Chapter 27

«Enfant au premier acte, est barbon au dernier.»

Cela est absurde, sans doute: et ceux qui ne veulent pas de la règle font mieux que de reconnaître simplement cela pour absurde; ils en prouvent l’absurdité par des raisons tirées de leur système. Ce qu’ils contestent, c’est la règle:

Qu’en un lieu, qu’en un jour, etc.

On peut très aisément éviter l’excès signalé dans les vers de Boileau, sans adopter la limite posée par lui. Se fonder sur cet excès pour établir cette limite, c’est faire comme celui qui, après avoir sans peine démontré que l’anarchie est une fort mauvaise chose, voudrait en conclure qu’il n’y a rien de mieux, en fait de gouvernement, que le gouvernement de Constantinople.

Enfin, après avoir désapprouvé, à raison ou à tort, tel ou tel exemple donné par quelque poëte qui s’est affranchi de la règle, on s’en prend au système historique, sans examiner si ce qu’un poëte a fait, dans un cas donné, est ou n’est pas une conséquence de son système. Ainsi, par exemple, Shakespeare a souvent mêlé le comique aux événemens les plus sérieux. Un critique moderne, à qui l’on ne pourrait refuser sans injustice beaucoup de sagacité et de profondeur, a prétendu justifier cette pratique de Shakespeare, et en donner de bonnes raisons. Quoique puisées dans une philosophie plus élevée que ne l’est en general celle que l’on a appliquée jusqu’ici à l’art dramatique, ces raisons ne m’ont jamais persuadé; et je pense, comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l’unité d’impression nécessaire pour produire l’émotion et la sympathie; ou,[1036]pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu’il a été employé par Shakespeare,a tout-à-fait cet inconvénient. Car, qu’il soit réellement et à jamais[1037]impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens,[1038]c’est ce que je n’ai ni le courage d’affirmer, ni la docilité de répéter. Il n’y a qu’un genre dans lequel on puisse refuser d’avance tout espoir de succès[1039]durable, même au génie, et ce genre c’est[1040]le faux: mais interdire au génie[1041]d’employer des matériaux qui sont dans la nature, par la raison qu’il ne pourra pas en tirer un bon parti, c’est évidemment pousser la critique au-delà de son emploi[1042]et de ses forces. Que sait-on? Ne relit-on pas tous les jours des ouvrages[1043]dans le genre narratif, il est vrai, mais des ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent, et sans qu’il ait été besoin de le justifier, parce qu’il est tellement[1044]fondu dans la vérité entraînante de l’ensemble, que personne ne l’a remarqué pour en faire un sujet[1045]de censure? Et le genre dramatique lui même[1046]n’a-t-il pas produit un ouvrage étonnant, dans lequel on trouve des impressions bien autrement diverses et nombreuses, des rapprochemens bien autrement imprévus que ceux qui tiennent à la simple combinaison du tragique et du plaisant? et cet ouvrage, n’a-t-on[1047]pas consenti à l’admirer, à la seule condition qu’on ne lui donnerait pas le nom de tragédie? condition du reste[1048]assez douce de la part des critiques, puisqu’elle n’exige que le sacrifice d’un mot, et accorde, sans s’en apercevoir, que l’auteur, en produisant un chef-d’œuvre, a de plus[1049]inventé un genre. Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement[1050]dans le genre dramatique d’une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C’est, encore une fois, ce que je n’ose pas savoir. Quoi[1051]qu’il en soit, c’est un point particulier à discuter, si l’on croit avoir assez de données pour le faire; mais c’est bien certainement un point dont iln’y a pas de conséquences à tirer contre le système historique que Shakespeare a suivi: car ce n’est pas la violation de la règle qui l’a entraîné à ce mélange du grave et du burlesque, du touchant et du bas; c’est qu’il avait observé ce mélange dans la réalité, et qu’il voulait rendre la forte impression qu’il en avait reçue.

Jusqu’ici je me suis efforcé de prouver que le système historique non seulement n’est pas sujet aux inconvéniens que vous lui attribuez, en ce qui concerne l’unité d’action et la fixité des caractères; mais qu’il offre, sous ces rapports, les moyens les plus aisés et les plus sûrs d’approcher de la perfection de l’art. Du reste, quand je n’aurais pas réussi, quand il serait bien démontré que ces inconvéniens sont réels, la condamnation du système ne s’ensuivrait pas encore. Il faudrait auparavant les comparer à ceux qui naissent de l’observance de la règle et choisir le système qui en offre le moins; car on ne saurait penser que le système des deux unités soit sans inconvéniens, et qu’une règle, qui impose à l’art qui imite des conditions qui ne sont pas dans la nature que l’on veut imiter, aplanisse d’elle-même toutes les difficultés de l’imitation.

Sans prétendre examiner à fond l’influence que les deux unités ont exercée sur la poésie dramatique, qu’il me soit permis d’examiner quelques-uns de leurs effets qui me semblent défavorables; et, pour m’éloigner le moins possible du point de vue que vous avez choisi, je noterai de préférence ceux qui me paraissent résulter du plan que vous avez proposé pour le sujet deCarmagnola. Vous ne verrez, je l’espère, dans le choix de ce texte, ni une intention hostile, ni une misérable représaille. Je voudrais être aussi sûr que cette lettre ne sera pas ennuyeuse, que je le suis d’avoir été déterminé à l’écrire par un sentiment d’estime pour vous, et de respect pour ce qui me paraît la vérité. Si les règles factices n’induisaient en erreur que des esprits faux et dépourvus du sens du beau, on pourrait les laisser faire et s’épargner la peine de les combattre: ce sont les mauvais effets de leur tyrannie sur les grands poëtes et sur les critiques judicieux qu’il importerait de constater, pour les prévenir;je transcris donc la partie de votre article que j’ai ici en vue:

«Supposons, maintenant, qu’un auteur asservi aux règles eût eu ce sujet à traiter. Il eût d’abord rejeté dans l’avant-scène, et l’élection deCarmagnolaau généralat vénitien, et la bataille de Maclodio, et la déroute de la flotte, et l’affaire de Crémone. Tout cela est antérieur a l’action proprement dite, et un récit pouvait l’exposer parfaitement. La pièce eût commencé au moment où le comte, rappelé par le sénat, est attendu à Venise. Le premier acte eût peint les alarmes de sa famille, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. Mais bientôt l’arrivée du comte, et sa réception triomphale changent les craintes en joie, et l’acte finit au moment où il se rend au conseil pour délibérer sur la paix. Ainsi la pièce était aussi avancée à la fin du premier acte qu’elle l’est chez M. Manzoni à la fin du quatrième; et l’auteur, pour fournir sa carrière, se trouvait comme forcé de créer une action, un nœud, des péripéties, de mettre en jeu les passions, d’exciter la terreur et la pitié. Mais quelles ressources n’avait-il pas pour cela? Et les révélations de Marco, et les intrigues du duc de Milan, et les divisions dans le sénat, et les mécontentemens populaires, et le pouvoir du comte sur l’armée, et enfin tout le trouble et tous les dangers d’une république qui a confié sa défense à des troupes mercenaires. Ce grand tableau est a peine ébauché dans la pièce de M. Manzoni. Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autrescondottieri, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence dans l’âme du héros les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef d’aventuriers, et Carmagnola, abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il succombe; tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat. C’estainsi que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à devenir créateur. Que M. Manzoni se le persuade bien; franchir ces limites, ce n’est point agrandir l’art, c’est le ramener à son enfance».

Voici, Monsieur, les principaux inconvéniens qui me semblent résulter de cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques:

1. On se règle, dans le choix à faire entre les événemens que l’on représente devant le spectateur, et ceux que l’on se borne à lui faire connaître par des récits, sur une mesure arbitraire, et non sur la nature des événemens mêmes et sur leurs rapports avec l’action.

2. On resserre, dans l’espace fixé par la règle, un plus grand nombre de faits que la vraisemblance ne le permet.

3. On n’en omet pas moins, malgré cela, beaucoup de matériaux très poétiques, fournis par l’histoire.

4. Et c’est là le plus grave, on substitue des causes de pure invention aux causes qui ont réellement déterminé l’action représentée.

Et d’abord, pour ce qui regarde le premier inconvénient, il est sûr que, dans chaque partie de l’action, le poëte peut découvrir le caractère et les raisons qui la rendent propre à être mise en scène, ou qui exigent qu’elle ne soit donnée qu’en narration. Or, ces raisons tirées de la nature des événemens, et de leur rapport avec l’ensemble de l’action et avec le but de l’art dramatique, le poëte se trouve obligé de les négliger, dans une partie souvent très importante de l’action, je veux dire en ce qui concerne les faits qui ont précédé le jour de la catastrophe, et n’ont pu se passer dans le lieu choisi pour la scène. Indépendamment de toute considération sur leur importance et sur leur intérêt poétique, ces faits doivent être relégués dans l’avant-scène, et supposés avoir eu lieu loin du spectateur. Je conçois fort bien que, lorsqu’on a adopté les deux unités, on soit disposé à regarder ces sortes de faits, dans tout sujet dramatique, comme antérieurs à l’action proprement dite; mais, Monsieur, sans incidenter sur votre opinion dans l’exemple particulier que vous citez, je me permets de vous faire observer qu’il est en généralfort difficile de déterminer le point où commence une action théâtrale, et qu’il serait contraire à toute raison et à toute expérience d’affirmer que toutes les actions historiques qui peuvent être, sous les autres rapports, de bons sujets de tragédie, ont eu leur véritable commencement dans les vingt-quatre heures qui ont précédé leur accomplissement. Je crois même que ce cas est très rare, et voilà pourquoi le poëte asservi aux règles, obligé, d’un côté, de reconnaître que plusieurs de ces faits, antérieurs au jour qu’il a choisi, ne le sont cependant pas à l’action, mais en font partie, se trouve réduit à la gêne des expositions, de ces expositions si souvent froides, inertes, compliquées, à l’ennui desquelles on se résigne, avec justice, comme à une condition rigoureuse du système accrédité. On est si bien convenu de la difficulté des expositions tragiques, que l’on sait gré, même aux poëtes du premier ordre, de réussir quelquefois à en faire d’intéressantes et de dramatiques. Celle deBajazet, par exemple, passe pour un chef-d’œuvre de difficulté vaincue. Elle est fort belle, en effet; mais qu’est-ce qu’un système qui oblige d’admirer, dans un poëte tel que Racine, une exposition en action? Qu’est-ce qu’un système dans lequel il a fallu en venir à accorder au poëte tout le premier acte, pour préparer l’effet des quatre suivans, et dans lequel le spectateur n’a pas lieu de se plaindre si la partie dramatique du drame commence au second, quelquefois même au troisième acte?

Maintenant veut-on se faire une idée de tout ce qu’une telle méthode a de désavantageux pour l’art en général? Rien n’est plus facile: il n’y a, pour cela, qu’à considérer quelles beautés perdraient à être assujetties à cette règle des unités, des sujets largement et simplement conçus d’après le système contraire. Que l’on prenne les pièces historiques de Shakespeare, et de Goethe[1052]; que l’on voie ce qu’il en faudrait ôter à la représentation, ou remplacer par des récits, et que l’on décide si l’on gagnerait au change! Mais, pourappliquer ici ces réflexions à un exemple particulier, je ne saurais mieux faire que de traduire un passage d’un écrit où cette application est on ne peut plus heureusement faite. Il s’agit d’un dialogue italien sur les deux unités, par mon ami M. Hermès Visconti, qui, dans quelques essais de critique littéraire, a déjà donné au public la preuve d’une haute capacité, et qui promet d’illustrer l’Italie par les travaux philosophiques auxquels il s’est particulièrement voué. Il suppose, dans ce dialogue, qu’un partisan des règles, qui n’a pas cependant le courage de contester au sujet deMacbethle mérite d’être admirablement tragique, propose les moyens de l’assujettir aux deux unités.

«Il fallait», fait-il dire à cet interlocuteur, «choisir le moment le plus important et supposer le reste comme déjà avenu». Voici sa réponse. «Vous choisirez la catastrophe, vous représenterez Macbeth tourmenté par les remords du passé, et par la crainte de l’avenir; vous exciterez le zèle des défenseurs de la cause juste; vous mettrez en récit les crimes antécédens; vous peindrez lady Macbeth, simulant l’assurance et le calme, et dévoilant dans ses rêves le secret de sa conscience. Mais, de cette manière, aurez-vous tracé l’histoire de la passion de Macbeth et de sa femme? aurez-vous fait voir comment un homme se résout à commettre un grand crime? aurez-vous dépeint la férocité triste encore, bien que satisfaite, de l’ambition qui a surmonté le sentiment de la justice? Vous aurez, à la vérité, choisi le plus beau moment, c’est-à dire le dernier période des remords; mais une grande partie des beautés du sujet aura disparu, parce que la beauté poétique de ce dernier période dépend de la loi de continuité dans les sentimens de l’âme. Et, pour donner la connaissance de ce qui a précédé, ne serez-vous pas forcé de recourir aux expédiens des récits, des monologues destinés à informer le spectateur, qui comprend toujours, et fort bien, qu’ils ne sont destinés à autre chose qu’à l’informer? Au lieu de cela, dans la tragédie de Shakespeare, tout est en action, et tout de la manière la plus naturelle».

Je passe au second inconvénient de la règle, celui deforcer le poëte à entasser trop d’événemens dans l’espace qu’elle lui accorde, et de blesser par là la vraisemblance. On ne manque pas, je le sais, lorsque cela arrive, de dire que la faute en est au poëte, qui n’a pas su vaincre les difficultés de son sujet et de son art. C’était à lui, prétend-on, à disposer avec habileté les événemens dont se composait son action, dans les limites prescrites.

A merveille! cependant combien de bonnes raisons ces pauvres auteurs de tragédies n’auraient-ils pas à donner à ces capricieux faiseurs de règles! Eh quoi! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez du moins que nous imitions la nature; et vous nous interdisez les moyens dont elle fait usage! La nature, pour agir, prend toujours du temps à son aise, tantôt plus, tantôt moins, suivant le besoin qu’elle en a; et vous, vous nous mesurez les heures avec presque autant d’economie et de rigueur que si vous les preniez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s’est pas astreinte à produire une action intéressante dans un espace que les yeux d’un témoin puissent embrasser commodément; et vous, vous exigez que le champ d’une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d’un spectateur immobile. Encore si vous borniez pour nous l’idée et le choix des sujets tragiques à ceux où se rencontre réellement l’unité de temps et de lieu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse; elle serait du moins conséquente. Mais non: vous reconnaissez pour intéressans des sujets où cette unité est impossible; et nous voilà dès lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer à ces derniers sujets les deux règles prescrites; ou proclamez que ce n’est pas une invraisemblance, une témérité gratuite de l’art, de forcer la succession réelle et graduée des événemens; de mutiler, pour les accommoder à la capacité d’un théâtre et à la durée d’un jour, des faits que la nature n’a pu produire que lentement et qu’en plusieurs lieux.

Et ces plaintes contre les difficultés imposées a l’art par les règles, cette déclaration formelle de l’impuissance de les appliquer a beaucoup de sujets d’ailleurs très beaux, ce ne sont pas des poëtes vulgaires qui les ont faites; ce ne sontpas de ces hommes pour lesquels tout est obstacle, parce qu’ils ne savent point se créer de ressources: c’est à Corneille, au grand Corneille lui-même qu’elles échappent. Écoutons comment il s’exprime là-dessus, après cinquante ans d’expérience du théâtre: «Il est si malaisé», dit-il, «qu’il se rencontre dans l’histoire, ni dans l’imagination des hommes, quantité de ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence a l’ordre commun des choses...».

Qui ne s’attendrait ici que Corneille va donner pour conséquence du fait reconnu par lui, qu’il ne faut pas qu’un poëte tragique s’astreigne à la règle d’un lieu et d’un jour, puisque cette règle met en opposition le but et les moyens de la tragédie? Mais l’on poursuit, et l’on voit jusqu’où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus élevés: «Je ne puis croire», ajoute Corneille, «cette sorte de violence tout-à-fait condamnable, pourvu qu’elle n’aille pas jusqu’à l’impossible: il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux se priverait d’une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s’il n’osait s’enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet».

Ainsi c’est la vraisemblance qu’il s’agit de sacrificier à des règles que l’on prétend n’être faites que pour la vraisemblance!

Cette conséquence est si contraire au génie, au grand sens de Corneille, et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui avaient données sur ce qu’il y a de fondamental dans l’art dramatique, que l’on ne peut guère expliquer ce passage, à moins de se retracer les circonstances où ce grand homme se trouvait en l’écrivant. Gourmandé, régenté long-temps par des critiques qui avaient apparemment ce qu’il fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille, il voulait apaiser ces critiques, leur faire voir qu’il entrait dans leurs idées, qu’il comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver entre deux écueils, entre l’invraisemblanceet la violation des règles. Les critiques n’étaient pas bien rigoureux sur l’article de la vraisemblance; ils ne l’avaient pas inventée: mais les règles! oh les règles! c’était leur bien, et l’unique bien de plusieurs d’entre eux; il les avaient importées fraîchement je ne sais d’où, et venaient de les imposer au théâtre français. Le pauvre Corneille aurait-il pu mourir en paix s’il n’en eût reconnu l’autorité?

Le talent n’est jamais complètement sûr de lui même; il désire toujours un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu’il soupçonne de ses forces. Et comment, en effet, pourrait-il s’en rapporter à sa propre décision, quand il s’agit de savoir s’il est pur et vrai, ou s’il n’est qu’apparent et affecté? Le dédain le trouble donc toujours; et en le meconnaissant, on est presque sûr de le réduire à douter de lui-même. Il ne demande qu’à être compris, qu’à être jugé; toutefois il voudrait l’être non-seulement par la bonne foi, mais par des lumières certaines. Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire; toutefois il n’en veut qu’à condition de voir ceux qui la dispensent bien convaincus qu’il la mérite. Il accepte toujours les censures, mais il exige qu’elles lui apprennent quelque chose; et de plus il a besoin d’être persuadé qu’elles ne sont pas le fruit de la passion.

Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poëte avait dû trop voir que ce qui s’opposait le plus au calme et à l’impartialité nécessaires pour le juger, c’étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. Il y avait un moyen de les adoucir un peu; mais il n’y en avait qu’un; c’était de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus, en transigeant sur le reste; et ce fut précisément ce qu’il fit. A moins de cela, les critiques auraient crié bien plus fort, auraient brouillé bien davantage les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille; car rien n’était si facile. Si le public s’en laissait charmer, il n’y avait qu’à lui dire plus durement encore que de coutume qu’il n’y entendait rien; il n’y avait qu’à y découvrir encore plus de défauts: et pour cela, il suffisait d’inventer un principe, deux principes, vingt principes et de prouver ensuite qu’ils étaient violés dans les tragédies de Corneille. Qu’en avait-il coûté à Scudéri pourdémontrer que leCidétait une fort mauvaise pièce? Rien, c’est-à-dire rien de plus que de faire, en grands termes, l’énumération de beaucoup de choses qui, selon lui, étaient indispensables dans une tragédie pour qu’elle fût bonne, et de constatar que ces choses-là n’étaient pas dans leCid. La grande science de Scudéri consistait à ne pas comprendre Corneille; et son grand travail, à empêcher qu’il ne fût compris des autres. Corneille aima donc mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des principes établis, que de donner à ceux qui s’étaient faits ses juges plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses ouvrages à l’examen de la forme, pour distraire l’attention du public de ce qu’ils avaient au fond d’original et de sublime.

Mais pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur la règle des deux unités, il n’y a qu’à lire la suite du passage dont j’ai transcrit le commencement. Ici, Corneille annulle tout-à-fait cette règle a laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé. «Je donnerais», poursuit-il, «en ce cas (au poëte), un conseil que peut-être il trouverait salutaire; c’est de ne marquer aucun temps préfix, dans son poëme, ni aucun lieu particulier où il pose les acteurs. L’imagination de l’auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l’action, si elle n’était point fixée par ces marques; et il pourrait ne s’apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l’en faisaient souvenir et n’y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d’avoir fait dire au roi, dans leCid, qu’il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures, avant que de combattre Don Sanche: je l’avais fait pour montrer que la pièce était dans les vingt-quatre heures, et cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l’y avais réduite. Si j’avais fait résoudre ce combat sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde».

Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point marqués, pour que l’auditeur ne s’aperçoive pas que l’action dépasse les vingt-quatre heures, et qu’elle changede place. Au fait, c’est demander l’abolition de la règle, parce qu’elle consiste essentiellement à restreindre l’action dans ses limites d’une manière qui soit sensible pour le spectateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la marche de l’action dans leCid, n’avait servi qu’à faire ressortir ce qu’il y avait de forcé. «Si j’avais fait résoudre ce combat», dit-il, sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde». Qui n’y aurait pas pris garde? le public? Non certes. Mais les critiques? Oh! ceux-là ne seraient pas restés en défaut: ils auraient infalliblement découvert l’équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était d’en avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille? croyait-il les sentinelles du bon goût capables de s’endormir? Chimère! Lorsque le public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné de l’idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu’un grand poëte sait produire, les critiques sont toujours là pour l’empêcher de s’égarer avec lui, pour gourmander son illusion, et ramener son attention un moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer avant tout, à l’autorité des formes et des règles.

Y aurait-il de la témérité à plaindre Corneille d’avoir vu la vérité et de n’avoir pas osé s’y tenir? Ce n’était pas un genie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l’action elle-même; que l’imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieux dire, il n’y pense pas. Mais le grand Corneille n’a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l’essence et l’étendue même du sujet qu’il veut mettre en drame, les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.

Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie des arts à recevoir des règles arbitraires: de forcer les plus grands hommes à imaginer des subterfuges pour éviter des inconvéniens, à trouver des argumens subtils pour échapper à la chose en adoptant le mot!

Mais si, en choisissant pour sujet d’une action dramatique ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont parle Corneille, on veut éviter la faute de les entasser d’une manière invraisemblable, l’on tombe nécessairement dans une autre; il faut alors abandonner une partie de ces événemens, et quelquefois la plus intéressante; il faut renoncer à donner à ceux que l’on conserve un développement naturel: en d’autres termes, il faut rendre la tragédie moins poétique que l’histoire.

Le moyen le plus court de se convaincre qu’il en est vraiment ainsi, c’est d’examiner quelqu’une des tragédies conçues dans le système historique, une tragédie dont l’action soit une, grande, intéressante; et de voir si l’on pourrait lui conserver ce qu’elle a de plus dramatique, en la pressant dans le cadre des unités. Considérons, par exemple, leRichard IIde Shakespeare, qui n’est cependant pas la plus belle de ses pièces tirées de l’histoire d’Angleterre.

L’action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône d’Angleterre et l’élévation de Bolingbroke à sa place. La pièce commence au moment où les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une opposition ouverte, où le roi, ayant conçu une véritable inquiétude des projets ambitieux de son cousin, se jette, pour les déjouer, dans des mesures qui finissent par en amener l’exécution. Il bannit Bolingbroke: le duc de Lancastre, père de celui-ci, étant mort, le roi s’empare de ses biens, et part pour l’Irlande. Bolingbroke enfreint son ban, et revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l’héritage qui lui a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour de lui: à mesure que le nombre en augmente, il change de langage, passe par degrés des réclamations aux menaces; et bientôt le sujet venu pour demander justice est un rebelle puissant qui impose des lois. L’oncle et le lieutenant du roi, le duc d’York, qui va à la rencontre de Bolingbroke pour le combattre, finit par traiter avec lui. Le caractère de ce personnage se déploie avec l’action où il est engagé: le duc parle successivement, d’abord au sujet révolté, puis au chef d’un parti nombreux, enfin au nouveau roi; et cette progressionest si naturelle, si exactement parallèle aux événemens, que le spectateur n’est pas étonné de trouver, a la fin de la pièce, un bon serviteur de Henri IV dans le même personnage qui a appris avec la plus grande indignation le débarquement de Bolingbroke. Les premiers succès de celui-ci étant connus, c’est naturellement sur Richard que se portent l’intérêt et la curiosité. On est pressé de voir l’effet d’un si grand coup sur l’âme de ce roi irascible et superbe. Ainsi, Richard est appelé sur la scène par l’attente du spectateur en même temps que par le cours de l’action.

Il a été averti de la désobéissance de Bolingbroke et de sa tentative: il quitte précipitamment l’Irlande et débarque en Angleterre dans le moment où son adversaire occupe le comté de Glocester; mais certes, le roi ne devait pas marcher droit a l’audacieux agresseur sans s’être bien mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi expressément que l’histoire même, a l’unité de lieu, et Shakespeare n’a pas suivi plus exactement celle-ci que la première. Il nous montre Richard dans le pays de Galles: il aurait pu disposer sans peine son sujet de manière a produire les deux rivaux successivement sur le même terrain; mais que de choses n’eût-il pas dû sacrifier pour cela? et qu’y aurait gagné sa tragédie? Unité d’action? nullement; car où trouverait-on une tragédie où l’action soit plus strictement une que dans celle-là? Richard délibère, avec les amis qui lui restent, sur ce qu’il doit faire, et c’est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait connaissance avec cet étonnant personnage, et se flattait de l’avoir pénétré; mais il y avait en lui quelque chose de secret et de profond qui n’avait point paru dans la prospérité, et que l’infortune seule pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même; c’est toujours l’orgueil, c’est toujours la plus haute idée de sa dignité: mais ce même orgueil qui, lorsqu’il était accompagné de puissance, se manifestait par la légèreté, par l’impatience de tout obstacle, par une irréflexion qui ne lui permettait pas même de soupçonner que tout pouvoir humain a ses juges et ses bornes; cet orgueil, unefois privé de force, est devenu grave et sérieux, solennel et mesuré. Ce qui soutient Richard, c’est une conscience inaltérable de sa grandeur, c’est la certitude que nul événement humain n’a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu’il ne soit né et qu’il n’ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont échappé; mais l’idée de sa vocation au rang suprême lui reste: dans ce qu’il est, il persiste à honorer ce qu’il fût; et ce respect obstiné pour un titre que personne ne lui reconnaît plus ôte au sentiment de son infortune tout ce qui pourrait l’humilier ou l’abattre. Les idées, les émotions par lesquelles cette révolution du caractère de Richard se manifeste dans la tragédie de Shakespeare sont d’une grande originalité, de la poésie la plus relevée, et même très touchantes.

Mais ce tableau historique de l’âme de Richard et des événemens qui la modifient embrasse nécessairement plus de vingt heures, et il en est de même de la progression des autres faits, des autres passions et des autres caractères qui se développent dans le reste de l’action. Le choc des deux partis, l’ardeur et l’activité croissante des ennemis du roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent s’attacher; la fidélité courageuse d’un seul homme, fidélité que le poëte a décrite telle que l’histoire l’a consacrée, avec toutes les idées vraies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au malheur en dépit de la force: tout cela est admirablement peint dans cette tragédie. Quelques inconvenances, que l’on en pourrait ôter sans en altérer l’ordonnance, ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la beauté de l’ensemble.

J’ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d’un si majestueux tableau; mais je me flatte d’en avoir dit assez pour faire voir du moins que ce qu’il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de latitude que n’en accorde la règle des deux unités. Supposons maintenant que Shakespeare, après avoir composé sonRichard II, l’eût communiqué a un critique persuadé de la nécessité de cette règle. Celui-ci lui aurait probablement dit: il y a dans votre pièce de fort belles situations et surtout d’admirables sentimens;mais la vraisemblance y est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à Coventry, du comté de Glocester dans le pays de Galles, du parlement au château de Flint; il est impossible au spectateur de se faire l’illusion nécessaire pour vous suivre. Il y a contradiction entre les situations diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il se trouve. Il est trop sûr de n’avoir pas changé de place, pour pouvoir imaginer qu’il a fait tous ces voyages que vous exigez de lui.

Je ne sais, mais il me semble que Shakespeare aurait été bien étonné de telles objections. Eh grand Dieu! aurait-il pu répondre, que parlez-vous de déplacemens et de voyages! Il n’en est point question ici; je n’y ai jamais songé, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de ceux-ci une action qui se déploie par degrés, qui se compose d’événemens qui naissent successivement les uns des autres, et se passent en différens lieux; c’est l’esprit de l’auditeur qui les suit, il n’a que faire de voyager ni de se figurer qu’il voyage. Pensez-vous qu’il soit venu au théâtre pour voir des événemens réels? et me suis-je jamais mis dans la tête de lui faire une pareille illusion? de lui faire croire que ce qu’il sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d’années arrive aujourd’hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement occupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils parlent en vers?

Mais, j’ai trop oublié, Monsieur, que ce n’est pas sur l’objection tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles, mais bien sur l’impossibilité de conserver sans elles l’unité d’action et la fixité des caractères. Voyons donc si cette objection peut s’appliquer à la tragédie deRichard II. Eh! comment s’y prendrait-on, je vous le demande avec curiosité, pour prouver que l’action n’y est pas une, que les caractères n’y sont pas constans, et cela parce que le poëte est resté dans les lieux et dans les temps donnés par l’histoire, au lieu de se renfermer dans l’espace et dans la durée que les critiques ont mesurés de leur chef à toutes les tragédies? Qu’aurait encore répondu Shakespeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt quatre heures?Vingt-quatre heures! aurait-il dit: mais pourquoi? La lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l’idée d’une action simple et grande, une et variée, pleine d’intérêt et de leçons; et cette action, j’aurais été la défigurer, la tronquer de pur caprice! L’impression qu’un chroniqueur a produite en moi, je n’aurais pas cherché à la rendre, à ma manière, à des spectateurs qui ne demandaient pas mieux! j’aurais été moins poëte que lui! Je vois un événement dont chaque incident tient à tous les autres et sert à les motiver; je vois des caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux: et pour donner l’idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il faudra absolument que je mutile l’un et les autres au point où la durée de vingt-quatre heures et l’enceinte d’un palais suffiraient à leur développement?

Il y aurait, Monsieur, je l’avoue, dans votre système, une autre réplique a faire à Shakespeare: on pourrait lui dire que cette attention qu’il a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel et avec leurs circonstances principales les plus avérées l’assimile plutôt à un historien qu’à un poëte. On pourrait ajouter que c’est la règle des deux unités qui l’aurait rendu poëte, en le forçant a créer une action, un noeud, des péripéties; car «c’est ainsi», dites-vous, «que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à devenir créateur». C’est bien là, j’en conviens, la véritable conséquence de cette règle; et la plus légère connaissance des théâtres qui l’ont admise prouve de reste qu’elle n’a pas manqué son effet. C’est un grand avantage selon vous: j’ose n’être pas de cet avis, et regarder au contraire l’effet dont il s’agit comme le plus grave inconvénient de la règle dont il résulte; oui, cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l’art, l’écarte de la vérité, et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens.

Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées réçues; mais je crois ne dire qu’une vérité très simple, en avançant que l’essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits: cette invention est ce qu’il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l’esprit, ce quiexige le moins de réflexion, et même le moins d’imagination. Aussi n’y a-t-il rien de plus multiplié que les créations de ce genre; tandis que tous les grands monumens de la poésie ont pour base des événemens donnés par l’histoire, ou, ce qui revient ici au même, par ce qui a été regardé une fois comme l’histoire.

Quant aux poëtes dramatiques en particulier, les plus grands de chaque pays ont évité, avec d’autant plus de soin qu’ils ont eu plus de génie, de mettre en drame des faits de leur création; et à chaque occasion qui s’est présentée de leur dire qu’ils avaient substitué, sur des points essentiels, l’invention à l’histoire, loin d’accepter ce jugement comme un éloge, ils l’ont repoussé comme une censure. Si je ne savais combien il y a de témérité dans les assertions historiques trop générales, j’oserais affirmer qu’il n’y a pas, dans tout ce qui nous reste du théâtre tragique des Grecs, ni même dans toute leur poesie, un seul exemple de ce genre de création, qui consiste à substituer aux principales causes connues d’une grande action, des causes inventées à plaisir. Les poëtes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes leurs circonstances importantes, dans les traditions nationales. Ils n’inventaient pas les événemens; ils les acceptaient tels que les contemporains les avaient transmis: ils admettaient, ils respectaient l’histoire telle que les individus, les peuples et le temps l’avaient faite.

Et, parmi les modernes, voyez, Monsieur, comme Racine cherche, dans toutes ses préfaces, a prouver qu’il a été fidèle à l’histoire; comme, jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s’appuyer sur des autorités. Ne trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice d’Iphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n’osant faire de son chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il se félicite d’avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d’Ériphile, qui lui fournit un autre dénouement: «l’heureux personnage d’Ériphile, sans lequel», dit-il, «je n’aurais jamais osé entreprendre cette tragédie». Eh quoi! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin, n’aurait-il donc pu l’inventer, ou quelque chose d’équivalent? Ce genred’invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois cents auteurs tragiques, Racine ne l’aurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu’il ne s’agit pour cela que d’inventer un personnage ou un prodige! Non, non, Racine n’était pas dépourvu d’une faculté si commune chez les poëtes: mais Racine, doué d’un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans les sujets historiques, un fait qui n’a pas existé et que l’on voudrait donner comme cause ou comme résultat d’autres faits réels et connus, n’a pas non plus de vérité poétique. Dans les sujets fabuleux même, il sentait que ce qui a fait partie d’une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre et un degré d’importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l’homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d’histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-t-on peut-être, si l’on enlève au poëte ce qui le distingue de l’historien, le droit d’inventer les faits, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin que nous donne l’histoire? des événemens qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté: mais ce qu’ils ont pensé, les sentimens qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d’autres passions et sur d’autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité: tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l’histoire; et tout cela est le domaine de la poésie. Eh! qu’il serait vain de craindre qu’elle y manque jamais d’occasions de créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce mot! Tout secret de l’âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands événemens, tout ce qui caractérise les grandes destinées, se découvre aux imaginations douées d’une force de sympathie suffisante. Tout ce que la volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux et de profond, le poëte peut le deviner; ou, pour mieux dire, l’apercevoir,le saisir et le rendre. Lorsque l’on montra à César la tête de Pompée, César pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d’indignation contre les lâches auteurs de sa mort. Voilà ce que nous savons par l’histoire. Maintenant, lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles qu’il met dans la bouche de César,

Restes d’un demi-dieu dont à peine je puisÉgaler le grand nom, tout vainqueur que j’en suis,De ces traîtres, dit-il, voyez punir les crimes,

Restes d’un demi-dieu dont à peine je puis

Égaler le grand nom, tout vainqueur que j’en suis,

De ces traîtres, dit-il, voyez punir les crimes,

Corneille n’invente pas un fait, il n’invente pas même un sentiment; ces vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que Corneille a trouvé, c’est une expression par laquelle un homme tel que César a pu convenablement manifester son caractère, dans la circonstance donnée. Le poëte a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes du guerrier victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce mélange de magnanimité et d’hypocrisie, de générosité et de politique, cette dissimulation de toute joie dans un excès de fortune, cette émotion de pitié qui vient d’un certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur la fin si misérable d’un homme naguère si puissant; tous ces sentimens, dont l’histoire ne donne que le résultat abstrait, Corneille les a mis en paroles, et dans des paroles que César aurait pu prononcer.

Il est cependant certain que, si l’on interdisait au poëte toute faculté d’inventer des événemens, on se priverait d’un très grand nombre de sujets de tragédie. Cette faculté lui doit donc être accordée, ou, pour mieux dire, elle est donnée par les principes de l’art: mais quelle en est la limite? à partir de quel point l’invention commence-t-elle à devenir vicieuse?

Les critiques ont admis généralement les deux principes: qu’il ne faut point falsifier l’histoire, et que l’on peut, que l’on doit même souvent y ajouter des circonstances qui ne s’y trouvent point, pour rendre l’action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier ces deux principes, et sont à peu près convenus d’admettre celle-ci: queles incidens inventés ne doivent pas contredire les faits les plus connus et les plus importans de l’action représentée. La raison qu’ils en ont donnée est que le spectateur ne peut pas ajouter foi à ce qui est contraire à une vérité qu’il connaît. Je crois la règle bonne, parce qu’elle est fondée sur la nature, et assez vague pour ne pas devenir une gêne gratuite dans la pratique; j’en crois même la raison fort juste: mais il me semble qu’il y a à cette règle une autre raison plus importante, plus inhérente a l’essence de l’art, et qui peut donner une direction plus sûre et plus forte pour l’appliquer avec succès; cette raison est que les causes historiques d’une action sont essentiellement les plus dramatiques et les plus intéressantes. Les faits, par cela même qu’ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont au plus haut degré le caractère de vérité poétique que l’on cherche dans la tragédie: car quel est l’attrait intellectuel pour cette sorte de composition? Celui que l’on trouve à connaître l’homme, à découvrir ce qu’il y a dans sa nature de réel et d’intime, à voir l’effet des phénomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles il se détermine à agir; à voir, dans un autre homme, des sentimens qui puissent exciter en nous une véritable sympathie. Quand on raconte une histoire à un enfant, il ne manque jamais de faire cette question: Cela est-il vrai? Et ce n’est pas là un goût particulier de l’enfance; le besoin de la vérité est l’unique chose qui puisse nous faire donner de l’importance à tout ce que nous apprenons. Or, le vrai dramatique, où peut-il mieux se rencontrer que dans ce que les hommes ont réellement fait? Un poëte trouve dans l’histoire un caractère imposant qui l’arrête, qui semble lui dire: Observe-moi, je t’apprendrai quelque chose sur la nature humaine; le poëte accepte l’invitation; il veut tracer ce caractère, le développer: où trouvera-t-il des actes extérieurs plus conformes à la véritable idée de l’homme qu’il se propose de peindre que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un but; il y est parvenu, ou il a échoué: où le poëte trouvera-t-il une révélation plus sûre de ce but et des sentimens qui portaient son personnage à le poursuivre que dans les moyens choisis par celui cimême? Poussons la proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poëte rencontre de même dans l’histoire une action qu’il se plaît à considérer, au fond de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si interéssante qu’il désire la connaître dans toutes ses parties et en donner l’idée la plus vraie, la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où cherchera-t-il les causes qui l’ont provoquée, qui en ont décidé l’accomplissement, si ce n’est dans les faits mêmes qui ont été ces causes?

C’est peut-être faute d’avoir observé ce rapport entre la vérité matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont apporté à la règle dont j’ai parlé une exception qui ne me semble pas raisonnable. Ils ont dit que lorsque les principales circonstances d’une histoire n’étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou leur en substituer d’autres de pure invention: mais, ou je me trompe fort, ou cela ne s’appelle pas faciliter au poëte la disposition de son sujet; c’est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer parti. Qu’importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur? Si le poëte les a trouvés, c’est un fil qui lui est donné pour arriver au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter? pourquoi renoncer volontairement aux grandes leçons de l’histoire? A quoi bon créer une action, un noeud, des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par hasard faire voir comment s’y prendrait la nature humaine pour agir si elle avait adopté la règle des deux unités? On croit sans doute faire autre chose; mais, sérieusement, fait on autre chose que cela dans toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des effets si mesquins?

Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter l’histoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue, imaginer même des faits là où l’histoire ne donne que des indications, inventer au besoin des personnages pour représenter les moeurs connues d’une époque donnée, prendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce quimanque, mais de manière que l’invention s’accorde avec la réalité, ne soit qu’un moyen de plus de la faire ressortir, voilà ce que l’on peut raisonnablement dire créer; mais substituer des faits imaginaires à des faits constatés, conserver des résultats historiques et en rejeter les causes parce qu’elles ne cadrent pas avec une poétique convenue, en supposer d’autres par la raison qu’elles peuvent mieux s’y adapter, c’est évidemment ôter à l’art les bases de la nature. Veut-on que ce soit là une création? à la bonne heure; mais ce sera du moins une création à peu près semblable à celle d’un peintre qui, voulant absolument faire entrer dans un paysage plus d’arbres que l’espace figuré sur la toile ne peut en contenir, les presserait les uns contre les autres, et leur donnerait à tous une forme et un port que n’ont pas les arbres de la nature.

L’application que vous faites, Monsieur, de votre théorie au sujet historique deCarmagnola, me paraît à moi-même très propre à servir d’exemple pour expliquer et justifier les idées que je viens de vous soumettre. Je crains seulement, en me servant de cet exemple, d’avoir l’air de repousser votre critique et de défendre ma tragédie: mais s’il vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j’ai traité ce sujet, veuillez, Monsieur, l’écarter tout-à-fait de votre esprit, et vous en tenir à examiner seulement ce qu’il peut fournir, tel qu’il est dans l’histoire, à un poëte dramatique; et je vous exposerai les motifs qui me détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.

Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur une partie du plan que vous tracez pour cette tragédie.

«Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autrescondottieri, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence, dans l’âme du héros, les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef d’aventuriers; et Carmagnola,abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il succombe, tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat».

Ce plan est très ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur; quant à moi, ce qui m’empêcherait de l’adopter, c’est que rien de tout ce que vous y faites entrer n’a existé. Il est vrai que des sénateurs, exerçant la puissance souveraine, ont envoyé à la mort un general qui avait été leur bienfaiteur et leur ami; mais cette puissance que vous voudriez attribuer à celui-ci, il ne l’a jamais eue, et le sénat vénitien n’a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles vous voudriez motiver ce qu’il a fait. Il l’a cependant fait; il a eu des motifs pour le faire; la connaissance de ces motifs est d’un grand intérêt, je dis d’un grand intérêt dramatique, parce qu’il est très intéressant de voir les véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une grande injustice: c’est de cette vue que peuvent naître de profondes émotions de terreur et de pitié, si l’on veut caractériser la tragédie par la propriété de produire ces émotions. Or ces motifs où puis-je les trouver? nulle autre part que dans l’histoire même; ce n’est que là que je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l’époque que je veux peindre. Eh bien! un des traits les plus prononcés de cette époque, et l’un de ceux qui contribuent le plus à lui donner une physionomie toute particulière, une couleur toute locale, c’est une jalousie si âpre de commandement et d’autorité, c’est une défiance si alerte et si soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais les entraver un instant; c’est un besoin si outré de considération politique, que l’on se portait facilement au crime pour défendre non seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir. Ces idées étaient tellement prédominantes, qu’elles modifiaient tous les caractères, ceux des gouvernés comme ceux des gouvernans, et que l’on aurait fait une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale religieuse, qui pussent aller avec elles. On regardait si peu la vie des hommes comme une chose sacrée qu’il ne semblaitpas nécessaire d’attendre qu’elle fût réellement dangereuse pour la leur ôter. On avait si bien pris ses précautions contre les mauvaises conséquences d’une condamnation illégale, l’opinion publique était si muette ou si pervertie, que les hommes placés à la tête de l’état, loin d’avoir à redouter une punition, appréhendaient à peine le blâme. C’est dans de telles circonstances, c’est au milieu de telles institutions, que je vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu’il y a en lui de généreux, de noble ou d’impétueux, mais forcé toutefois de s’y ployer, pour pouvoir exercer l’activité de son âme, pour pouvoir être, comme on dit, quelque chose. Je vois cet homme, célèbre par ses victoires, recherché par les puissances, parce qu’elles en avaient besoin, et détesté par elles à cause de sa supériorité et de son humour indocile et fière. Car, qu’il fût incapable de ployer sous la volonté d’autrui, sa brouillerie avec le duc de Milan qu’il avait remis sur le trône, et la résolution prise par le sénat de Venise de le tuer, le font assez voir: qu’il y eût aussi en lui de la témérité et une grande confiance en sa fortune, on n’en peut douter à la facilité avec laquelle il crut aux fausses protestations d’amitié de ceux qui voulaient le perdre, avec laquelle il donna dans leurs pièges et devint leur victime.

J’observe, dans l’histoire de cette époque, une lutte entre le pouvoir civil et la force militaire, le premier aspirant à être indépendant, et celle ci à ne pas obéir. Je vois ce qu’il y avait d’individuel dans le caractère de Carmagnola éclater et se développer par des incidens nés de cette lutte. Je trouve que, parmi ceux qui ont décidé de son sort, il y avait des hommes qui étaient ses ennemis personnels, qu’il avait blessés dans les points les plus sensibles de leur orgueil, qu’il avait offensés comme individus et comme gouvernans; je lui trouve aussi des amis, mais des amis qui n’ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations de la vie politique, et qui ne sont là que pour recevoir la part de bonheur ou de souffrance que leur fera l’homme dont elles dépendent. Voilà en partie ce que ce sujet me semble présenter de poétique, voilà ce que je voudrais savoir peindre et expliquer,si j’avais à traiter de nouveau ce sujet. Mais je ne pourrais jamais, je l’avoue, le traiter en y introduisant les mécontentemens populaires: il n’y en a pas eu, ou au moins il n’en a point paru. Cela aurait changé totalement la face des choses. Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les alarmes de la famille de Carmagnola, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. C’était le grand caractère de cette époque, que les résolutions importantes, surtout lorsqu’elles étaient iniques, ne fussent jamais précédées de bruits: rien n’avertissait la victime. On ne peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces moeurs ce qu’elle a de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu’ils ont fait, voilà la poésie dramatique: créer des faits pour y adapter des sentimens, c’est la grande tâche des romans, depuis mademoiselle Scudéri jusqu’à nos jours.

Je ne prétends pas pour cela que ce genre de composition soit essentiellement faux; il y a certainement des romans qui méritent d’être regardés comme des modèles de vérité poétique; ce sont ceux dont les auteurs, après avoir conçu, d’une manière precise et sûre, des caractères et des moeurs, ont inventé des actions et des situations conformes à celles qui ont lieu dans la vie réelle, pour amener le développement de ces caractères et de ces moeurs: je dis seulement que, comme tout genre a son écueil particulier, celui du genre romanesque c’est le faux. La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs actions et par leurs discours; mais, alors même que l’on part de cette large et solide base, il est encore bien rare d’atteindre à la vérité dans l’expression des sentimens humains. A côté d’une idée claire, simple et vraie, il s’en présente cent qui sont obscures, forcées ou fausses; et c’est la difficulté de dégager nettement la première de celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poëtes. Cependant les plus médiocres eux-mêmes sont souvent sur la voie de la vérité: ils en ont toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces indices sont difficiles à suivre: mais que sera-ce si on les néglige, si on les dédaigne? Or c’est la faute qu’ont commise la plupartdes romanciers en inventant les faits; et il en est arrivé ce qui devait en arriver, que la vérité leur a échappé plus souvent qu’à ceux qui se sont tenus plus près de la réalité; il en est arrivé qu’ils se sont mis peu en peine de la vraisemblance, tant dans les faits qu’ils ont imaginés que dans les caractères dont ils ont fait sortir ces faits; et qu’à force d’inventer d’histoires, de situations neuves, de dangers inattendus, d’oppositions singulières de passions et d’intérêts, ils ont fini par créer une nature humaine qui ne ressemble en rien à celle qu’ils avaient sous les yeux, ou, pour mieux dire, à celle qu’ils n’ont pas su voir. Et cela est si bien arrivé que l’épithète de romanesque a été consacrée pour désigner généralement, à propos de sentimens et de moeurs, ce genre particulier de fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qui distinguent les personnages de roman.

Dire que ce goût romanesque a envahi le théâtre, et que même les plus grands poëtes ne s’en sont pas toujours préservés, ce n’est pas hasarder un jugement; c’est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne, et qui devient tous les jours plus générale, une plainte que la vérité a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de ces grands poëtes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont étrangères à la question actuelle, et qui d’ailleurs ont déjà été l’objet de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur la part que peut y avoir la règle des deux unités.

D’abord elle force l’artiste, comme vous dites, Monsieur, à devenir créateur. J’ai déjà dit quelques mots de ce que me semble ce genre de création; permettez-moi de revenir sur ce point important; je voudrais le développer un peu plus.

Plus on considère, plus on étudie une action historique susceptible d’être rendue dramatiquement, et plus on découvre de liaison entre ses diverses parties, plus on aperçoit dans son ensemble une raison simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier, je dirais presque individuel, quelque chose d’exclusif et de propre, qui la constitue ce qu’elle est. On sent de plus en plus qu’il fallait de tellesmoeurs, de telles institutions, de telles circonstances pour amener un tel résultat, et de tels caractères pour produire de tels actes; qu’il fallait que ces passions que nous voyons en jeu, et les entreprises où nous les trouvons engagées, se succédassent dans l’ordre et dans les limites qui nous sont donnés comme l’ordre et les limites de ces mêmes entreprises.

D’où vient l’attrait que nous éprouvons à considérer une telle action? pourquoi la trouvons-nous non seulement vraisemblable, mais intéressante? c’est que nous en discernons les causes réelles; c’est que nous suivons, du même pas, la marche de l’esprit humain et celle des événemens particuliers présens à notre imagination. Nous découvrons, dans une serie donnée de faits, une partie de notre nature et de notre destinée; nous finissons par dire en nous-mêmes: Dans de telles circonstances, à l’aide de tels moyens, avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi. La création imposée par la règle des deux unités consiste à déranger tout cela, et à donner à l’effet principal que l’on a conservé et que l’on représente une autre série de causes nécessairement différentes et qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes; à déterminer par conjecture ce qui, dans le cours de la nature, a été inutile, à faire mieux qu’elle enfin. Or comment a-t-on dû s’y prendre pour atteindre cet inconcevable but?

Nous avons vu Corneille demander la permission defaire aller les événemens plus vite que la vraisemblance ne le permet, c’est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événemens que la tragédie représente de quoi sont-ils le résultat? de la volonté de certains hommes, mus par certaines passions. Il a donc fallu faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu’un personnage en vienne en vingt-quatre heures à une résolution decisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s’est débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l’âme atteint l’extremité, pour ainsi dire, de ses sentimens, il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces passions qui prennent un peude temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions assez fortes pour amener brusquement les plus violens partis. Les poëtes tragiques ont été, en quelque sorte, réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et dominantes, qui figurent dans les classifications idéales des pédans de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies, leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d’une scène où il s’agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent, pour ainsi dire, les individus humains, on n’a eu ni le temps ni la place de le déployer; et le théâtre s’est rempli de personnages fictifs, qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l’on a eu des allégories de l’amour ou de l’ambition, par exemple, plutôt que des amans ou des ambitieux. De là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères tragiques, qui constituent proprement le romanesque. Aussi arrive-t-il souvent, lorsqu’on assiste aux représentations tragiques, et que l’on compare ce qu’on y a sous les yeux, ce que l’on y entend, à ce que l’on connaît des hommes et de l’homme, que l’on est tout surpris de voir une autre générosité, une autre pitié, une autre politique, une autre colère que celles dont on a l’idée ou l’expérience. On entend faire, et faire au sérieux, des raisonnemens que, dans la vie réelle, on ne manquerait pas de trouver fort étranges; et l’on voit de graves personnages se régler, dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des opinions qui n’ont jamais passé par la tête de personne.

Que si, ne voulant pas accélérer les événemens connus, on préfère d’en substituer quelques-uns de pure invention, surtout pour amener le dénoûment, on reste à peu près dans les mêmes inconvéniens. En effet, dès que l’on se proposede faire agir, en peu d’heures et dans un lieu très resserré, des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans la situation ou dans l’âme des personnages, il faut de toute nécessité donner à ces causes une force que n’auraient pas eue les causes réelles; car, si elles l’avaient eue, on ne les aurait pas écartées pour en inventer d’autres. Il faut de rudes chocs, de terribles passions, et des déterminations bien précipitées, pour que la catastrophe d’une action éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. Il est impossible que des personnages à qui l’on prescrit tant de fougue et d’impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans des rapports outrés et factices. Le cadre tragique étant de la même dimension pour tous les sujets, il en est résulté que les objets qui s’y meuvent ont dû avoir à peu près une même allure; de là l’uniformité, non seulement dans les passions agissantes, mais dans la marche même de l’action, uniformité telle, qu’on en est venu à compter et à mesurer le nombre de pas qu’elle doit faire a chaque acte, et par lesquels elle doit se précipiter de l’exposition au noeud, et du noeud à la catastrophe.

Des génies du premier ordre ont travaillé dans ce système: admirons-les doublement d’avoir su produire de si rares beautés au milieu de tant d’entraves; mais nier les fautes nécessaires où le système les a entraînés, ce n’est pas montrer un amour raisonné de l’art, ce n’est pas s’intéresser à sa perfection, ce n’est pas même montrer pour ces beaux génies un respect bien sincère: une admiration de ce genre a tout l’air d’une admiration de courtisan.

Les faux événemens ont produit en partie les faux sentimens, et ceux-ci, à force d’être répétés, ont fini par être réduits en maximes. C’est ainsi que s’est formé ce code de morale théâtrale, opposé si souvent au bon sens et a la morale véritable, contre lequel se sont élevés, particulièrement en France, des écrits qui restent, et auxquels on a fait des réponses oubliées.

Il ne faudrait pas, j’en conviens, trop insister sur l’influence que ces fausses maximes, pompeusement étalées et mises en action dans la tragédie, ont pu exercer sur l’opinion;mais l’on ne saurait non plus nier qu’elles n’en aient eu quelqu’une; car enfin le plaisir que l’on éprouve a entendre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu’on les trouve vraies, et de ce que l’on peut y donner son assentiment. On les adopte donc, et, lorsqu’ensuite il se presente, dans la vie réelle, quelque incident auquel elles sont applicables, il est tout simple que l’on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse que celle des opinions que le théâtre a introduites dans la masse des idées morales. Je n’ai garde de l’entreprendre ici; mais je ne veux pas rejeter l’occasion de citer au moins un exemple de cette influence des doctrines théâtrales; je veux parler de celle du suicide; elle est on ne peut plus commune dans la tragédie, et la cause en est claire: on y met ordinairement les hommes dans des rapports si forcés; on les fait entrer dans des plans où il est si difficile que tous puissent s’arranger; on leur donne une impulsion si violente vers un but exclusif, qu’il n’y a pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti, et trouveront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque intérêt digne de les occuper: ce sont des malencontreux dont le poëte se débarrasse bien vite par un coup de poignard.

A force de pratique on a dû en venir a la théorie, et un poëte a donné la formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres:

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