolés. Groupes de régents, groupes de corporations et groupes de famille se sont multipliés sous son pinceau; Franz Hals a été en quelque sorte l’historiographe politique, social et domestique de Haarlem. Ses groupes de famille sont particulièrement nombreux: on en trouve à Haarlem, à Berlin, au Louvre, en Irlande, à Munich. Celui de la “National Gallery”, que nous donnons ici, est un des plus intéressants. Suivant une manière chère au peintre, les personnages y sont singulièrement pressés, tassés les uns sur les autres, dans un coin de la toile, devant un rideau épais et sombre de grands buissons et d’arbres; les claires notes des visages, des mains, des cols et des bonnets s’en détachent avec une vigueur de contraste très puissant, peut-être trop aisé et à coup sûr monotone, malgré le soin que prend Hals d’interrompre soudain ce fond sur un vaste et calme paysage mouvementé par le passage au ciel de grands nuages qui se bousculent. Tous les personnages ne s’enlèvent pas sur le fond uniforme; les derniers vers la gauche ont débordé sur l’espace plus ouvert, mais derrière leurs têtes les nuages et le ciel sont peints dans une teinte bistre et obscure. La plaine, les prairies sont immenses, et, accident unique dans l’œuvre du maître, on y aperçoit deux vaches tachetées au pâturage.
Les grands-parents sont assis avec la famille groupée debout autour d’eux. Cette famille appartient évidemment à la petite bourgeoisiehollandaise: sans doute des marchands que l’on devine endimanchés à l’allure un peu guindée de leurs attitudes. Franz Hals n’était pas d’ailleurs un metteur en scène bien habile; il lui importait peu que les personnages fussent écrasés sur un petit espace; une seule chose l’inquiétait, la traduction fidèle des visages et des caractères. Néanmoins, il y a de la bonhomie, du naturel et même de la grâce dans le mouvement des jeunes enfants qui s’ébattent au premier plan, et dans celui de la fillette qui tend si gentiment les menottes vers la grand’mère. Quant à la ressemblance, on la devine parfaite, on se persuade facilement que ces modèles alignés sur un fond de paysage n’avaient pas plus de distinction qu’il ne leur en a donné. Hals est un traducteur irréprochable de la nature, mais il se contente d’en exprimer ce que voient ses yeux, et rien de plus. Ne cherchons pas les pensées secrètes, les sentiments ou même les particularités de caractère qui peuvent différencier cet homme et ces femmes des autres habitants de la cité, n’essayons pas de descendre dans ces âmes que l’observation de l’artiste n’a même pas cherché à pénétrer. Franz Hals est réaliste, certes, mais son art ne dépasse pas, le plus souvent, la physionomie superficielle des personnages qu’il peint; il entend peu de chose au mystère de l’âme. Les lignes de la figure humaine, l’aspect variable que leur confèrent les mille jeux du modelé et de la lumière, c’est là ce qui le retient; il surprend au passage les transformations sans nombre qui vont de la plus grave sérénité à des explosions de douleur ou de joie; il transcrit les symptômes révélateurs de tous les sentiments, et lui-même, au gré de son humeur ou selon son âge, sait en provoquer l’éveil. Il ne se laisse diriger, circonscrire, absorber par personne. S’il n’a pas poursuivi les hautaines chimères sur les cimes infréquentées, il a vibré de plaisir et de souffrance. Son art n’est pas le miroir froidement exact des réalistes absolus. Le mouvement trahit, dans les images d’hommes et de femmes qu’il nous a laissées, leur résignation ou leur joie. Au lieu de n’être quevéridique scrupuleusement, il l’est avec une fougue incomparable.
Franz Hals naquit à Haarlem, vers 1580, de parents qui avaient occupé d’honorables fonctions dans la cité. Après un court séjour à Anvers, il rentra dans sa ville natale, y fut l’élève de Karl Van Mauder, s’y maria et s’y fixa pour le reste de ses jours. Dès le début de son mariage, sa conduite donne lieu à de fâcheux commentaires: il se montre violent, extravagant et ivrogne, et il est réprimandé par les bourgmestres pour s’être porté à des sévices sur sa femme et pour avoir abusé de la bouteille. Néanmoins, il jouit de la considération publique, car il ne fait pas scandale et de plus il a du talent. Des notables de la cité lui demandent leur portrait; il a des commandes nombreuses et il arriverait à une belle fortune s’il savait conduire ses affaires et gouverner ses vices. Il a des dettes criardes et doit laisser des tableaux en gage pour payer sonboulanger. Les Hollandais, gens pratiques, prennent prétexte de ses besoins pour obtenir des portraits à bas prix. Même à l’époque de sa plus grande vogue, ses tableaux sont cotés assez bas.
Hals produit avec une incroyable facilité et son œuvre est immense, mais elle ne peut le sauver de la misère. Devenu vieux, il doit implorer les secours de la municipalité qui lui consent une aumône de cinquante florins. Et quand il meurt, dénué de tout, la dépense pour son enterrement ne dépasse pas quatre florins.
LeGroupe de Famillefut longtemps conservé chez lord Talbot, au château de Malahide, en Irlande; il a été récemment acheté par la “National Gallery” pour la somme de 725.000 francs. Bien que partiellement repeint, il compte parmi les œuvres maîtresses de Franz Hals. Il figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.