Hauteur: 0.74.—Largeur: 1.23.—Figures: 0.40.
SALLE XIX.—VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
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La Fille aux crevettes
CERTAINS critiques et même des peintres comme Reynolds, ont dénié à Hogarth la qualité de peintre. Observateur ingénieux, physionomiste spirituel, dessinateur satirique; mais peintre, non. Pourquoi? Sans doute à cause que le genre adopté par lui—et qui est tout simplement legenre—ne jouissait d’aucun crédit à l’époque où vivait Hogarth.
Il en a été de même dans tous les pays pour tous les peintres qui se spécialisèrent dans cette peinture anecdotique. Decamps, chez nous, éprouva les mêmes injustices et subit les mêmes attaques. La postérité s’est chargée de les venger l’un et l’autre.
«N’est-elle pas d’un beau peintre de race, cette vivante figure dela Fille aux crevettes, dont le joyeux et blanc sourire, fixé d’un pinceau si rapide et si sûr, d’un pinceau d’impressionniste, semble éclore dans le brouillard de Londres, comme une fleur dans la nuit?» Où trouver une plus gracieuse figure de plébéienne, plus fraîche, plus saine, plus vraie? Sous la charge de la corbeille remplie de crevettes, et dans l’encadrement des cheveux noirs, le visage apparaît épanoui dans une gaîté splendide qui fait rire les yeux, retrousse le nez, fait éclore des fossettes et découvre les dents, de vraies perles. A la contempler, on songe àla Bohémiennede Franz Hals; mais le rire dela Fille aux crevettes, moins appuyé par le pinceau, acquiert une légèreté, une sorte de «flou» qui en augmente le charme. Ce type est bien celui de la jeune Anglaise, si fine et si précieuse—quand elle est jolie—qu’elleressemble à un bibelot d’étagère. Quant à la couleur, elle est sobre, chargée de tons bruns, très chauds, qui font penser à la manière de Ribera quand il peignait les vermineux mendiants de Séville.
Hogarth fut avant tout le peintre des types populaires de Londres; ses prédilections et ses aptitudes l’inclinaient vers la notation des laideurs et des ridicules de son temps. Il y eut en lui, dès les débuts, un satirique et un observateur original. Né dans le peuple, en 1725, il trouva ses premiers modèles dans les tavernes, les cafés, les carrefours et les faubourgs de la grande cité.
«Tout concourait, écrit M. Philarète Chasles, à cette éducation spéciale; tout l’éloignait de l’idéal grec, de l’unité, de la règle antique et du type sévère du beau. Tout le préparait à devenir non l’élève du Titien, du Corrège et de Raphaël, mais le satirique vigoureux et souvent brutal, le peintre moral et souvent cynique duXVIIIesiècle anglais, le violent adversaire de la convenance attitrée et de la fausse élégance dans l’art, même du grand style et de l’idéal...»
Il voulut quand même aborder le grand style: il peignitla Fille de Pharaon,Sigismond et Danaé,le Bon Samaritain,la Prédication de Saint-Paul, etc., mais ce ne furent que des velléités passagères dans la carrière de l’artiste; il n’était manifestement pas taillé pour la grande peinture. Il appartenait plutôt à la race des peintres moralistes, et sa manière s’apparente à celle des petits maîtres hollandais, observateurs narquois des vices de leur époque, et à leurs qualités Hogarth ajoute cette pointe ironique et «pince sans rire» qui constitue l’humour anglais.
Nous retrouverons Hogarth au cours de cette publication, dans la scène duMariage à la modequi porta à l’apogée sa réputation et qui le classe parmi les plus grands maîtres de la peinture de «genre». Sur l’art d’Hogarth, nous ne saurions mieux faire que de citer l’opinion d’Armand Dayot, dans sa belle étude surla Peinture anglaise:
«Faut-il voir dans Hogarth un des grands maîtres de la peintureanglaise, un technicien exemplaire? Assurément non; le don de composer lui fait souvent défaut. Dans la plupart de ses œuvres, voire même celles où l’intention philosophique est la plus lisible et où il paraît avoir voulu s’attacher plus aux idées qu’aux formes, l’envahissement souvent vulgaire de l’accessoire, la confusion de détails inutiles nuit à l’expression du sujet principal. Souvent aussi sa touche âpre et lourde, son dessin sec et heurté, sont en complet désaccord avec le caractère du sujet. On a pu dire que Hogarth avait quelque chose de Swift pour l’amertume et de Daniel de Foë pour la vérité. On aurait pu aussi ajouter que malheureusement dans toute son œuvre n’existe pas l’unité de forme et de pensée qui domine celle des deux grands écrivains.
«Ces réserves faites et en admettant même avec Mérimée que William Hogarth fut plutôt poète comique que peintre, il faut bien reconnaître que dans l’œuvre, si frémissante, de cet extraordinaire artiste, le plus anglais peut-être des peintres anglais, il existe des pages où l’expression de la critique des mœurs est d’une technique très adroite et qui fait songer parfois à celle de notre grand Chardin, avec plus de fluidité peut-être dans la caresse du pinceau et souvent autant de légèreté dans le clair-obscur des fonds. Assurément ces pages, véritables petites merveilles de métier, sont assez rares. Mais on les trouve encore sans trop de peine dans le prodigieux amoncellement des œuvres de l’artiste.»
La Fille aux crevettes(Shrimp Girl) compte parmi les toiles les mieux venues d’Hogarth. Elle a été léguée par M. Richard Wheeler Fund, en 1884, à la «National Gallery», où elle figure dans la salle XIX, consacrée à la vieille école anglaise.
Hauteur: 0.63.—Largeur: 0.50.—Figure grandeur nature.
SALLE XII—COLLECTION PEEL
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La Leçon de musique
ON doit placer Gabriel Metsu—c’est ainsi qu’il signe son nom—parmi les peintres les plus habiles de l’école hollandaise. Il a un dessin juste et vrai, une couleur harmonieuse, une touche libre et facile. Chez lui, chaque coup de pinceau, bien posé, exprime une forme, et ce n’est point en polissant et enblaireautantqu’il arrive au fini. Son art est chose si admirable, qu’il sait rendre intéressants des objets qu’on ne regarderait pas dans la nature, des ustensiles de cuisine, des bottes d’oignons, des bocaux, des pots de grès, du gibier, des poissons et de la volaille plumée par quelque maritorne.
Dans cet ordre d’idées, il a produit des tableaux qui sont de vrais chefs-d’œuvre, notamment leMarché aux herbes d’Amsterdam, une des plus précieuses toiles hollandaises du musée du Louvre. Le plus gai mouvement anime la composition. Les commères, les chiens, la volaille, les ivrognes y grouillent et s’y bousculent, et tout cela est vif, amusant, plein d’observation et peint avec une rare maestria.
Cependant Metsu se souvenait volontiers qu’il avait été l’élève de Gérard Dow. Très souvent il traita les intérieurs reluisants de la Hollande, aux meubles bien frottés, aux cuivres brillants, mais il s’attardait moins que son maître à ce polissage minutieux et légèrement exagéré. D’ailleurs, chez lui, le décor n’est pas, comme pour Gérard Dow, la partie capitale de l’œuvre; il n’y joue que le rôle qui lui convient, un rôle d’accessoire. Ce qu’il traite avec le plus de soin, etavec une évidente prédilection, ce sont les personnages: et il rentre alors dans le genre élégant pratiqué par Terburg et Netscher. Mais il est moins compassé que celui-ci et moins précieux que celui-là. Terburg cherche à affiner ses modèles, Netscher à les ennoblir; Metsu se contente de les peindre tels qu’il les voit et tels qu’ils sont certainement. Il ne lui viendrait pas à l’esprit de convertir en petits maîtres musqués et pomponnés, comme faisait Terburg, les fils de famille hollandais dont la roture éclatait malgré tout sous les flots de rubans, ni de les poser en grands seigneurs allant au petit lever du roi Soleil à Versailles, suivant la manière de Gaspard et de Constantin Netscher. Ses personnages à lui sont de bons bourgeois cossus, vêtus de bonnes et solides étoffes, mais dénués de prétentions. Ils ont du naturel, de la jovialité, des mines bien portantes et se distinguent tous par un tour spirituel et bon enfant que l’artiste tirait de son propre fonds pour le leur donner.
Ce sont des personnages de cette catégorie que nous montre Metsu dans saLeçon de musique. Étrange leçon de musique que celle-là! Certes, on aperçoit bien le clavecin, grand ouvert devant la dame et nous pouvons admettre à la rigueur que le papier qu’elle tient à la main est un morceau de musique. Mais il faut croire que la leçon n’est pas trop sérieuse, à en juger par l’attitude du professeur. Nous le voyons plus occupé du vin contenu dans son verre que des progrès de son élève. Son violon d’accompagnateur repose oisif sur la table voisine et rien n’annonce que la leçon va bientôt reprendre. Il a bien tous les dehors de son emploi, le joyeux professeur. Il appartient évidemment à cette race, vieille comme le monde, des coureurs de cachet, dont Aristophane faisait déjà des gorges chaudes.
Il a dans l’attitude et dans le costume, quelque chose du pédant et du pique-assiette, pour qui chaque leçon est une aubaine, un prétexte à décrocher quelques miettes. Peut-être aussi est-il tout simplement Hollandais, c’est-à-dire ami de la bouteille et ayant besoin, pourretrouver son éloquence professionnelle, d’aller la chercher de temps en temps au fond du verre.
La dame, elle, regarde son professeur en souriant. Elle est habituée sans doute à ces intermèdes bachiques. Et la conversation va son train. Elle n’est pas très jeune ni extrêmement jolie, cette blonde Hollandaise, avec ses cheveux tirés et roulés sur la nuque, avec son front bombé, son nez qui relève et son menton qui tombe; elle n’est pas non plus d’une élégance bien raffinée dans le corsage rouge et dans l’ample robe jaune qui drapent ses robustes appas. Mais il y a quand même du charme dans ce visage fleuri et bien portant qui sourit avec complaisance aux explications du musicien; il y a de la finesse aussi dans le plissement des yeux bridés et dans le pincement des lèvres.
Il faut également noter dans ce tableau, avec le naturel des personnages, l’art supérieur du coloris dans lequel les Hollandais furent toujours des maîtres. Les tons vifs et les teintes discrètes s’y distribuent avec une ingéniosité parfaite, les unes faisant valoir les autres, et toutes se fondant dans le plus harmonieux ensemble. A l’habile opposition des lumières et des ombres, il est facile de deviner que Metsu travailla dans l’atelier de Rembrandt et y apprit à manier le clair-obscur.
Si la “National Gallery” est riche aujourd’hui en tableaux de l’école hollandaise, elle le doit à la munificence d’un collectionneur éclairé, M. Robert Peel, qui lui en a légué un nombre considérable, en 1871. Parmi ces toiles, la plus précieuse est certainement cette charmanteLeçon de musique, que nous donnons ici. Elle figure dans la salle XII, réservée aux œuvres de la collection Peel.
Hauteur: 0.38.—Largeur: 0.31.—Figures: 0.23.
SALLE XVI.—ÉCOLE FRANÇAISE
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Le Marché aux chevaux
CONDUITS ou montés par les meneurs, les jeunes chevaux se bousculent et se ruent, par le boulevard Saint-Marcel, vers la rampe qui donne accès au marché aux chevaux. A gauche, fermant la perspective, se dresse le dôme de la Salpêtrière.
Il se dégage de ce tableau célèbre, une impression de mouvement frénétique et d’irrésistible puissance. Voici de vigoureux percherons, à robe pommelée, la queue roulée, qui tirent violemment sur le bridon et frappent le sol de leurs membres solides. Entraînés par le vertige de la course, d’autres chevaux les suivent, animés, les naseaux fumants, la crinière envolée, élégants ou trapus, selon la race. Au centre du tableau, un magnifique étalon noir, ardente bête aux yeux de feu, se cabre en un mouvement superbe, tandis que son meneur le frappe sur la tête pour l’obliger à reprendre pied. Derrière ces chevaux de premier plan, d’autres s’aperçoivent et l’on devine que d’autres encore suivent, et l’on croit entendre le fracas, sur le sol, des sabots impatients ou furieux.
Cette ruée vertigineuse d’une force formidable et aveugle est traduite avec une prodigieuse intensité. Par cette œuvre admirable, Rosa Bonheur se classa, du jour au lendemain, au premier rang des peintres animaliers de son temps.
Dès sa plus tendre enfance, Rosa Bonheur avait marqué une prédilection toute particulière pour les bêtes. Elle les connaissait, les comprenait et les aimait. Aux alentours de la maison paternelle,à Neuilly, se trouvaient des fermes abondamment pourvues de vaches, de moutons, de porcs, de volailles. Munie de ses crayons, elle allait s’y installer et pendant la journée entière, elle essayait de surprendre et de noter les différentes attitudes de ses modèles préférés. Bientôt il ne lui suffit plus de les étudier au dehors, elle veut en avoir chez elle. Elle obtient de son père d’hospitaliser un mouton dans l’appartement: peu à peu la ménagerie s’accroît d’une chèvre, d’un chien, d’un écureuil, d’oiseaux en cage et de cailles qui évoluent en liberté dans sa chambre. Plus tard, à sa propriété de Chevilly ou à son château de By, elle y ajoutera des gazelles, des cerfs, des daims, des chevaux, des chiens de toute espèce, des taureaux, des vaches, des mouflons, desisards, des singes, des yacks, des sangliers, des aigles, des lions.
Rosa Bonheur avait trente ans lorsqu’elle exécuta sonMarché aux chevauxdontl’histoiremérite d’être relatée.
Malgré son succèstriomphal, cette toile ne trouva pas immédiatement acheteur et rentra dans l’atelier de l’artiste. Elle ne fut acquise que plus tard par un grand marchand de Londres, M. Gambard, qui la paya 40,000 francs. Quand elle traita avec M. Gambard, Rosa Bonheur, qui ne fut jamais avide, craignit d’avoir demandé une somme trop forte. Comme son acquéreur désirait faire reproduire le tableau par la gravure et que celui-ci était de dimensions considérables, peu commodes pour le travail du graveur, elle offrit à M. Gambard de lui faire, à titre gracieux, une réduction duMarché aux chevauxau quart de l’original.
M. Gambard, qui faisait une excellente affaire, accepta, on devine avec quel empressement. La réduction fut livrée et immédiatement achetée par un amateur anglais, M. Jacob Bel, pour une somme de 25.000 francs. Quant à l’original, il fut exposé dans la galerie du Pall-Mall; mais ses grandes dimensions rebutaient les acheteurs. Il fut enfin acquis par un Américain, M. Wright, au prix de 30.000 francs,avec la clause que M. Gambard le conserverait encore deux ou trois ans pour l’exposer en Angleterre et aux États-Unis. Quand le moment de la livraison fut arrivé, l’Américain prétendit avoir droit à la moitié des bénéfices produits par les diverses expositions de l’œuvre. Si bien que le tableau original acheté 40.000 francs par M. Gambard, ne lui fut définitivement payé que 23.000 francs, tandis que la réduction qui ne lui avait rien coûté lui en avait rapporté 25.000. Bien plus tard, l’Américain possesseur de l’original ayant fait de mauvaises affaires, leMarché aux chevauxfut mis aux enchères et adjugé 265.000 francs à M. Vanderbilt qui en fit don au musée de New-York.
Quant à la réduction que nous donnons ici, M. Jacob Bel la légua à la “National Gallery” où elle se trouve actuellement.
Quand Rosa Bonheur apprit que cette réduction allait entrer au musée de Londres, elle fut prise d’un scrupule qui montre bien sa probité. Croyant n’y avoir pas apporté le même fini qu’à l’original, elle recommença une troisième fois leMarché aux chevauxet y mit une telle conscience, y déploya tant de talent que d’aucuns estiment cette deuxième réplique supérieure à l’original. La toile achevée, elle l’offrit à la “National Gallery”. Les autorités anglaises, très touchées du désintéressement de l’illustre artiste, la remercièrent vivement, mais, se jugeant liées par le legs de Jacob Bel, ne crurent pas pouvoir accepter son offre généreuse. Cette réplique fut achetée pour 25.000 francs par M. Mac Connel.
LeMarché aux chevauxfigure dans la salle XVI, réservée à la peinture française.
Hauteur: 1.19.—Largeur: 1.06.—Figures: 1 mètre.
SALLE X.—ÉCOLE FLAMANDE
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Vieille femme pelant une poire
DANS le royaume fantaisiste qu’il s’est choisi comme domaine, David Téniers le Jeune est resté maître incontesté. Il ne cherche pas ses sujets dans le monde élégant et il n’use pas sa palette à peindre les somptueuses décorations des maisons riches. En Flamand de pure race, il se sent davantage attiré vers les scènes plus vulgaires mais plus pittoresques de la vie campagnarde. Il adore peindre les cabarets embués de la fumée des pipes, les ivrognes à trogne joviale, les paysans balourds et les femmes plantureuses des Flandres. Il n’est certes pas le peintre de la beauté, dans son acception la plus généralement admise, mais il a su démontrer—avec beaucoup d’autres peintres de son pays—que l’art ennoblit tout, embellit tout, même les sujets qui nous paraissent au premier regard les moins dignes de la peinture.
On s’explique mal aujourd’hui, devant ces tableaux charmants, le discrédit qui les frappa pendant si longtemps. Louis XIV, à qui l’on montrait quelques œuvres de Téniers, eut un geste de dégoût: «Qu’on ôte de devant moi ces magots!» s’écria-t-il.
A la rigueur on excuse la colère du grand roi, qui n’admettait en art que les compositions solennelles et nobles. Possédant Le Brun, il ne pouvait honorer même d’un regard Téniers le Jeune.
Celui-ci d’ailleurs ne travaillait pas pour Versailles. Son ambition ne visait pas si haut. Il n’en avait d’autre que de traduire fidèlement et aussi spirituellement que possible les scènes quotidiennes de lavie paysanne de son temps. Par l’exactitude, la diversité et la vérité de son œuvre, il se classe comme l’historiographe le plus complet des mœurs flamandes auXVIIesiècle.
Mais Téniers n’est pas que cela; il est en même temps un merveilleux artiste. Peu de peintres ont manié le pinceau avec plus de légèreté et plus de science. Sous l’apparent laisser-aller de ses compositions, le dessin s’affirme net, solide, avec des contours accusés et précis; sa couleur est blonde, transparente, lumineuse et chaude. Ce virtuose de la palette, qui brossait un tableau en quelques heures, possédait une sûreté de main que les artistes les plus scrupuleux et les plus savants lui auraient enviée.
Nous trouvons un exemple de ces remarquables qualités dans le tableau de laFemme pelant une poire, reproduit ici.
Dans un taudis de village, moitié grange et moitié logement, une vieille femme est assise, dans un rai de lumière, tombant d’une fenêtre qu’on ne voit pas. Elle porte le costume des paysannes flamandes, sur lequel est noué un tablier bleu. Le couteau à la main, elle pèle une poire qu’elle jettera sans doute après dans la terrine de grès posée à côté d’elle. Les autres poires qui gisent à terre semblent indiquer qu’elle prépare des confitures. A en juger par le titre, c’est là tout le sujet, et l’on serait tenté de dire, avec les contempteurs des Flamands, qu’il est bien mince pour retenir l’attention d’un peintre. Ne nous y trompons pas. Cet épisode banal n’est qu’un prétexte dont Téniers s’est servi pour nous montrer un intérieur campagnard de son époque.
Voyez avec quelle entente de son art il a disposé toutes les parties de son tableau. Tout près de la brave femme assise, il a placé, dans un pêle-mêle pittoresque, les principaux attributs d’une cuisine de campagne. Sur une cuve retournée, un chaudron fait étinceler ses cuivres, tandis que sur un billot une bouteille fermée d’un bouchon de papier et une casserole voisinent avec une pipe, celle du maîtredu logis. On ne voit pas le paysan, seigneur du lieu, mais sa présence se révèle à la veste et au chapeau jetés négligemment, entre deux poutrelles, au haut du four. A la droite de la femme se tient une levrette. Dans le fond de la pièce, éclairée par la porte ouverte, on aperçoit un bahut, une chaise et une sorte de cabestan sur lequel s’enroule une corde. L’ensemble de cet intérieur est modeste, presque pauvre, mais en dépit de l’apparent désordre qui y règne, tout y est d’une propreté parfaite.
Tout l’intérêt de ces détails, en apparence insignifiants, réside dans la manière supérieure dont ils sont traités. Ce qui frappe notamment dans ce tableau, c’est l’admirable distribution de la lumière, un art difficile entre tous. Seul un grand peintre pouvait trouver ces tons dorés, cette atmosphère transparente qui éclaire si harmonieusement la partie gauche de la toile. Pas de lueurs brutales, faciles à produire par des oppositions de touche, mais une lumière égale, tamisée, qui se pose sur les objets, doucement, et qui donne l’illusion complète de la réalité. Plus extraordinaire peut-être est la pénombre dans laquelle est plongé le reste de la pièce. Ombre lumineuse, merveille de clair-obscur, qui ne laisse dans la nuit aucun détail, et qui permet de voir jusque dans les coins les plus assombris de la chaumière.
LaVieille femme pelant une poirefait partie de l’ancienne collection de la “National Gallery”. Elle y figure dans la salle X, réservée à la peinture flamande.
Hauteur: 0.48.—Largeur: 0.66.—Figure: 0.22.
SALLE VI.—ÉCOLE OMBRIENNE
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La Vierge et l’Enfant
CETTE magnifique peinture, plus connue sons le nom deMadone degli Ausidei, peut être considérée comme l’un des plus purs chefs-d’œuvre de Raphaël. Jamais «l’ange d’Urbino» ne s’est élevé à une plus grande hauteur d’expression ni à une plus sublime perfection.
La Vierge est assise sur un trône élevé auquel on accède par des degrés; au-dessus du trône, un baldaquin frangé de vert s’avance et abrite la mère de Dieu. La Madone est vêtue d’une robe de pourpre recouverte d’un large manteau bleu. Sur son genou droit est assis l’Enfant Jésus, tout nu, les jambes croisées, une menotte ramenée sur la poitrine. De la main gauche, la Vierge maintient sur son autre genou un livre d’heures dont elle montre les enluminures à son divin Fils. Sa tête auréolée s’incline vers le livre, en une attitude où se lisent l’attention, le respect et l’infinie tendresse de son cœur.
Debout à la droite du trône se tient saint Jean-Baptiste, revêtu d’une cape rouge admirablement drapée. Ce personnage peut passer pour l’un des plus beaux morceaux qui soient jamais sortis de la palette d’un peintre. On ne peut guère lui comparer que le fameuxSaint Jérômedu Corrège. Il est impossible de rêver, pour un corps humain, plus de noblesse et de perfection des formes. Quant au visage, il est un vrai prodige d’expression et d’exécution. Posée en un raccourci d’une grande hardiesse, cette figure est un miracle de vieet d’éloquence. On y lit la ferveur, l’adoration, l’extase, poussés à des limites de réalisation que nul peintre, après Raphaël, n’a jamais atteintes.
A la gauche du trône, se tient saint Nicolas de Bari, en habits épiscopaux, crossé et mitré. Sa belle et fine figure est inclinée sur un missel qu’il paraît lire avec beaucoup d’attention. Aux pieds de l’évêque, on ne devine pourquoi, sont représentées trois pommes. La présence de ce saint s’explique sans doute par quelque lien de parenté qui l’aurait uni à la famille Ausidei, donatrice du tableau.
Au-dessous du fronton du trône se lit l’inscription:Salve, Mater Christi. Derrière, une grande fenêtre à plein cintre, par l’ouverture de laquelle la vue s’étend sur un panorama de ville et sur un horizon formé de montagnes bleues.
Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s’y combinent, s’y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n’ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d’œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.
Personne n’a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l’âme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c’est toujours avec les traits d’une Vierge de Raphaël que l’idée de «Marie pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l’artiste.
Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d’Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans ses seconde et première manières, lorsqu’il se souvient encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierged’une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n’ont rien de commun avec la Judée, et, sur le ciel clair, il profile des petits arbres au feuillage sobre et rare.
C’est à cette manière qu’appartient laMadone degli Ausidei. Raphaël n’avait que vingt-trois ans quand il l’exécuta. La Vierge, en dépit de sa beauté, n’y a pas cette suavité céleste que le peintre lui donnera plus tard; elle tient encore par quelques traits à la matérialité terrestre. Le tableau n’en est pas moins un pur chef-d’œuvre.
Cette Madone avait été peinte par Raphaël pour la chapelle de famille de Filippo di Simoni de Ausidei, dans l’église de Saint-Florent, à Pérouse, petite église sans grand aspect architectural que l’on peut voir encore de nos jours dans cette ville. Vers la fin duXVIIIesiècle ce tableau devint la propriété du troisième duc de Marlborough, à qui il avait été signalé par son frère, lord Robert Spencer. Lorsque le bruit se répandit, en 1884, que le huitième duc était sur le point de vendre sa collection, l’Angleterre fit tous ses efforts pour conserver la précieuseMadone. Le directeur de la “National Gallery”, Sir Frederick Burton, chargé d’estimer cette peinture, l’évalua 2.773.000 francs. M. Gladstone, qui était à cette époque, chancelier de l’Échiquier, en offrit 1.720.000 francs au duc de Marlborough. Cette transaction fut sanctionnée par un acte spécial du Parlement, et laMadone degli Ausideiest aujourd’hui la propriété de l’Angleterre. Elle figure à la “National Gallery” dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.
Hauteur: 2.15.—Largeur: 1.48.—Figures grandeur nature.
SALLE XVIII.—ÉCOLE ANGLAISE
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Lady Cockburn et ses enfants
LADY COCKBURN, drapée sous sa robe blanche, d’un ample manteau couleur safran bordé d’hermine, est représentée assise avec ses trois enfants. Le plus jeune, baby d’un an à peine, est posé tout nu sur les genoux de la jeune femme et, dans un geste d’un naturel charmant, saisit son pied avec sa menotte. Un autre, également potelé et presque aussi peu vêtu, se dresse sur les genoux de sa mère dont il accapare l’attention en lui contant quelque naïve et puérile histoire. Un troisième, placé derrière la chaise, se hisse vers la maman dont il emprisonne le cou avec les bras, et passe sa tête éveillée par-dessus l’épaule maternelle. A côté du groupe, sur un perchoir, près du soubassement dune colonne, un magnifique ara des îles étale son éclatant plumage. Une draperie d’un rouge éteint sert de fond au tableau et laisse apercevoir, en se relevant, un coin de paysage et un pan de ciel bleu.
Tout est charmant dans ce tableau, comme agencement et comme exécution. Tout au plus pourrait-on lui reprocher de manquer un peu d’atmosphère, de situer les personnages dans un cadre dépourvu de profondeur, sur un plan trop uniforme. Mais, ces légères réserves faites, il convient d’admirer la gracieuse disposition du groupe, le charme délicat de tous ces visages—celui de la mère aussi bien que celui des enfants—la souplesse du dessin, la précieuse harmonie des tons.
Reynolds restera, dans l’histoire de l’art anglais, comme le peintrede la grâce aristocratique, dans ce qu’elle a de plus délicat et de plus raffiné. Il fut moins bien doué que certains de ses rivaux; Gainsborough, notamment, avait plus de spontanéité, de sensibilité et, disons le mot, de génie. Mais tout ce qu’on peut acquérir par une volonté de fer et un travail opiniâtre, Reynolds se l’assimila et en tira des effets merveilleux.
«Reynolds, écrit Armand Dayot, puisait son génie dans une sorte d’enthousiasme réfléchi, après avoir tout d’abord nourri son esprit des sages et graves conseils de Richardson et rempli ses yeux de la plus pure lumière des écoles de Rome, de Parme et de Venise. Phénomène très curieux dans l’histoire de l’art, l’œuvre de Michel-Ange pesa de son poids formidable sur la volonté du maître anglais, et le peintre gracieux de la femme et de l’enfant, le peintre exquis, un peu superficiel, de la grâce blanche et rose des ladies aux robes légères et des babys aux yeux couleur de ciel et aux cheveux d’or fin, se prosternait avec une ferveur passionnée devant les terribles peintures de la chapelle Sixtine et devant les tombeaux de la chapelle des Médicis...
«Malgré son admiration profonde pour Michel-Ange, Reynolds fut avant tout un élève des Vénitiens. Le Titien, Véronèse et le Tintoret furent ses maîtres véritables. Dans ses recherches infinies pour pénétrer le secret de ces grands artistes, dont il aimait instinctivement l’art fastueux, le coloris éclatant, dans ses élans de passion pour saisir le secret de leur génie, on le vit sacrifier des toiles dues à leurs divins pinceaux, afin d’en décomposer les couleurs, d’en découvrir les pratiques mystérieuses.
«N’hésitons pas à nous ranger parmi ceux qui déplorent cet excès de conscience et de curiosité artistiques.
«En résumé Reynolds est parvenu, à force d’habileté, à dissimuler et à fondre dans une unité, qui cependant lui est bien propre, les divers emprunts de sa palette, et si, en sacrifiant des tableaux du Titien et du Tintoret, pour découvrir par le frottement les diverses couchesde couleurs que ces maîtres avaient employées, il eut la curiosité un peu excessive du passé, on est obligé de reconnaître qu’il sut, avec une science et un art incomparables, surtout dans les portraits de la femme et de l’enfant (genre où il est supérieur), donner à ses personnages, par l’esprit naturel des attitudes, par des arrangements de fond appropriés au sujet, par des effets de lumière très imprévus, un caractère tout particulier que souligne encore l’emploi de rouges et de bruns qui appartiennent à sa palette.»
C’est par des œuvres de grâce exquise, comme ce portrait deLady Cockburnque le nom de Reynolds rayonne si doucement au ciel de l’art. Il manque certainement d’observation, de pénétration psychologique. De ses modèles il ne peint que le visage, sans chercher l’âme. Mais n’est-ce pas déjà une belle gloire que d’avoir exprimé avec tant de délicatesse toutes les distinctions et toutes les élégances de la femme et toutes les grâces de l’enfant?
Le portrait deLady Cockburn et ses enfantsavait été légué en 1892, à la “National Gallery” par lady Hamilton. Mais comme plusieurs héritiers de sir James Cockburn firent valoir leurs droits sur cette peinture, elle fut restituée en 1900 à ses légitimes propriétaires qui la mirent en vente. M. Alfred Beit l’acheta pour 500.000 francs et, quatre ans après, en fit don à la “National Gallery”, où elle figure aujourd’hui dans la salle XVIII réservée à la peinture anglaise.
Hauteur: 1.37.—Largeur: 1.10.—Figures grandeur nature.
SALLE VII.—ÉCOLE VÉNITIENNE
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Bacchus et Ariane
GUSTAVE GEFFROY, dans sesMusées d’Europe, décrit ainsi cette magnifique peinture:
«Bacchus roi, vainqueur de l’Inde et de ses monstres, traîné par des tigres sur le char de triomphe, suivi de Ménades et d’Ægipans qui brandissent les membres déchirés des animaux consacrés dans le mystère de la passion dyonisienne, parmi le tumulte des tambourins et des tympanons, Bacchus revient des contrées barbares vers une Grèce lucide et limpide, peuplée de villes et de paysages. Ariane, effarée, court vers le rivage, près de la mer où disparut Thésée, et sa main retient le désordre de ses vêtements, en un geste charmant qu’indiqua, que dessina Catulle dans la fermeté plastique de ses vers. Les arbres frémissent. Une constellation bienveillante luit au ciel. Le dieu, transporté, saute à bas du char, et l’image légère de la délaissée, à demi drapée dans l’ampleur de ses voiles, qui laissent voir la richesse blonde de sa chair vénitienne, fuit devant l’élan du triomphateur qui semble s’envoler, soutenu par son manteau. Un délicieux petit faune aux yeux brillants traîne la tête d’une victime, un chien aboie, les cymbales et les tambourins retentissent.»
Ce splendide chef-d’œuvre fut exécuté par Titien vers 1523 pour le duc Frédéric de Gonzague. C’est peut-être le plus beau morceau de peinture italienne que possède la “National Gallery”. Jamais Titien n’a poussé plus loin la perfection de la forme et la magie de la couleur. Les personnages y sont d’une beauté qui rappelle les œuvresles plus accomplies de la statuaire grecque. Quant au paysage, il s’accorde parfaitement au caractère fantastique de l’œuvre. Rembrandt, qui s’y connaissait en coloris, voyant ce tableau, se plaignait de ne pas trouver de termes assez forts pour le vanter. Il s’extasiait surtout sur «l’impossible magnificence de ce bleu» qui s’épand sur le ciel et sur les flots de la mer.
Il est évident que Turner, qui a traité aussiBacchus et Ariane, s’est inspiré, pour les deux principales figures, du tableau du Titien.
Quand on a contemplé cette harmonieuse composition, quand on l’a bien comprise, on est en mesure d’apprécier l’influence que l’école vénitienne a exercée sur la peinture de tous les temps et de tous les pays.
De cette école, Titien possède toutes les qualités, portées à leur suprême degré de perfection. Son coloris est le plus beau que jamais palette humaine ait posé sur une toile; son dessin n’est pas moins sûr que sa couleur; il a de la vigueur, de la souplesse, de l’élégance, du modelé; il est le maître que l’on consulte toujours utilement, avec la certitude de n’être jamais trompé.
Le Titien a été l’un des plus prodigieux artistes que le monde ait connus. Sa vie s’est prolongée durant un siècle, sans que sa main, même aux heures extrêmes de la vieillesse, ait eu la moindre défaillance. C’est un astre qui n’a pas connu de déclin. Lorsque la peste l’emporta, en 1575, il avait conservé intacte la plénitude de son génie. Les plus belles de ses peintures furent faites par lui alors qu’il avait dépassé les années que le Psalmiste concède à l’homme.
Il traita tous les sujets, tableaux d’autel, portraits, tableaux historiques, mythologiques, allégoriques, et il serait malaisé de décider une préférence pour l’une ou l’autre de ses œuvres. Il n’a pas consacré de toile spécialement au paysage, mais le sentiment de la nature alla toujours en augmentant chez lui; et depuis le moment où il acheva la dernière peinture de son maître Bellini jusqu’au jour où la peste vintle saisir à son travail, devant son chevalet, il ne cessa d’exprimer, comme dansBacchus et Ariane, le charme de la campagne tel qu’il le ressentait.
Comme peintre allégorique et mythologique, il restera fameux, parce qu’il est celui dont l’œuvre s’adresse le plus à la sensualité humaine. Sans scrupule, avec une audace extraordinaire, il a donné au monde des peintures païennes, exécutées par lui avec la joie d’un écolier qui a trouvé la porte d’un verger ouverte. Il s’y échappe libre et enthousiaste; bien qu’atténuée par les années, cette fougue subsiste jusqu’à la fin de sa carrière, où son œuvre exulte encore de la joie de vivre et reste l’expression la plus intense du mouvement de la Renaissance, avec la glorification de l’amour et du corps humain.
Supérieur dans tous les genres, génie puissant et créateur, Titien fait partie de cette élite glorieuse qui honore l’art et l’humanité.
Bacchus et Arianefut acheté pour la “National Gallery” en 1826, en même temps que leQuo vadisd’Annibal Carrache et laBacchanalede Poussin, pour une somme globale de 225.000 francs. De la sorte cela mettait à un prix très modeste le merveilleux chef-d’œuvre du Titien, qui figure aujourd’hui dans la salle VII, réservée à l’école vénitienne.
Hauteur: 1.75.—Largeur: 1.90.—Figures grandeur nature.
SALLE XI.—ÉCOLE HOLLANDAISE
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La Femme à l’épinette
IL a fallu trois siècles pour rendre à Jan Vermeer de Delft la justice qui lui est due et jusqu’au nom qui fut le sien. Bien que fort estimé de son vivant, son œuvre suivit dans la disgrâce celui de tous les peintres hollandais et flamands duXVIIesiècle. Cette époque, subissant l’ascendant de Versailles, n’avait plus d’yeux pour la peinture familière, minutieuse, un peu mesquine des «petits maîtres»; la mode était aux grandes compositions, pompeuses et nobles, célébrant des actions héroïques ou de fabuleux exploits. L’évolution qui s’opéra, dans le siècle suivant, ne fut pas plus favorable aux Hollandais: on changea la formule, mais les peintres qui donnèrent le ton s’appelaient Boucher, Fragonard, Watteau, et la société du moment était la plus élégante et la plus raffinée que le monde eût jamais connue. C’était le siècle des madrigaux et des boudoirs, des conversations galantes, des robes à paniers, des perruques poudrées, des pastorales fleuries et enrubannées. Quelle figure auraient pu faire les tableaux de Téniers ou de Van Ostade dans les coquettes demeures dorées et festonnées du règne Louis XV? De quel œil horrifié les délicates marquises de l’époque auraient-elles vu les fantaisies de Van Steen ou les intérieurs Terburg sur les panneaux laqués de leur salon?
Loin de servir les «petits maîtres», la venue de David ne fit que les enfoncer davantage dans la réprobation et le mépris. Le grand pontife du classicisme n’admettait même pas qu’on pûtcompter au rang des peintres, des hommes ayant ravalé leur pinceau à d’aussi misérables objets.
Il ne fallut rien moins que la poussée naturaliste de 1850 pour rendre à ces parias de la peinture la part de gloire qu’ils méritaient. L’art de Courbet, une fois accepté, permit de comprendre le charme de ces tableaux familiers, sans prétentions, mais si parfaits qu’on y découvre toutes les qualités de la grande peinture. Et bientôt surgirent à nouveau, des limbes profondes de l’oubli, tous ces noms aujourd’hui glorieux, les Téniers, les Van Ostade, les Brauwer, les Nicolas Maës, les Terburg, les Peter de Hooch, les Vermeer.
De tous ces peintres, Vermeer est celui à qui le désastre fut le plus fatal, il y perdit jusqu’à son nom. Dans ces derniers temps encore, une similitude de nom le fit confondre avec les Van der Meer de Haarlem. Et même, aujourd’hui, bien des œuvres qui lui appartiennent sont arbitrairement attribuées à d’autres Hollandais de la même époque. Seules, les toiles qui portent sa signature sont admises comme siennes, et cela explique la rareté des œuvres de Vermeer, qui fut cependant un artiste remarquablement fécond.
Jan Vermeer naquit à Delft où il fut baptisé le 31 octobre 1632. Les détails sur sa vie sont assez rares. Certains commentateurs croient qu’il étudia la peinture avec Fabritius, d’autres nomment Rembrandt comme son maître. Mais rien dans sa manière n’indique qu’il ait fréquenté l’atelier du grand peintre d’Amsterdam. Quant à Fabritius, il était du même âge que Vermeer et il y a peu d’apparence qu’il ait été son maître puisqu’ils brillèrent en même temps à Delft. Il est plus logique de supposer, avec M. Havard, qu’il fut l’élève de Bramer, peintre de Delft, ami et allié de la famille Vermeer.
Quoi qu’il en soit, Vermeer, tout jeune, jouit d’une grande réputation dans sa ville natale. A l’exemple de bien des artistes de son temps, comme Brauwer, comme Franz Hals, comme Rembrandtlui-même, il mena une existence assez décousue. Malgré de nombreuses commandes, il ne réussit pas à sortir de la médiocrité et très souvent il eut maille à partir avec les créanciers et les hommes de loi. Quand il mourut, en 1675, à l’âge de quarante-trois ans, il ne laissait que des dettes à sa femme et à ses huit enfants.
Très habile en son art, Vermeer, peignit des portraits, des sujets de genre, des paysages, des vues de villes. Toutes ses œuvres connues se distinguent par des qualités de premier ordre: un dessin ferme, vigoureux, une couleur solide, posée par larges traits qui rappellent la manière des peintres romantiques; il avait le sens de la composition et il savait exprimer avec finesse et légèreté le caractère d’une figure et le charme d’un intérieur.
Voyez dans quelle jolie lumière baigne cetteFemme à l’épinette, reproduite ici. Par la grande fenêtre aux vitraux cernés de plomb, le jour arrive dans la chambre qu’il emplit d’une gaîté rayonnante. Pas un coin d’ombre dans cette chambre, pas un détail d’ameublement n’échappe à l’œil amusé et ravi. La femme elle-même, bien qu’elle tourne le dos à la fenêtre, est comme baignée de clarté. Elle est charmante, cette jeune femme blonde, avec ses frisures voletant sur le front, avec son jovial et plein visage de Hollandaise heureuse et bien portante. A la façon dont elle tourne la tête, on devine qu’il s’agit d’un portrait; l’épinette sur laquelle elle appuie les mains, n’est là, évidemment, que pour lui donner une contenance. LaFemme à l’épinetteest, avec laDentellièredu Louvre, l’une des meilleures œuvres connues de Jan Vermeer; elle figure dans la salle XI, réservée à la peinture hollandaise.