VII

VIILA MUSIQUE DE VENISE.Rien n’était changé dans la situation des deux amants. Depuis que le sénateur Zeno avait reconnu Lorenzo comme un membre de sa propre famille, sans trop spécifier le caractère de cette adoption inattendue, le chevalier Sarti était devenu aux yeux de tout le monde une sorte de personnage qui n’en était encore qu’aux premières faveurs de sa fortune. Aussi Lorenzo et Beata se voyaient-ils presque sans contrainte, et savouraient ces délices de l’espérance, qui valent souvent mieux que la possession du bonheur entrevu. Sans avoir échangé entre eux aucune parole significative, ils s’entendaient et n’osaient interrompre ce silence éloquent qu’impose le véritable amour. La veille du jour où devait avoir lieu la grande réunion qui forme le sujet de ce chapitre, Beata et Lorenzo avaient dîné ensemble chez les Grimani avec Hélène Badoer. Le soir, ils allèrent au théâtre San-Samuel avec le sénateur Zeno et le chevalier Grimani. On donnait une de ces pièces de la vieille comédie italienne, où l’imagination féerique de l’Orient se combinait avec la peinture des sentiments. Ce genre tout particulier, dans lequel l’improvisation du comédienjoue un rôle non moins important que celle du virtuose dans les opéras italiens de la même époque, avait résisté à la réforme de Goldoni, et conservait toujours un grand attrait pour le public vénitien. La pièce était intitulée:Lesbina o la Principessa innamorata, «Lesbine ou la princesse amoureuse,» et la scène se passait dans un temps et dans un pays inconnus des historiens et des géographes. C’était l’œuvre d’un imitateur de Charles Gozzi, dont lesfiabecharmantes étaient aussi puisées à la grande source des légendes populaires. Lesbina, fille unique d’un roi puissant, s’était éprise d’amour pour Leandro, chevalier accompli, mais pauvre, qui servait dans les gardes de son père. Lorsque les gardes du roi Pamphile, précédés de joyeuses fanfares, passaient à l’heure de midi devant le palais, la princesse était toujours accoudée au balcon de marbre pour voir Leandro, dont le bel uniforme et l’aigrette d’or qui se balançait sur sa tête l’avaient séduite plus encore que sa bravoure éprouvée.Un jour, Lesbina laissa tomber de son balcon un bouquet des fleurs les plus rares, que Leandro s’empressa de ramasser et de porter à la princesse. Celle-ci détacha une fleur de ce bouquet, et l’offrit au chevalier courtois en lui disant: «Conservez-la en souvenir de moi et de ce jour fortuné, où nos cœurs se sont entendus. Tant que vous resterez fidèle à ce souvenir, la fleur que je vous donne gardera sa fraîcheur, mais elle se flétrira aussitôt que vous m’aurez oubliée, ou que vous changerez de sentiment.» Leandro partit bientôt pour la guerre lointaine. Il vit des cieux nouveaux et des princesses plus jeunes et plus belles que ne l’était Lesbina. Son cœur ambitieux, et fragile aux séductions de la volupté, s’oublia; il fut infidèle, et la fleur perdit sonéclat printanier. Lesbina attendait le retour de son cher Leandro. Des mois et des années s’étaient écoulés depuis son départ, sans qu’on eût reçu de ses nouvelles. Toujours accoudée au balcon de marbre, elle plongeait son regard dans l’horizon d’azur, et demandait aux passants d’une voix plaintive: «Ne voyez-vous rien venir? n’apercevez-vous pas au loin, dans un tourbillon lumineux, un beau cavalier portant une aigrette d’or?—Non, non, répondaient les passants: on ne voit que l’espace infini, on n’entend que le bruit du jour qui expire.» Enfin, perdant l’espérance de revoir jamais celui qui avait emporté son cœur, Lesbina dut se résoudre à épouser l’homme que lui avait choisi son père. Le jour des noces arrivé, le palais du roi se remplit de chants joyeux: seule, la princesse Lesbina était triste et taciturne au milieu de la foule empressée; elle regardait autour d’elle, et semblait attendre qu’un inconnu vînt interrompre la fête et empêcher le sacrifice. Le soir, pendant que toute la cour dansait aux sons d’une musique enivrante, Lesbina descendit dans le parc pour y soulager son cœur; elle aperçut, sur un arbre qui était à sa portée, un bel oiseau au plumage d’or qui tenait une fleur toute semblable à celle que Leandro avait emportée à la guerre. Lesbina voulut prendre l’oiseau mystérieux, qui s’enfuit devant elle, et qu’elle poursuivit d’arbre en arbre jusqu’au bout du parc, puis au delà du royaume de son père et jusqu’au bout du monde, qu’elle parcourut ainsi sans s’en apercevoir. Arrivée aux confins de la terre, l’oiseau d’or disparut devant ses yeux. Ne pouvant plus retourner sur ses pas, la princesse continua son voyage douloureux à travers les astres qui remplissent l’immensité des cieux. Frappant à la porte de chaque planète, elledemandait d’une voix pleine d’anxiété: «Avez-vous vu passer un oiseau au plumage d’or, portant une fleur?—Oui, lui répondait-on; mais il s’est envolé vers d’autres climats!» Poussée par la force invincible du sentiment, la princesse traversa les mondes innombrables, faisant la même question et recevant toujours la même réponse: «Il s’est envolé vers d’autres climats!» Elle parvint ainsi jusqu’aux portes du paradis, où l’ange qui en gardait l’entrée lui répondit enfin: «L’oiseau que tu cherches et que tu poursuis, ô belle enfant, n’a jamais existé. C’est une vision, une chimère de ton cœur; mais la foi que tu as eue dans la constance de Leandro, dont l’oiseau mystérieux représente le génie, t’a donné la force de t’élever jusqu’à ce séjour bienheureux, qui seul renferme des fleurs et des amours éternelles.»Cette légende, entremêlée de lazzis populaires, traversée par les quatre masques de la comédie italienne, renfermait des scènes intéressantes qui avaient affecté Beata. Elle revint toute triste au palais, et c’est l’âme remplie de douloureux pressentiments, que la fille du sénateur assista à la grande soirée qui précéda le départ de Lorenzo, et où l’abbé Zamaria va raconter les vicissitudes de la musique de Venise.De toutes les villes qui se sont élevées dans le monde par la volonté d’un conquérant ou par un caprice de la fortune, Venise est la plus extraordinaire. Née comme une fleur sur des rochers déserts, au fond d’un golfe tout rempli de souvenirs mythologiques, elle s’y est développée sous la double influence de la nécessité et d’un rayon de la civilisation grecque, qui s’était fixée sur ces rivages hospitaliers. Après avoir lutté contre les premières difficultés, après avoir hésité pendant quatrecents ans sur le choix du lieu qui devait être le siége définitif de la colonie naissante, abandonnant tour à tour Héraclée et Malamocco, dont on avait reconnu les inconvénients, la république vit son neuvième doge, Ange Partecipatio, fixer les destinées de Venise sur un groupe de soixante petites îles, et faire construire, en 810, sur la plus grande de toutes, le Rialto, un palais princier au même emplacement qu’il occupe aujourd’hui. Telle fut l’origine modeste de cette ville merveilleuse dont la grandeur inespérée s’explique par la fatalité des circonstances qui la condamnaient à subjuguer ses voisins pour sauvegarder son indépendance. Aussi, dès la fin duXesiècle, Venise avait purgé l’Adriatique des pirates qui l’infestaient, conquis la Dalmatie, et pris possession de ce golfe qui lui appartenait par le droit que donne la force qui protége et civilise. AuXIesiècle, elle suivit le grand mouvement des croisades, comme une puissance politique qui se sert des sentiments religieux sans s’y abandonner entièrement; elle établit des comptoirs dans tout l’Orient, et prit une bonne part des dépouilles de l’empire grec. Forte alors de ses colonies lointaines, de ses richesses et de ses institutions, qui avaient suivi les transformations de sa fortune, la république tourna son ambition vers la terre ferme, et devint à la fin duXIVesiècle un des premiers États de l’Italie. Se mêlant aux intérêts compliqués de la Péninsule, elle sut résister à la papauté, dont elle repoussa toujours les prétentions temporelles, combina des alliances avec les grandes puissances de l’Europe qui se disputaient la possession de ce beau pays, servit de barrière à la chrétienté contre la barbarie des Turcs, gagna la bataille de Lépante, et atteignit un si haut degré de prospérité matérielle et de grandeur morale, qu’elle excita l’admirationdes plus nobles esprits et la jalousie des puissances rivales, dont Machiavel s’est fait l’interprète[48]. Il ne fallut rien moins qu’une révolution dans es connaissances de l’esprit humain, la découverte du cap de Bonne-Espérance et celle d’un monde nouveau, pour affaiblir cette fière république de patriciens, qu’une autre révolution plus formidable encore, celle de 1789, devait effacer de la liste des nations. Entre ces deux époques, dont l’une ouvre l’ère de la Renaissance et l’autre ferme leXVIIIesiècle, il s’écoule quatre cents ans, pendant lesquels Venise, sans se faire illusion sur la gravité des événements qui changent l’économie de l’Europe[49], déploie toutes les magnificences de son génie industrieux, cache sa décadence politique et commerciale sous un luxe de fêtes et de chefs-d’œuvre incomparables, et se meurt lentement, le sourire sur les lèvres, pour nous servir du mot de Salvien sur l’empire romain:Moritur et ridet.Deux influences se font remarquer dans la civilisation de Venise et partagent son histoire en deux grandes époques, qui lui donnent une physionomie particulière: l’influence de l’Orient, avec lequel elle se trouve tout d’abord en contact et qui se prolonge jusqu’auXIVesiècle, alors qu’elle devient une puissance territoriale; celle de l’Occident, dont l’esprit et le goût la pénètrent sensiblement duXVeauXVIIesiècle, et produisent l’âge d’or qu’on appelle la Renaissance. Touchant à la Grèce par sa position géographique, Venise lui emprunte sa légendehéroïque, et se rattache à son passé glorieux par la poésie, par la religion, par l’art, la science et les intérêts. Non-seulement les monuments publics, tels que la basilique de Saint-Marc, le palais ducal et ceux de plusieurs grandes familles qui ont été construits avant leXVesiècle, témoignent de la prépondérance du goût oriental aussi bien dans le style de l’ensemble que dans les détails de l’ornementation; les institutions, les mœurs, les costumes, et jusqu’à la langue, prouvent encore que Venise est fille de la Grèce antique et chrétienne, dont elle s’est approprié les dépouilles et le génie[50]. Dès leVIesiècle, une colonie d’artistes grecs viennent orner de mosaïques les églises de Grado et de Torcello; une autre colonie, plus nombreuse, est appelée à la fin duXIesiècle par le doge Selva pour embellir l’église qui avait été élevée à la fin duIXesiècle au patron de la république, d’après un décret qui ordonnait de bâtir un temple qui n’eût pas son pareil au monde,un tempio senza uguale al mondo. La conquête de Constantinople par les croisés en 1204, la prise de cette même ville par les Turcs en 1453, la possession de la Morée, l’acquisition de l’île de Chypre, ont maintenu entre la Grèce et la reine de l’Adriatique une filiation historique, intellectuelle et morale, que Venise se plaisait à faire remonter jusqu’à la grande catastrophe des temps héroïques, la chute de Troie[51].En fixant le siége de sa puissance politique en Italie, le christianisme n’avait jamais pu en extirper complétel’esprit de la civilisation qu’il venait de renverser. La langue latine, en devenant pour la seconde fois la langue catholique par excellence, avait perpétué au sein de l’Église les souvenirs, les arts et presque tous les éléments du vieux monde qu’on avait détruit. Les peuples du Nord qui s’établirent successivement sur ce sol fatigué par tant de vicissitudes historiques subirent l’ascendant moral des vaincus, et, loin de vouloir transformer à leur image le pays qu’ils avaient conquis, ils se firent les conservateurs jaloux des débris de l’empire romain. Telle fut la mission de Théodoric, et surtout de Charlemagne, qui essaya naïvement de reconstituer l’empire des Césars au sein du catholicisme. Aussi le moyen âge n’eut-il pas en Italie ce caractère étrange de brusque solution avec le passé qu’il offrit dans le reste de l’Europe. La société nouvelle ne rompit jamais ouvertement avec le paganisme, dont elle s’était approprié les traditions sans en méconnaître le bienfait. Les deux plus grands génies de l’Italie catholique, saint Thomas d’Aquin et Dante, expriment admirablement cette alliance des deux civilisations, dont l’une se reconnaît fille de l’autre. Si le maître de la scolastique s’appuie de l’autorité d’Aristote pour éclaircir les mystères de la foi, Dante n’ose s’aventurer dans la cité nouvelle sans être guidé par le doux Virgile:Che spande di parlar si largo fiume.Quatre grands événements qui se succèdent dans l’espace de cinquante ans marquent la fin de ce moyen âge ténébreux,caliginoso, comme le qualifie un poëte du temps, et préparent l’éclosion de la Renaissance, dont le nom indique si bien le caractère. L’invention de l’imprimerie en 1450, qui arme l’esprit humain du levierque rêvait Archimède; la prise de Constantinople par les Turcs en 1453, qui répand en Europe les débris féconds de la civilisation grecque; la découverte de l’Amérique en 1492, qui recule les limites de l’univers, et la réforme de Luther en 1517, qui introduit pour la seconde fois dans le monde catholique romain le principe de liberté qui finira par le dévorer; ces événements, qui semblent indépendants les uns des autres, sont la révélation d’un besoin de curiosité qui travaille les générations nouvelles, et que l’autorité ne peut plus satisfaire.Le mouvement de la Renaissance, qui commence en Italie auXVesiècle et se prolonge jusqu’à la fin duXVIe, se caractérise par deux tendances opposées, qui ont pour résultat l’émancipation de l’esprit humain et le réveil de la société séculière. Si dans les arts et dans les lettres on s’efforce d’imiter l’antiquité, dont on a retrouvé les chefs-d’œuvre immortels, et de ressaisir les traditions d’un idéal qu’on ne dépassera pas, dans les sciences et dans la philosophie, qui les résume toutes, on secoue le joug du passé, on repousse l’autorité de Platon, d’Aristote, et celle de la scolastique, pour se livrer à l’étude de la nature. On vit alors un spectacle unique. Un souffle de vie nouvelle circule dans le monde et transforme, comme par enchantement, la vieille société féodale. Les murs cyclopéens et les donjons du moyen âge s’écroulent sous le marteau des démolisseurs, les villes changent d’aspect et deviennent aussi riantes qu’elles avaient été étroites et sombres. Les formes maigres, confuses et pointues de l’architecture barbare se dénouent en lignes harmonieuses, et les temples gothiques, qui semblaient n’avoir été construits que pour y invoquer la mort, et où la lumière ne pénétrait qu’à regret commela joie dans le cœur des pénitents, font place à des églises spacieuses et sereines, où la prière circule librement et s’exhale comme un encens de poésie pour bénir et glorifier la Providence, qui a comblé l’homme de bienfaits. Les images traditionnelles des personnages divins, où l’inexpérience de l’ouvrier a été qualifiée de pieuse naïveté, dépouillent leurs formes béates et niaises pour revêtir, sous la main de l’artiste inspiré, celles de la belle humanité, transfigurée par un goût et un sentiment supérieurs. Les statues endormies depuis si longtemps dans leurs froides niches se réveillent, elles ouvrent enfin les yeux à la lumière, elles se remuent, elles respirent, et le symbole muet et sourd de la tradition devient un être vivant qui nous voit, nous entend, s’intéresse à nos joies et à nos misères. Des palais magnifiques, des costumes somptueux, le culte du plaisir et de la jeunesse, des spectacles nouveaux, la grâce du langage et des manières, le goût de la sociabilité élégante, l’art pénétrant partout et donnant à toutes choses le mouvement et la vie, tels furent les premiers résultats de ce grand réveil de la fantaisie humaine. L’antiquité fut évoquée, les divinités charmantes du polythéisme retrouvèrent de nombreux adorateurs, et, joyeuses de cette restauration inespérée de leur empire, elles descendirent sur la terre pour se mêler à cesbrigatede poëtes, d’artistes et de beaux esprits, qui allaient chantant par les carrefours et au penchant des collines le plaisir de vivre et les belles passions du cœur humain. Les femmes, qui sont toujours la manifestation la plus vraie de la sociabilité d’une époque, secouèrent les cendres de la pénitence, brisèrent l’enveloppe austère dont les avait entourées l’ascétisme du moyen âge, et, sortant de leurs alvéoles monastiques, elles se mirent à voletersur la terre fleurie, à cultiver les arts, les lettres et même les sciences les plus abstraites, comme pour donner un témoignage irrécusable de leurs aptitudes diverses et de leur droit à l’émancipation[52]. Il n’est pas jusqu’aux courtisanes qui n’aient reçu le pardon de l’Église pour avoir mêlé aux philtres de la séduction l’amour de la poésie[53]. Dans une édition decanzoni à ballo, publiée à Florence en 1568, on voyait une gravure en bois qui représentait douze femmes dansant et chantant devant le palais des Médicis. On ne saurait mieux peindre cette résurrection à la vie séculière qui caractérise la Renaissance, et qui faisait dire à un contemporain, l’Allemand Ulrich de Hütten, ébloui d’un tel spectacle: «O siècle! les études fleurissent, les esprits se réveillent; c’est une joie que de vivre!»Oui, ce devait être une joie que de vivre au milieu de cette foule de grands hommes qui remplissaient l’Italie des miracles de leur génie, d’être le contemporain de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Michel-Ange, du Corrége, de l’Arioste, du Tasse, de Machiavel, de Laurent de Médicis, de Léon X, de voir s’éleverSanta Maria dei Fiorià Florence, Saint-Pierre à Rome, d’admirer pour la première foisla Transfiguration,le Jugement dernier,le Moïse,la Cènede Léonard, l’Orlando innamorato,la Jérusalem délivrée, et toutes ces merveilles d’une civilisationoù le goût et les formes plastiques de l’antiquité s’allient au spiritualisme chrétien. Dans ce concert magnifique de la vie nouvelle, pendant que les architectes, les peintres, les sculpteurs et les poëtes s’inspiraient à la fois des monuments du passé, dont ils imitaient les beautés éternelles, et de l’étude de la nature, les philosophes, tels que Telesio, Giordano Bruno, Campanella, rompaient avec l’autorité, imaginaient des cités idéales, des utopies divines, et préparaient l’avénement des Képler, des Newton, des Galilée, de Bacon et de Descartes, ces maîtres de la science positive qui gouverne aujourd’hui le monde.Arrivée plus tard que les autres puissances de l’Italie sur ce champ de bataille de la civilisation nouvelle, Venise, qui avait été bénie par Pétrarque et consacrée reine de l’esprit par le cardinal Bessarion, qui lui légua aussi ses manuscrits en 1468, Venise, au milieu d’une ligue périlleuse, celle de Cambrai, qui faillit compromettre son existence politique, se fit une large place au soleil de la Renaissance et y développa les propriétés de son génie. Tous ces palais magnifiques qui ornent les deux rives du Grand-Canal s’élevèrent alors par enchantement sous la main de ses grands architectes, Palladio, Sanmicheli, Scamozzi, Antonio Daponte, fra Giocondo, et furent ornés de chefs-d’œuvre par les Belin, qui donnent la main à l’école byzantine, par Giorgione, Titien, Tintoretto, Paul Véronèse, coloristes incomparables, peintres de la grâce, de la vie fastueuse et sans douleurs. Glorifiée, transfigurée par ses artistes, ses poëtes, ses philosophes et ses grands hommes d’État, Venise renaît plus charmante et plus belle, et devient un séjour de délices, une merveille de l’histoire, quelque chose qui ressemble à un conte de fée réalisé sur la terre parun peuple qui eut le sens politique des Romains, le goût et l’atticisme qui distinguaient les Grecs.Écoutons maintenant l’abbé Zamaria, pour savoir quel rôle a joué l’art musical dans la civilisation de Venise et le grand mouvement de la Renaissance.«Signori, dit-il du haut d’une estrade qu’on avait dressée dans la bibliothèque du palais Zeno, et devant une assemblée où se trouvait tout ce que Venise renfermait alors de personnes illustres et distinguées, savez-vous quel est l’inventeur de la musique? C’est le Créateur du ciel et de la terre, celui qui dit à la mer:Nec plus ultra!qui fit l’homme à son image, et lui imposa la nécessité de vivre au milieu de certains éléments dont le premier de tous est l’air qu’il respire. Cet agent indispensable de la vie est aussi la source de la sonorité, qu’il produit par ses vibrations infinies, comme la lumière qui nous éclaire est l’agent de la couleur. L’acoustique et l’optique sont deux sciences qui ont pour objet l’étude des phénomènes de l’audition et de la vision, unis entre eux par de si nombreuses analogies.«Dans l’échelle immense des bruits qui remplissent la nature, depuis le murmure des ruisseaux jusqu’à l’éclat de la foudre, l’oreille ne distingue qu’un certain nombre de sons ayant le caractère musical. Un son possède le caractère musical lorsque l’oreille peut en apprécier l’intensité et le classer dans une série où il soit facile de le reconnaître et de ne pas le confondre avec un autre son qui le précède ou le suit. Les savants se sont amusés à soumettre au calcul ces appréciations instinctives de notre organe, et ils ont pu fixer les deux limites extrêmes de l’échelle musicale, le son le plus grave et le plus aigu que nous puissions percevoir distinctement; mais,entre ces deux pôles de l’échelle musicale, soit qu’on remonte du son le plus grave jusqu’au plus aigu, ou qu’on descende du plus aigu jusqu’à celui que produit un tuyau d’orgue de trente-deux pieds, existe-t-il un point d’arrêt qui oriente l’oreille, comme l’œil qui regarde un paysage pour la première fois est forcé de choisir un point de repère pour ne point s’égarer dans la multitude des objets qui le frappent? Oui, sans doute, et cette division de l’étendue sonore, que l’homme n’a pas plus créée qu’il n’a créé les sons et les couleurs, c’est l’octave, portion de l’échelle renfermée entre deux notes dont l’une est la reproduction de l’autre. Cette unité donnée par la nature, dont chaque degré est le produit d’un nombre plus ou moins considérable de vibrations, s’appelle vulgairement lagamme.«Il se présente ici une question très-importante, qui a préoccupé les théoriciens de tous les temps, et qui reste encore aujourd’hui un sujet de controverse. L’espace parcouru entre un son quelconque de la série musicale et celui qui en reproduit la sensation, cetteconsonnancede l’octave donnée par la nature, et que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage jusqu’à la dernière limite des sons appréciables, la trouve-t-on constituée dans la musique primitive des peuples dont il nous reste des monuments? La réponse n’est pas aussi facile à faire qu’on pourrait le croire d’abord. Non-seulement il est rare de trouver dans la musique primitive des différents peuples l’espace renfermé entre les limites de l’octave parcourue d’un bout à l’autre, de telle manière que l’oreille perçoive et conserve cette unité d’impression que nous appelons letonoutonalité, mais les degrés même qui remplissent cet espace infranchissable de l’octave varient souvent etde nombre et de grandeur. Vous avez sans doute entendu dire que les Arabes, les Égyptiens, les Indiens, les Chinois, ne possédaient pas la même série de sons que nous autres peuples européens; qu’ils avaient des intervalles plus petits ou plus grands que ceux que nous admettons dans notre gamme diatonique. Comment expliquer ce fait d’observation, qu’il est difficile de révoquer en doute? Puisque l’homme a toujours été constitué de même, qu’il possède partout les mêmes organes et qu’il vit au milieu des mêmes éléments, il devrait subir les mêmes modifications et exprimer les mêmes sensations. Je le répète, l’homme n’a pas plus créé le son qu’il n’a créé la couleur; notre oreille perçoit la sonorité comme notre œil perçoit la lumière, et les sept couleurs du prisme solaire nous sont données par la nature, comme les sept notes de la gamme qui constituent l’unité de l’octave. D’où vient cependant la variété d’émotions, de systèmes et d’écoles qui nous frappe dans l’histoire des peuples? De la même cause qui a produit la variété des langues, qui toutes peuvent se réduire à un petit nombre de sons radicaux ou primitifs diversement combinés: cette cause, c’est la liberté de l’âme. Nous retrouvons ici ce dualisme de notre nature, composée de corps et d’esprit, de besoins impérieux et d’aspirations infinies, de faiblesse et de grandeur, de providence et de liberté. Nous ne pouvons créer un fétu, et nous transformons le monde à notre image; il nous est impossible de produire un son ni une couleur, mais nous faisons un Raphaël ou un Palestrina, un Titien ou un Marcello.—Admirablement dit, s’écria le sénateur Zeno; tu es toujours éloquent, cher abbé, quand tu parles de musique.—Sans vouloir trop insister sur ce phénomène curieuxde la variété des échelles musicales, qui toutes peuvent être facilement ramenées au type de notre gamme diatonique, voici comment je m’explique ce fait, qui a si fort embarrassé les historiens de la musique.«La musique, comme nous la comprenons de nos jours, est un art complexe qui est le résultat de trois éléments: mélodie, rhythme, harmonie. Bien que ces trois éléments soient dans la nature, et qu’ils s’offrent à nous presque simultanément dans une sensation confuse, nous ne les percevons toutefois que l’un après l’autre, et, historiquement parlant, la mélodie est le premier fait qui nous frappe et nous saisit. La mélodie est une succession de sons quelconques qui forment un chant compréhensible à notre oreille. Le rhythme, c’est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère, ce qui a fait dire à Martianus Capella, un compilateur duVesiècle de notre ère, que la mélodie c’est la femme, et le rhythme l’homme qui la féconde. L’harmonie résulte de plusieurs sons entendus ensemble, et qui produisent ce que nous appelons unaccord. Comme succession mélodique, il peut exister un nombre plus ou moins grand de combinaisons provenant d’un caprice de l’oreille, d’une nuance de sentiment, ou d’une flexion particulière de l’organe dans un milieu donné; mais aussitôt que l’harmonie intervient à l’état d’accords non pas isolés, mais enchaînés l’un à l’autre par l’affinité des sons qu’ils renferment et qui s’appellent, selon la belle expression d’un Père de l’Église, cette harmonie impose à la série mélodique un ordre nécessaire qui, de modification en modification, la ramène au type de notre gamme diatonique. Voilà en quelques mots l’histoire de la musique, dont la période de première maturité se caractérise parla formation de la gamme dans les limites de l’octave et sous la pression de l’harmonie, qui lui impose ses lois de régularité. Les différentes échelles musicales ne seraient alors que des formes mélodiques plus ou moins originales ou ingénieuses, des espèces de dialectes remplis de nuances, d’exceptions et de subtilités, qui finissent par disparaître devant la langue régulière qui les absorbe dans son unité savante, comme la langue toscane s’est formée des différents dialectes qui se parlaient en Italie, et dont elle a dû repousser les nombreux idiotismes. Cette opération mystérieuse de l’instinct, qui va de la sensation confuse et complexe à la multiplicité des aperçus pour aboutir à l’unité savante, c’est la loi de notre développement intellectuel qui se manifeste dans toutes nos connaissances, et surtout dans la formation des langues littéraires.«Aussi n’est-ce pas sans raison que j’ai comparé les différentes échelles musicales qui ont pu exister, ou qui existent encore chez des peuples restés en dehors de notre civilisation, aux dialectes nombreux qui précèdent la formation d’une langue littéraire. Rousseau, qui a remarqué cette analogie, n’en a pas compris toutes les conséquences. C’est un fait historique parfaitement démontré, qu’une langue est d’autant plus compliquée, remplie d’exceptions, de raffinements et de subtilités grammaticales, qu’elle est près de sa source et loin de ce degré de perfectionnement où elle arrive par les efforts du temps, du peuple surtout, qui simplifie tout ce qu’il touche, et des grands écrivains, qui la fixent par des chefs-d’œuvre. La même différence existe entre deux langues parlées par deux peuples qui n’ont pas le même degré de culture: la plus ingénieuse et la plus riche en combinaisons grammaticales sera celle quin’a pas encore atteint son entier développement. Prenons pour exemple les langues modernes qui sont nées de l’altération de la langue latine, c’est-à-dire l’italien, le français et l’espagnol. A partir desVIIIeetIXesiècles, nous voyons l’instinct des peuples nouveaux, mélanges de barbares et de Romains abâtardis, se débarrasser peu à peu des formes savantes de la langue souveraine, repousser les cas, tronquer les mots, raccourcir les phrases, altérer les rhythmes et la prosodie, dépouiller ce luxe et cette magnificence de la langue de Cicéron, que le génie pratique d’Auguste avait déjà condamnés, pour se créer un instrument plus simple et mieux adapté aux besoins d’intelligences plus nombreuses et moins cultivées. De cette première transformation, accomplie vers leXIesiècle, sont nés les dialectesromans, qui ne sont pas encore les langues modernes, et qui occupent, dans ce travail de décomposition et de reconstitution, un point d’arrêt d’une grande importance dans l’histoire. Ces dialectes, dont le plus remarquable fut celui qu’on parlait dans le midi de la France, et qu’on appelle la langueprovençale, ces dialectes, qui étaient le produit de l’instinct populaire et une simplification de la langue latine, sont plus compliqués et plus remplis d’artifices que les langues modernes arrivées à leur complet épanouissement. Le même phénomène s’est également produit dans la civilisation particulière de chaque peuple, dont la langue littéraire est le résultat d’un long travail d’épuration entre les différents dialectes qui l’ont précédée, et qu’elle n’a pu s’assimiler qu’en les simplifiant. Tel est encore une fois le procédé de l’esprit humain dans la formation des langues, qui semblent perdre en variété de formes et de modes ce qu’elles gagnent en clarté, etne devenir un instrument de l’idée générale qu’aux dépens de l’imagination, dont elles réfléchissent d’abord les aperçus divers et l’enchantement matinal.—Monsieur l’abbé, interrompit le comte de Narbal avec une parfaite courtoisie, voulez-vous me permettre d’appuyer vos savantes considérations d’un exemple tiré de l’histoire de mon pays, qui prouvera combien vous avez pénétré avant dans la nature des choses? La langue française duXVIesiècle, de cette grande époque d’individualités puissantes, de discordes civiles et de rénovation sociale, où la monarchie eut tant de peine à triompher des nombreux intérêts et des passions anarchiques de la féodalité, cette langue naïve et piquante, pleine de séve, de courants, d’idiotismes et de tours ingénieux, qui tient encore au patois par des racines vivaces, perdra sans doute quelque chose de sa grâce enfantine, de sa verdeur et de sa liberté d’allures en devenant, sous le règne de Louis XIV, l’instrument d’une civilisation plus régulière. Comme la société dont elle exprimait les tendances et les aspirations confuses, la langue de Marot et de Rabelais, de Montaigne surtout et d’Amyot, en passant de l’adolescence à la puberté, a dû s’épurer, choisir parmi les nombreux éléments hétérogènes que lui avait légués le passé, répudier les formes trop compliquées, les accents, les tours et les caprices particuliers, se simplifier enfin sous la forte discipline du goût public et de la raison générale. Dieu veuille que le siècle de Pascal et de Bossuet, de Corneille et de Racine, de Molière et de La Fontaine, de La Rochefoucauld et de La Bruyère, qui marque l’avénement de la société française à son plus glorieux développement, n’ait pas été aussi le commencement de cette décadence fatale qui, dans les nations comme dans les individus,succède presque toujours à la maturité des facultés!—Mille grâces, monsieur le comte, reprit l’abbé Zamaria, du secours que vous venez de prêter à mon argumentation, puisée, comme vous l’avez très-bien dit, dans la nature des choses. Eh bien! telle a été précisément la marche de l’art musical, dont les différentes échelles primitives n’ont été que des espèces de dialectes ou de patois qui ont servi à former notre gamme diatonique sous la pression de l’harmonie.«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivaitdeux mille six cents ansavant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-mêmelorsqu’il parlait sans être affecté d’aucune passion. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences nécessaires au but qu’il se proposait, un coupled’oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore, comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses:Mens agitat molem!Le système musical des Grecs a exercé une trop grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité naturelle de l’octave, mais celle dutétracorde, formé, comme l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et la succession destétracordescaractérisait la nature particulière des échelles ou des modes. Si lestétracordess’enchaînaient l’un à l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait était qualifiée de systèmeconjoint; dans le cas contraire, elle recevait le nom dedisjoint. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient que trois principaux modes, ledorien, lephrygienet lelydien, qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Indépendamment du genrediatonique, qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés, les Grecs avaient aussi le genrechromatique, composé d’une succession de demi-tons, et le genreenharmonique, où il entrait des intervalles minimes dequartsde ton.«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où letétracordeétait l’élément constitutif, les trois systèmes,diatonique,chromatiqueetenharmonique, qui en résultaient selon la composition dutétracorde, tout cela formait un ensemble de combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au nombre de trois, l’éolien, ledorienet l’ionien, finirent aussi par être absorbés dans la langue générale, la langueattique, formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que legenre enharmonique pur, que notre oreille aurait de la peine à supporter aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant le genrediatonique, comme un dialecte plein de subtilités et de nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le genreenharmoniquefut abandonné comme n’étant pas accessible à l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P. Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes, les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique, qui n’existait pas encore?—Maestro, répondit l’abbé Zamaria avec autorité, laquestion que vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous appelez si justement lascience des accords, enchaînement de notes simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre, la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en toutes chosesdans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture, n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique, n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération, au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique, la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral, qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale, illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile:Sinite parvulos venire ad me, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêquede Milan, vers l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme, les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération, qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait ledemi-tondans la série diatonique, furent assimilées aux modesdorien,phrygien,éolienetmixolydien, de la musique grecque. Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation,secundum morem orientalium partium, comme le dit saint Augustin. Une critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et les procédés de l’esprit humain,nous prouverait au besoin que saint Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires, et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique. Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule, qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine; mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble qui fut appeléAntiphonaire centonien, c’est-à-direlivre composé de fragments. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajoutaquatre autres, qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui prit alors le nom deplain-chant(cantus planus), parce qu’il procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom dechant grégorien, de son dernier réformateur, se divisent en deux catégories: les tonsauthentiques, qui sont les quatre échelles fixées par saint Ambroise, et les tonsplagaux, ceux que saint Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique, et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire, mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique grecque dutemps d’Aristoxène[54]ce que la langue de Virgile est à celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de l’évêque de Milan ce que les langues modernes duXIIesiècle sont à celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité d’une langue vraiment littéraire.«L’Antiphonairede saint Grégoire, ce recueil de mélodies diverses, avec les huit échelles diatoniques qui leur servaient de base, devint une partie intégrante de la liturgie, et on l’attacha même à l’autel de l’ancienne basilique de Saint-Pierre par une chaîne en fer, comme pour le préserver de toute altération et lui imprimer le sceau de la perpétuité. Le pape compléta son œuvre en instituant pour l’enseignement du chant ecclésiastique une école qui est l’origine de la grande école romaine. Eh bien! malgré la chaîne en fer à laquelle fut suspendu l’Antiphonairede saint Grégoire, malgré toutes les précautions que prit le grand pontife pour donner à sa réforme la stabilité d’une institution presque divine, le chant liturgique ne fut pas plus à l’abri des caprices de la fantaisie que les vérités d’un ordre supérieur n’ont échappé aux licences des esprits indépendants ou téméraires. Les conciles que l’Église fut constamment obligée de réunir, soit pour aviser aux besoins de la discipline ébranlée, soit pour se défendre contre les hérésiarques qui niaient son pouvoir, eurent à s’occuper avec non moins de vigilance des nombreuses altérations du chant ecclésiastique. Cinquante ans après la mort de saint Grégoire, vers le milieu duVIIesiècle, on ne s’entendait déjà plus ni sur le nombre des tons, ni sur le caractèreesthétique des mélodies religieuses. Les uns admettaient huit, neuf et dix tons; les autres en reconnaissaient douze, quatorze et jusqu’à quinze. Non-seulement les théoriciens, plus ou moins préoccupés du système musical des Grecs, qui avait été la source du chant liturgique, enseignaient une doctrine qui n’était pas toujours d’accord avec la pratique; mais chaque pays, chaque province du monde catholique où avait pénétré l’Antiphonairede saint Grégoire, l’avait promptement altéré par des variations et des interpolations involontaires. Qui ne connaît la discussion mémorable qui eut lieu à Rome devant Charlemagne entre des chantres romains et des chantres français sur la manière d’interpréter les mélodies grégoriennes? La décision de Charlemagne est pleine de bon sens. «Quelle est, dit-il, l’eau la plus pure, celle qui vient de la source, ou des ruisseaux qui en dérivent?» Les chantres français répondirent unanimement: «Celle qui vient directement de la source.—Remontez donc, répliqua Charlemagne, à la source de saint Grégoire, car il est manifeste que vous avez corrompu la mélodie ecclésiastique.» Cet apologue ingénieux suffirait pour nous apprendre que ce qu’on appelle la pureté originelle du chant grégorien est une chimère. Si de nos jours, avec une notation compliquée et précise, qui parle aux yeux autant qu’à l’esprit, qui fixe les moindres nuances d’une composition musicale, il est difficile qu’on ne s’écarte pas de la pensée de l’auteur, lorsqu’il n’est pas là présent pour diriger lui-même l’exécution de son œuvre, comment pouvait-on empêcher que le chant liturgique, bâti sur des échelles essentiellement mobiles, transmis par des signes imparfaits et livré au sentiment d’interprètes ignorants, ne fût promptement altéré et ne perdît l’accentde gravité majestueuse qu’il avait à son origine? En général, c’est une bien grande erreur que de chercher dans ces temps de ténèbres un principe, une institution, une règle quelconque qui résiste à ce mouvement de transformation qui emporte et caractérise le moyen âge. Tout est mouvant; les éléments les plus hétérogènes se rapprochent et se combinent un moment pour se désagréger l’instant d’après; l’Église est un vaste théâtre où retentissent les échos de la vie extérieure, qui troublent sa discipline et affaiblissent son autorité. Les langues vulgaires sont à peine formées, que le peuple les introduit forcément dans la liturgie, avec les chansons profanes et souvent obscènes qu’il a apprises au dehors. C’est en vain que les conciles, que les docteurs et les plus illustres personnages, comme saint Bernard, s’élèvent contre ce scandale et réclament la sévérité des lois canoniques pour préserver le chant liturgique des variations et des caprices de la mode: quand tout le monde est coupable, tout le monde est innocent, et dans les arts comme dans les questions de l’ordre moral et politique, l’Église, ne pouvant résister aux envahissements de l’esprit séculier, finit toujours par traiter avec la liberté.«DuVIIIeauXIIIesiècle, qui est une époque solennelle de l’histoire du moyen âge, il se fait dans l’art musical, ainsi que dans l’ensemble des connaissances humaines, un grand travail de reconstitution dont il importe de connaître les résultats. Sous la pression toujours croissante de la fantaisie populaire, qui introduit dans les temples chrétiens des ressouvenirs de la vie extérieure et des lambeaux de chansons en langue vulgaire, la mélopée grégorienne s’altère de plus en plus, se surcharge d’accidents, de modulation et de rhythmes divers quiamènent un immense désordre dont s’effrayent avec juste raison les maîtres de l’art et les princes de l’Église. C’est pourtant de ce désordre fécond, où les éléments nouveaux apportés par les peuples du Nord se rapprochent et se combinent d’une manière plus intime avec ceux qui caractérisent les nations de race latine, c’est du contact de la fantaisie et de l’art séculiers avec le chant liturgique que naît un art tout nouveau, l’harmonie, en même temps que la musique mesurée, qui en est la manifestation directe. Sous les différents noms d’organum, dediaphonie, qui indiquent la coexistence de deux sons d’égale valeur, dedéchant(discantus), qui signale un progrès dans le mouvement des voix et comme une anticipation d’une partie sur l’autre, l’harmonie, qu’Isidore de Séville définissait déjà auVIesiècle:Harmonia est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum et coaptatio, reçoit auXIIIesiècle son premier développement, que j’appellerai son adolescence. Aux intervalles de quarte, de quinte et d’octave, employés antérieurement, on ajoute ceux de tierce et de sixte. La succession desconsonnanceset desdissonancesest réglée par la résolution de l’intervalle dissonant. A la notation diffuse de Boèce, qui consistait dans l’emploi des quinze premières lettres de l’alphabet romain, à celle plus simple de saint Grégoire, qui se servit dessix premières lettresde ce même alphabet, au systèmeneumatique, mélange d’accents, de virgules et de points diversement combinés, où l’œil avait peine à se reconnaître, à ces trois manières très-imparfaites d’exprimer l’intensité des sons, succèdent d’abord les lignes de la portée, et puis lanotation proportionnelle, c’est-à-dire un ensemble de signes dont la figure indique tout à la fois la place qu’occupe le son dans l’échelle et sa durée relative.Cette immense révolution, qui ne semble au premier abord qu’un changement de méthode, n’est rien moins que le triomphe de l’esprit séculier sur l’art religieux. Par son ignorance des lois de la prosodie latine, la foule avait troublé les rhythmes savants dont le chant de saint Ambroise était encore pénétré; elle méconnaissait chaque jour davantage le caractère respectif des huit tons de saint Grégoire, qui sont moins des échelles régulières que des formules mélodiques léguées par le polythéisme; elle mêlait à cesnomesou airs religieux, qui se transmettaient imparfaitement par l’enseignement oral des initiés, les modulations et les rhythmes des chansons populaires qui surgissaient alors de toutes parts. De là un désordre, une confusion, qui firent sentir à la foule la nécessité d’une règle aussi simple que son esprit. Il se trouva des hommes studieux qui répondirent à ce besoin et qui imprimèrent à l’art musical cette régularité un peu grossière que l’instinct du peuple avait déjà introduite dans le mécanisme des langues vulgaires et dans les faits de la société civile, qui subissait alors une transformation. Telle est la véritable signification du mouvement qui substitue au rhythme traditionnel et à l’indécision tonale des mélodies la précision de la musique mesurée, qui est inhérente à l’harmonie. Les hommes qui dirigent ce mouvement, et dont les écrits nous en révèlent les phases successives, sont Hucbald, Francon de Cologne, Marchetto de Padoue et Guido d’Arezzo, qui n’a rien inventé de ce qu’on lui attribue, ni les lignes de la portée, ni le nom des notesut,ré,mi,fa,sol,la, mais qui s’est servi avec intelligence de tous ces procédés connus avant lui, et qui a apporté dans l’enseignement de la musique cette lucidité pratique qui est propre au génie italien.«LeXIIIesiècle est l’époque culminante du moyen âge. L’esprit humain a fait une grande évolution et tend à se dégager de la tutelle de l’autorité. Les corps politiques et la société civile, obéissant à des principes mieux définis, commencent à avoir conscience de leurs actes ainsi que de leur destinée. Les langues vulgaires sont presque toutes formées et deviennent l’instrument d’une littérature nouvelle qui répond aux sentiments de tous. Le catholicisme, plein de séve et fort des luttes qu’il vient de traverser, s’épanouit comme une plante généreuse, et produit chez les peuples du Nord ces cathédrales gothiques qui frappent l’imagination par l’immensité de l’espace qu’elles circonscrivent et la hardiesse de leurs voûtes élégantes. En Italie, on voit apparaître successivement dans ce siècle mémorable Brunetto Latini, Guido Cavalcanti et Dante Alighieri, qui fixent irrévocablement la poésie vulgaire; saint Thomas d’Aquin, le grand métaphysicien du catholicisme; saint François d’Assise, saint Bonaventure, Thomas de Celano et Jacopone da Todi, l’auteur de la prose duStabat Mater, qui impriment au culte de la vierge Marie un éclat inusité; Cimabüe et surtout Giotto, qui dégagent l’art de la peinture de la tradition byzantine, et s’efforcent de lui faire exprimer les formes et les couleurs de la vie. La musique participa à ce grand mouvement d’émancipation, et donna naissance à ce nombre considérable de poëtes et de musiciens populaires qu’on nommetrouvèresen France,minnesingeren Allemagne ettroubadoursen Provence, d’où nous vient le mot detrovatori, qui indique le premier éveil de la fantaisie dans les arts de sentiment. Après quelques années de ravissement, où l’imagination, satisfaite des efforts accomplis, semble ne plus rien désirer, l’harmonie, appliquantses procédés au chant ecclésiastique, qu’elle dénature de plus en plus, aussi bien qu’aux mélodies populaires, alors si nombreuses et si vivaces, réalise de nouveaux progrès et acquiert la régularité d’un art véritable dont les combinaisons captivent l’attention générale. Les intervalles sont épurés et définitivement classés enconsonnantset endissonants. Lesconsonnances parfaitesdistinguées desconsonnances imparfaitespar le sentiment plus ou moins grand de quiétude ou de repos qu’elles procurent à l’oreille, les parties devenues plus nombreuses, reçoivent une nouvelle direction, et leur entrelacement est soumis à des règles qu’on respecte encore aujourd’hui. Enfin, sous les noms de musique figurée et decontre-point, que lui donna pour la première fois un célèbre théoricien duXIVesiècle, Jean de Muris, l’harmonie devient un art savant et compliqué, dans lequel se distinguent une classe de compositeurs qui méritent de nous arrêter un instant.«Dès la fin duXIVesiècle on voit s’élever dans les Pays-Bas, dans le nord de la France, en Hollande et aussi en Angleterre, un nombre considérable de musiciens célèbres qui s’appliquent à perfectionner toutes les parties de l’art d’écrire et deviennent les premiers harmonistes de l’Europe. Ces musiciens, que l’histoire désigne sous la qualification commune de Flamands,Fiaminghi, parce que la plupart sont originaires de la Flandre, remplissent un interrègne de cent cinquante ans, qu’on peut subdiviser en trois différentes époques. La première est illustrée par Guillaume Dufay, par Binchois, Dunstable et Obrecht, ses contemporains; la seconde est surtout remarquable par l’avénement d’Okeghem, chantre et chapelain du roi de France Charles VII, le plus savant contre-pointiste de son temps, et le maître,à ce que l’on croit, de Josquin Desprès, homme de génie dont la gloire remplit toute la première moitié duXVIesiècle. Guicciardini, dans sonHistoire des Guerres de Flandre, parle avec enthousiasme de ces compositeurs célèbres, qui se répandent dans toute l’Europe, sont recherchés par tous les princes souverains, et dirigent toutes les chapelles, depuis celle du pape à Rome jusqu’à notre chapelle ducale de Saint-Marc.—Es-tu bien sûr, abbé, de ce que tu dis? Notre chapelle ducale aurait eu des étrangers pour directeurs! s’écria en ce moment avec un sentiment de surprise et de chagrin patriotique le sénateur Zeno.—Très-certain, répondit l’abbé Zamaria; mais que Votre Excellence se rassure. Ces ultramontains, qui brillent un instant dans l’histoire de l’art et viennent fondre sur l’Italie, où ils s’emparent des meilleures positions, ne sont guère que desfacchini, des ouvriers laborieux et intelligents, qui déblayent le terrain et préparent la langue dont se servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens studieux autre chose que des formes abstraites, de la syntaxe des sons, des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses. Les paroles liturgiques ou profanes qu’ils choisissent pour écrire leurs morceaux ne sont qu’un prétexte à argumentations; le thème de leurs messes ou motets, qu’ils empruntent au plain-chant ecclésiastique et plus souvent encore aux chansons populaires, n’est qu’une espèce de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs contre-points plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands, qui pendant un siècle et demi fixent l’attention générale de l’Europe, ces barbares qui envahissentune seconde fois l’Italie, où ils fondent des écoles et sont l’objet de l’admiration des plus nobles esprits, remplissent, dans l’histoire de la musique européenne, cette période curieuse qu’on appelle le règne de la scolastique. Dialecticiens habiles, moins occupés du fond des idées que de l’ingéniosité de la forme, distraits, captivés par les combinaisons d’une langue nouvelle, dont ils admirent surtout les artifices, les contre-pointistes belges, a dit Forkel avec esprit, «ressemblent à des jeunes gens sortant de l’Université, où ils auraient montré de l’aptitude pour les discussions logiques, qui s’empressent d’étaler leur science de fraîche date, et ne peuvent avancer la moindre proposition sans la soumettre aux épreuves d’une argumentation en règle[55].» Cette comparaison, faite par un Allemand et puisée dans les mœurs de sa nation, est d’autant plus juste qu’il l’applique à des compositeurs qui ont à peu près la même origine et se distinguent par les mêmes qualités; car les contre-pointistes flamands ont précisément développé dans l’art musical cette faculté des combinaisons harmoniques qui est encore aujourd’hui le trait distinctif de la grande école d’où est sorti Sébastien Bach. Comme les docteurs scolastiques, qui avaient moins d’invention et de hardiesse dans l’esprit que d’habileté à discuter sur des vérités dogmatiques dont ils acceptaient l’autorité, et qui, dans l’histoire de la philosophie, préparent la voie aux libres penseurs duXVIesiècle, les contre-pointistes belges et flamands ne se préoccupaient guère que des procédés matériels de la composition, et ils prenaient naïvement dans la tradition, c’est-à-dire dans le plain-chant ecclésiastique etdans les chansons populaires, l’idée mélodique qui servait de thème à leurs déductions canoniques. Les arts et les littératures de tous les peuples n’ont-ils pas traversé une période semblable de labeur pédantesque, où le sentiment et l’idée sont nécessairement subordonnés aux artifices de la forme, qui captive alors tous les esprits cultivés? Je n’ai pas besoin de vous apprendre, monsieur le comte, dit l’abbé en s’adressant particulièrement à M. de Narbal, qu’il y a eu dans l’histoire de la poésie française une époque semblable, où l’on s’ingéniait à inventer les rhythmes et les coupes les plus bizarres, et telle pièce de vers que je pourrais vous citer est aussi loin de la véritable poésie inaugurée par Malherbe qu’uncanon énigmatiqued’Okeghem ou que la messe de Josquin Desprès sur la série de notesla,sol,fa,ré,mi, dont elle porte le nom, sont loin de la messedu pape Marcel, du divin Palestrina.«Je viens de prononcer un bien grand nom, un nom qui résume toute une époque de l’histoire de l’art! Jean-Pierre Luigi da Palestrina est né dans cette petite ville de la Romagne dont il prit le nom, au printemps de l’année 1524, quatre ans après la mort de Raphaël. Issu d’une pauvre famille dont on n’a jamais pu découvrir l’origine, il se rendit à Rome à l’âge de seize ans, en 1540, et entra dans l’école de contre-point fondée par le Français Goudimel. Au milieu de nombreux condisciples parmi lesquels se trouvaient Jean Animuccia et Nanini, le jeune Pierre ne tarda point à se distinguer. Élu maître des enfants de chœur de la chapelle Julia en 1553, il publia, trois ans après, le premier recueil de ses œuvres, où l’on remarque quatre messes qu’il dédia au pape Jules III. Le souverain pontife, pour témoigner sa haute satisfaction d’un hommage dont il sentait leprix, fit entrer Palestrina parmi les chantres de sa chapelle, en le dispensant de l’examen préalable qu’exigeaient les statuts. Après la mort de Jules III et la courte apparition du pape Marcel II, qui ne régna que vingt-trois jours, la tiare échut à Paul IV, dont le caractère impérieux et sanguinaire n’est que trop connu. Voulant réformer les nombreux abus de la cour de Rome, si vivement attaqués par les protestants ultramontains, le pape fit expulser de sa chapelle tous les chantres mariés, et comme Palestrina se trouvait dans ce cas, il dut quitter une place qui le faisait vivre plus que modestement. Nommé peu de temps après maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, puis de Sainte-Marie-Majeure, où il a passé dix années qui ont été les plus fécondes de sa vie, Palestrina rentra de nouveau à Saint-Jean de Latran en 1571. Il perdit sa femme Lucrezia, qui lui avait donné quatre fils, en 1580. Accablé de douleur et de misère, Palestrina vécut encore quelques années, et il termina sa glorieuse carrière le 2 février 1594, âgé de soixante-dix ans. Homme pieux et bon, toujours aux prises avec les plus dures nécessités de la vie, son âme fut à la hauteur de son génie. Si, dans la dédicace de son premier livre desLamentationsau pape Sixte V, il fit entendre une voix suppliante, c’étaient moins les souffrances matérielles qui lui arrachèrent ce cri de détresse que la douleur de ne pouvoir publier les œuvres qui ont immortalisé son nom. Jusqu’à son lit de mort, il disait au dernier fils qui lui restait: «Je vous laisse un grand nombre d’ouvrages inédits.... Grâce au grand-duc de Toscane, je vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire imprimer.... Je vous recommande que cela se fasse au plus tôt, pour la gloire du Tout-Puissant et la célébration de son culte.»Ces dernières paroles sont bien dignes du musicien sublime qui le premier a su donner une forme à la prière et à la poésie du culte catholique, et qui, par sa merveilleuse création de la messe ditedu pape Marcel, a sauvé la musique religieuse.«Deux genres de musique ont existé simultanément pendant tout le moyen âge: le chant liturgique, formé tour à tour par saint Ambroise et saint Grégoire, et les chansons populaires, d’abord accompagnées de paroles latines, puis alliées aux premiers accents des dialectes modernes. Construit avec des fragments de mélodies antiques et d’après des ressouvenirs du système musical des Grecs, dont il était une simplification, le plain-chant ecclésiastique était purement diatonique, et n’avait d’autre mesure que ce rhythme vague qui est inhérent à la prosodie, et qu’on devine plus qu’on ne l’apprend. Au contraire, les chansons populaires qui circulaient librement dans la foule, dont elles exprimaient les sentiments, étaient non-seulement empreintes d’un rhythme plus fortement accusé que la mélopée religieuse, mais elles avaient aussi une tournure mélodique qui les rapproche beaucoup de la musique moderne. Ces deux formes musicales, qui étaient la manifestation des deux grands éléments dont se composait la société du moyen âge, l’Église et l’esprit séculier, se trouvèrent presque toujours en contact, et le peuple grossier, imbu de souvenirs et de chants contemporains, les introduisit forcément dans le temple, où ils altérèrent le caractère esthétique et la constitution matérielle du plain-chant grégorien. Lorsque l’harmonie vint soumettre à ses procédés de mesure rigoureuse le chant de l’Église et les mélodies populaires, la confusion des deux genres de musique devint si grande, qu’on eut de la peine à reconnaîtresous ce fracas de sons, de contre-points et degorgheggi, la gravité traditionnelle du chant liturgique. Les paroles les plus obscènes des chansons populaires retentissaient dans l’Église, et servaient d’épigraphe aux messes que composaient laborieusement sur ces thèmes inouïs les musiciens flamands. C’est en vain que les conciles s’occupèrent incessamment de ce grave sujet de discipline; c’est en vain que le pape Jean XXII publia en 1322 sa fameuse décrétale contre les innovations harmoniques qui défiguraient la mélodie grégorienne: le désordre s’accrut chaque jour davantage et se prolongea jusqu’au milieu duXVIesiècle, où le concile de Bâle d’abord, puis celui de Trente dans sa vingt-deuxième session, flétrirent d’un blâme solennel ce mélange grossier de paroles et de musique profanes avec le texte et le chant de l’Église. C’est pour obéir à la volonté du concile que le pape Pie IV nomma une commission chargée d’examiner quelles seraient les mesures à prendre pour réformer de pareils abus. La commission, présidée par les deux cardinaux Vitellozzi et Borromée, arrêta les deux points suivants: 1oqu’on ne chanterait plus les messes et les motets qui contiendraient des paroles différentes de celles de l’Église; 2oque les messes composées sur des thèmes empruntés à des chansons profanes seraient bannies de la liturgie. Après de nombreuses discussions où furent émis les avis les plus extrêmes, la commission jeta les yeux sur Palestrina, qui s’était déjà fait connaître, et dont tout le monde citait les admirablesimpropriide la pénitence comme des modèles de musique vraiment religieuse. On lui demanda de composer une messe où les paroles de l’Église seraient respectées et contenues dans une forme de l’art qui en révélât le sentiment. Saintement inspiré par la foi naïvequi remplissait son cœur et par l’importance de la mission dont on l’avait chargé, Palestrina composa trois messes qui furent exécutées au palais du cardinal Vitellozzi. Celle qui réunit tous les suffrages et qui excita l’admiration des juges les plus difficiles fut la troisième, que Palestrina publia sous le titre demesse du pape Marcel(Missa papæ Marcelli), probablement par un sentiment de reconnaissance pour la mémoire de ce pontife. Lorsque le pape Pie IV entendit pour la première fois cette messe, le 19 juin 1565, il en fut si ravi, qu’il nomma Palestrina compositeur de sa chapelle. Telle est l’histoire d’une composition célèbre qui sauva l’art musical de la proscription dont voulait le frapper l’autorité ecclésiastique.

VIILA MUSIQUE DE VENISE.Rien n’était changé dans la situation des deux amants. Depuis que le sénateur Zeno avait reconnu Lorenzo comme un membre de sa propre famille, sans trop spécifier le caractère de cette adoption inattendue, le chevalier Sarti était devenu aux yeux de tout le monde une sorte de personnage qui n’en était encore qu’aux premières faveurs de sa fortune. Aussi Lorenzo et Beata se voyaient-ils presque sans contrainte, et savouraient ces délices de l’espérance, qui valent souvent mieux que la possession du bonheur entrevu. Sans avoir échangé entre eux aucune parole significative, ils s’entendaient et n’osaient interrompre ce silence éloquent qu’impose le véritable amour. La veille du jour où devait avoir lieu la grande réunion qui forme le sujet de ce chapitre, Beata et Lorenzo avaient dîné ensemble chez les Grimani avec Hélène Badoer. Le soir, ils allèrent au théâtre San-Samuel avec le sénateur Zeno et le chevalier Grimani. On donnait une de ces pièces de la vieille comédie italienne, où l’imagination féerique de l’Orient se combinait avec la peinture des sentiments. Ce genre tout particulier, dans lequel l’improvisation du comédienjoue un rôle non moins important que celle du virtuose dans les opéras italiens de la même époque, avait résisté à la réforme de Goldoni, et conservait toujours un grand attrait pour le public vénitien. La pièce était intitulée:Lesbina o la Principessa innamorata, «Lesbine ou la princesse amoureuse,» et la scène se passait dans un temps et dans un pays inconnus des historiens et des géographes. C’était l’œuvre d’un imitateur de Charles Gozzi, dont lesfiabecharmantes étaient aussi puisées à la grande source des légendes populaires. Lesbina, fille unique d’un roi puissant, s’était éprise d’amour pour Leandro, chevalier accompli, mais pauvre, qui servait dans les gardes de son père. Lorsque les gardes du roi Pamphile, précédés de joyeuses fanfares, passaient à l’heure de midi devant le palais, la princesse était toujours accoudée au balcon de marbre pour voir Leandro, dont le bel uniforme et l’aigrette d’or qui se balançait sur sa tête l’avaient séduite plus encore que sa bravoure éprouvée.Un jour, Lesbina laissa tomber de son balcon un bouquet des fleurs les plus rares, que Leandro s’empressa de ramasser et de porter à la princesse. Celle-ci détacha une fleur de ce bouquet, et l’offrit au chevalier courtois en lui disant: «Conservez-la en souvenir de moi et de ce jour fortuné, où nos cœurs se sont entendus. Tant que vous resterez fidèle à ce souvenir, la fleur que je vous donne gardera sa fraîcheur, mais elle se flétrira aussitôt que vous m’aurez oubliée, ou que vous changerez de sentiment.» Leandro partit bientôt pour la guerre lointaine. Il vit des cieux nouveaux et des princesses plus jeunes et plus belles que ne l’était Lesbina. Son cœur ambitieux, et fragile aux séductions de la volupté, s’oublia; il fut infidèle, et la fleur perdit sonéclat printanier. Lesbina attendait le retour de son cher Leandro. Des mois et des années s’étaient écoulés depuis son départ, sans qu’on eût reçu de ses nouvelles. Toujours accoudée au balcon de marbre, elle plongeait son regard dans l’horizon d’azur, et demandait aux passants d’une voix plaintive: «Ne voyez-vous rien venir? n’apercevez-vous pas au loin, dans un tourbillon lumineux, un beau cavalier portant une aigrette d’or?—Non, non, répondaient les passants: on ne voit que l’espace infini, on n’entend que le bruit du jour qui expire.» Enfin, perdant l’espérance de revoir jamais celui qui avait emporté son cœur, Lesbina dut se résoudre à épouser l’homme que lui avait choisi son père. Le jour des noces arrivé, le palais du roi se remplit de chants joyeux: seule, la princesse Lesbina était triste et taciturne au milieu de la foule empressée; elle regardait autour d’elle, et semblait attendre qu’un inconnu vînt interrompre la fête et empêcher le sacrifice. Le soir, pendant que toute la cour dansait aux sons d’une musique enivrante, Lesbina descendit dans le parc pour y soulager son cœur; elle aperçut, sur un arbre qui était à sa portée, un bel oiseau au plumage d’or qui tenait une fleur toute semblable à celle que Leandro avait emportée à la guerre. Lesbina voulut prendre l’oiseau mystérieux, qui s’enfuit devant elle, et qu’elle poursuivit d’arbre en arbre jusqu’au bout du parc, puis au delà du royaume de son père et jusqu’au bout du monde, qu’elle parcourut ainsi sans s’en apercevoir. Arrivée aux confins de la terre, l’oiseau d’or disparut devant ses yeux. Ne pouvant plus retourner sur ses pas, la princesse continua son voyage douloureux à travers les astres qui remplissent l’immensité des cieux. Frappant à la porte de chaque planète, elledemandait d’une voix pleine d’anxiété: «Avez-vous vu passer un oiseau au plumage d’or, portant une fleur?—Oui, lui répondait-on; mais il s’est envolé vers d’autres climats!» Poussée par la force invincible du sentiment, la princesse traversa les mondes innombrables, faisant la même question et recevant toujours la même réponse: «Il s’est envolé vers d’autres climats!» Elle parvint ainsi jusqu’aux portes du paradis, où l’ange qui en gardait l’entrée lui répondit enfin: «L’oiseau que tu cherches et que tu poursuis, ô belle enfant, n’a jamais existé. C’est une vision, une chimère de ton cœur; mais la foi que tu as eue dans la constance de Leandro, dont l’oiseau mystérieux représente le génie, t’a donné la force de t’élever jusqu’à ce séjour bienheureux, qui seul renferme des fleurs et des amours éternelles.»Cette légende, entremêlée de lazzis populaires, traversée par les quatre masques de la comédie italienne, renfermait des scènes intéressantes qui avaient affecté Beata. Elle revint toute triste au palais, et c’est l’âme remplie de douloureux pressentiments, que la fille du sénateur assista à la grande soirée qui précéda le départ de Lorenzo, et où l’abbé Zamaria va raconter les vicissitudes de la musique de Venise.De toutes les villes qui se sont élevées dans le monde par la volonté d’un conquérant ou par un caprice de la fortune, Venise est la plus extraordinaire. Née comme une fleur sur des rochers déserts, au fond d’un golfe tout rempli de souvenirs mythologiques, elle s’y est développée sous la double influence de la nécessité et d’un rayon de la civilisation grecque, qui s’était fixée sur ces rivages hospitaliers. Après avoir lutté contre les premières difficultés, après avoir hésité pendant quatrecents ans sur le choix du lieu qui devait être le siége définitif de la colonie naissante, abandonnant tour à tour Héraclée et Malamocco, dont on avait reconnu les inconvénients, la république vit son neuvième doge, Ange Partecipatio, fixer les destinées de Venise sur un groupe de soixante petites îles, et faire construire, en 810, sur la plus grande de toutes, le Rialto, un palais princier au même emplacement qu’il occupe aujourd’hui. Telle fut l’origine modeste de cette ville merveilleuse dont la grandeur inespérée s’explique par la fatalité des circonstances qui la condamnaient à subjuguer ses voisins pour sauvegarder son indépendance. Aussi, dès la fin duXesiècle, Venise avait purgé l’Adriatique des pirates qui l’infestaient, conquis la Dalmatie, et pris possession de ce golfe qui lui appartenait par le droit que donne la force qui protége et civilise. AuXIesiècle, elle suivit le grand mouvement des croisades, comme une puissance politique qui se sert des sentiments religieux sans s’y abandonner entièrement; elle établit des comptoirs dans tout l’Orient, et prit une bonne part des dépouilles de l’empire grec. Forte alors de ses colonies lointaines, de ses richesses et de ses institutions, qui avaient suivi les transformations de sa fortune, la république tourna son ambition vers la terre ferme, et devint à la fin duXIVesiècle un des premiers États de l’Italie. Se mêlant aux intérêts compliqués de la Péninsule, elle sut résister à la papauté, dont elle repoussa toujours les prétentions temporelles, combina des alliances avec les grandes puissances de l’Europe qui se disputaient la possession de ce beau pays, servit de barrière à la chrétienté contre la barbarie des Turcs, gagna la bataille de Lépante, et atteignit un si haut degré de prospérité matérielle et de grandeur morale, qu’elle excita l’admirationdes plus nobles esprits et la jalousie des puissances rivales, dont Machiavel s’est fait l’interprète[48]. Il ne fallut rien moins qu’une révolution dans es connaissances de l’esprit humain, la découverte du cap de Bonne-Espérance et celle d’un monde nouveau, pour affaiblir cette fière république de patriciens, qu’une autre révolution plus formidable encore, celle de 1789, devait effacer de la liste des nations. Entre ces deux époques, dont l’une ouvre l’ère de la Renaissance et l’autre ferme leXVIIIesiècle, il s’écoule quatre cents ans, pendant lesquels Venise, sans se faire illusion sur la gravité des événements qui changent l’économie de l’Europe[49], déploie toutes les magnificences de son génie industrieux, cache sa décadence politique et commerciale sous un luxe de fêtes et de chefs-d’œuvre incomparables, et se meurt lentement, le sourire sur les lèvres, pour nous servir du mot de Salvien sur l’empire romain:Moritur et ridet.Deux influences se font remarquer dans la civilisation de Venise et partagent son histoire en deux grandes époques, qui lui donnent une physionomie particulière: l’influence de l’Orient, avec lequel elle se trouve tout d’abord en contact et qui se prolonge jusqu’auXIVesiècle, alors qu’elle devient une puissance territoriale; celle de l’Occident, dont l’esprit et le goût la pénètrent sensiblement duXVeauXVIIesiècle, et produisent l’âge d’or qu’on appelle la Renaissance. Touchant à la Grèce par sa position géographique, Venise lui emprunte sa légendehéroïque, et se rattache à son passé glorieux par la poésie, par la religion, par l’art, la science et les intérêts. Non-seulement les monuments publics, tels que la basilique de Saint-Marc, le palais ducal et ceux de plusieurs grandes familles qui ont été construits avant leXVesiècle, témoignent de la prépondérance du goût oriental aussi bien dans le style de l’ensemble que dans les détails de l’ornementation; les institutions, les mœurs, les costumes, et jusqu’à la langue, prouvent encore que Venise est fille de la Grèce antique et chrétienne, dont elle s’est approprié les dépouilles et le génie[50]. Dès leVIesiècle, une colonie d’artistes grecs viennent orner de mosaïques les églises de Grado et de Torcello; une autre colonie, plus nombreuse, est appelée à la fin duXIesiècle par le doge Selva pour embellir l’église qui avait été élevée à la fin duIXesiècle au patron de la république, d’après un décret qui ordonnait de bâtir un temple qui n’eût pas son pareil au monde,un tempio senza uguale al mondo. La conquête de Constantinople par les croisés en 1204, la prise de cette même ville par les Turcs en 1453, la possession de la Morée, l’acquisition de l’île de Chypre, ont maintenu entre la Grèce et la reine de l’Adriatique une filiation historique, intellectuelle et morale, que Venise se plaisait à faire remonter jusqu’à la grande catastrophe des temps héroïques, la chute de Troie[51].En fixant le siége de sa puissance politique en Italie, le christianisme n’avait jamais pu en extirper complétel’esprit de la civilisation qu’il venait de renverser. La langue latine, en devenant pour la seconde fois la langue catholique par excellence, avait perpétué au sein de l’Église les souvenirs, les arts et presque tous les éléments du vieux monde qu’on avait détruit. Les peuples du Nord qui s’établirent successivement sur ce sol fatigué par tant de vicissitudes historiques subirent l’ascendant moral des vaincus, et, loin de vouloir transformer à leur image le pays qu’ils avaient conquis, ils se firent les conservateurs jaloux des débris de l’empire romain. Telle fut la mission de Théodoric, et surtout de Charlemagne, qui essaya naïvement de reconstituer l’empire des Césars au sein du catholicisme. Aussi le moyen âge n’eut-il pas en Italie ce caractère étrange de brusque solution avec le passé qu’il offrit dans le reste de l’Europe. La société nouvelle ne rompit jamais ouvertement avec le paganisme, dont elle s’était approprié les traditions sans en méconnaître le bienfait. Les deux plus grands génies de l’Italie catholique, saint Thomas d’Aquin et Dante, expriment admirablement cette alliance des deux civilisations, dont l’une se reconnaît fille de l’autre. Si le maître de la scolastique s’appuie de l’autorité d’Aristote pour éclaircir les mystères de la foi, Dante n’ose s’aventurer dans la cité nouvelle sans être guidé par le doux Virgile:Che spande di parlar si largo fiume.Quatre grands événements qui se succèdent dans l’espace de cinquante ans marquent la fin de ce moyen âge ténébreux,caliginoso, comme le qualifie un poëte du temps, et préparent l’éclosion de la Renaissance, dont le nom indique si bien le caractère. L’invention de l’imprimerie en 1450, qui arme l’esprit humain du levierque rêvait Archimède; la prise de Constantinople par les Turcs en 1453, qui répand en Europe les débris féconds de la civilisation grecque; la découverte de l’Amérique en 1492, qui recule les limites de l’univers, et la réforme de Luther en 1517, qui introduit pour la seconde fois dans le monde catholique romain le principe de liberté qui finira par le dévorer; ces événements, qui semblent indépendants les uns des autres, sont la révélation d’un besoin de curiosité qui travaille les générations nouvelles, et que l’autorité ne peut plus satisfaire.Le mouvement de la Renaissance, qui commence en Italie auXVesiècle et se prolonge jusqu’à la fin duXVIe, se caractérise par deux tendances opposées, qui ont pour résultat l’émancipation de l’esprit humain et le réveil de la société séculière. Si dans les arts et dans les lettres on s’efforce d’imiter l’antiquité, dont on a retrouvé les chefs-d’œuvre immortels, et de ressaisir les traditions d’un idéal qu’on ne dépassera pas, dans les sciences et dans la philosophie, qui les résume toutes, on secoue le joug du passé, on repousse l’autorité de Platon, d’Aristote, et celle de la scolastique, pour se livrer à l’étude de la nature. On vit alors un spectacle unique. Un souffle de vie nouvelle circule dans le monde et transforme, comme par enchantement, la vieille société féodale. Les murs cyclopéens et les donjons du moyen âge s’écroulent sous le marteau des démolisseurs, les villes changent d’aspect et deviennent aussi riantes qu’elles avaient été étroites et sombres. Les formes maigres, confuses et pointues de l’architecture barbare se dénouent en lignes harmonieuses, et les temples gothiques, qui semblaient n’avoir été construits que pour y invoquer la mort, et où la lumière ne pénétrait qu’à regret commela joie dans le cœur des pénitents, font place à des églises spacieuses et sereines, où la prière circule librement et s’exhale comme un encens de poésie pour bénir et glorifier la Providence, qui a comblé l’homme de bienfaits. Les images traditionnelles des personnages divins, où l’inexpérience de l’ouvrier a été qualifiée de pieuse naïveté, dépouillent leurs formes béates et niaises pour revêtir, sous la main de l’artiste inspiré, celles de la belle humanité, transfigurée par un goût et un sentiment supérieurs. Les statues endormies depuis si longtemps dans leurs froides niches se réveillent, elles ouvrent enfin les yeux à la lumière, elles se remuent, elles respirent, et le symbole muet et sourd de la tradition devient un être vivant qui nous voit, nous entend, s’intéresse à nos joies et à nos misères. Des palais magnifiques, des costumes somptueux, le culte du plaisir et de la jeunesse, des spectacles nouveaux, la grâce du langage et des manières, le goût de la sociabilité élégante, l’art pénétrant partout et donnant à toutes choses le mouvement et la vie, tels furent les premiers résultats de ce grand réveil de la fantaisie humaine. L’antiquité fut évoquée, les divinités charmantes du polythéisme retrouvèrent de nombreux adorateurs, et, joyeuses de cette restauration inespérée de leur empire, elles descendirent sur la terre pour se mêler à cesbrigatede poëtes, d’artistes et de beaux esprits, qui allaient chantant par les carrefours et au penchant des collines le plaisir de vivre et les belles passions du cœur humain. Les femmes, qui sont toujours la manifestation la plus vraie de la sociabilité d’une époque, secouèrent les cendres de la pénitence, brisèrent l’enveloppe austère dont les avait entourées l’ascétisme du moyen âge, et, sortant de leurs alvéoles monastiques, elles se mirent à voletersur la terre fleurie, à cultiver les arts, les lettres et même les sciences les plus abstraites, comme pour donner un témoignage irrécusable de leurs aptitudes diverses et de leur droit à l’émancipation[52]. Il n’est pas jusqu’aux courtisanes qui n’aient reçu le pardon de l’Église pour avoir mêlé aux philtres de la séduction l’amour de la poésie[53]. Dans une édition decanzoni à ballo, publiée à Florence en 1568, on voyait une gravure en bois qui représentait douze femmes dansant et chantant devant le palais des Médicis. On ne saurait mieux peindre cette résurrection à la vie séculière qui caractérise la Renaissance, et qui faisait dire à un contemporain, l’Allemand Ulrich de Hütten, ébloui d’un tel spectacle: «O siècle! les études fleurissent, les esprits se réveillent; c’est une joie que de vivre!»Oui, ce devait être une joie que de vivre au milieu de cette foule de grands hommes qui remplissaient l’Italie des miracles de leur génie, d’être le contemporain de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Michel-Ange, du Corrége, de l’Arioste, du Tasse, de Machiavel, de Laurent de Médicis, de Léon X, de voir s’éleverSanta Maria dei Fiorià Florence, Saint-Pierre à Rome, d’admirer pour la première foisla Transfiguration,le Jugement dernier,le Moïse,la Cènede Léonard, l’Orlando innamorato,la Jérusalem délivrée, et toutes ces merveilles d’une civilisationoù le goût et les formes plastiques de l’antiquité s’allient au spiritualisme chrétien. Dans ce concert magnifique de la vie nouvelle, pendant que les architectes, les peintres, les sculpteurs et les poëtes s’inspiraient à la fois des monuments du passé, dont ils imitaient les beautés éternelles, et de l’étude de la nature, les philosophes, tels que Telesio, Giordano Bruno, Campanella, rompaient avec l’autorité, imaginaient des cités idéales, des utopies divines, et préparaient l’avénement des Képler, des Newton, des Galilée, de Bacon et de Descartes, ces maîtres de la science positive qui gouverne aujourd’hui le monde.Arrivée plus tard que les autres puissances de l’Italie sur ce champ de bataille de la civilisation nouvelle, Venise, qui avait été bénie par Pétrarque et consacrée reine de l’esprit par le cardinal Bessarion, qui lui légua aussi ses manuscrits en 1468, Venise, au milieu d’une ligue périlleuse, celle de Cambrai, qui faillit compromettre son existence politique, se fit une large place au soleil de la Renaissance et y développa les propriétés de son génie. Tous ces palais magnifiques qui ornent les deux rives du Grand-Canal s’élevèrent alors par enchantement sous la main de ses grands architectes, Palladio, Sanmicheli, Scamozzi, Antonio Daponte, fra Giocondo, et furent ornés de chefs-d’œuvre par les Belin, qui donnent la main à l’école byzantine, par Giorgione, Titien, Tintoretto, Paul Véronèse, coloristes incomparables, peintres de la grâce, de la vie fastueuse et sans douleurs. Glorifiée, transfigurée par ses artistes, ses poëtes, ses philosophes et ses grands hommes d’État, Venise renaît plus charmante et plus belle, et devient un séjour de délices, une merveille de l’histoire, quelque chose qui ressemble à un conte de fée réalisé sur la terre parun peuple qui eut le sens politique des Romains, le goût et l’atticisme qui distinguaient les Grecs.Écoutons maintenant l’abbé Zamaria, pour savoir quel rôle a joué l’art musical dans la civilisation de Venise et le grand mouvement de la Renaissance.«Signori, dit-il du haut d’une estrade qu’on avait dressée dans la bibliothèque du palais Zeno, et devant une assemblée où se trouvait tout ce que Venise renfermait alors de personnes illustres et distinguées, savez-vous quel est l’inventeur de la musique? C’est le Créateur du ciel et de la terre, celui qui dit à la mer:Nec plus ultra!qui fit l’homme à son image, et lui imposa la nécessité de vivre au milieu de certains éléments dont le premier de tous est l’air qu’il respire. Cet agent indispensable de la vie est aussi la source de la sonorité, qu’il produit par ses vibrations infinies, comme la lumière qui nous éclaire est l’agent de la couleur. L’acoustique et l’optique sont deux sciences qui ont pour objet l’étude des phénomènes de l’audition et de la vision, unis entre eux par de si nombreuses analogies.«Dans l’échelle immense des bruits qui remplissent la nature, depuis le murmure des ruisseaux jusqu’à l’éclat de la foudre, l’oreille ne distingue qu’un certain nombre de sons ayant le caractère musical. Un son possède le caractère musical lorsque l’oreille peut en apprécier l’intensité et le classer dans une série où il soit facile de le reconnaître et de ne pas le confondre avec un autre son qui le précède ou le suit. Les savants se sont amusés à soumettre au calcul ces appréciations instinctives de notre organe, et ils ont pu fixer les deux limites extrêmes de l’échelle musicale, le son le plus grave et le plus aigu que nous puissions percevoir distinctement; mais,entre ces deux pôles de l’échelle musicale, soit qu’on remonte du son le plus grave jusqu’au plus aigu, ou qu’on descende du plus aigu jusqu’à celui que produit un tuyau d’orgue de trente-deux pieds, existe-t-il un point d’arrêt qui oriente l’oreille, comme l’œil qui regarde un paysage pour la première fois est forcé de choisir un point de repère pour ne point s’égarer dans la multitude des objets qui le frappent? Oui, sans doute, et cette division de l’étendue sonore, que l’homme n’a pas plus créée qu’il n’a créé les sons et les couleurs, c’est l’octave, portion de l’échelle renfermée entre deux notes dont l’une est la reproduction de l’autre. Cette unité donnée par la nature, dont chaque degré est le produit d’un nombre plus ou moins considérable de vibrations, s’appelle vulgairement lagamme.«Il se présente ici une question très-importante, qui a préoccupé les théoriciens de tous les temps, et qui reste encore aujourd’hui un sujet de controverse. L’espace parcouru entre un son quelconque de la série musicale et celui qui en reproduit la sensation, cetteconsonnancede l’octave donnée par la nature, et que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage jusqu’à la dernière limite des sons appréciables, la trouve-t-on constituée dans la musique primitive des peuples dont il nous reste des monuments? La réponse n’est pas aussi facile à faire qu’on pourrait le croire d’abord. Non-seulement il est rare de trouver dans la musique primitive des différents peuples l’espace renfermé entre les limites de l’octave parcourue d’un bout à l’autre, de telle manière que l’oreille perçoive et conserve cette unité d’impression que nous appelons letonoutonalité, mais les degrés même qui remplissent cet espace infranchissable de l’octave varient souvent etde nombre et de grandeur. Vous avez sans doute entendu dire que les Arabes, les Égyptiens, les Indiens, les Chinois, ne possédaient pas la même série de sons que nous autres peuples européens; qu’ils avaient des intervalles plus petits ou plus grands que ceux que nous admettons dans notre gamme diatonique. Comment expliquer ce fait d’observation, qu’il est difficile de révoquer en doute? Puisque l’homme a toujours été constitué de même, qu’il possède partout les mêmes organes et qu’il vit au milieu des mêmes éléments, il devrait subir les mêmes modifications et exprimer les mêmes sensations. Je le répète, l’homme n’a pas plus créé le son qu’il n’a créé la couleur; notre oreille perçoit la sonorité comme notre œil perçoit la lumière, et les sept couleurs du prisme solaire nous sont données par la nature, comme les sept notes de la gamme qui constituent l’unité de l’octave. D’où vient cependant la variété d’émotions, de systèmes et d’écoles qui nous frappe dans l’histoire des peuples? De la même cause qui a produit la variété des langues, qui toutes peuvent se réduire à un petit nombre de sons radicaux ou primitifs diversement combinés: cette cause, c’est la liberté de l’âme. Nous retrouvons ici ce dualisme de notre nature, composée de corps et d’esprit, de besoins impérieux et d’aspirations infinies, de faiblesse et de grandeur, de providence et de liberté. Nous ne pouvons créer un fétu, et nous transformons le monde à notre image; il nous est impossible de produire un son ni une couleur, mais nous faisons un Raphaël ou un Palestrina, un Titien ou un Marcello.—Admirablement dit, s’écria le sénateur Zeno; tu es toujours éloquent, cher abbé, quand tu parles de musique.—Sans vouloir trop insister sur ce phénomène curieuxde la variété des échelles musicales, qui toutes peuvent être facilement ramenées au type de notre gamme diatonique, voici comment je m’explique ce fait, qui a si fort embarrassé les historiens de la musique.«La musique, comme nous la comprenons de nos jours, est un art complexe qui est le résultat de trois éléments: mélodie, rhythme, harmonie. Bien que ces trois éléments soient dans la nature, et qu’ils s’offrent à nous presque simultanément dans une sensation confuse, nous ne les percevons toutefois que l’un après l’autre, et, historiquement parlant, la mélodie est le premier fait qui nous frappe et nous saisit. La mélodie est une succession de sons quelconques qui forment un chant compréhensible à notre oreille. Le rhythme, c’est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère, ce qui a fait dire à Martianus Capella, un compilateur duVesiècle de notre ère, que la mélodie c’est la femme, et le rhythme l’homme qui la féconde. L’harmonie résulte de plusieurs sons entendus ensemble, et qui produisent ce que nous appelons unaccord. Comme succession mélodique, il peut exister un nombre plus ou moins grand de combinaisons provenant d’un caprice de l’oreille, d’une nuance de sentiment, ou d’une flexion particulière de l’organe dans un milieu donné; mais aussitôt que l’harmonie intervient à l’état d’accords non pas isolés, mais enchaînés l’un à l’autre par l’affinité des sons qu’ils renferment et qui s’appellent, selon la belle expression d’un Père de l’Église, cette harmonie impose à la série mélodique un ordre nécessaire qui, de modification en modification, la ramène au type de notre gamme diatonique. Voilà en quelques mots l’histoire de la musique, dont la période de première maturité se caractérise parla formation de la gamme dans les limites de l’octave et sous la pression de l’harmonie, qui lui impose ses lois de régularité. Les différentes échelles musicales ne seraient alors que des formes mélodiques plus ou moins originales ou ingénieuses, des espèces de dialectes remplis de nuances, d’exceptions et de subtilités, qui finissent par disparaître devant la langue régulière qui les absorbe dans son unité savante, comme la langue toscane s’est formée des différents dialectes qui se parlaient en Italie, et dont elle a dû repousser les nombreux idiotismes. Cette opération mystérieuse de l’instinct, qui va de la sensation confuse et complexe à la multiplicité des aperçus pour aboutir à l’unité savante, c’est la loi de notre développement intellectuel qui se manifeste dans toutes nos connaissances, et surtout dans la formation des langues littéraires.«Aussi n’est-ce pas sans raison que j’ai comparé les différentes échelles musicales qui ont pu exister, ou qui existent encore chez des peuples restés en dehors de notre civilisation, aux dialectes nombreux qui précèdent la formation d’une langue littéraire. Rousseau, qui a remarqué cette analogie, n’en a pas compris toutes les conséquences. C’est un fait historique parfaitement démontré, qu’une langue est d’autant plus compliquée, remplie d’exceptions, de raffinements et de subtilités grammaticales, qu’elle est près de sa source et loin de ce degré de perfectionnement où elle arrive par les efforts du temps, du peuple surtout, qui simplifie tout ce qu’il touche, et des grands écrivains, qui la fixent par des chefs-d’œuvre. La même différence existe entre deux langues parlées par deux peuples qui n’ont pas le même degré de culture: la plus ingénieuse et la plus riche en combinaisons grammaticales sera celle quin’a pas encore atteint son entier développement. Prenons pour exemple les langues modernes qui sont nées de l’altération de la langue latine, c’est-à-dire l’italien, le français et l’espagnol. A partir desVIIIeetIXesiècles, nous voyons l’instinct des peuples nouveaux, mélanges de barbares et de Romains abâtardis, se débarrasser peu à peu des formes savantes de la langue souveraine, repousser les cas, tronquer les mots, raccourcir les phrases, altérer les rhythmes et la prosodie, dépouiller ce luxe et cette magnificence de la langue de Cicéron, que le génie pratique d’Auguste avait déjà condamnés, pour se créer un instrument plus simple et mieux adapté aux besoins d’intelligences plus nombreuses et moins cultivées. De cette première transformation, accomplie vers leXIesiècle, sont nés les dialectesromans, qui ne sont pas encore les langues modernes, et qui occupent, dans ce travail de décomposition et de reconstitution, un point d’arrêt d’une grande importance dans l’histoire. Ces dialectes, dont le plus remarquable fut celui qu’on parlait dans le midi de la France, et qu’on appelle la langueprovençale, ces dialectes, qui étaient le produit de l’instinct populaire et une simplification de la langue latine, sont plus compliqués et plus remplis d’artifices que les langues modernes arrivées à leur complet épanouissement. Le même phénomène s’est également produit dans la civilisation particulière de chaque peuple, dont la langue littéraire est le résultat d’un long travail d’épuration entre les différents dialectes qui l’ont précédée, et qu’elle n’a pu s’assimiler qu’en les simplifiant. Tel est encore une fois le procédé de l’esprit humain dans la formation des langues, qui semblent perdre en variété de formes et de modes ce qu’elles gagnent en clarté, etne devenir un instrument de l’idée générale qu’aux dépens de l’imagination, dont elles réfléchissent d’abord les aperçus divers et l’enchantement matinal.—Monsieur l’abbé, interrompit le comte de Narbal avec une parfaite courtoisie, voulez-vous me permettre d’appuyer vos savantes considérations d’un exemple tiré de l’histoire de mon pays, qui prouvera combien vous avez pénétré avant dans la nature des choses? La langue française duXVIesiècle, de cette grande époque d’individualités puissantes, de discordes civiles et de rénovation sociale, où la monarchie eut tant de peine à triompher des nombreux intérêts et des passions anarchiques de la féodalité, cette langue naïve et piquante, pleine de séve, de courants, d’idiotismes et de tours ingénieux, qui tient encore au patois par des racines vivaces, perdra sans doute quelque chose de sa grâce enfantine, de sa verdeur et de sa liberté d’allures en devenant, sous le règne de Louis XIV, l’instrument d’une civilisation plus régulière. Comme la société dont elle exprimait les tendances et les aspirations confuses, la langue de Marot et de Rabelais, de Montaigne surtout et d’Amyot, en passant de l’adolescence à la puberté, a dû s’épurer, choisir parmi les nombreux éléments hétérogènes que lui avait légués le passé, répudier les formes trop compliquées, les accents, les tours et les caprices particuliers, se simplifier enfin sous la forte discipline du goût public et de la raison générale. Dieu veuille que le siècle de Pascal et de Bossuet, de Corneille et de Racine, de Molière et de La Fontaine, de La Rochefoucauld et de La Bruyère, qui marque l’avénement de la société française à son plus glorieux développement, n’ait pas été aussi le commencement de cette décadence fatale qui, dans les nations comme dans les individus,succède presque toujours à la maturité des facultés!—Mille grâces, monsieur le comte, reprit l’abbé Zamaria, du secours que vous venez de prêter à mon argumentation, puisée, comme vous l’avez très-bien dit, dans la nature des choses. Eh bien! telle a été précisément la marche de l’art musical, dont les différentes échelles primitives n’ont été que des espèces de dialectes ou de patois qui ont servi à former notre gamme diatonique sous la pression de l’harmonie.«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivaitdeux mille six cents ansavant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-mêmelorsqu’il parlait sans être affecté d’aucune passion. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences nécessaires au but qu’il se proposait, un coupled’oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore, comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses:Mens agitat molem!Le système musical des Grecs a exercé une trop grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité naturelle de l’octave, mais celle dutétracorde, formé, comme l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et la succession destétracordescaractérisait la nature particulière des échelles ou des modes. Si lestétracordess’enchaînaient l’un à l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait était qualifiée de systèmeconjoint; dans le cas contraire, elle recevait le nom dedisjoint. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient que trois principaux modes, ledorien, lephrygienet lelydien, qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Indépendamment du genrediatonique, qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés, les Grecs avaient aussi le genrechromatique, composé d’une succession de demi-tons, et le genreenharmonique, où il entrait des intervalles minimes dequartsde ton.«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où letétracordeétait l’élément constitutif, les trois systèmes,diatonique,chromatiqueetenharmonique, qui en résultaient selon la composition dutétracorde, tout cela formait un ensemble de combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au nombre de trois, l’éolien, ledorienet l’ionien, finirent aussi par être absorbés dans la langue générale, la langueattique, formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que legenre enharmonique pur, que notre oreille aurait de la peine à supporter aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant le genrediatonique, comme un dialecte plein de subtilités et de nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le genreenharmoniquefut abandonné comme n’étant pas accessible à l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P. Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes, les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique, qui n’existait pas encore?—Maestro, répondit l’abbé Zamaria avec autorité, laquestion que vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous appelez si justement lascience des accords, enchaînement de notes simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre, la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en toutes chosesdans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture, n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique, n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération, au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique, la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral, qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale, illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile:Sinite parvulos venire ad me, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêquede Milan, vers l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme, les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération, qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait ledemi-tondans la série diatonique, furent assimilées aux modesdorien,phrygien,éolienetmixolydien, de la musique grecque. Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation,secundum morem orientalium partium, comme le dit saint Augustin. Une critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et les procédés de l’esprit humain,nous prouverait au besoin que saint Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires, et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique. Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule, qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine; mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble qui fut appeléAntiphonaire centonien, c’est-à-direlivre composé de fragments. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajoutaquatre autres, qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui prit alors le nom deplain-chant(cantus planus), parce qu’il procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom dechant grégorien, de son dernier réformateur, se divisent en deux catégories: les tonsauthentiques, qui sont les quatre échelles fixées par saint Ambroise, et les tonsplagaux, ceux que saint Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique, et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire, mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique grecque dutemps d’Aristoxène[54]ce que la langue de Virgile est à celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de l’évêque de Milan ce que les langues modernes duXIIesiècle sont à celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité d’une langue vraiment littéraire.«L’Antiphonairede saint Grégoire, ce recueil de mélodies diverses, avec les huit échelles diatoniques qui leur servaient de base, devint une partie intégrante de la liturgie, et on l’attacha même à l’autel de l’ancienne basilique de Saint-Pierre par une chaîne en fer, comme pour le préserver de toute altération et lui imprimer le sceau de la perpétuité. Le pape compléta son œuvre en instituant pour l’enseignement du chant ecclésiastique une école qui est l’origine de la grande école romaine. Eh bien! malgré la chaîne en fer à laquelle fut suspendu l’Antiphonairede saint Grégoire, malgré toutes les précautions que prit le grand pontife pour donner à sa réforme la stabilité d’une institution presque divine, le chant liturgique ne fut pas plus à l’abri des caprices de la fantaisie que les vérités d’un ordre supérieur n’ont échappé aux licences des esprits indépendants ou téméraires. Les conciles que l’Église fut constamment obligée de réunir, soit pour aviser aux besoins de la discipline ébranlée, soit pour se défendre contre les hérésiarques qui niaient son pouvoir, eurent à s’occuper avec non moins de vigilance des nombreuses altérations du chant ecclésiastique. Cinquante ans après la mort de saint Grégoire, vers le milieu duVIIesiècle, on ne s’entendait déjà plus ni sur le nombre des tons, ni sur le caractèreesthétique des mélodies religieuses. Les uns admettaient huit, neuf et dix tons; les autres en reconnaissaient douze, quatorze et jusqu’à quinze. Non-seulement les théoriciens, plus ou moins préoccupés du système musical des Grecs, qui avait été la source du chant liturgique, enseignaient une doctrine qui n’était pas toujours d’accord avec la pratique; mais chaque pays, chaque province du monde catholique où avait pénétré l’Antiphonairede saint Grégoire, l’avait promptement altéré par des variations et des interpolations involontaires. Qui ne connaît la discussion mémorable qui eut lieu à Rome devant Charlemagne entre des chantres romains et des chantres français sur la manière d’interpréter les mélodies grégoriennes? La décision de Charlemagne est pleine de bon sens. «Quelle est, dit-il, l’eau la plus pure, celle qui vient de la source, ou des ruisseaux qui en dérivent?» Les chantres français répondirent unanimement: «Celle qui vient directement de la source.—Remontez donc, répliqua Charlemagne, à la source de saint Grégoire, car il est manifeste que vous avez corrompu la mélodie ecclésiastique.» Cet apologue ingénieux suffirait pour nous apprendre que ce qu’on appelle la pureté originelle du chant grégorien est une chimère. Si de nos jours, avec une notation compliquée et précise, qui parle aux yeux autant qu’à l’esprit, qui fixe les moindres nuances d’une composition musicale, il est difficile qu’on ne s’écarte pas de la pensée de l’auteur, lorsqu’il n’est pas là présent pour diriger lui-même l’exécution de son œuvre, comment pouvait-on empêcher que le chant liturgique, bâti sur des échelles essentiellement mobiles, transmis par des signes imparfaits et livré au sentiment d’interprètes ignorants, ne fût promptement altéré et ne perdît l’accentde gravité majestueuse qu’il avait à son origine? En général, c’est une bien grande erreur que de chercher dans ces temps de ténèbres un principe, une institution, une règle quelconque qui résiste à ce mouvement de transformation qui emporte et caractérise le moyen âge. Tout est mouvant; les éléments les plus hétérogènes se rapprochent et se combinent un moment pour se désagréger l’instant d’après; l’Église est un vaste théâtre où retentissent les échos de la vie extérieure, qui troublent sa discipline et affaiblissent son autorité. Les langues vulgaires sont à peine formées, que le peuple les introduit forcément dans la liturgie, avec les chansons profanes et souvent obscènes qu’il a apprises au dehors. C’est en vain que les conciles, que les docteurs et les plus illustres personnages, comme saint Bernard, s’élèvent contre ce scandale et réclament la sévérité des lois canoniques pour préserver le chant liturgique des variations et des caprices de la mode: quand tout le monde est coupable, tout le monde est innocent, et dans les arts comme dans les questions de l’ordre moral et politique, l’Église, ne pouvant résister aux envahissements de l’esprit séculier, finit toujours par traiter avec la liberté.«DuVIIIeauXIIIesiècle, qui est une époque solennelle de l’histoire du moyen âge, il se fait dans l’art musical, ainsi que dans l’ensemble des connaissances humaines, un grand travail de reconstitution dont il importe de connaître les résultats. Sous la pression toujours croissante de la fantaisie populaire, qui introduit dans les temples chrétiens des ressouvenirs de la vie extérieure et des lambeaux de chansons en langue vulgaire, la mélopée grégorienne s’altère de plus en plus, se surcharge d’accidents, de modulation et de rhythmes divers quiamènent un immense désordre dont s’effrayent avec juste raison les maîtres de l’art et les princes de l’Église. C’est pourtant de ce désordre fécond, où les éléments nouveaux apportés par les peuples du Nord se rapprochent et se combinent d’une manière plus intime avec ceux qui caractérisent les nations de race latine, c’est du contact de la fantaisie et de l’art séculiers avec le chant liturgique que naît un art tout nouveau, l’harmonie, en même temps que la musique mesurée, qui en est la manifestation directe. Sous les différents noms d’organum, dediaphonie, qui indiquent la coexistence de deux sons d’égale valeur, dedéchant(discantus), qui signale un progrès dans le mouvement des voix et comme une anticipation d’une partie sur l’autre, l’harmonie, qu’Isidore de Séville définissait déjà auVIesiècle:Harmonia est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum et coaptatio, reçoit auXIIIesiècle son premier développement, que j’appellerai son adolescence. Aux intervalles de quarte, de quinte et d’octave, employés antérieurement, on ajoute ceux de tierce et de sixte. La succession desconsonnanceset desdissonancesest réglée par la résolution de l’intervalle dissonant. A la notation diffuse de Boèce, qui consistait dans l’emploi des quinze premières lettres de l’alphabet romain, à celle plus simple de saint Grégoire, qui se servit dessix premières lettresde ce même alphabet, au systèmeneumatique, mélange d’accents, de virgules et de points diversement combinés, où l’œil avait peine à se reconnaître, à ces trois manières très-imparfaites d’exprimer l’intensité des sons, succèdent d’abord les lignes de la portée, et puis lanotation proportionnelle, c’est-à-dire un ensemble de signes dont la figure indique tout à la fois la place qu’occupe le son dans l’échelle et sa durée relative.Cette immense révolution, qui ne semble au premier abord qu’un changement de méthode, n’est rien moins que le triomphe de l’esprit séculier sur l’art religieux. Par son ignorance des lois de la prosodie latine, la foule avait troublé les rhythmes savants dont le chant de saint Ambroise était encore pénétré; elle méconnaissait chaque jour davantage le caractère respectif des huit tons de saint Grégoire, qui sont moins des échelles régulières que des formules mélodiques léguées par le polythéisme; elle mêlait à cesnomesou airs religieux, qui se transmettaient imparfaitement par l’enseignement oral des initiés, les modulations et les rhythmes des chansons populaires qui surgissaient alors de toutes parts. De là un désordre, une confusion, qui firent sentir à la foule la nécessité d’une règle aussi simple que son esprit. Il se trouva des hommes studieux qui répondirent à ce besoin et qui imprimèrent à l’art musical cette régularité un peu grossière que l’instinct du peuple avait déjà introduite dans le mécanisme des langues vulgaires et dans les faits de la société civile, qui subissait alors une transformation. Telle est la véritable signification du mouvement qui substitue au rhythme traditionnel et à l’indécision tonale des mélodies la précision de la musique mesurée, qui est inhérente à l’harmonie. Les hommes qui dirigent ce mouvement, et dont les écrits nous en révèlent les phases successives, sont Hucbald, Francon de Cologne, Marchetto de Padoue et Guido d’Arezzo, qui n’a rien inventé de ce qu’on lui attribue, ni les lignes de la portée, ni le nom des notesut,ré,mi,fa,sol,la, mais qui s’est servi avec intelligence de tous ces procédés connus avant lui, et qui a apporté dans l’enseignement de la musique cette lucidité pratique qui est propre au génie italien.«LeXIIIesiècle est l’époque culminante du moyen âge. L’esprit humain a fait une grande évolution et tend à se dégager de la tutelle de l’autorité. Les corps politiques et la société civile, obéissant à des principes mieux définis, commencent à avoir conscience de leurs actes ainsi que de leur destinée. Les langues vulgaires sont presque toutes formées et deviennent l’instrument d’une littérature nouvelle qui répond aux sentiments de tous. Le catholicisme, plein de séve et fort des luttes qu’il vient de traverser, s’épanouit comme une plante généreuse, et produit chez les peuples du Nord ces cathédrales gothiques qui frappent l’imagination par l’immensité de l’espace qu’elles circonscrivent et la hardiesse de leurs voûtes élégantes. En Italie, on voit apparaître successivement dans ce siècle mémorable Brunetto Latini, Guido Cavalcanti et Dante Alighieri, qui fixent irrévocablement la poésie vulgaire; saint Thomas d’Aquin, le grand métaphysicien du catholicisme; saint François d’Assise, saint Bonaventure, Thomas de Celano et Jacopone da Todi, l’auteur de la prose duStabat Mater, qui impriment au culte de la vierge Marie un éclat inusité; Cimabüe et surtout Giotto, qui dégagent l’art de la peinture de la tradition byzantine, et s’efforcent de lui faire exprimer les formes et les couleurs de la vie. La musique participa à ce grand mouvement d’émancipation, et donna naissance à ce nombre considérable de poëtes et de musiciens populaires qu’on nommetrouvèresen France,minnesingeren Allemagne ettroubadoursen Provence, d’où nous vient le mot detrovatori, qui indique le premier éveil de la fantaisie dans les arts de sentiment. Après quelques années de ravissement, où l’imagination, satisfaite des efforts accomplis, semble ne plus rien désirer, l’harmonie, appliquantses procédés au chant ecclésiastique, qu’elle dénature de plus en plus, aussi bien qu’aux mélodies populaires, alors si nombreuses et si vivaces, réalise de nouveaux progrès et acquiert la régularité d’un art véritable dont les combinaisons captivent l’attention générale. Les intervalles sont épurés et définitivement classés enconsonnantset endissonants. Lesconsonnances parfaitesdistinguées desconsonnances imparfaitespar le sentiment plus ou moins grand de quiétude ou de repos qu’elles procurent à l’oreille, les parties devenues plus nombreuses, reçoivent une nouvelle direction, et leur entrelacement est soumis à des règles qu’on respecte encore aujourd’hui. Enfin, sous les noms de musique figurée et decontre-point, que lui donna pour la première fois un célèbre théoricien duXIVesiècle, Jean de Muris, l’harmonie devient un art savant et compliqué, dans lequel se distinguent une classe de compositeurs qui méritent de nous arrêter un instant.«Dès la fin duXIVesiècle on voit s’élever dans les Pays-Bas, dans le nord de la France, en Hollande et aussi en Angleterre, un nombre considérable de musiciens célèbres qui s’appliquent à perfectionner toutes les parties de l’art d’écrire et deviennent les premiers harmonistes de l’Europe. Ces musiciens, que l’histoire désigne sous la qualification commune de Flamands,Fiaminghi, parce que la plupart sont originaires de la Flandre, remplissent un interrègne de cent cinquante ans, qu’on peut subdiviser en trois différentes époques. La première est illustrée par Guillaume Dufay, par Binchois, Dunstable et Obrecht, ses contemporains; la seconde est surtout remarquable par l’avénement d’Okeghem, chantre et chapelain du roi de France Charles VII, le plus savant contre-pointiste de son temps, et le maître,à ce que l’on croit, de Josquin Desprès, homme de génie dont la gloire remplit toute la première moitié duXVIesiècle. Guicciardini, dans sonHistoire des Guerres de Flandre, parle avec enthousiasme de ces compositeurs célèbres, qui se répandent dans toute l’Europe, sont recherchés par tous les princes souverains, et dirigent toutes les chapelles, depuis celle du pape à Rome jusqu’à notre chapelle ducale de Saint-Marc.—Es-tu bien sûr, abbé, de ce que tu dis? Notre chapelle ducale aurait eu des étrangers pour directeurs! s’écria en ce moment avec un sentiment de surprise et de chagrin patriotique le sénateur Zeno.—Très-certain, répondit l’abbé Zamaria; mais que Votre Excellence se rassure. Ces ultramontains, qui brillent un instant dans l’histoire de l’art et viennent fondre sur l’Italie, où ils s’emparent des meilleures positions, ne sont guère que desfacchini, des ouvriers laborieux et intelligents, qui déblayent le terrain et préparent la langue dont se servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens studieux autre chose que des formes abstraites, de la syntaxe des sons, des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses. Les paroles liturgiques ou profanes qu’ils choisissent pour écrire leurs morceaux ne sont qu’un prétexte à argumentations; le thème de leurs messes ou motets, qu’ils empruntent au plain-chant ecclésiastique et plus souvent encore aux chansons populaires, n’est qu’une espèce de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs contre-points plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands, qui pendant un siècle et demi fixent l’attention générale de l’Europe, ces barbares qui envahissentune seconde fois l’Italie, où ils fondent des écoles et sont l’objet de l’admiration des plus nobles esprits, remplissent, dans l’histoire de la musique européenne, cette période curieuse qu’on appelle le règne de la scolastique. Dialecticiens habiles, moins occupés du fond des idées que de l’ingéniosité de la forme, distraits, captivés par les combinaisons d’une langue nouvelle, dont ils admirent surtout les artifices, les contre-pointistes belges, a dit Forkel avec esprit, «ressemblent à des jeunes gens sortant de l’Université, où ils auraient montré de l’aptitude pour les discussions logiques, qui s’empressent d’étaler leur science de fraîche date, et ne peuvent avancer la moindre proposition sans la soumettre aux épreuves d’une argumentation en règle[55].» Cette comparaison, faite par un Allemand et puisée dans les mœurs de sa nation, est d’autant plus juste qu’il l’applique à des compositeurs qui ont à peu près la même origine et se distinguent par les mêmes qualités; car les contre-pointistes flamands ont précisément développé dans l’art musical cette faculté des combinaisons harmoniques qui est encore aujourd’hui le trait distinctif de la grande école d’où est sorti Sébastien Bach. Comme les docteurs scolastiques, qui avaient moins d’invention et de hardiesse dans l’esprit que d’habileté à discuter sur des vérités dogmatiques dont ils acceptaient l’autorité, et qui, dans l’histoire de la philosophie, préparent la voie aux libres penseurs duXVIesiècle, les contre-pointistes belges et flamands ne se préoccupaient guère que des procédés matériels de la composition, et ils prenaient naïvement dans la tradition, c’est-à-dire dans le plain-chant ecclésiastique etdans les chansons populaires, l’idée mélodique qui servait de thème à leurs déductions canoniques. Les arts et les littératures de tous les peuples n’ont-ils pas traversé une période semblable de labeur pédantesque, où le sentiment et l’idée sont nécessairement subordonnés aux artifices de la forme, qui captive alors tous les esprits cultivés? Je n’ai pas besoin de vous apprendre, monsieur le comte, dit l’abbé en s’adressant particulièrement à M. de Narbal, qu’il y a eu dans l’histoire de la poésie française une époque semblable, où l’on s’ingéniait à inventer les rhythmes et les coupes les plus bizarres, et telle pièce de vers que je pourrais vous citer est aussi loin de la véritable poésie inaugurée par Malherbe qu’uncanon énigmatiqued’Okeghem ou que la messe de Josquin Desprès sur la série de notesla,sol,fa,ré,mi, dont elle porte le nom, sont loin de la messedu pape Marcel, du divin Palestrina.«Je viens de prononcer un bien grand nom, un nom qui résume toute une époque de l’histoire de l’art! Jean-Pierre Luigi da Palestrina est né dans cette petite ville de la Romagne dont il prit le nom, au printemps de l’année 1524, quatre ans après la mort de Raphaël. Issu d’une pauvre famille dont on n’a jamais pu découvrir l’origine, il se rendit à Rome à l’âge de seize ans, en 1540, et entra dans l’école de contre-point fondée par le Français Goudimel. Au milieu de nombreux condisciples parmi lesquels se trouvaient Jean Animuccia et Nanini, le jeune Pierre ne tarda point à se distinguer. Élu maître des enfants de chœur de la chapelle Julia en 1553, il publia, trois ans après, le premier recueil de ses œuvres, où l’on remarque quatre messes qu’il dédia au pape Jules III. Le souverain pontife, pour témoigner sa haute satisfaction d’un hommage dont il sentait leprix, fit entrer Palestrina parmi les chantres de sa chapelle, en le dispensant de l’examen préalable qu’exigeaient les statuts. Après la mort de Jules III et la courte apparition du pape Marcel II, qui ne régna que vingt-trois jours, la tiare échut à Paul IV, dont le caractère impérieux et sanguinaire n’est que trop connu. Voulant réformer les nombreux abus de la cour de Rome, si vivement attaqués par les protestants ultramontains, le pape fit expulser de sa chapelle tous les chantres mariés, et comme Palestrina se trouvait dans ce cas, il dut quitter une place qui le faisait vivre plus que modestement. Nommé peu de temps après maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, puis de Sainte-Marie-Majeure, où il a passé dix années qui ont été les plus fécondes de sa vie, Palestrina rentra de nouveau à Saint-Jean de Latran en 1571. Il perdit sa femme Lucrezia, qui lui avait donné quatre fils, en 1580. Accablé de douleur et de misère, Palestrina vécut encore quelques années, et il termina sa glorieuse carrière le 2 février 1594, âgé de soixante-dix ans. Homme pieux et bon, toujours aux prises avec les plus dures nécessités de la vie, son âme fut à la hauteur de son génie. Si, dans la dédicace de son premier livre desLamentationsau pape Sixte V, il fit entendre une voix suppliante, c’étaient moins les souffrances matérielles qui lui arrachèrent ce cri de détresse que la douleur de ne pouvoir publier les œuvres qui ont immortalisé son nom. Jusqu’à son lit de mort, il disait au dernier fils qui lui restait: «Je vous laisse un grand nombre d’ouvrages inédits.... Grâce au grand-duc de Toscane, je vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire imprimer.... Je vous recommande que cela se fasse au plus tôt, pour la gloire du Tout-Puissant et la célébration de son culte.»Ces dernières paroles sont bien dignes du musicien sublime qui le premier a su donner une forme à la prière et à la poésie du culte catholique, et qui, par sa merveilleuse création de la messe ditedu pape Marcel, a sauvé la musique religieuse.«Deux genres de musique ont existé simultanément pendant tout le moyen âge: le chant liturgique, formé tour à tour par saint Ambroise et saint Grégoire, et les chansons populaires, d’abord accompagnées de paroles latines, puis alliées aux premiers accents des dialectes modernes. Construit avec des fragments de mélodies antiques et d’après des ressouvenirs du système musical des Grecs, dont il était une simplification, le plain-chant ecclésiastique était purement diatonique, et n’avait d’autre mesure que ce rhythme vague qui est inhérent à la prosodie, et qu’on devine plus qu’on ne l’apprend. Au contraire, les chansons populaires qui circulaient librement dans la foule, dont elles exprimaient les sentiments, étaient non-seulement empreintes d’un rhythme plus fortement accusé que la mélopée religieuse, mais elles avaient aussi une tournure mélodique qui les rapproche beaucoup de la musique moderne. Ces deux formes musicales, qui étaient la manifestation des deux grands éléments dont se composait la société du moyen âge, l’Église et l’esprit séculier, se trouvèrent presque toujours en contact, et le peuple grossier, imbu de souvenirs et de chants contemporains, les introduisit forcément dans le temple, où ils altérèrent le caractère esthétique et la constitution matérielle du plain-chant grégorien. Lorsque l’harmonie vint soumettre à ses procédés de mesure rigoureuse le chant de l’Église et les mélodies populaires, la confusion des deux genres de musique devint si grande, qu’on eut de la peine à reconnaîtresous ce fracas de sons, de contre-points et degorgheggi, la gravité traditionnelle du chant liturgique. Les paroles les plus obscènes des chansons populaires retentissaient dans l’Église, et servaient d’épigraphe aux messes que composaient laborieusement sur ces thèmes inouïs les musiciens flamands. C’est en vain que les conciles s’occupèrent incessamment de ce grave sujet de discipline; c’est en vain que le pape Jean XXII publia en 1322 sa fameuse décrétale contre les innovations harmoniques qui défiguraient la mélodie grégorienne: le désordre s’accrut chaque jour davantage et se prolongea jusqu’au milieu duXVIesiècle, où le concile de Bâle d’abord, puis celui de Trente dans sa vingt-deuxième session, flétrirent d’un blâme solennel ce mélange grossier de paroles et de musique profanes avec le texte et le chant de l’Église. C’est pour obéir à la volonté du concile que le pape Pie IV nomma une commission chargée d’examiner quelles seraient les mesures à prendre pour réformer de pareils abus. La commission, présidée par les deux cardinaux Vitellozzi et Borromée, arrêta les deux points suivants: 1oqu’on ne chanterait plus les messes et les motets qui contiendraient des paroles différentes de celles de l’Église; 2oque les messes composées sur des thèmes empruntés à des chansons profanes seraient bannies de la liturgie. Après de nombreuses discussions où furent émis les avis les plus extrêmes, la commission jeta les yeux sur Palestrina, qui s’était déjà fait connaître, et dont tout le monde citait les admirablesimpropriide la pénitence comme des modèles de musique vraiment religieuse. On lui demanda de composer une messe où les paroles de l’Église seraient respectées et contenues dans une forme de l’art qui en révélât le sentiment. Saintement inspiré par la foi naïvequi remplissait son cœur et par l’importance de la mission dont on l’avait chargé, Palestrina composa trois messes qui furent exécutées au palais du cardinal Vitellozzi. Celle qui réunit tous les suffrages et qui excita l’admiration des juges les plus difficiles fut la troisième, que Palestrina publia sous le titre demesse du pape Marcel(Missa papæ Marcelli), probablement par un sentiment de reconnaissance pour la mémoire de ce pontife. Lorsque le pape Pie IV entendit pour la première fois cette messe, le 19 juin 1565, il en fut si ravi, qu’il nomma Palestrina compositeur de sa chapelle. Telle est l’histoire d’une composition célèbre qui sauva l’art musical de la proscription dont voulait le frapper l’autorité ecclésiastique.

LA MUSIQUE DE VENISE.

Rien n’était changé dans la situation des deux amants. Depuis que le sénateur Zeno avait reconnu Lorenzo comme un membre de sa propre famille, sans trop spécifier le caractère de cette adoption inattendue, le chevalier Sarti était devenu aux yeux de tout le monde une sorte de personnage qui n’en était encore qu’aux premières faveurs de sa fortune. Aussi Lorenzo et Beata se voyaient-ils presque sans contrainte, et savouraient ces délices de l’espérance, qui valent souvent mieux que la possession du bonheur entrevu. Sans avoir échangé entre eux aucune parole significative, ils s’entendaient et n’osaient interrompre ce silence éloquent qu’impose le véritable amour. La veille du jour où devait avoir lieu la grande réunion qui forme le sujet de ce chapitre, Beata et Lorenzo avaient dîné ensemble chez les Grimani avec Hélène Badoer. Le soir, ils allèrent au théâtre San-Samuel avec le sénateur Zeno et le chevalier Grimani. On donnait une de ces pièces de la vieille comédie italienne, où l’imagination féerique de l’Orient se combinait avec la peinture des sentiments. Ce genre tout particulier, dans lequel l’improvisation du comédienjoue un rôle non moins important que celle du virtuose dans les opéras italiens de la même époque, avait résisté à la réforme de Goldoni, et conservait toujours un grand attrait pour le public vénitien. La pièce était intitulée:Lesbina o la Principessa innamorata, «Lesbine ou la princesse amoureuse,» et la scène se passait dans un temps et dans un pays inconnus des historiens et des géographes. C’était l’œuvre d’un imitateur de Charles Gozzi, dont lesfiabecharmantes étaient aussi puisées à la grande source des légendes populaires. Lesbina, fille unique d’un roi puissant, s’était éprise d’amour pour Leandro, chevalier accompli, mais pauvre, qui servait dans les gardes de son père. Lorsque les gardes du roi Pamphile, précédés de joyeuses fanfares, passaient à l’heure de midi devant le palais, la princesse était toujours accoudée au balcon de marbre pour voir Leandro, dont le bel uniforme et l’aigrette d’or qui se balançait sur sa tête l’avaient séduite plus encore que sa bravoure éprouvée.

Un jour, Lesbina laissa tomber de son balcon un bouquet des fleurs les plus rares, que Leandro s’empressa de ramasser et de porter à la princesse. Celle-ci détacha une fleur de ce bouquet, et l’offrit au chevalier courtois en lui disant: «Conservez-la en souvenir de moi et de ce jour fortuné, où nos cœurs se sont entendus. Tant que vous resterez fidèle à ce souvenir, la fleur que je vous donne gardera sa fraîcheur, mais elle se flétrira aussitôt que vous m’aurez oubliée, ou que vous changerez de sentiment.» Leandro partit bientôt pour la guerre lointaine. Il vit des cieux nouveaux et des princesses plus jeunes et plus belles que ne l’était Lesbina. Son cœur ambitieux, et fragile aux séductions de la volupté, s’oublia; il fut infidèle, et la fleur perdit sonéclat printanier. Lesbina attendait le retour de son cher Leandro. Des mois et des années s’étaient écoulés depuis son départ, sans qu’on eût reçu de ses nouvelles. Toujours accoudée au balcon de marbre, elle plongeait son regard dans l’horizon d’azur, et demandait aux passants d’une voix plaintive: «Ne voyez-vous rien venir? n’apercevez-vous pas au loin, dans un tourbillon lumineux, un beau cavalier portant une aigrette d’or?—Non, non, répondaient les passants: on ne voit que l’espace infini, on n’entend que le bruit du jour qui expire.» Enfin, perdant l’espérance de revoir jamais celui qui avait emporté son cœur, Lesbina dut se résoudre à épouser l’homme que lui avait choisi son père. Le jour des noces arrivé, le palais du roi se remplit de chants joyeux: seule, la princesse Lesbina était triste et taciturne au milieu de la foule empressée; elle regardait autour d’elle, et semblait attendre qu’un inconnu vînt interrompre la fête et empêcher le sacrifice. Le soir, pendant que toute la cour dansait aux sons d’une musique enivrante, Lesbina descendit dans le parc pour y soulager son cœur; elle aperçut, sur un arbre qui était à sa portée, un bel oiseau au plumage d’or qui tenait une fleur toute semblable à celle que Leandro avait emportée à la guerre. Lesbina voulut prendre l’oiseau mystérieux, qui s’enfuit devant elle, et qu’elle poursuivit d’arbre en arbre jusqu’au bout du parc, puis au delà du royaume de son père et jusqu’au bout du monde, qu’elle parcourut ainsi sans s’en apercevoir. Arrivée aux confins de la terre, l’oiseau d’or disparut devant ses yeux. Ne pouvant plus retourner sur ses pas, la princesse continua son voyage douloureux à travers les astres qui remplissent l’immensité des cieux. Frappant à la porte de chaque planète, elledemandait d’une voix pleine d’anxiété: «Avez-vous vu passer un oiseau au plumage d’or, portant une fleur?—Oui, lui répondait-on; mais il s’est envolé vers d’autres climats!» Poussée par la force invincible du sentiment, la princesse traversa les mondes innombrables, faisant la même question et recevant toujours la même réponse: «Il s’est envolé vers d’autres climats!» Elle parvint ainsi jusqu’aux portes du paradis, où l’ange qui en gardait l’entrée lui répondit enfin: «L’oiseau que tu cherches et que tu poursuis, ô belle enfant, n’a jamais existé. C’est une vision, une chimère de ton cœur; mais la foi que tu as eue dans la constance de Leandro, dont l’oiseau mystérieux représente le génie, t’a donné la force de t’élever jusqu’à ce séjour bienheureux, qui seul renferme des fleurs et des amours éternelles.»

Cette légende, entremêlée de lazzis populaires, traversée par les quatre masques de la comédie italienne, renfermait des scènes intéressantes qui avaient affecté Beata. Elle revint toute triste au palais, et c’est l’âme remplie de douloureux pressentiments, que la fille du sénateur assista à la grande soirée qui précéda le départ de Lorenzo, et où l’abbé Zamaria va raconter les vicissitudes de la musique de Venise.

De toutes les villes qui se sont élevées dans le monde par la volonté d’un conquérant ou par un caprice de la fortune, Venise est la plus extraordinaire. Née comme une fleur sur des rochers déserts, au fond d’un golfe tout rempli de souvenirs mythologiques, elle s’y est développée sous la double influence de la nécessité et d’un rayon de la civilisation grecque, qui s’était fixée sur ces rivages hospitaliers. Après avoir lutté contre les premières difficultés, après avoir hésité pendant quatrecents ans sur le choix du lieu qui devait être le siége définitif de la colonie naissante, abandonnant tour à tour Héraclée et Malamocco, dont on avait reconnu les inconvénients, la république vit son neuvième doge, Ange Partecipatio, fixer les destinées de Venise sur un groupe de soixante petites îles, et faire construire, en 810, sur la plus grande de toutes, le Rialto, un palais princier au même emplacement qu’il occupe aujourd’hui. Telle fut l’origine modeste de cette ville merveilleuse dont la grandeur inespérée s’explique par la fatalité des circonstances qui la condamnaient à subjuguer ses voisins pour sauvegarder son indépendance. Aussi, dès la fin duXesiècle, Venise avait purgé l’Adriatique des pirates qui l’infestaient, conquis la Dalmatie, et pris possession de ce golfe qui lui appartenait par le droit que donne la force qui protége et civilise. AuXIesiècle, elle suivit le grand mouvement des croisades, comme une puissance politique qui se sert des sentiments religieux sans s’y abandonner entièrement; elle établit des comptoirs dans tout l’Orient, et prit une bonne part des dépouilles de l’empire grec. Forte alors de ses colonies lointaines, de ses richesses et de ses institutions, qui avaient suivi les transformations de sa fortune, la république tourna son ambition vers la terre ferme, et devint à la fin duXIVesiècle un des premiers États de l’Italie. Se mêlant aux intérêts compliqués de la Péninsule, elle sut résister à la papauté, dont elle repoussa toujours les prétentions temporelles, combina des alliances avec les grandes puissances de l’Europe qui se disputaient la possession de ce beau pays, servit de barrière à la chrétienté contre la barbarie des Turcs, gagna la bataille de Lépante, et atteignit un si haut degré de prospérité matérielle et de grandeur morale, qu’elle excita l’admirationdes plus nobles esprits et la jalousie des puissances rivales, dont Machiavel s’est fait l’interprète[48]. Il ne fallut rien moins qu’une révolution dans es connaissances de l’esprit humain, la découverte du cap de Bonne-Espérance et celle d’un monde nouveau, pour affaiblir cette fière république de patriciens, qu’une autre révolution plus formidable encore, celle de 1789, devait effacer de la liste des nations. Entre ces deux époques, dont l’une ouvre l’ère de la Renaissance et l’autre ferme leXVIIIesiècle, il s’écoule quatre cents ans, pendant lesquels Venise, sans se faire illusion sur la gravité des événements qui changent l’économie de l’Europe[49], déploie toutes les magnificences de son génie industrieux, cache sa décadence politique et commerciale sous un luxe de fêtes et de chefs-d’œuvre incomparables, et se meurt lentement, le sourire sur les lèvres, pour nous servir du mot de Salvien sur l’empire romain:Moritur et ridet.

Deux influences se font remarquer dans la civilisation de Venise et partagent son histoire en deux grandes époques, qui lui donnent une physionomie particulière: l’influence de l’Orient, avec lequel elle se trouve tout d’abord en contact et qui se prolonge jusqu’auXIVesiècle, alors qu’elle devient une puissance territoriale; celle de l’Occident, dont l’esprit et le goût la pénètrent sensiblement duXVeauXVIIesiècle, et produisent l’âge d’or qu’on appelle la Renaissance. Touchant à la Grèce par sa position géographique, Venise lui emprunte sa légendehéroïque, et se rattache à son passé glorieux par la poésie, par la religion, par l’art, la science et les intérêts. Non-seulement les monuments publics, tels que la basilique de Saint-Marc, le palais ducal et ceux de plusieurs grandes familles qui ont été construits avant leXVesiècle, témoignent de la prépondérance du goût oriental aussi bien dans le style de l’ensemble que dans les détails de l’ornementation; les institutions, les mœurs, les costumes, et jusqu’à la langue, prouvent encore que Venise est fille de la Grèce antique et chrétienne, dont elle s’est approprié les dépouilles et le génie[50]. Dès leVIesiècle, une colonie d’artistes grecs viennent orner de mosaïques les églises de Grado et de Torcello; une autre colonie, plus nombreuse, est appelée à la fin duXIesiècle par le doge Selva pour embellir l’église qui avait été élevée à la fin duIXesiècle au patron de la république, d’après un décret qui ordonnait de bâtir un temple qui n’eût pas son pareil au monde,un tempio senza uguale al mondo. La conquête de Constantinople par les croisés en 1204, la prise de cette même ville par les Turcs en 1453, la possession de la Morée, l’acquisition de l’île de Chypre, ont maintenu entre la Grèce et la reine de l’Adriatique une filiation historique, intellectuelle et morale, que Venise se plaisait à faire remonter jusqu’à la grande catastrophe des temps héroïques, la chute de Troie[51].

En fixant le siége de sa puissance politique en Italie, le christianisme n’avait jamais pu en extirper complétel’esprit de la civilisation qu’il venait de renverser. La langue latine, en devenant pour la seconde fois la langue catholique par excellence, avait perpétué au sein de l’Église les souvenirs, les arts et presque tous les éléments du vieux monde qu’on avait détruit. Les peuples du Nord qui s’établirent successivement sur ce sol fatigué par tant de vicissitudes historiques subirent l’ascendant moral des vaincus, et, loin de vouloir transformer à leur image le pays qu’ils avaient conquis, ils se firent les conservateurs jaloux des débris de l’empire romain. Telle fut la mission de Théodoric, et surtout de Charlemagne, qui essaya naïvement de reconstituer l’empire des Césars au sein du catholicisme. Aussi le moyen âge n’eut-il pas en Italie ce caractère étrange de brusque solution avec le passé qu’il offrit dans le reste de l’Europe. La société nouvelle ne rompit jamais ouvertement avec le paganisme, dont elle s’était approprié les traditions sans en méconnaître le bienfait. Les deux plus grands génies de l’Italie catholique, saint Thomas d’Aquin et Dante, expriment admirablement cette alliance des deux civilisations, dont l’une se reconnaît fille de l’autre. Si le maître de la scolastique s’appuie de l’autorité d’Aristote pour éclaircir les mystères de la foi, Dante n’ose s’aventurer dans la cité nouvelle sans être guidé par le doux Virgile:

Che spande di parlar si largo fiume.

Quatre grands événements qui se succèdent dans l’espace de cinquante ans marquent la fin de ce moyen âge ténébreux,caliginoso, comme le qualifie un poëte du temps, et préparent l’éclosion de la Renaissance, dont le nom indique si bien le caractère. L’invention de l’imprimerie en 1450, qui arme l’esprit humain du levierque rêvait Archimède; la prise de Constantinople par les Turcs en 1453, qui répand en Europe les débris féconds de la civilisation grecque; la découverte de l’Amérique en 1492, qui recule les limites de l’univers, et la réforme de Luther en 1517, qui introduit pour la seconde fois dans le monde catholique romain le principe de liberté qui finira par le dévorer; ces événements, qui semblent indépendants les uns des autres, sont la révélation d’un besoin de curiosité qui travaille les générations nouvelles, et que l’autorité ne peut plus satisfaire.

Le mouvement de la Renaissance, qui commence en Italie auXVesiècle et se prolonge jusqu’à la fin duXVIe, se caractérise par deux tendances opposées, qui ont pour résultat l’émancipation de l’esprit humain et le réveil de la société séculière. Si dans les arts et dans les lettres on s’efforce d’imiter l’antiquité, dont on a retrouvé les chefs-d’œuvre immortels, et de ressaisir les traditions d’un idéal qu’on ne dépassera pas, dans les sciences et dans la philosophie, qui les résume toutes, on secoue le joug du passé, on repousse l’autorité de Platon, d’Aristote, et celle de la scolastique, pour se livrer à l’étude de la nature. On vit alors un spectacle unique. Un souffle de vie nouvelle circule dans le monde et transforme, comme par enchantement, la vieille société féodale. Les murs cyclopéens et les donjons du moyen âge s’écroulent sous le marteau des démolisseurs, les villes changent d’aspect et deviennent aussi riantes qu’elles avaient été étroites et sombres. Les formes maigres, confuses et pointues de l’architecture barbare se dénouent en lignes harmonieuses, et les temples gothiques, qui semblaient n’avoir été construits que pour y invoquer la mort, et où la lumière ne pénétrait qu’à regret commela joie dans le cœur des pénitents, font place à des églises spacieuses et sereines, où la prière circule librement et s’exhale comme un encens de poésie pour bénir et glorifier la Providence, qui a comblé l’homme de bienfaits. Les images traditionnelles des personnages divins, où l’inexpérience de l’ouvrier a été qualifiée de pieuse naïveté, dépouillent leurs formes béates et niaises pour revêtir, sous la main de l’artiste inspiré, celles de la belle humanité, transfigurée par un goût et un sentiment supérieurs. Les statues endormies depuis si longtemps dans leurs froides niches se réveillent, elles ouvrent enfin les yeux à la lumière, elles se remuent, elles respirent, et le symbole muet et sourd de la tradition devient un être vivant qui nous voit, nous entend, s’intéresse à nos joies et à nos misères. Des palais magnifiques, des costumes somptueux, le culte du plaisir et de la jeunesse, des spectacles nouveaux, la grâce du langage et des manières, le goût de la sociabilité élégante, l’art pénétrant partout et donnant à toutes choses le mouvement et la vie, tels furent les premiers résultats de ce grand réveil de la fantaisie humaine. L’antiquité fut évoquée, les divinités charmantes du polythéisme retrouvèrent de nombreux adorateurs, et, joyeuses de cette restauration inespérée de leur empire, elles descendirent sur la terre pour se mêler à cesbrigatede poëtes, d’artistes et de beaux esprits, qui allaient chantant par les carrefours et au penchant des collines le plaisir de vivre et les belles passions du cœur humain. Les femmes, qui sont toujours la manifestation la plus vraie de la sociabilité d’une époque, secouèrent les cendres de la pénitence, brisèrent l’enveloppe austère dont les avait entourées l’ascétisme du moyen âge, et, sortant de leurs alvéoles monastiques, elles se mirent à voletersur la terre fleurie, à cultiver les arts, les lettres et même les sciences les plus abstraites, comme pour donner un témoignage irrécusable de leurs aptitudes diverses et de leur droit à l’émancipation[52]. Il n’est pas jusqu’aux courtisanes qui n’aient reçu le pardon de l’Église pour avoir mêlé aux philtres de la séduction l’amour de la poésie[53]. Dans une édition decanzoni à ballo, publiée à Florence en 1568, on voyait une gravure en bois qui représentait douze femmes dansant et chantant devant le palais des Médicis. On ne saurait mieux peindre cette résurrection à la vie séculière qui caractérise la Renaissance, et qui faisait dire à un contemporain, l’Allemand Ulrich de Hütten, ébloui d’un tel spectacle: «O siècle! les études fleurissent, les esprits se réveillent; c’est une joie que de vivre!»

Oui, ce devait être une joie que de vivre au milieu de cette foule de grands hommes qui remplissaient l’Italie des miracles de leur génie, d’être le contemporain de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Michel-Ange, du Corrége, de l’Arioste, du Tasse, de Machiavel, de Laurent de Médicis, de Léon X, de voir s’éleverSanta Maria dei Fiorià Florence, Saint-Pierre à Rome, d’admirer pour la première foisla Transfiguration,le Jugement dernier,le Moïse,la Cènede Léonard, l’Orlando innamorato,la Jérusalem délivrée, et toutes ces merveilles d’une civilisationoù le goût et les formes plastiques de l’antiquité s’allient au spiritualisme chrétien. Dans ce concert magnifique de la vie nouvelle, pendant que les architectes, les peintres, les sculpteurs et les poëtes s’inspiraient à la fois des monuments du passé, dont ils imitaient les beautés éternelles, et de l’étude de la nature, les philosophes, tels que Telesio, Giordano Bruno, Campanella, rompaient avec l’autorité, imaginaient des cités idéales, des utopies divines, et préparaient l’avénement des Képler, des Newton, des Galilée, de Bacon et de Descartes, ces maîtres de la science positive qui gouverne aujourd’hui le monde.

Arrivée plus tard que les autres puissances de l’Italie sur ce champ de bataille de la civilisation nouvelle, Venise, qui avait été bénie par Pétrarque et consacrée reine de l’esprit par le cardinal Bessarion, qui lui légua aussi ses manuscrits en 1468, Venise, au milieu d’une ligue périlleuse, celle de Cambrai, qui faillit compromettre son existence politique, se fit une large place au soleil de la Renaissance et y développa les propriétés de son génie. Tous ces palais magnifiques qui ornent les deux rives du Grand-Canal s’élevèrent alors par enchantement sous la main de ses grands architectes, Palladio, Sanmicheli, Scamozzi, Antonio Daponte, fra Giocondo, et furent ornés de chefs-d’œuvre par les Belin, qui donnent la main à l’école byzantine, par Giorgione, Titien, Tintoretto, Paul Véronèse, coloristes incomparables, peintres de la grâce, de la vie fastueuse et sans douleurs. Glorifiée, transfigurée par ses artistes, ses poëtes, ses philosophes et ses grands hommes d’État, Venise renaît plus charmante et plus belle, et devient un séjour de délices, une merveille de l’histoire, quelque chose qui ressemble à un conte de fée réalisé sur la terre parun peuple qui eut le sens politique des Romains, le goût et l’atticisme qui distinguaient les Grecs.

Écoutons maintenant l’abbé Zamaria, pour savoir quel rôle a joué l’art musical dans la civilisation de Venise et le grand mouvement de la Renaissance.

«Signori, dit-il du haut d’une estrade qu’on avait dressée dans la bibliothèque du palais Zeno, et devant une assemblée où se trouvait tout ce que Venise renfermait alors de personnes illustres et distinguées, savez-vous quel est l’inventeur de la musique? C’est le Créateur du ciel et de la terre, celui qui dit à la mer:Nec plus ultra!qui fit l’homme à son image, et lui imposa la nécessité de vivre au milieu de certains éléments dont le premier de tous est l’air qu’il respire. Cet agent indispensable de la vie est aussi la source de la sonorité, qu’il produit par ses vibrations infinies, comme la lumière qui nous éclaire est l’agent de la couleur. L’acoustique et l’optique sont deux sciences qui ont pour objet l’étude des phénomènes de l’audition et de la vision, unis entre eux par de si nombreuses analogies.

«Dans l’échelle immense des bruits qui remplissent la nature, depuis le murmure des ruisseaux jusqu’à l’éclat de la foudre, l’oreille ne distingue qu’un certain nombre de sons ayant le caractère musical. Un son possède le caractère musical lorsque l’oreille peut en apprécier l’intensité et le classer dans une série où il soit facile de le reconnaître et de ne pas le confondre avec un autre son qui le précède ou le suit. Les savants se sont amusés à soumettre au calcul ces appréciations instinctives de notre organe, et ils ont pu fixer les deux limites extrêmes de l’échelle musicale, le son le plus grave et le plus aigu que nous puissions percevoir distinctement; mais,entre ces deux pôles de l’échelle musicale, soit qu’on remonte du son le plus grave jusqu’au plus aigu, ou qu’on descende du plus aigu jusqu’à celui que produit un tuyau d’orgue de trente-deux pieds, existe-t-il un point d’arrêt qui oriente l’oreille, comme l’œil qui regarde un paysage pour la première fois est forcé de choisir un point de repère pour ne point s’égarer dans la multitude des objets qui le frappent? Oui, sans doute, et cette division de l’étendue sonore, que l’homme n’a pas plus créée qu’il n’a créé les sons et les couleurs, c’est l’octave, portion de l’échelle renfermée entre deux notes dont l’une est la reproduction de l’autre. Cette unité donnée par la nature, dont chaque degré est le produit d’un nombre plus ou moins considérable de vibrations, s’appelle vulgairement lagamme.

«Il se présente ici une question très-importante, qui a préoccupé les théoriciens de tous les temps, et qui reste encore aujourd’hui un sujet de controverse. L’espace parcouru entre un son quelconque de la série musicale et celui qui en reproduit la sensation, cetteconsonnancede l’octave donnée par la nature, et que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage jusqu’à la dernière limite des sons appréciables, la trouve-t-on constituée dans la musique primitive des peuples dont il nous reste des monuments? La réponse n’est pas aussi facile à faire qu’on pourrait le croire d’abord. Non-seulement il est rare de trouver dans la musique primitive des différents peuples l’espace renfermé entre les limites de l’octave parcourue d’un bout à l’autre, de telle manière que l’oreille perçoive et conserve cette unité d’impression que nous appelons letonoutonalité, mais les degrés même qui remplissent cet espace infranchissable de l’octave varient souvent etde nombre et de grandeur. Vous avez sans doute entendu dire que les Arabes, les Égyptiens, les Indiens, les Chinois, ne possédaient pas la même série de sons que nous autres peuples européens; qu’ils avaient des intervalles plus petits ou plus grands que ceux que nous admettons dans notre gamme diatonique. Comment expliquer ce fait d’observation, qu’il est difficile de révoquer en doute? Puisque l’homme a toujours été constitué de même, qu’il possède partout les mêmes organes et qu’il vit au milieu des mêmes éléments, il devrait subir les mêmes modifications et exprimer les mêmes sensations. Je le répète, l’homme n’a pas plus créé le son qu’il n’a créé la couleur; notre oreille perçoit la sonorité comme notre œil perçoit la lumière, et les sept couleurs du prisme solaire nous sont données par la nature, comme les sept notes de la gamme qui constituent l’unité de l’octave. D’où vient cependant la variété d’émotions, de systèmes et d’écoles qui nous frappe dans l’histoire des peuples? De la même cause qui a produit la variété des langues, qui toutes peuvent se réduire à un petit nombre de sons radicaux ou primitifs diversement combinés: cette cause, c’est la liberté de l’âme. Nous retrouvons ici ce dualisme de notre nature, composée de corps et d’esprit, de besoins impérieux et d’aspirations infinies, de faiblesse et de grandeur, de providence et de liberté. Nous ne pouvons créer un fétu, et nous transformons le monde à notre image; il nous est impossible de produire un son ni une couleur, mais nous faisons un Raphaël ou un Palestrina, un Titien ou un Marcello.

—Admirablement dit, s’écria le sénateur Zeno; tu es toujours éloquent, cher abbé, quand tu parles de musique.

—Sans vouloir trop insister sur ce phénomène curieuxde la variété des échelles musicales, qui toutes peuvent être facilement ramenées au type de notre gamme diatonique, voici comment je m’explique ce fait, qui a si fort embarrassé les historiens de la musique.

«La musique, comme nous la comprenons de nos jours, est un art complexe qui est le résultat de trois éléments: mélodie, rhythme, harmonie. Bien que ces trois éléments soient dans la nature, et qu’ils s’offrent à nous presque simultanément dans une sensation confuse, nous ne les percevons toutefois que l’un après l’autre, et, historiquement parlant, la mélodie est le premier fait qui nous frappe et nous saisit. La mélodie est une succession de sons quelconques qui forment un chant compréhensible à notre oreille. Le rhythme, c’est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère, ce qui a fait dire à Martianus Capella, un compilateur duVesiècle de notre ère, que la mélodie c’est la femme, et le rhythme l’homme qui la féconde. L’harmonie résulte de plusieurs sons entendus ensemble, et qui produisent ce que nous appelons unaccord. Comme succession mélodique, il peut exister un nombre plus ou moins grand de combinaisons provenant d’un caprice de l’oreille, d’une nuance de sentiment, ou d’une flexion particulière de l’organe dans un milieu donné; mais aussitôt que l’harmonie intervient à l’état d’accords non pas isolés, mais enchaînés l’un à l’autre par l’affinité des sons qu’ils renferment et qui s’appellent, selon la belle expression d’un Père de l’Église, cette harmonie impose à la série mélodique un ordre nécessaire qui, de modification en modification, la ramène au type de notre gamme diatonique. Voilà en quelques mots l’histoire de la musique, dont la période de première maturité se caractérise parla formation de la gamme dans les limites de l’octave et sous la pression de l’harmonie, qui lui impose ses lois de régularité. Les différentes échelles musicales ne seraient alors que des formes mélodiques plus ou moins originales ou ingénieuses, des espèces de dialectes remplis de nuances, d’exceptions et de subtilités, qui finissent par disparaître devant la langue régulière qui les absorbe dans son unité savante, comme la langue toscane s’est formée des différents dialectes qui se parlaient en Italie, et dont elle a dû repousser les nombreux idiotismes. Cette opération mystérieuse de l’instinct, qui va de la sensation confuse et complexe à la multiplicité des aperçus pour aboutir à l’unité savante, c’est la loi de notre développement intellectuel qui se manifeste dans toutes nos connaissances, et surtout dans la formation des langues littéraires.

«Aussi n’est-ce pas sans raison que j’ai comparé les différentes échelles musicales qui ont pu exister, ou qui existent encore chez des peuples restés en dehors de notre civilisation, aux dialectes nombreux qui précèdent la formation d’une langue littéraire. Rousseau, qui a remarqué cette analogie, n’en a pas compris toutes les conséquences. C’est un fait historique parfaitement démontré, qu’une langue est d’autant plus compliquée, remplie d’exceptions, de raffinements et de subtilités grammaticales, qu’elle est près de sa source et loin de ce degré de perfectionnement où elle arrive par les efforts du temps, du peuple surtout, qui simplifie tout ce qu’il touche, et des grands écrivains, qui la fixent par des chefs-d’œuvre. La même différence existe entre deux langues parlées par deux peuples qui n’ont pas le même degré de culture: la plus ingénieuse et la plus riche en combinaisons grammaticales sera celle quin’a pas encore atteint son entier développement. Prenons pour exemple les langues modernes qui sont nées de l’altération de la langue latine, c’est-à-dire l’italien, le français et l’espagnol. A partir desVIIIeetIXesiècles, nous voyons l’instinct des peuples nouveaux, mélanges de barbares et de Romains abâtardis, se débarrasser peu à peu des formes savantes de la langue souveraine, repousser les cas, tronquer les mots, raccourcir les phrases, altérer les rhythmes et la prosodie, dépouiller ce luxe et cette magnificence de la langue de Cicéron, que le génie pratique d’Auguste avait déjà condamnés, pour se créer un instrument plus simple et mieux adapté aux besoins d’intelligences plus nombreuses et moins cultivées. De cette première transformation, accomplie vers leXIesiècle, sont nés les dialectesromans, qui ne sont pas encore les langues modernes, et qui occupent, dans ce travail de décomposition et de reconstitution, un point d’arrêt d’une grande importance dans l’histoire. Ces dialectes, dont le plus remarquable fut celui qu’on parlait dans le midi de la France, et qu’on appelle la langueprovençale, ces dialectes, qui étaient le produit de l’instinct populaire et une simplification de la langue latine, sont plus compliqués et plus remplis d’artifices que les langues modernes arrivées à leur complet épanouissement. Le même phénomène s’est également produit dans la civilisation particulière de chaque peuple, dont la langue littéraire est le résultat d’un long travail d’épuration entre les différents dialectes qui l’ont précédée, et qu’elle n’a pu s’assimiler qu’en les simplifiant. Tel est encore une fois le procédé de l’esprit humain dans la formation des langues, qui semblent perdre en variété de formes et de modes ce qu’elles gagnent en clarté, etne devenir un instrument de l’idée générale qu’aux dépens de l’imagination, dont elles réfléchissent d’abord les aperçus divers et l’enchantement matinal.

—Monsieur l’abbé, interrompit le comte de Narbal avec une parfaite courtoisie, voulez-vous me permettre d’appuyer vos savantes considérations d’un exemple tiré de l’histoire de mon pays, qui prouvera combien vous avez pénétré avant dans la nature des choses? La langue française duXVIesiècle, de cette grande époque d’individualités puissantes, de discordes civiles et de rénovation sociale, où la monarchie eut tant de peine à triompher des nombreux intérêts et des passions anarchiques de la féodalité, cette langue naïve et piquante, pleine de séve, de courants, d’idiotismes et de tours ingénieux, qui tient encore au patois par des racines vivaces, perdra sans doute quelque chose de sa grâce enfantine, de sa verdeur et de sa liberté d’allures en devenant, sous le règne de Louis XIV, l’instrument d’une civilisation plus régulière. Comme la société dont elle exprimait les tendances et les aspirations confuses, la langue de Marot et de Rabelais, de Montaigne surtout et d’Amyot, en passant de l’adolescence à la puberté, a dû s’épurer, choisir parmi les nombreux éléments hétérogènes que lui avait légués le passé, répudier les formes trop compliquées, les accents, les tours et les caprices particuliers, se simplifier enfin sous la forte discipline du goût public et de la raison générale. Dieu veuille que le siècle de Pascal et de Bossuet, de Corneille et de Racine, de Molière et de La Fontaine, de La Rochefoucauld et de La Bruyère, qui marque l’avénement de la société française à son plus glorieux développement, n’ait pas été aussi le commencement de cette décadence fatale qui, dans les nations comme dans les individus,succède presque toujours à la maturité des facultés!

—Mille grâces, monsieur le comte, reprit l’abbé Zamaria, du secours que vous venez de prêter à mon argumentation, puisée, comme vous l’avez très-bien dit, dans la nature des choses. Eh bien! telle a été précisément la marche de l’art musical, dont les différentes échelles primitives n’ont été que des espèces de dialectes ou de patois qui ont servi à former notre gamme diatonique sous la pression de l’harmonie.

«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivaitdeux mille six cents ansavant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-mêmelorsqu’il parlait sans être affecté d’aucune passion. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences nécessaires au but qu’il se proposait, un coupled’oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.

«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore, comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses:Mens agitat molem!Le système musical des Grecs a exercé une trop grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.

«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité naturelle de l’octave, mais celle dutétracorde, formé, comme l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et la succession destétracordescaractérisait la nature particulière des échelles ou des modes. Si lestétracordess’enchaînaient l’un à l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait était qualifiée de systèmeconjoint; dans le cas contraire, elle recevait le nom dedisjoint. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient que trois principaux modes, ledorien, lephrygienet lelydien, qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Indépendamment du genrediatonique, qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés, les Grecs avaient aussi le genrechromatique, composé d’une succession de demi-tons, et le genreenharmonique, où il entrait des intervalles minimes dequartsde ton.

«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où letétracordeétait l’élément constitutif, les trois systèmes,diatonique,chromatiqueetenharmonique, qui en résultaient selon la composition dutétracorde, tout cela formait un ensemble de combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au nombre de trois, l’éolien, ledorienet l’ionien, finirent aussi par être absorbés dans la langue générale, la langueattique, formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que legenre enharmonique pur, que notre oreille aurait de la peine à supporter aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant le genrediatonique, comme un dialecte plein de subtilités et de nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le genreenharmoniquefut abandonné comme n’étant pas accessible à l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.

—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P. Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes, les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique, qui n’existait pas encore?

—Maestro, répondit l’abbé Zamaria avec autorité, laquestion que vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous appelez si justement lascience des accords, enchaînement de notes simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre, la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en toutes chosesdans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.

«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture, n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique, n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération, au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique, la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral, qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale, illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile:Sinite parvulos venire ad me, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.

«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêquede Milan, vers l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme, les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération, qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait ledemi-tondans la série diatonique, furent assimilées aux modesdorien,phrygien,éolienetmixolydien, de la musique grecque. Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation,secundum morem orientalium partium, comme le dit saint Augustin. Une critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et les procédés de l’esprit humain,nous prouverait au besoin que saint Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires, et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique. Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule, qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.

«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine; mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble qui fut appeléAntiphonaire centonien, c’est-à-direlivre composé de fragments. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajoutaquatre autres, qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui prit alors le nom deplain-chant(cantus planus), parce qu’il procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.

«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom dechant grégorien, de son dernier réformateur, se divisent en deux catégories: les tonsauthentiques, qui sont les quatre échelles fixées par saint Ambroise, et les tonsplagaux, ceux que saint Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique, et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire, mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique grecque dutemps d’Aristoxène[54]ce que la langue de Virgile est à celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de l’évêque de Milan ce que les langues modernes duXIIesiècle sont à celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité d’une langue vraiment littéraire.

«L’Antiphonairede saint Grégoire, ce recueil de mélodies diverses, avec les huit échelles diatoniques qui leur servaient de base, devint une partie intégrante de la liturgie, et on l’attacha même à l’autel de l’ancienne basilique de Saint-Pierre par une chaîne en fer, comme pour le préserver de toute altération et lui imprimer le sceau de la perpétuité. Le pape compléta son œuvre en instituant pour l’enseignement du chant ecclésiastique une école qui est l’origine de la grande école romaine. Eh bien! malgré la chaîne en fer à laquelle fut suspendu l’Antiphonairede saint Grégoire, malgré toutes les précautions que prit le grand pontife pour donner à sa réforme la stabilité d’une institution presque divine, le chant liturgique ne fut pas plus à l’abri des caprices de la fantaisie que les vérités d’un ordre supérieur n’ont échappé aux licences des esprits indépendants ou téméraires. Les conciles que l’Église fut constamment obligée de réunir, soit pour aviser aux besoins de la discipline ébranlée, soit pour se défendre contre les hérésiarques qui niaient son pouvoir, eurent à s’occuper avec non moins de vigilance des nombreuses altérations du chant ecclésiastique. Cinquante ans après la mort de saint Grégoire, vers le milieu duVIIesiècle, on ne s’entendait déjà plus ni sur le nombre des tons, ni sur le caractèreesthétique des mélodies religieuses. Les uns admettaient huit, neuf et dix tons; les autres en reconnaissaient douze, quatorze et jusqu’à quinze. Non-seulement les théoriciens, plus ou moins préoccupés du système musical des Grecs, qui avait été la source du chant liturgique, enseignaient une doctrine qui n’était pas toujours d’accord avec la pratique; mais chaque pays, chaque province du monde catholique où avait pénétré l’Antiphonairede saint Grégoire, l’avait promptement altéré par des variations et des interpolations involontaires. Qui ne connaît la discussion mémorable qui eut lieu à Rome devant Charlemagne entre des chantres romains et des chantres français sur la manière d’interpréter les mélodies grégoriennes? La décision de Charlemagne est pleine de bon sens. «Quelle est, dit-il, l’eau la plus pure, celle qui vient de la source, ou des ruisseaux qui en dérivent?» Les chantres français répondirent unanimement: «Celle qui vient directement de la source.—Remontez donc, répliqua Charlemagne, à la source de saint Grégoire, car il est manifeste que vous avez corrompu la mélodie ecclésiastique.» Cet apologue ingénieux suffirait pour nous apprendre que ce qu’on appelle la pureté originelle du chant grégorien est une chimère. Si de nos jours, avec une notation compliquée et précise, qui parle aux yeux autant qu’à l’esprit, qui fixe les moindres nuances d’une composition musicale, il est difficile qu’on ne s’écarte pas de la pensée de l’auteur, lorsqu’il n’est pas là présent pour diriger lui-même l’exécution de son œuvre, comment pouvait-on empêcher que le chant liturgique, bâti sur des échelles essentiellement mobiles, transmis par des signes imparfaits et livré au sentiment d’interprètes ignorants, ne fût promptement altéré et ne perdît l’accentde gravité majestueuse qu’il avait à son origine? En général, c’est une bien grande erreur que de chercher dans ces temps de ténèbres un principe, une institution, une règle quelconque qui résiste à ce mouvement de transformation qui emporte et caractérise le moyen âge. Tout est mouvant; les éléments les plus hétérogènes se rapprochent et se combinent un moment pour se désagréger l’instant d’après; l’Église est un vaste théâtre où retentissent les échos de la vie extérieure, qui troublent sa discipline et affaiblissent son autorité. Les langues vulgaires sont à peine formées, que le peuple les introduit forcément dans la liturgie, avec les chansons profanes et souvent obscènes qu’il a apprises au dehors. C’est en vain que les conciles, que les docteurs et les plus illustres personnages, comme saint Bernard, s’élèvent contre ce scandale et réclament la sévérité des lois canoniques pour préserver le chant liturgique des variations et des caprices de la mode: quand tout le monde est coupable, tout le monde est innocent, et dans les arts comme dans les questions de l’ordre moral et politique, l’Église, ne pouvant résister aux envahissements de l’esprit séculier, finit toujours par traiter avec la liberté.

«DuVIIIeauXIIIesiècle, qui est une époque solennelle de l’histoire du moyen âge, il se fait dans l’art musical, ainsi que dans l’ensemble des connaissances humaines, un grand travail de reconstitution dont il importe de connaître les résultats. Sous la pression toujours croissante de la fantaisie populaire, qui introduit dans les temples chrétiens des ressouvenirs de la vie extérieure et des lambeaux de chansons en langue vulgaire, la mélopée grégorienne s’altère de plus en plus, se surcharge d’accidents, de modulation et de rhythmes divers quiamènent un immense désordre dont s’effrayent avec juste raison les maîtres de l’art et les princes de l’Église. C’est pourtant de ce désordre fécond, où les éléments nouveaux apportés par les peuples du Nord se rapprochent et se combinent d’une manière plus intime avec ceux qui caractérisent les nations de race latine, c’est du contact de la fantaisie et de l’art séculiers avec le chant liturgique que naît un art tout nouveau, l’harmonie, en même temps que la musique mesurée, qui en est la manifestation directe. Sous les différents noms d’organum, dediaphonie, qui indiquent la coexistence de deux sons d’égale valeur, dedéchant(discantus), qui signale un progrès dans le mouvement des voix et comme une anticipation d’une partie sur l’autre, l’harmonie, qu’Isidore de Séville définissait déjà auVIesiècle:Harmonia est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum et coaptatio, reçoit auXIIIesiècle son premier développement, que j’appellerai son adolescence. Aux intervalles de quarte, de quinte et d’octave, employés antérieurement, on ajoute ceux de tierce et de sixte. La succession desconsonnanceset desdissonancesest réglée par la résolution de l’intervalle dissonant. A la notation diffuse de Boèce, qui consistait dans l’emploi des quinze premières lettres de l’alphabet romain, à celle plus simple de saint Grégoire, qui se servit dessix premières lettresde ce même alphabet, au systèmeneumatique, mélange d’accents, de virgules et de points diversement combinés, où l’œil avait peine à se reconnaître, à ces trois manières très-imparfaites d’exprimer l’intensité des sons, succèdent d’abord les lignes de la portée, et puis lanotation proportionnelle, c’est-à-dire un ensemble de signes dont la figure indique tout à la fois la place qu’occupe le son dans l’échelle et sa durée relative.Cette immense révolution, qui ne semble au premier abord qu’un changement de méthode, n’est rien moins que le triomphe de l’esprit séculier sur l’art religieux. Par son ignorance des lois de la prosodie latine, la foule avait troublé les rhythmes savants dont le chant de saint Ambroise était encore pénétré; elle méconnaissait chaque jour davantage le caractère respectif des huit tons de saint Grégoire, qui sont moins des échelles régulières que des formules mélodiques léguées par le polythéisme; elle mêlait à cesnomesou airs religieux, qui se transmettaient imparfaitement par l’enseignement oral des initiés, les modulations et les rhythmes des chansons populaires qui surgissaient alors de toutes parts. De là un désordre, une confusion, qui firent sentir à la foule la nécessité d’une règle aussi simple que son esprit. Il se trouva des hommes studieux qui répondirent à ce besoin et qui imprimèrent à l’art musical cette régularité un peu grossière que l’instinct du peuple avait déjà introduite dans le mécanisme des langues vulgaires et dans les faits de la société civile, qui subissait alors une transformation. Telle est la véritable signification du mouvement qui substitue au rhythme traditionnel et à l’indécision tonale des mélodies la précision de la musique mesurée, qui est inhérente à l’harmonie. Les hommes qui dirigent ce mouvement, et dont les écrits nous en révèlent les phases successives, sont Hucbald, Francon de Cologne, Marchetto de Padoue et Guido d’Arezzo, qui n’a rien inventé de ce qu’on lui attribue, ni les lignes de la portée, ni le nom des notesut,ré,mi,fa,sol,la, mais qui s’est servi avec intelligence de tous ces procédés connus avant lui, et qui a apporté dans l’enseignement de la musique cette lucidité pratique qui est propre au génie italien.

«LeXIIIesiècle est l’époque culminante du moyen âge. L’esprit humain a fait une grande évolution et tend à se dégager de la tutelle de l’autorité. Les corps politiques et la société civile, obéissant à des principes mieux définis, commencent à avoir conscience de leurs actes ainsi que de leur destinée. Les langues vulgaires sont presque toutes formées et deviennent l’instrument d’une littérature nouvelle qui répond aux sentiments de tous. Le catholicisme, plein de séve et fort des luttes qu’il vient de traverser, s’épanouit comme une plante généreuse, et produit chez les peuples du Nord ces cathédrales gothiques qui frappent l’imagination par l’immensité de l’espace qu’elles circonscrivent et la hardiesse de leurs voûtes élégantes. En Italie, on voit apparaître successivement dans ce siècle mémorable Brunetto Latini, Guido Cavalcanti et Dante Alighieri, qui fixent irrévocablement la poésie vulgaire; saint Thomas d’Aquin, le grand métaphysicien du catholicisme; saint François d’Assise, saint Bonaventure, Thomas de Celano et Jacopone da Todi, l’auteur de la prose duStabat Mater, qui impriment au culte de la vierge Marie un éclat inusité; Cimabüe et surtout Giotto, qui dégagent l’art de la peinture de la tradition byzantine, et s’efforcent de lui faire exprimer les formes et les couleurs de la vie. La musique participa à ce grand mouvement d’émancipation, et donna naissance à ce nombre considérable de poëtes et de musiciens populaires qu’on nommetrouvèresen France,minnesingeren Allemagne ettroubadoursen Provence, d’où nous vient le mot detrovatori, qui indique le premier éveil de la fantaisie dans les arts de sentiment. Après quelques années de ravissement, où l’imagination, satisfaite des efforts accomplis, semble ne plus rien désirer, l’harmonie, appliquantses procédés au chant ecclésiastique, qu’elle dénature de plus en plus, aussi bien qu’aux mélodies populaires, alors si nombreuses et si vivaces, réalise de nouveaux progrès et acquiert la régularité d’un art véritable dont les combinaisons captivent l’attention générale. Les intervalles sont épurés et définitivement classés enconsonnantset endissonants. Lesconsonnances parfaitesdistinguées desconsonnances imparfaitespar le sentiment plus ou moins grand de quiétude ou de repos qu’elles procurent à l’oreille, les parties devenues plus nombreuses, reçoivent une nouvelle direction, et leur entrelacement est soumis à des règles qu’on respecte encore aujourd’hui. Enfin, sous les noms de musique figurée et decontre-point, que lui donna pour la première fois un célèbre théoricien duXIVesiècle, Jean de Muris, l’harmonie devient un art savant et compliqué, dans lequel se distinguent une classe de compositeurs qui méritent de nous arrêter un instant.

«Dès la fin duXIVesiècle on voit s’élever dans les Pays-Bas, dans le nord de la France, en Hollande et aussi en Angleterre, un nombre considérable de musiciens célèbres qui s’appliquent à perfectionner toutes les parties de l’art d’écrire et deviennent les premiers harmonistes de l’Europe. Ces musiciens, que l’histoire désigne sous la qualification commune de Flamands,Fiaminghi, parce que la plupart sont originaires de la Flandre, remplissent un interrègne de cent cinquante ans, qu’on peut subdiviser en trois différentes époques. La première est illustrée par Guillaume Dufay, par Binchois, Dunstable et Obrecht, ses contemporains; la seconde est surtout remarquable par l’avénement d’Okeghem, chantre et chapelain du roi de France Charles VII, le plus savant contre-pointiste de son temps, et le maître,à ce que l’on croit, de Josquin Desprès, homme de génie dont la gloire remplit toute la première moitié duXVIesiècle. Guicciardini, dans sonHistoire des Guerres de Flandre, parle avec enthousiasme de ces compositeurs célèbres, qui se répandent dans toute l’Europe, sont recherchés par tous les princes souverains, et dirigent toutes les chapelles, depuis celle du pape à Rome jusqu’à notre chapelle ducale de Saint-Marc.

—Es-tu bien sûr, abbé, de ce que tu dis? Notre chapelle ducale aurait eu des étrangers pour directeurs! s’écria en ce moment avec un sentiment de surprise et de chagrin patriotique le sénateur Zeno.

—Très-certain, répondit l’abbé Zamaria; mais que Votre Excellence se rassure. Ces ultramontains, qui brillent un instant dans l’histoire de l’art et viennent fondre sur l’Italie, où ils s’emparent des meilleures positions, ne sont guère que desfacchini, des ouvriers laborieux et intelligents, qui déblayent le terrain et préparent la langue dont se servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens studieux autre chose que des formes abstraites, de la syntaxe des sons, des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses. Les paroles liturgiques ou profanes qu’ils choisissent pour écrire leurs morceaux ne sont qu’un prétexte à argumentations; le thème de leurs messes ou motets, qu’ils empruntent au plain-chant ecclésiastique et plus souvent encore aux chansons populaires, n’est qu’une espèce de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs contre-points plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands, qui pendant un siècle et demi fixent l’attention générale de l’Europe, ces barbares qui envahissentune seconde fois l’Italie, où ils fondent des écoles et sont l’objet de l’admiration des plus nobles esprits, remplissent, dans l’histoire de la musique européenne, cette période curieuse qu’on appelle le règne de la scolastique. Dialecticiens habiles, moins occupés du fond des idées que de l’ingéniosité de la forme, distraits, captivés par les combinaisons d’une langue nouvelle, dont ils admirent surtout les artifices, les contre-pointistes belges, a dit Forkel avec esprit, «ressemblent à des jeunes gens sortant de l’Université, où ils auraient montré de l’aptitude pour les discussions logiques, qui s’empressent d’étaler leur science de fraîche date, et ne peuvent avancer la moindre proposition sans la soumettre aux épreuves d’une argumentation en règle[55].» Cette comparaison, faite par un Allemand et puisée dans les mœurs de sa nation, est d’autant plus juste qu’il l’applique à des compositeurs qui ont à peu près la même origine et se distinguent par les mêmes qualités; car les contre-pointistes flamands ont précisément développé dans l’art musical cette faculté des combinaisons harmoniques qui est encore aujourd’hui le trait distinctif de la grande école d’où est sorti Sébastien Bach. Comme les docteurs scolastiques, qui avaient moins d’invention et de hardiesse dans l’esprit que d’habileté à discuter sur des vérités dogmatiques dont ils acceptaient l’autorité, et qui, dans l’histoire de la philosophie, préparent la voie aux libres penseurs duXVIesiècle, les contre-pointistes belges et flamands ne se préoccupaient guère que des procédés matériels de la composition, et ils prenaient naïvement dans la tradition, c’est-à-dire dans le plain-chant ecclésiastique etdans les chansons populaires, l’idée mélodique qui servait de thème à leurs déductions canoniques. Les arts et les littératures de tous les peuples n’ont-ils pas traversé une période semblable de labeur pédantesque, où le sentiment et l’idée sont nécessairement subordonnés aux artifices de la forme, qui captive alors tous les esprits cultivés? Je n’ai pas besoin de vous apprendre, monsieur le comte, dit l’abbé en s’adressant particulièrement à M. de Narbal, qu’il y a eu dans l’histoire de la poésie française une époque semblable, où l’on s’ingéniait à inventer les rhythmes et les coupes les plus bizarres, et telle pièce de vers que je pourrais vous citer est aussi loin de la véritable poésie inaugurée par Malherbe qu’uncanon énigmatiqued’Okeghem ou que la messe de Josquin Desprès sur la série de notesla,sol,fa,ré,mi, dont elle porte le nom, sont loin de la messedu pape Marcel, du divin Palestrina.

«Je viens de prononcer un bien grand nom, un nom qui résume toute une époque de l’histoire de l’art! Jean-Pierre Luigi da Palestrina est né dans cette petite ville de la Romagne dont il prit le nom, au printemps de l’année 1524, quatre ans après la mort de Raphaël. Issu d’une pauvre famille dont on n’a jamais pu découvrir l’origine, il se rendit à Rome à l’âge de seize ans, en 1540, et entra dans l’école de contre-point fondée par le Français Goudimel. Au milieu de nombreux condisciples parmi lesquels se trouvaient Jean Animuccia et Nanini, le jeune Pierre ne tarda point à se distinguer. Élu maître des enfants de chœur de la chapelle Julia en 1553, il publia, trois ans après, le premier recueil de ses œuvres, où l’on remarque quatre messes qu’il dédia au pape Jules III. Le souverain pontife, pour témoigner sa haute satisfaction d’un hommage dont il sentait leprix, fit entrer Palestrina parmi les chantres de sa chapelle, en le dispensant de l’examen préalable qu’exigeaient les statuts. Après la mort de Jules III et la courte apparition du pape Marcel II, qui ne régna que vingt-trois jours, la tiare échut à Paul IV, dont le caractère impérieux et sanguinaire n’est que trop connu. Voulant réformer les nombreux abus de la cour de Rome, si vivement attaqués par les protestants ultramontains, le pape fit expulser de sa chapelle tous les chantres mariés, et comme Palestrina se trouvait dans ce cas, il dut quitter une place qui le faisait vivre plus que modestement. Nommé peu de temps après maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, puis de Sainte-Marie-Majeure, où il a passé dix années qui ont été les plus fécondes de sa vie, Palestrina rentra de nouveau à Saint-Jean de Latran en 1571. Il perdit sa femme Lucrezia, qui lui avait donné quatre fils, en 1580. Accablé de douleur et de misère, Palestrina vécut encore quelques années, et il termina sa glorieuse carrière le 2 février 1594, âgé de soixante-dix ans. Homme pieux et bon, toujours aux prises avec les plus dures nécessités de la vie, son âme fut à la hauteur de son génie. Si, dans la dédicace de son premier livre desLamentationsau pape Sixte V, il fit entendre une voix suppliante, c’étaient moins les souffrances matérielles qui lui arrachèrent ce cri de détresse que la douleur de ne pouvoir publier les œuvres qui ont immortalisé son nom. Jusqu’à son lit de mort, il disait au dernier fils qui lui restait: «Je vous laisse un grand nombre d’ouvrages inédits.... Grâce au grand-duc de Toscane, je vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire imprimer.... Je vous recommande que cela se fasse au plus tôt, pour la gloire du Tout-Puissant et la célébration de son culte.»Ces dernières paroles sont bien dignes du musicien sublime qui le premier a su donner une forme à la prière et à la poésie du culte catholique, et qui, par sa merveilleuse création de la messe ditedu pape Marcel, a sauvé la musique religieuse.

«Deux genres de musique ont existé simultanément pendant tout le moyen âge: le chant liturgique, formé tour à tour par saint Ambroise et saint Grégoire, et les chansons populaires, d’abord accompagnées de paroles latines, puis alliées aux premiers accents des dialectes modernes. Construit avec des fragments de mélodies antiques et d’après des ressouvenirs du système musical des Grecs, dont il était une simplification, le plain-chant ecclésiastique était purement diatonique, et n’avait d’autre mesure que ce rhythme vague qui est inhérent à la prosodie, et qu’on devine plus qu’on ne l’apprend. Au contraire, les chansons populaires qui circulaient librement dans la foule, dont elles exprimaient les sentiments, étaient non-seulement empreintes d’un rhythme plus fortement accusé que la mélopée religieuse, mais elles avaient aussi une tournure mélodique qui les rapproche beaucoup de la musique moderne. Ces deux formes musicales, qui étaient la manifestation des deux grands éléments dont se composait la société du moyen âge, l’Église et l’esprit séculier, se trouvèrent presque toujours en contact, et le peuple grossier, imbu de souvenirs et de chants contemporains, les introduisit forcément dans le temple, où ils altérèrent le caractère esthétique et la constitution matérielle du plain-chant grégorien. Lorsque l’harmonie vint soumettre à ses procédés de mesure rigoureuse le chant de l’Église et les mélodies populaires, la confusion des deux genres de musique devint si grande, qu’on eut de la peine à reconnaîtresous ce fracas de sons, de contre-points et degorgheggi, la gravité traditionnelle du chant liturgique. Les paroles les plus obscènes des chansons populaires retentissaient dans l’Église, et servaient d’épigraphe aux messes que composaient laborieusement sur ces thèmes inouïs les musiciens flamands. C’est en vain que les conciles s’occupèrent incessamment de ce grave sujet de discipline; c’est en vain que le pape Jean XXII publia en 1322 sa fameuse décrétale contre les innovations harmoniques qui défiguraient la mélodie grégorienne: le désordre s’accrut chaque jour davantage et se prolongea jusqu’au milieu duXVIesiècle, où le concile de Bâle d’abord, puis celui de Trente dans sa vingt-deuxième session, flétrirent d’un blâme solennel ce mélange grossier de paroles et de musique profanes avec le texte et le chant de l’Église. C’est pour obéir à la volonté du concile que le pape Pie IV nomma une commission chargée d’examiner quelles seraient les mesures à prendre pour réformer de pareils abus. La commission, présidée par les deux cardinaux Vitellozzi et Borromée, arrêta les deux points suivants: 1oqu’on ne chanterait plus les messes et les motets qui contiendraient des paroles différentes de celles de l’Église; 2oque les messes composées sur des thèmes empruntés à des chansons profanes seraient bannies de la liturgie. Après de nombreuses discussions où furent émis les avis les plus extrêmes, la commission jeta les yeux sur Palestrina, qui s’était déjà fait connaître, et dont tout le monde citait les admirablesimpropriide la pénitence comme des modèles de musique vraiment religieuse. On lui demanda de composer une messe où les paroles de l’Église seraient respectées et contenues dans une forme de l’art qui en révélât le sentiment. Saintement inspiré par la foi naïvequi remplissait son cœur et par l’importance de la mission dont on l’avait chargé, Palestrina composa trois messes qui furent exécutées au palais du cardinal Vitellozzi. Celle qui réunit tous les suffrages et qui excita l’admiration des juges les plus difficiles fut la troisième, que Palestrina publia sous le titre demesse du pape Marcel(Missa papæ Marcelli), probablement par un sentiment de reconnaissance pour la mémoire de ce pontife. Lorsque le pape Pie IV entendit pour la première fois cette messe, le 19 juin 1565, il en fut si ravi, qu’il nomma Palestrina compositeur de sa chapelle. Telle est l’histoire d’une composition célèbre qui sauva l’art musical de la proscription dont voulait le frapper l’autorité ecclésiastique.

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