Ce n'est que par l'intermédiaire de deux de ses élèves que Regnault a réellement pris part au mouvement qui s'est opéré dans l'exercice des arts, depuis 1800 jusqu'à nos jours; ces deux élèves sont Pierre Guérin et M. Hersent.
Quant à Vincent, homme instruit, fort spirituel et peintre très-habile, de la grande quantité d'ouvrages qu'il a achevés, on n'a guère conservé le souvenir que de son tableau duPrésident Molé, peu connu de la génération actuelle. Ainsi que Regnault, Vincent a formé un assez grand nombre d'élèves qui, pendant quinze ou vingt ans, ont disputé les prix académiques à ceux plus nombreux qui sortaient de l'école de David. Mais de tous les soldats que Vincent a formés pour ces combats, il n'en est qu'un seul dont le nom et les ouvrages soient connus; c'est M. Horace Vernet, peintre original dont le rare mérite et l'influence seront appréciés quand il en sera temps.
En suivant l'ordre chronologique, il se présente, comme contemporain de David, un homme isolé qui ne fut ni son élève, ni son rival, ni son imitateur, mais dont le talent exceptionnel se développa et grandit pendant ce siècle, quoiqu'il fut en contradiction ouverte avec les idées que Winckelmann, Heine, Mengs et David avaient mises en honneur depuis 1780. Pierre-Paul Prudhon, né en 1765, âgé de vingt-cinq ans en 1790, pendant que la plupart des artistes s'efforçaient d'imiter les ouvrages de l'antiquité, formait, lui, son talent dans la solitude, n'ayant d'autre idée et d'autre but que de rendre son pinceau l'interprète fidèle de ce qu'éprouvait son âme, de ce que préférait son goût. Né de parents très-pauvres, forcé de travailler pour vivre tout en étudiant, le besoin le rendit de bonne heure ingénieux pour tirer parti de son talent. Il se fit bientôt remarquer par un genre de compositions gracieuses et tendres, peu variées quant au fond, mais auxquelles l'artiste trouvait moyen de donner des formes nouvelles et un aspect nouveau. Le plus ordinairement, Prudhon faisait des dessins ou des tableaux sur des sujets tendres, passionnés et amoureux. L'attention se porta d'abord sur des vignettes représentantLéandre et Héro,Cérès et Stellion, etPhrosine et Mélidor, ainsi que sur d'autres productions analogues, gravées au pointillé, et dont le succès devint populaire. Le charme particulier de ces ouvrages résultait d'une certaine atmosphère d'amour, si l'on peut dire ainsi, à travers laquelle on les voyait apparaître. On y remarquait ordinairement des femmes dont les vêtements n'étaient d'aucun pays ni d'aucun temps, mais qui, par leurs formes suaves et une expression vive de tendresse, séduisaient toutes les classes d'amateurs. Ces femmes n'étaient point belles et se ressemblaient toutes; leur bouche était grande, leurs yeux profondément enchâssés et couverts, mais le peintre, qui avait soin de faire tomber la lumière de haut sur ses groupes, trouvait moyen, en multipliant les demi-teintes et en noyant les contours, de donner quelque chose de fantastique et de séduisant à ces êtres imaginaires.
Prudhon ne réussissait pas moins bien à représenter des amours, des petits enfants; et sonZéphyre, se balançant au-dessus de l'eau d'une fontaine est peut-être son chef-d'œuvre en peinture.
En abusant des effets du clair-obscur, ce peintre sacrifia souvent la vérité d'imitation pour exprimer le genre de poésie qu'il cherchait à répandre avant tout dans ses ouvrages; mais soit que l'on aime ou que l'on réprouve son genre, il faut convenir au moins que le sentiment qui l'animait en peignant était toujours fort, et que ses ouvrages portent toujours un caractère bien décidé.
Ce fut à la fameuse exposition de 1810, où les ouvrages de David, de Girodet, de Gérard et de Gros se trouvaient en présence, que parurent aussi les deux tableaux de Prudhon qui ont mis le sceau à sa réputation:le Zéphyredéjà cité etla Vengeance et la Justice poursuivant le Crime. La sévérité de style et la gravité des sujets étaient devenues des conditions si impérieuses depuis que les doctrines de l'école de David avaient été généralement adoptées, que le pauvre Prudhon, qui n'avait fait et n'aimait réellement à faire que des sujets gracieux et érotiques, se vit forcé de concevoir et d'exécuter le tableau dela Vengeance et la Justicepour obtenir la faveur d'être placé au nombre de ce qu'on appelleles peintres d'histoire. Cette dernière production fait sans doute grand honneur au talent de Prudhon, mais ce talent se trouve plus complet et surtout mieux employé dans sonZéphyre.
De son vivant, Prudhon n'eut qu'un assez petit nombre d'admirateurs et dans l'esprit de ceux qui avaient adopté les doctrines de l'art antique, qu'ils fussent artistes ou amateurs, il passait pour un peintre de mauvais goût, que l'on comparait aux artistes des temps de décadence. Lorsqu'il considérait l'art dans son ensemble, David, toujours impartial, disait en parlant de Prudhon: «Enfin celui-là a son genre à lui, c'est le Boucher, le Watteau de notre temps; il faut le laisser faire, cela ne peut produire aucun mauvais effet aujourd'hui dans l'état où est l'école. Il se trompe, mais il n'est pas donné à tous de se tromper comme lui; il a un talent sûr. Ce que je ne lui pardonne pas, ajoutait-il en souriant, c'est de faire toujours les mêmes têtes, les mêmes bras et les mêmes mains. Toutes ses figures ont la même expression, et cette expression est toujours la même grimace. Ce n'est pas ainsi que nous devons envisager la nature, nous autres disciples et admirateurs des anciens!»
Si les scènes gracieuses, si l'emploi souvent exagéré du clair-obscur donnaient aux productions de Prudhon un aspect qui les faisait distinguer parmi celles de ses contemporains, elles étaient recommandables surtout par un éclat et une originalité dans le coloris qui tranchaient avec la teinte grisâtre et peu transparente des tableaux de l'école sévère. Il n'est pas jusqu'aux procédés matériels employés par Prudhon pour peindre, qui ne fussent contraires à ceux dont les autres artistes faisaient généralement usage.
Depuis l'exécution du tableau desSabinessurtout, David avait pratiqué et enseigné l'art de peindre en procédant par l'emploi de teintes faites d'après la nature, et qu'il fallait appliquer l'une auprès de l'autre en s'efforçant de les fondre, non pas avec le pinceau, mais en les juxtaposant avec assez de justesse pour qu'elles se succédassent sans blesser l'œil, et en exprimant la différence des tons et la dégradation de la lumière. Ce procédé, l'un de ceux qui demandent le plus d'attention et de talent, et qui a été mis en pratique par Raphaël dansla Transfiguration, ainsi que par Paul Véronèse et Poussin dans leurs plus beaux ouvrages, est celui que David s'efforça de remettre en vigueur.
Prudhon peignait tout différemment. En commençant un tableau, il lui donnait l'aspect d'une grisaille, et ce n'était que successivement et peu à peu qu'il coloriait les différents objets compris dans son tableau, jusqu'au moment où, satisfait de l'intention qu'il avait prêtée à ses personnages, il leur donnait toute la vivacité requise par de nombreux glacis posés les uns sur les autres. Plusieurs compositions laissées par le peintre à l'état d'ébauches fournissent l'occasion de suivre les progrès successifs de ce procédé.
Un an ou deux ans avant sa mort, Prudhon mit au Salon un petit tableau qui fit sensation. Il y avait introduit trois figures; un ouvrier ressentant les premières atteintes du mal dont il devait mourir, et près de lui sa femme et son jeune fils inquiets et cherchant les moyens de le soulager. C'était le dernier ouvrage qu'il dût faire; et dans cette scène, si différente de celles où il avait peint ce que l'amour a de plus intime et de plus tendre, on voyait l'empreinte d'une douleur profonde, d'un chagrin que rien ne peut guérir, d'un présage d'une mort inévitable et que l'on désire.
Des cinquante-huit années que Prudhon a passées sur la terre, c'est tout au plus s'il en a eu dix de tolérables. Son enfance, sa jeunesse et une partie de son âge mûr ont été employées à combattre la misère, à travailler jour et nuit, et à former seul un talent que l'exemple ou les conseils des autres artistes ne pouvaient l'aider à perfectionner. Malgré sa pauvreté, Prudhon se maria jeune, et le malheur voulut que sa compagne, loin de l'aider dans sa pénible carrière, eût des goûts aussi vulgaires que le pauvre artiste avait l'âme tendre et délicate. Chargé de famille sans pouvoir se reposer sur sa femme des soins que de jeunes enfants réclamaient, il resta seul avec eux. C'est dans cet isolement, et lorsque, forcé de faire face à une foule de petits travaux sans lesquels ses enfants et lui n'auraient pu vivre, qu'il s'attacha à Mlle Mayer, son élève.
Cette femme, qui pour tous charmes extérieurs n'avait que des yeux très-couverts et une expression de bonté et de tendresse comme Prudhon aimait à les rendre dans ses ouvrages, devint, par son dévouement et son attachement inviolable, l'ange sauveur de l'artiste et de ses enfants.
Jeunes encore, ceux-ci réclamaient les soins journaliers qu'on ne reçoit que d'une mère. Mlle Mayer les leur prodigua comme si elle eût été la leur, et les modifia selon l'âge de ces êtres intéressants, que son cœur avait adoptés. Ces devoirs n'empêchaient cependant pas cette femme courageuse de se livrer à l'art de la peinture, qu'elle exerçait non sans talent. Entièrement dévouée à Prudhon, enseignée par lui, travaillant sans cesse à ses côtés, elle s'était si complétement identifiée avec son ami, son maître, qu'elle était parvenue à reproduire sa manière, et qu'elle l'aidait souvent dans la préparation de ses ouvrages. Il ne nous est resté aucune lettre, aucun témoignage authentique de la longue tendresse de ces deux êtres, toujours réunis sous le même toit et dans le même atelier; on sait seulement que pendant de longues années ils ont été unis par les liens de l'amitié la plus profonde et par des occupations communes. Cependant les enfants de Prudhon, élevés par les soins de son amie, grandirent, se formèrent et il fallut pourvoir à leur établissement dans le monde. Ils quittèrent la maison paternelle. Déjà Mlle Mayer n'était plus jeune. Parvenue à cet âge où les femmes, perdant de leurs charmes, n'en sentent qu'avec plus de force le besoin d'aimer, son imagination, naturellement ardente, lui présenta sa position comme incertaine et fâcheuse. Son âme, qui s'était sentie calme tant que la présence des enfants lui avait assuré le titre et le rang de mère, s'effraya tout à coup du nouveau rôle dont elle était menacée. Dans son innocence, cette âme honnête s'exagéra sa faute, en fit un crime, eut l'idée qu'elle serait méprisée, abandonnée peut-être par celui qu'elle s'était accoutumée à regarder comme son époux, et sa tête se perdit. Dans un de ces moments critiques où l'avenir se présente tout à coup comme un malheur inévitable, Mlle Mayer, dans ce même atelier où elle avait conversé, travaillé, vécu si longtemps auprès de Prudhon, se coupa la gorge avec un rasoir. Prudhon ne peut se consoler de ce malheur. Deux ans après il mourut de langueur, en 1823. C'est quelque temps après la mort de Mlle Mayer que Prudhon fit ce tableau del'Ouvrier mourant. Il y avait mis toute sa douleur; depuis il ne fit plus rien.
Cet artiste avait acquis sa célébrité peu à peu, et par le développement lent et successif de son talent. En outre, quoiqu'il eût formé plusieurs élèves habiles, aucun cependant n'a contribué à augmenter l'éclat de son école. Mais il n'en fut pas de même d'un peintre de la même époque à peu près, dont les ouvrages firent grand bruit, et qui eut pour élèves des hommes qui devaient bientôt opérer une nouvelle révolution dans l'art, bouleverser les doctrines adoptées par David, par ses élèves et ses imitateurs: c'est Pierre Guérin[62], formé à l'école de Regnault. Lauréat à l'Académie en 1794, ce peintre exposa au Salon, quatre ans après, le tableau deMarcus Sextusrevenant d'exil et retrouvant chez lui sa femme morte et sa fille dans les larmes. Cet ouvrage dont le succès, comme on l'a vu, fut immense, et du en partie à l'importance que le parti royaliste et les émigrés attachèrent alors au sujet, est cependant une production assez faible.
Ce succès fixa le choix du genre de composition que Guérin adopta, genre dont le style est particulièrementthéâtral. En effet, la conception première de ses ouvrages tend toujours à surprendre et à émouvoir, et l'artifice avec lequel il place ordinairement ses personnages, tient de la symétrie calculée à laquelle les acteurs ont recours pour se donner le temps de se reconnaître, et, comme on dit au théâtre, pour arrondir la scène. Ces artifices, ces compositions où tout est calculé, comprennent les qualités et les défauts du talent de Guérin, homme de pure réflexion.
Ce peintre présenta successivement: à l'exposition fameuse de 1808, un sujet tiré d'une idylle de Gessner etBonaparte pardonnant aux révoltés du Caire, tableau où il y a de la poésie; à celle de 1810,Andromaqueetl'Aurore et Céphale; et à celle de 1817, l'une de ses bonnes compositions,Didon écoutant le récit d'Énée.
La santé de Guérin, déjà chancelante, s'affaiblit encore après l'exécution de ces divers ouvrages. Depuis laDidonil ne fit plus rien d'important, à l'exception de l'ébauche restée imparfaite d'une grande scène dela dernière nuit de Troie.
La vogue extraordinaire de plusieurs productions de cet artiste fut de courte durée, et il survécut au moins de six ou sept années à sa gloire. Cependant, considéré comme chef d'école, et directeur de l'Académie de France à Rome, Guérin mérite les plus grands éloges. Il est le seul de son temps, après David toutefois, qui ait eu le sentiment véritable de l'enseignement. Comme David, il reconnut qu'un maître ne doit pas chercher à transmettre sa manière, mais que son devoir est de cultiver et de développer les facultés saillantes de ses élèves. Or, cette précieuse qualité qui distinguait particulièrement David, maître de Drouais, de Girodet, de Gérard, de Gros, de M. Isabey, de M. Ingres, de Granet, de M. Schnetz et de Léopold Robert, on la retrouve encore, quoique affaiblie, dans Guérin, dont l'école a produit Géricault, MM. P. Delaroche, E. Delacroix et Scheffer.
Peut-être eût-il été à propos de restreindre l'étendue de ces analyses biographies; mais il était indispensable, au moment où nous avons laissé David occupé à achever le tableau duCouronnement, de donner une idée précise du talent et du caractère des artistes que la voix publique et que lui-même reconnaissaient, à quelques égards, pour ses rivaux à cette époque. Quoique ayant exercé de 1806 à 1818 une immense influence sur les arts, les ouvrages de David n'étaient plus exclusivement admirés; et le chef de l'État, l'empereur Napoléon, crut pouvoir, sans faire tort à la réputation de son premier peintre, ordonner un concours décennal où figureraient les meilleurs ouvrages faits pendant les dix années précédentes par les artistes en renom, y compris le chef de l'école. Ce décret impérial qui agita vivement la république des lettres et celle des arts, sans qu'il pût jamais recevoir d'exécution, fut un événement grave, en ce qu'il porta une forte atteinte à la suprématie, jusque-là inattaquée, du talent de David, ainsi qu'à l'unité de doctrine en fait d'art que ce peintre avait établie en France et presque dans toute l'Europe.
Cet événement important pour l'art, mais provoqué par des intérêts politiques et privés, ne pouvait être bien compris, sans que l'on connût d'abord les droits plus ou moins bien fondés des principaux artistes dont les ouvrages furent mis en concurrence avec ceux de David.
David employa près de quatre années à l'exécution du tableau duCouronnement, et pendant les derniers temps, Napoléon envoyait souvent chez lui pour savoir à quel point en était l'ouvrage. Lorsque l'artiste crut avoir épuisé toutes les ressources de son talent, il alla lui-même annoncer à l'empereur que sa tâche était remplie, et bientôt le nouveau monarque désigna un jour pour se rendre à l'atelier de son premier peintre.
Ce jour venu, l'empereur Napoléon, l'impératrice Joséphine et toute leur famille, accompagnés des officiers de leur maison et des ministres, précédés et suivis d'un cortége nombreux de musiciens et de cavalerie, s'acheminèrent vers la rue Saint-Jacques et mirent pied à terre sur la place de la Sorbonne, près de la petite porte latérale de l'ancienne église de Cluny. Depuis quelque temps, il avait été fort question dans les salons de Paris, de la manière dont David avait disposé de sa scène principale. Les personnes de la cour surtout critiquaient l'attitude de l'empereur, et reprochaient au peintre d'avoir fait de l'Impératrice l'héroïne du tableau, en représentant plutôt son couronnement que celui de Napoléon. L'objection n'était certainement pas sans fondement, et tous les gens jaloux de la gloire et de la faveur de David espéraient avec malignité que Napoléon, en critiquant cette disposition, déprécierait par cela seul toute l'économie de l'œuvre du peintre. Il est assez difficile de comprendre comment les gens de cour et les artistes de ce temps ont pu s'imaginer que David eût pris sous sa responsabilité l'attitude qu'il devait donner à Napoléon pendant la cérémonie de son sacre. On aurait dû s'en reposer sur la prudence et la susceptibilité du nouveau souverain, et penser qu'il avait tout prévu, tout calculé, tout arrangé d'avance avec son premier peintre. Le vrai programme donné à David et scrupuleusement suivi par lui, était de montrer Napoléon déjà couronné, imposant la couronne sur la tête de Joséphine devant le pape, qui n'assistait là que comme témoin.
Lorsque toute la cour fut rangée devant le tableau, Napoléon, la tête couverte, se promena pendant plus d'une demi-heure devant cette toile large de trente pieds, en examina tous les détails avec la plus scrupuleuse attention, tandis que David et tous les assistants demeuraient dans l'immobilité et le silence. La solennité de cette visite et la curiosité extrême que chacun éprouvait de savoir le jugement que l'empereur allait porter de cette œuvre produisirent, à ce qu'ont rapporté ceux qui étaient présents, une émotion profonde. Enfin, portant encore les yeux sur le tableau, Napoléon prit la parole et dit: «C'est bien, très-bien, David. Vous avezdevinétoute ma pensée,vous m'avez fait chevalier français. Je vous sais gré d'avoir transmis aux siècles à venir la preuve d'affection que j'ai voulu donner à celle qui partage avec moi les peines du gouvernement.» En ce moment, l'impératrice Joséphine s'approchait de la droite de l'empereur, tandis que David écoutait à sa gauche. Bientôt Napoléon, faisant deux pas vers David, leva son chapeau, et faisant une légère inclination de tête, lui dit d'une voix très-élevée: «David, je vous salue.—Sire, répondit le peintre, qui se sentit ému, je reçois votre salut au nom de tous les artistes, heureux d'être celui auquel vous daignez l'adresser.»
Pendant que Napoléon remontait en voiture, tous les courtisans s'empressèrent de faire au peintre des félicitations sur son ouvrage, et chacun se retira bien persuadé que le couronnement de Napoléon ne pouvait être autrement représenté que comme on venait de le voir.
Après cette épreuve, le tableau duCouronnementexposé au Salon de 1810, en subit une nouvelle non moins importante. Il n'y eut qu'une voix sur le mérite éminent qui brille dans tout le groupe formé par Napoléon, par le pape et le clergé. L'ampleur avec laquelle sont dessinés et peints les grands dignitaires de l'empire, placés à la droite du tableau, rappelle tout ce qu'il y a d'énergique dans le talent de David; mais quant aux princes, aux princesses et aux personnes de la cour qui occupent la gauche, ainsi que les personnages placés comme spectateurs dans les tribunes de l'église, ils furent jugés faibles sous le double rapport du dessin et du coloris. On fut frappé surtout de l'immensité du champ du tableau comparé à la petitesse relative des figures, disparate qui semblait détruire l'importance qu'il eût été si à propos de conserver aux personnages.
Malgré les imperfections qu'une critique sévère peut découvrir dans cet ouvrage, la plus grande partie des figures placées sur les marches et près de l'autel peuvent être considérées comme ce que David a peint avec le plus de simplicité et de puissance tout à la fois. La tête du pape Pie VII et ses deux mains sont un véritable chef-d'œuvre; et bien que David ait presque également réussi dans le portrait isolé de ce pontife, placé au musée du Louvre, cependant il règne dans celui du couronnement quelque chose de grand, d'auguste et de candide qui forme un ensemble d'expression élevée que l'artiste n'avait jamais eu l'occasion de rendre aussi heureusement[63].
Mais à partir de ce tableau, le talent de David commença à faiblir.La Distribution des aigles au Champ-de-Mars, peinte bientôt après, en donne la preuve évidente. Ce que l'on appelle communément les sujets d'expressionet demouvementne convenaient point à ce peintre, dont l'imagination était bien plus propre à rendre les beautés de détail que l'ensemble et la combinaison d'une action vive et d'une scène compliquée. En faisant accourir tous les officiers vers les marches de l'estrade d'où Napoléon distribue ses drapeaux, le peintre n'a été préoccupé que du mouvement isolé des personnages; en sorte que chacun d'eux remue et se tourmente d'une manière excessive, bien que la masse qu'ils forment paraisse froide et inanimée. Avec moins d'originalité et de verve que dans la composition duSerment du Jeu de Paume,la distribution des aiglesrappelle le système de composition tant soit peu théâtrale que David avait adopté de 1783 à 1790.
Au surplus, ce maître, dont l'admiration pour les ouvrages de Gros était aussi vive que sincère, sentit qu'il fallait laisser traiter ce genre de sujets à son élève; et soit qu'il se sentit découragé par le peu de succès du tableau desaigles, ou qu'on lui eût fait entendre que les quatre grands tableaux qui lui avaient été commandés par Napoléon ne seraient pas tous exécutés, il ne compta plus sur les deux grands ouvrages qui restaient à faire et qui, en effet, ne furent même pas commencés.
David était alors tranquille sur sa fortune et sur le sort de ses enfants[64]. Peu disposé au fond à peindre des uniformes, des sabres et des bas de soie; certain, d'ailleurs, par le succès du tableau duCouronnement, qu'il pouvait encore se considérer comme maître en ce genre, il revint à son goût naturel, aux études de toute sa vie, à la peinture qui a le nu et le beau pour objets, et se remit, avec une ardeur toute juvénile, à son tableau desThermopyles.
Il y a lieu de croire aussi qu'un des motifs de cette espèce de retraite fut le mode d'administration des arts établi à cette époque. Comme on l'a vu dans la lettre de Moriez, David, qui n'était pas sans prétendre au gouvernement des arts sous Bonaparte premier consul, sentit renaître cette ambition après avoir peintle Couronnement, et quand Napoléon, dans tout l'éclat de sa puissance, fit restaurer et achever le vieux Louvre, David demanda à l'empereur de lui confier la décoration des appartements de ce palais, en s'engageant à faire une suite de compositions dont les principales eussent été peintes par lui-même, et les autres sous sa direction, par ses élèves les plus distingués. Ce projet qui n'a peut-être existé réellement que dans l'imagination de David, était un des rêves dont il se berçait lorsqu'il reprit le tableau desThermopyles, et quand déjà les présages malheureux de la fin de l'empire ne permettaient plus à Napoléon de porter sérieusement son attention sur des objets de cette espèce.
C'est ici l'occasion de faire connaître Vivant Denon, dont l'influence sur les vicissitudes de l'école pendant près de quatorze ans mérite d'être signalée.
Le baron Vivant Denon[65], admis de bonne heure aux emplois de la cour de Louis XV, fut très-favorisé par ce prince, qui se plaisait à voir les dessins et les gravures à l'eau-forte de son jeune page d'abord, puis de son gentilhomme de sa chambre. Nommé bientôt gentilhomme d'ambassade à Saint-Pétersbourg, cet emploi donna assez d'importance à Denon auprès de son ambassadeur, M. le baron de Talleyrand, pour qu'il fût forcé de ralentir ses études d'artiste, afin de se livrer entièrement à la correspondance diplomatique avec Versailles, travail dont il avait été particulièrement chargé. À la mort de Louis XV, Vivant Denon quitta la Russie pour la Suède, d'où M. de Vergennes le fit bientôt revenir en France pour l'envoyer en mission près du corps helvétique, puis à Naples, où il demeura sept ans en qualité de chargé d'affaires.
Dans cette ville, le goût de Denon pour les arts se réveilla plus vif que jamais, et c'est alors qu'il prit une part très-active à la publication duVoyage pittoresque de Sicilede l'abbé de Saint-Non.
De Naples il alla à Rome, où il ne séjourna que peu de temps auprès de l'ambassadeur de France, le cardinal de Bernis. Il revint en France, et après s'être fait recevoir membre de l'Académie, il abandonna la carrière diplomatique et alla à Venise, à Florence et en Suisse, pour se livrer exclusivement à son goût particulier pour la culture des arts.
Quoiqu'il y eût une forte dissidence d'opinions politiques entre Denon et David, leur profession commune paraît avoir été un lien sacré entre eux; et lorsque l'artiste diplomate attaché à la cour fut sur le point d'être décrété d'accusation comme émigré, par la Convention, David le défendit et lui fournit même l'occasion de rentrer en France, en lui donnant, pour lui faire obtenir un certificat de civisme, la commission de graver à l'eau-forte les costumes républicains, dont on discutait alors l'adoption[66].
Sous le Directoire, Denon, lié intimement avec le jeune Eugène Beauharnais, s'attacha à la fortune de Bonaparte, et fit partie de l'expédition d'Égypte en qualité de savant et d'artiste. De retour en France, il publia, en 1802, sonVoyage dans la haute Égypte pendant les campagnes du général Bonaparte, ouvrage dont les planches se sentent tout à la fois de la promptitude avec laquelle les dessins ont été faits sous le feu de l'ennemi, et de l'incertitude de la main de l'auteur. Mais la relation écrite qu'il y a jointe est pleine d'intérêt et de vivacité, et souvent remarquable par la vérité avec laquelle l'auteur a peint ce qu'il a vu, et exprimé les émotions que lui ainsi que ses compagnons ont éprouvées.
Parmi les qualités qui honorent le caractère de Bonaparte, la constance de ses amitiés, la durée de sa reconnaissance envers ceux qui l'ont accompagné et suivi dans ses diverses expéditions, ne sont pas les moindres. Comme presque tous ceux qui avaient fait partie de l'expédition d'Égypte et dont les travaux et les écrits avaient concouru à en consacrer la mémoire, Vivant Denon avait des droits à la reconnaissance du général Bonaparte, qui, en 1804, étant devenu empereur, le nomma directeur général des Musées. On peut dire que l'influence exercée par ce ministre des arts, car il l'était en effet, eut toujours un double caractère: très-libérale, très-impartiale tant qu'il agissait de lui-même, elle devenait absolue et peu favorable aux arts quand il était obligé de suivre les idées de l'empereur, ce qui était le cas le plus fréquent. Le conseil donné à David par Bonaparte, d'abandonner les sujets tirés de l'histoire ancienne pour peindre les événements de la sienne; la commande que le nouvel empereur fit de quatre grands tableaux pour consacrer le souvenir de son couronnement; et enfin, le salut tant soit peu théâtral donné par Napoléon à son premier peintre dans son atelier, suffisent pour faire apprécier le genre d'importance que ce souverain prêtait réellement aux arts, et particulièrement à la peinture.
Denon veilla à l'exécution des ordres de son maître; mais cette immense série de tableaux de cérémonies, de batailles et d'entrevues, exécutés pendant le cours de dix années par une foule d'artistes médiocres, et offerts à la multitude comme une espèce deMoniteur visibleoù le fait représenté captivait toute l'attention, sans que le travail des artistes en réclamât la moindre part, est une des circonstances qui, à cette époque, a été le plus nuisible au développement de l'art considéré sérieusement. C'est surtout à ce mode de peinture, où l'imitation des accessoires finit par devenir l'objet principal, que l'on doit le développement excessif des peintures anecdotiques et comiques dont on a été inondé bientôt après. On peut donc avancer sans injustice que tous les hommes de talent tels que David et ses principaux élèves, ainsi que Prudhon et Guérin, étaient formés et avaient produit leurs plus importants ouvrages avant que Napoléon fût empereur; et que la nature, le genre et le nombre des tableaux qui ont été faits sous son règne, on peut même ajouter par ses ordres, n'ont été rien moins que favorables à l'avenir de l'école française.
L'expérience aurait dû apprendre depuis longtemps, à ceux qui gouvernent les États, que les artistes, tout aussi bien que les poëtes et les écrivains, ne sont que trop portés à flatter ceux dont ils attendent un salaire ou des faveurs. Pour les gouvernements et les rois, l'important est qu'il se fasse à leur époque de bons ouvrages, abstraction faite du choix des sujets. LeSaint Brunode Lesueur, laRebeccaetle Délugedu Poussin, jettent plus d'éclat sur le nom et le règne de Louis XIV que les immenses tableaux que Le Brun a faits pour célébrer la gloire et les conquêtes de ce monarque.
Ce fut en se laissant aller à ces idées de fausse grandeur et d'apparat, que Napoléon prit la résolution d'instituer des prix décennaux; son intention était que tous les ouvrages scientifiques, littéraires et toutes les productions des arts achevés depuis 1800 fussent présentés à des concours, jugés par l'Institut, et que l'auteur du meilleur ouvrage en chaque genre fût couronné et reçût une récompense nationale. Cette idée gigantesque, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se réduisit bientôt à rien; et dans cette circonstance, Napoléon aurait pu reconnaître que, malgré l'excès de la puissance, les choses du domaine exclusif de l'intelligence ne peuvent se plier aux fantaisies du pouvoir le plus absolu.
Les journaux, qui alors étaient soumis à une censure si rigide, ressaisirent une espèce de liberté en cette occasion. Pour ce qui appartenait aux arts, comme le fond des sujets traités par les peintres ne pouvait prêter à aucune allusion politique, les journalistes ne disputèrent que sur la forme de la composition, sur le mérite relatif de l'exécution, de telle sorte qu'ils purent énoncer leurs goûts différents avec une entière liberté.
Il est déjà curieux aujourd'hui (1854), et il le sera sans doute bien plus encore dans trente ans, de lire la liste des tableaux présentés en 1810 au concours du prix décennal, avec le nom des auteurs; la voici:
Les Sabinespar David.La Consternation de la famille de PriamGarnier.Les Trois ÂgesGérard.Scène de délugeGirodet.AtalaGirodet.Marcus SextusGuérin.Phèdre et HippolyteGuérin.Les Remords d'OresteHennequin.Télémaque dans l'île de CalypsoMeynier.La Justice et la Vengeance divinePrudhon.Deux plafonds allégoriques au LouvreBerthélemi.
Couronnement de Napoléonpar David.L'Empereur saluant des blessés ennemisDebret.Allocution de l'Empereur à ses troupesGautherot.L'Empereur recevant les clefs de VienneGirodet.La Peste de JaffaGros.Champ de bataille d'EylauGros.Bataille d'AboukirGros.Les soldats du 76e retrouvant leurs drapeaux à InspruckMeynier.Révolte du CaireGuérin.Passage du Saint-BernardThévenin.Matin de la bataille d'AusterlitzCarle Vernet.
De tous lespeintres d'histoire, les deux seuls qui entrèrent réellement en lutte, au jugement du public, furent David et son élève Girodet, et parmi les tableauxreprésentant un sujet honorable pour le caractère national, on ne mit en opposition que leCouronnementetla Peste de Jaffa. Il s'établit sur cette rivalité une polémique très-animée dans les journaux de Paris, à la suite de laquelle les avis furent plus divisés que jamais.
Cependant, aux termes du décret qui instituait les prix décennaux, l'Institut restait chargé de faire un rapport sur le mérite relatif de l'ensemble des travaux, et il devait désigner absolument quel était le meilleur. Les savants, les littérateurs et les artistes de l'Institut, dont plusieurs se trouvaient être eux-mêmes concurrents, sentirent combien la tâche qu'on leur avait imposée était devenue de jour en jour plus délicate; aussi, quant à la peinture au moins, la commission fit un rapport évasif, dans lequel les ouvrages de tous les concurrents reçurent une dose de louanges mêlées d'observations critiques qui ne pouvaient contenter ni blesser personne. En résumé, les avis comme les goûts restèrent partagés dans le public ainsi qu'à l'Institut, et Napoléon laissa peu à peu s'apaiser le grand fracas que cette affaire avait excité, sans qu'il y eût aucun jugement définitif de rendu ni de récompenses décernées.
Ce concours eut cependant une influence, passagère il est vrai, mais qu'il faut signaler, puisque la rivalité qui en résulta entre Girodet et son maître porta pendant quelque temps atteinte à la prééminence de David. Cet échec, joint au succès douteux dela Distribution des aigles, fut le premier présage de l'affaiblissement du chef de l'école.
Si l'institution des prix décennaux ne put prendre racine, l'année 1810, pendant laquelle on en fit l'essai, restera comme une époque capitale dans l'histoire des arts en France, sous le règne de Napoléon[67].
Quand on considère avec attention les meilleurs ouvrages d'art faits depuis 1800 jusqu'à 1810, décade pendant laquelle l'école française a donné les témoignages les plus éclatants de sa force, il est facile de déterminer la cause pour laquelle la plupart de ces productions n'ont pas conservé dans la mémoire des hommes cette importance monumentale qui donne encore tant de prix, après plusieurs siècles, aux peintures religieuses ou historiques faites en Italie et dans quelques parties de l'Europe. Il faut le reconnaître, il a manqué à David, à ses élèves, ainsi qu'à tous leurs contemporains, une idée mère, qui, comme une étoile, les guidât dans la marche qu'ils avaient à suivre. Par suite des révolutions terribles qui se sont opérées de leur temps en religion, en morale et en politique, ils se sont vus forcés d'obéir à la multiplicité des systèmes différents qui se sont succédé dans les croyances, dans les goûts, dans les habitudes. La plupart d'entre eux, et David principalement, auteur, depuis 1779 jusqu'à 1810, dela Peste de saint Roch, desHoraces, deMarat, desSabines, duCouronnement de Napoléonet duPortrait de Pie VII, n'a pu donner à la partie visible de ses productions cette unité matérielle qui résulte de l'harmonie et de l'unité des pensées, sans lesquelles il est impossible de faire des choses grandes et durables. Enfin il a manqué à cet homme, ainsi qu'à tous ceux dont il était entouré, une foi quelconque, fixe et inébranlable. De là cette diversité dans les sujets; de là l'inutilité, l'inopportunité de la plupart de ces productions, fort remarquables sous le rapport de l'art, mais qui distraient les esprits au lieu de les captiver et de les instruire; qui font diverger les idées au lieu de les ramener à un centre unique, et dont en somme l'incohérence et la multiplicité affaiblissent promptement le souvenir.
Si les travaux donnés arbitrairement aux artistes par M. de Marigny ont porté un coup fatal à ce que l'art de la peinture peut avoir d'action dans l'instruction morale et intellectuelle d'un peuple, il faut convenir que les expositions au Louvre, créées dans l'intérêt de ceux qui font profession de la peinture, ont encore bien plus puissamment contribué à diminuer l'importance de cet art. C'est depuis cette institution surtout que les salons du Louvre ont pris d'année en année le caractère d'un bazar, où chaque marchand s'efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands. Cet usage des expositions publiques combinées avec la formation des musées, qui date à peu près du même temps, ont anéanti l'effet moral que pouvait avoir la peinture sur les masses. Dans ces lieux, où l'on arrive malgré soi avec la disposition d'esprit froide et impartiale d'un critique jugeant l'art, abstraction faite du sujet, on regarde tout avec indifférence comme dans un marché, jusqu'à ce que l'on ait trouvé ce qui est à sa convenance et à sa fantaisie.
Pendant toute la période comprise entre l'établissement du système d'archaïsme, par Heyne et Winckelmann, jusqu'à 1810, époque où l'on ouvrit le concours des prix décennaux, ce défaut d'élément moral dans les arts a été senti et signalé par tous les bons esprits. Parmi les artistes, David est celui que son instinct a porté à faire les plus constants efforts pour découvrir un principe vivifiant, au moyen duquel il espérait toujours donner de l'importance et de la grandeur aux productions de l'art. Malgré la mobilité extrême des idées de cet artiste, pour qui tous les régimes et tous les personnages politiques nouveaux devenaient l'objet d'une admiration et d'un enthousiasme puérils, il est facile de distinguer chez lui la recherche habituelle d'une base politique ou morale sur laquelle il eût pu appuyer solidement l'édifice qu'il voulait élever.
En ces occasions, l'homme, chez David, s'est montré sans doute irréfléchi, imprudent, coupable même; cependant quand il a fait successivement, de 1779 à 1810,Saint Roch,les Horaces,Socrate,le Serment du Jeu de Paume,Marat,les Sabines,Napoléon,Pie VIIetles Thermopyles, on sent qu'il s'est bercé, en travaillant à chacun de ces ouvrages, de l'espoir d'avoir trouvé des sujets, des événements et des personnages dont l'intérêt profond, dont la mémoire durable, devaient donner à ses productions cette valeur historique et même morale dont ne peuvent se passer les ouvrages d'art les plus habilement travaillés. Aussi, malgré la fréquence et la diversité de ses tentatives, doit-on lui rendre cette justice qu'il a toujours été travaillé du besoin de rattacher ses conceptions à un principe grand, fort et solennel.
Napoléon reconnut comme tout le monde, et plus rapidement que beaucoup d'autres, combien la voie suivie par les artistes était vague et même fausse. Mais au lieu de méditer sur cette question comme l'aurait pu faire un prince pacifique, il la trancha brusquement et dans l'intérêt de son ambition. Par égard pour le talent de plusieurs hommes célèbres aimés du public, il fit, à propos des prix décennaux, une catégorie destableaux d'histoireadmis au concours; mais ce qui formait évidemment pour lui le lot le plus important était cette suite detableaux représentant un sujet honorable pour le caractère national, qui tous, à l'exception d'un seul sur onze,la Bataille d'Aboukir, se rapportent à des événements qui lui sont personnels.
Que l'on se rappelle la puissance exorbitante de ce souverain, dont tous les désirs et les rêves même étaient en quelque sorte réalisés par le pinceau des artistes, et il sera facile de comprendre l'effet que produisit sur l'esprit d'une foule de peintres, las de chercher des sujets et embarrassés depuis si longtemps d'en trouver parmi les saints et les héros, l'ouverture d'une carrière nouvelle, où ils purent exercer leur pinceau sans grands frais d'imagination et sans que l'on exigeât même d'eux une grande perfection. À compter des prix décennaux, chaque exposition fut encombrée d'une foule de cadres grands, moyens et petits, où les moindres circonstances de la vie de l'empereur Napoléon étaient reproduites. Ce qui se fit de mauvais tableaux en ce genre, de 1810 à 1813, est innombrable; c'étaient le plus souvent de plates gazettes qui, par la nature des sujets, excitaient la curiosité, mais qu'il était impossible de regarder deux fois, et qui encombrent aujourd'hui les greniers du Louvre et de quelques grands établissements publics.
Tel fut le résultat du concours pour les prix décennaux, sans compter que les comparaisons critiques faites sur les ouvrages présentés, ainsi que le refus d'un jugement définitif sur leur mérite, tirent naître entre les artistes des jalousies plus vives qu'elles ne l'avaient jamais été.
Si, comme on le pense généralement,les Sabinesetle Couronnement de Napoléonsont les deux ouvrages, l'un du genre élevé, l'autre du genre tempéré, dans lesquels David a donné la mesure de toute la force de son talent, ce n'est pas pendant la période de temps qu'il a employée à les faire que ce chef d'école a formé les meilleurs élèves. À l'exception de Granet, de M. Ingres, puis de Léopold Robert et de M. Schnetz, qui étudièrent vers ce temps, les autres sont demeurés plus ou moins obscurs. Un bon nombre de ceux qui, malgré la bizarrerie de leurs idées, donnaient cependant de si brillantes espérances, sont morts jeunes. Tel fut le sort de Maurice, le chef despenseurs, et de tant d'autres que nous avons déjà fait connaître.
Ordinairement, dans les écoles, les plus jeunes élèves se font un point d'honneur d'imiter les plus âgés, surtout dans leurs travers. C'est ce qui ne manqua pas d'arriver vers 1800-1801, lorsque la secte desprimitifseut pris tout son développement: Maurice eut parmi les jeunes dessinateurs un imitateur ou plutôt un singe, qui donna dans toutes les folies de la secte despenseurs. Ce nouvel inspiré était Monrose, auquel s'étaient joints plusieurs autres élèves. Tandis que son frère aîné jouait la comédie au Théâtre-Français, dans l'emploi des grandes livrées, Monrose le jeune était attaché comme danseur au théâtre des Jeunes Artistes[68], et il en était là quand des dispositions plus que douteuses lui firent prendre la résolution d'étudier la peinture chez David. Lorsqu'il entra dans cette école, il se ressentait encore des habitudes de sa première profession, et il lui arriva longtemps de faire plus de pirouettes que de dessins. Forcé d'être économe, mais mourant d'envie de se singulariser par son costume, à l'imitation desprimitifsses aînés, il laissa croître ses cheveux et sa barbe, espèce de travers qui se reproduit tous les dix ans chez les élèves en peinture, et se mit à prêcher de la morale et à commenter les poésies d'Ossian devant son petit auditoire. Les poëmes de ce barde étaient exclusivement lelivre, laBiblede ces sous-sectaires, qui se recrutaient de tout ce que l'atelier de David avait de plus turbulent et de plus inepte parmi lesrapins. Mais une aventure burlesque, mit fin à ces niaiseries. Vers 1805, Monrose et sa troupe désirant s'échapper de Paris, que dans leurs discours boursouflés ils ne désignaient jamais autrement que comme une nouvelle Babylone, réceptacle de tous les vices, résolurent defuir dans les forêtspour passer une journée à la manière des héros d'Ossian. Le chef de la bande, Monrose, muni d'une guitare dont il raclait tant bien que mal, conduisit ses adeptes au bois de Boulogne, où Dieu sait comme la journée se passa. Vers le soir, il leur vint l'idée, toujours dans le but de se conformer aux mœurs et usages des héros d'Ossian, de mettre le feu à un arbre; mais les surveillants et les gendarmes, accourus à la vue de cet incendie menaçant, mirent la main sur le collet des jeunes bardes, que l'on conduisit à la préfecture de police, où on leur enjoignit de se faire raser et de s'habiller comme tout le monde. Telle fut la fin des derniers rejetons de la secte despenseursouprimitifs, dont les principaux chefs étaient morts à cette époque, ou au moins rentrés dans la vie commune, et complétement désabusés.
Mais tandis que l'école de David réunissait une foule de jeunes gens dont les qualités intellectuelles étaient si diverses, bien que tous fussent atteints d'un certain degré de folie, dans la même enceinte, au milieu de ces jeunes gens dont l'imagination devait rester stérile, s'exerçaient journellement à une pratique laborieuse quelques hommes, habiles de la main, mais dépourvus d'idées et d'invention, et qui bientôt, par l'insignifiance et la pédanterie de leurs travaux, jetèrent de la défaveur sur les doctrines professées par leur maître.
Ces artisans de peinture étaient parvenus à réduire l'art à la perfection d'un dessin et d'un coloris purement matériels, destinés à réaliser entre leurs mains une manière de beauté conventionnelle qui consistait particulièrement dans la répétition de certaines attitudes et de certaines formes extraites systématiquement des statues ou des bas-reliefs antiques. Depuis l'apparition des ouvrages de Gros et de quelques peintres traitant des sujets tirés de l'histoire moderne, ces praticiens avaient pris à tâche de former une opposition à ce mode nouveau, en se cramponnant avec opiniâtreté aux sujets de la mythologie grecque, qui exigeaient l'emploidu nu et faisaient rejeter toute espace d'accessoires comme contraires à la gravité requise pour les compositions diteshistoriques.
Ce qui explique assez bien pourquoi les compositions de ces peintres étaient si roides, si inanimées, c'est la disposition de leur esprit et de leurs habitudes intellectuelles. Entièrement privés du don de l'invention, n'ayant été sujets à aucune de ces passions, folles sans doute, mais qui dans la jeunesse sont indispensables pour ouvrir l'âme et faire prendre un essor rapide à l'esprit, ces hommes, apprenaient leur art comme un métier, commençaient et terminaient une étude d'après nature comme un écolier médiocre achève sa page d'écriture. Pour eux, lebien-faireétait tout jusque dans les mots dont ils faisaient usage pour exprimer les différents degrés où était parvenue leurbesogne; chaque terme trahissait l'apprentiqui se forme à sonmétier, quibrossesa figure et valivrer son ouvrage.
Pour l'étude de la composition, le mode qu'ils employaient n'était ni plus relevé ni plus délicat. Ils s'exerçaient à faire une foule de croquis d'après l'antique et les estampes des grands maîtres, de manière à se graver dans la mémoire et à se mettre dans la main l'apparence, le croisement et toutes les combinaisons matérielles des formes, des lignes et des grands effets de la lumière; alors ils étaient censés savoir la composition; et en l'absence d'une idée, d'un sentiment ou d'une scène que leur eût fourni et inspiré la nature, ils prenaient Homère, les tragiques grecs ou plus souvent encore un dictionnaire mythologique, pour en tirer au hasard un sujet dont ils agençaient les personnages de placage au moyen des souvenirs ou des imitations qu'ils empruntaient à leurs croquis préparatoires. Une habitude non moins déplorable adoptée par ces praticiens, c'était de ne parler qu'avec ironie des sujets élevés qu'ils se proposaient de traiter. Ces faiseurs de peinture riaient des Hercule, des Apollon et des Junon dont ils s'efforçaient en vain de reproduire l'image; aussi, quoique leurs tableaux ne fussent pas ouvertement ironiques, le défaut de foi envers les idoles que le hasard offrait à leurs pinceaux se trahissait par la sécheresse et le manque de réalité qui glaçaient leurs compositions.
Depuis 1804 jusqu'à 1815, ce furent des praticiens de cette espèce, doués de plus ou moins de talent manuel, qui, en sortant de l'école de David, recueillirent les couronnes académiques, étudièrent comme pensionnaires à Rome, et enfin mirent aux expositions du Louvre, vers cette époque et quelques années plus tard, ces ennuyeuses productions que l'on signala comme des œuvresclassiques, et qui préparèrent la réaction qui se manifesta plus tard contre l'école de David. Pour signaler cette décadence pédantesque par un fait important, il faut dire que ce fut cette même affectation declassicismeet ce goût suranné pour les sujets mythologiques qui entraînèrent Gros à braver le goût du public en traitant cet inconcevable sujet d'Hercule tuant Rhésus faisant manger le cadavre de ses ennemis par ses chevaux. Par cet ouvrage, indignement traité alors par la critique, bien que, sous le rapport de l'exécution, il ne fût pas inférieur aux meilleures productions du peintre dela Peste de Jaffa, Gros, qui avait tant de respect et de reconnaissance pour son maître, porta cependant un coup terrible à son école.
Avant de terminer les détails relatifs aux élèves de David, il faut revenir encore une fois, mais pour la dernière, à cette âme d'élite, à ce Moriez qu'aucun talent n'a fait connaître et qui n'a laissé que les nobles souvenirs que l'on s'est plu à consigner dans ce livre. Rien n'est si fréquent, dans les écoles, que de rencontrer des êtres organisés à demi, les uns, comme les praticiens dont il a été question, ayant l'œil et la main trop habiles, tandis que l'intelligence est inerte; les autres, âmes pleines de générosité, d'ardeur et d'espérances, mais privées du secours indispensable des talents pour produire leurs idées, et qui languissent et s'éteignent sur la terre comme un aigle à qui l'on a ravi l'usage de ses ailes. Parmi les élèves de David, il n'y en avait pas un qui ne fît secrètement des vœux pour que le talent de Moriez se développât tout à coup: on l'entourait de soins, on lui prodiguait les conseils; les plus habiles lui eussent même achevé ses ouvrages, s'il eût été possible de partager avec lui des facultés intellectuelles, comme on partage sa bourse avec un ami. Hélas! vains efforts, vœux inutiles! le pauvre Moriez, que son amour stérile pour la peinture avait éloigné de la carrière des armes, où il se serait indubitablement distingué, vécut pauvre et bénissant le ciel quand il trouvait l'occasion de peindre un triste portrait qu'on lui payait à peine. Il exerçait encore sa chétive profession vers 1812, à Saint-Germain en Laye, exécutant ses ouvrages avec conscience, et supportant sa pauvreté avec une force d'âme véritablement héroïque, lorsqu'il fit une chute grave.
Ceux qui ont passé leur jeunesse dans les colléges et les écoles savent que les camarades qui s'aiment et s'estiment le plus sont presque toujours entraînés dans des directions différentes en entrant dans le monde. Ducis, Duphot et Moriez continuèrent à se fréquenter, tout en exerçant leur profession d'artistes; mais Étienne, lancé dans une autre direction, n'eut qu'à de rares intervalles l'occasion de voir Moriez, auquel il témoignait toujours et ses respects et la constance de son amitié quand il le rencontrait. Un jour cet excellent homme vint chez Étienne; c'était la première fois qu'il s'y présentait. Étonné, quoique satisfait de cette visite inattendue, Étienne reçut cordialement son ancien camarade, et l'engagea à s'asseoir, ce que son hôte fit péniblement. Il était pâle, fort maigri, et sur son visage tout indiquait la souffrance, bien que son sourire bienveillant et noble donnât toujours du charme à l'expression de ses traits. «Je ne saurais vous exprimer, mon cher Moriez, dit Étienne, le plaisir véritable que je ressens en vous voyant chez moi; mais comme c'est la première fois que j'ai cette bonne fortune, est-ce que j'aurais encore celle de pouvoir vous être utile?—Non, mon cher Étienne, non; je n'ai besoin de rien. Je viens vous voir… c'est un projet que j'ai formé bien des fois et que je n'ai pu réaliser… Vous savez comment la vie est faite, et que les gens que l'on voit le plus souvent ne sont pas toujours ceux que l'on aime le mieux…; mais une fois entré dans la vie réelle, celui-ci va à droite, celui-là à gauche, et il faudrait achever le tour du monde pour se rencontrer. Cette fois, comme je n'ai pas de temps à perdre, et que je ne voulais pas laisser au hasard le soin de nous joindre, je suis venu vous voir, et me voilà!»
Malgré la franchise naturelle de Moriez, sa pâleur, l'affaiblissement visible de sa santé, et plus encore peut-être l'inattendu de sa visite et l'indécision de son discours, firent penser à Étienne que peut-être son camarade, pressé par un défaut subit d'argent, avait eu la bonne idée d'avoir recours à lui en cette occasion. Moriez devina la pensée d'Étienne, et lui dit: «Non, mon cher ami, je n'ai besoin que de vous voir;» puis, appelant sur ses lèvres un sourire fin et plein de noblesse qui seyait si bien à sa physionomie, il ajouta: «Je suis sur le point de faire un long voyage, et je n'ai pas voulu partir sans vous faire mes adieux.» Comme Étienne fit un mouvement de surprise qui allait être suivi d'une question, Moriez, mettant doucement sa main sur celle de son camarade pour réclamer le silence, continua en ces termes: «J'ai fait, il y a quelques mois, une chute fâcheuse: je me suis luxé une vertèbre, et depuis ce moment ma santé va toujours en s'affaiblissant. Je n'ai plus que peu de temps à vivre, et je viens faire ma visite pour prendre congé de vous.»
Le calme, la douceur du sourire avec lesquels Moriez prononça ces paroles ne permirent pas à Étienne de répondre, et d'autant moins que le malade reprit sur-le-champ la parole pour répéter à Étienne, en lui rappelant le temps où ils fréquentaient la même école, ces recueils de sentences sur le mépris de la vie et de la mort qu'il se plaisait à débiter autrefois à ses camarades dans les instants où ceux-ci se livraient avec le plus d'emportement aux plaisirs de la jeunesse.
Pour dire toute la vérité, Étienne, en entendant ces étranges paroles et en voyant surtout le calme parfois ironique avec lequel elles étaient prononcées, eut l'idée que l'esprit de son ancien camarade pouvait être altéré. Cette pensée l'engagea à ne pas insister sur ce sujet, mais à faire tourner la conversation sur le charme que l'on éprouve à recevoir des compagnons d'études et de jeunesse. Tout en acceptant cette diversion, Moriez, toujours avec le même calme et la même aisance, fit sentir de nouveau à Étienne le prix qu'il attachait à cette visite suprême; et après l'avoir embrassé et lui avoir serré tendrement les mains, il lui dit adieu et se retira. L'esprit de Moriez était parfaitement sain, et tout ce qu'il avait accusé était vrai. Il mourut, en effet, peu de temps après cette visite et au jour qu'il avait désigné. Depuis sa mort, on sut qu'il était allé voir plusieurs de ses camarades pour leur faire, ainsi qu'à Étienne, un dernier adieu.
Cependant David avait senti ses entrailles d'artiste émues de nouveau par le tableau desThermopyles, délaissé si longtemps. Les événements politiques, depuis la guerre d'Espagne, étaient loin d'ailleurs de se montrer sous un jour favorable, et l'âme mobile du premier peintre de Napoléon s'était assez enivrée d'images monarchiques pour qu'elle éprouvât le besoin de se rafraîchir quelque peu dans l'atmosphère républicaine des guerriers de Lacédémone.
Lorsqu'il reprit sonLéonidas, l'admiration excessive que l'on avait eue pour les ouvrages antiques s'était affaiblie parmi le public et chez les artistes. David lui-même, en achevantle Couronnementetles Aigles, s'était laissé aller à peindre tout simplement en copiant la nature, et en faisant, selon son expression, destableaux-portraits; son imagination, ainsi que sa main, étaient moins disposées à l'imitation des productions de l'antiquité, quelque parfaites qu'elles lui parussent toujours. Il est certain, comme on peut s'en convaincre en regardant leLéonidasavec attention, que cet ouvrage, considéré sous le rapport de la composition et de l'exécution, a été achevé sous l'influence de deux manières, de deux systèmes très-distincts. Le jeune homme qui lie sa chaussure, les deux autres qui offrent des couronnes, celui qui trace l'inscription, et le groupe du vieillard et de son fils se tenant embrassés, ont été conçus, tracés et presque entièrement peints à la première époque; tandis que l'aveugle, le personnage assis à la gauche de Léonidas, les deux soldats nus qui vont prendre leurs armes à un arbre, ainsi que les figures du fond, ont été dessinés et entièrement peints lorsque David termina cet ouvrage; en effet, l'œil le plus faiblement exercé ne pourra manquer de saisir l'extrême différence qu'il y a entre les attitudes élégantes et la fermeté du dessin des figures peintes vers 1802, et le laisser-aller de celles que l'artiste n'exécuta que douze années après. Cette disparate est sensible au point d'en devenir parfois choquante.
Quant à Léonidas, l'intention prêtée à ce personnage, son attitude et son expression n'étaient point encore entièrement arrêtées dans l'esprit du peintre que déjà le reste du tableau était presque entièrement terminé. Ce qui fixa ses idées à ce sujet est un camée antique[69], qui représente un héros de la mythologie grecque ayant absolument la même attitude que le Léonidas. Ce plagiat reproché, avec beaucoup d'autres, à David, ne portait aucune atteinte à sa conscience d'artiste; il allait même jusqu'à prétendre que les emprunts faits aux anciens loin d'être, ainsi qu'on le prétendait, une faiblesse de sa part, devaient lui être reprochés comme des actes de présomption et même de témérité, parce que rien n'est si dangereux pour un artiste, disait-il, que de s'emparer d'un type consacré, pour le reproduire.
Plus d'une fois aussi on lui objecta le choix de ses sujets tirés de l'histoire proprement dite, tels que ceux desSabineset duLéonidas, tandis qu'il les traitait poétiquement comme des scènes héroïques, mythologiques. À cette critique, dont il ne pouvait détruire toute la force, il répondait: «Je sais que pour être conséquent aux principes que j'ai adoptés, je ne devrais tirer mes sujets que des poëmes d'Homère ou de ses successeurs; mais j'ai cru remarquer que les ouvrages des artistes de notre temps qui en ont agi ainsi sont toujours restés, dans l'opinion du public, fort au-dessous de l'idée qu'ils devaient exprimer et des personnages qu'on s'était proposé de rendre. Quant à moi, j'ai cru montrer plus de prudence qu'eux, en adoptant un fait historique dont je restais maître, et que jepoétisaisà ma façon, au lieu de peindre un sujet de poésie pure, pris dans Homère ou Sophocle, par exemple, sujet auprès duquel, malgré tous mes efforts, je paraîtrais toujours inférieur et prosaïque. D'ailleurs, ajoutait-il avec une bonne foi qui fait bien connaître la nature de son génie, je n'aime ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher à l'aise qu'avec le secours d'un fait réel.
Malgré ce qu'il y a de juste dans ces réflexions, on ne saurait disconvenir que leur réunion est loin de former un système qui soit susceptible de recevoir une application facile et satisfaisante. Si le sujet desSabinesne réalise pas cet ensemble et cette unité dramatique que les modernes exigent si impérieusement, cependant la vue de ces guerriers près de combattre, mais séparés par des femmes jetant entre eux leurs enfants, présente une scène si simple, que le spectateur, sans s'inquiéter de ce qui a précédé ou de ce qui suivra, peut y prendre intérêt instinctivement. Mais il n'en est pas ainsi des préparatifs du combat des Spartiates, ni surtout de la figure de Léonidas.
L'expression méditative de ce personnage, son attitude vague, restent isolées de tout ce qui les entoure. En admettant le système de composition choisi par l'auteur, on est en droit d'observer que dans celle desThermopyles, le choix de l'action et du moment exigeait une combinaison plus dramatique. La position critique de Léonidas et de ses guerriers inquiète trop ceux qui en sont instruits, pour que le peintre n'ait pas fait quelques efforts afin de la rendre intelligible. Ce qui nuit donc le plus à l'effet général de cette scène est sa nature, qui la classe au nombre des sujets dramatiques, tandis que David l'a traitée originairement dans un mode lyrique, s'il est permis d'appliquer cette qualification à l'art de la peinture.
Mais, outre cette première incohérence, il s'en manifeste encore une autre toute matérielle, qui résulte des époques différentes et assez éloignées auxquelles ce tableau a été commencé et fini. Dans ce dernier temps David, ramené par ses travaux intermédiaires duCouronnementet desAiglesà une imitation de la nature plus exacte, finit enprosateurce tableau, qu'il avait entrepris enpoëte. Le jeune homme qui se chausse, les trois jeunes gens offrant des couronnes, et le groupe du père embrassant son fils, conçus, dessinés et peints vers 1800, offrent des beautéslyriques, que l'on passe encore une fois sur cette expression, qui ne le cèdent en rien à celles qui brillent dans le tableau desSabines. Quant aux figures accessoires, telles que le compagnon de Léonidas, les deux jeunes soldats décrochant leurs armes suspendues à un arbre, et l'aveugle, cette partieprosaïquedu tableau est inférieure aux personnages analogues introduits dans lesSabines, tels que les enfants, le soldat étendu mort, le chef de la cavalerie et plusieurs autres figures du fond, où le peintre cette fois avait rendu et imité la nature simple, vulgaire même, avec une supériorité de talent que l'on ne retrouve que dans le groupe du pape et du clergé, duCouronnement de Napoléon. Quant à la figure de Léonidas, elle semble tenir précisément le milieu entre ces deux modes extrêmes, et quoique fort remarquable par la largeur de son exécution, elle est inférieure à celle du Tatius desSabines, à laquelle on peut la comparer.
Pendant que David achevait cet ouvrage (1812-13), les événements politiques commençaient à faire naître de vives inquiétudes dans tous les esprits. Quoique habituellement très-réservé sur ces matières, il en parlait franchement lorsque l'occasion s'en présentait et qu'il pouvait s'exprimer en toute confiance. Sans que son attachement et sa reconnaissance pour Napoléon fussent le moins du monde altérés, il trouvait cependant que son héros avait l'humeur un peu trop guerrière, et que le chef de la nouvelle dynastie était au moins aussi absolu dans ses volontés que ceux de l'ancienne. Parfois même, lorsqu'il reportait ses souvenirs aux années d'espérances de 1789, il lui arrivait de dire en soupirant: «Ah! ah! ce n'est pas là ce que l'on désirait précisément!» Souvent il paraissait soucieux, et au plaisir qu'il prenait au travail de son atelier, au soin avec lequel il amenait constamment la conversation sur son art, il était facile de voir qu'il redoutait les entretiens que provoquaient partout ailleurs les entreprises périlleuses où le chef de l'État s'était engagé. Tout changement de gouvernement était naturellement un sujet d'inquiétude profonde pour l'homme que la puissance de Napoléon avait replacé dans le monde; pour le chef d'école dont l'influence sur les artistes était une sorte de magistrature; pour celui dont les fils étaient employés dans l'administration et dans l'armée, et dont les filles avaient épousé des généraux. David n'était pas doué de ce besoin de s'épancher qui force certains hommes à exprimer ce qu'ils éprouvent. L'affection qu'il portait à sa famille, à ses amis ou à ceux qu'il distinguait, ne se manifestait guère que par la bienveillance égale, mais calme, peu expansive, qu'il leur montrait toujours de la même manière et en toute circonstance. Il faisait peu de caresses à ses enfants, mais il s'occupait de leur sort et ne négligeait aucune des occasions qui pouvaient leur devenir favorables. Depuis l'époque où sa femme était venue le rejoindre, le secourir, le soigner en prison, son affection pour elle ne s'était jamais démentie; quant à ses élèves, ceux au moins qui, comme Gros, se trouvaient honorés de son amitié et fiers de sa confiance, c'était pour eux qu'il se laissait presque aller à la tendresse d'un père.
Ses habitudes journalières étaient très-exactement réglées. Toujours simplement mais très-proprement vêtu dès le matin, c'était vers neuf ou dix heures, à l'instant de son déjeuner, que ses élèves et les artistes des autres écoles étaient reçus par lui. Ordinairement on venait pour lui soumettre le projet d'un tableau, ou pour le prier de venir donner ses avis sur un ouvrage commencé ou auquel il fallait mettre la dernière main avant l'ouverture du Salon. Sur les derniers temps de son séjour en France, non-seulement ses élèves, mais la plupart des artistes réclamaient et obtenaient de lui cette faveur, et pendant les expositions au Louvre, il n'y avait pas d'ouvrage, quelque faible qu'il fût, s'il renfermait toutefois quelque qualité enfouie, qu'il ne découvrît et dont il ne trouvât moyen de faire complimenter l'auteur.
Ses idées étaient toujours tournées vers son art chéri, et ordinairement pendant les visites du matin que lui faisaient ses élèves, il leur montrait la gravure de l'ouvrage de quelque grand maître, dont il faisait ressortir les beautés avec un tact particulier; ou bien, présentant une composition sur laquelle il travaillait lui-même, il recueillait les avis, recevait les observations, profitait d'un bon conseil donné par ses jeunes hôtes, et cela avec une simplicité qui n'appartient qu'aux hommes réellement passionnés pour leur art.
Ses récréations se bornaient à fréquenter le Théâtre-Français, mais plus particulièrement l'Opéra-Italien, dont la musique avait conservé pour lui un attrait particulier depuis son séjour à Rome. Quant au monde, il n'y allait pas et en recevait peu; à l'exception de quelques fêtes de famille qu'il donna vers le temps où il maria ses filles, les habitudes de sa maison étaient habituellement graves, et même austères.
Pendant la belle saison, David prenait souvent le plaisir de la promenade et, comme on a eu l'occasion de le dire plus d'une fois, il se plaisait assez dans la compagnie d'Étienne. Pendant ces courses, l'entretien roulait habituellement sur les arts, quelquefois cependant sur la politique; alors Étienne écoutait avec avidité et sans se permettre la moindre interruption, les réflexions de cet homme, toujours aveuglément conduit par son instinct, et aux idées duquel l'expérience la plus dure et les événements les plus extraordinaires n'avaient apporté presque aucune modification. David croyait encore de la meilleure foi du monde que Robespierre et Marat étaient des hommes vertueux; il signalait Fouquier-Tinville comme un monstre et un scélérat; il méprisait Fabre d'Églantine en disant que c'était un insigne fripon; aimant, d'ailleurs, tous les hommes dont les manières rappelaient la politesse de l'ancienne cour; admirant alors Napoléon et Pie VII comme il avait admiré Robespierre et Marat, et, en somme, parlant des grands événements dont il avait été témoin et des hommes qu'il avait connus, avec un sang-froid apparent qui lui donnait l'air du philosophe le plus impartial jugeant les affaires de ce monde.
Ce sang-froid, cette impassibilité prirent quelquefois chez lui le caractère du courage. Dans une de ces longues promenades qu'il faisait avec Étienne, il leur arriva un jour, en revenant du Jardin des Plantes, de suivre les boulevards du Temple, où ils s'arrêtaient en observant nonchalamment les baraques des baladins, les boutiques des restaurateurs et des marchands d'oiseaux qui y étaient établis. Arrivés au cabinet des figures de cire de Curtius, et après avoir considéré pendant quelques instants le Turc et le grenadier de la Garde impériale placés aux deux côtés de la porte d'entrée, David, souriant aux invitations bruyantes du crieur chargé de faire entrer les curieux, se tourna vers Étienne en lui disant: «Eh bien! entrons-nous?… Allons, Étienne, je vous régale!» et ils entrèrent en effet.
Pendant que l'homme armé de sa baguette expliquait l'histoire tragique d'Holopherne et le couronnement de Napoléon, David faisait observer à son élève quelques manques en cire qui évidemment avaient été moulés sur la nature; et, profitant de l'occasion que lui offrait la comparaison de ces empreintes avec d'autres masques qui avaient été faits par la main des sculpteurs, l'artiste ne put s'empêcher de faire plusieurs réflexions pleines de sens sur l'imperfection de toutes les imitations. Pendant l'entretien que ce sujet fit naître, le démonstrateur, après avoir cessé d'expliquer, parce qu'il s'était aperçu qu'on ne l'écoutait pas, s'appuya sur la balustrade en prêtant l'oreille à la conversation des deux curieux, qui bientôt se mirent en marche pour se retirer.
Mais à la conversation qu'il venait d'entendre, le garçon de Curtius s'était aperçu qu'il avait affaire à des amateurs dont il pourrait tirer quelque profit supplémentaire. S'approchant donc de David avec un air avisé et respectueux tout à la fois: «Je vois, Messieurs, dit-il, que vous êtes des connaisseurs. Nous avons ici quelques pièces curieuses, mais que nous ne montrons pas à tout le monde; et ces messieurs, ajouta-t-il en saluant profondément, seront sans doute satisfaits des pièces en réserve que je puis leur montrer.» La première idée qui vint à l'esprit de David et d'Étienne, en entendant cette proposition, fut de penser qu'il s'agissait de quelque représentation licencieuse, et ils remercièrent le garçon. Mais celui-ci, à la manière dont le refus lui fut indiqué, s'étant aperçu de la supposition que l'on avait faite, affirma que l'établissementne renfermait rien de semblable et quel'on serait content. En achevant ces mots, il conduisit David et Étienne près d'un renfoncement, dans lequel était établi une espèce de coffre dont il leva le couvercle.
Dans la longueur de ce coffre étaient suspendues, à une tringle de fer, les têtes moulées en cire d'Hébert, de Robespierre et de quelques hommes suppliciés à la même époque. «Vous voyez, messieurs, dit le garçon en récitant son explication banale, ceci est la tête d'Hébert, dit le père Duchesne, que ses crimes ont conduit à l'échafaud; cette autre, c'est la tête de Robespierre; remarquez, messieurs, qu'elle est encore entourée du bandeau qui retenait la mâchoire fracassée par un coup de pistolet, qui lui fut tiré lorsque…» David, conservant le plus grand calme, fit un petit signe de la main au garçon, pour lui faire entendre que son explication était superflue, regarda assez longtemps et avec la plus grande attention ces deux têtes sur lesquelles on avait exprimé, avec un soin minutieux, tous les accidents qui résultent du supplice, et dit enfin, en se mettant en marche et sans s'adresser directement à Étienne ou au démonstrateur, auquel il mit une pièce de monnaie dans la main: «C'est bien imité, c'est très-bien fait.»
David et Étienne quittèrent ce lieu et parcoururent presque tout un boulevard sans échanger une parole. La conversation reprit cependant son cours sur les objets indifférents qui s'offrirent à leurs yeux, mais jamais ni l'un ni l'autre ne reparlèrent de la visite au salon de Curtius.
Cette singulière aventure est restée ignorée tant que David a vécu. Étienne pensa que du vivant du maître il devait respecter son secret. L'anecdote une fois connue aurait pu être infidèlement racontée en passant de bouche en bouche, et être transformée en sarcasme. Mais Étienne a conservé de cette scène inattendue et terrible un souvenir entièrement favorable pour son malheureux maître, qui, dans cette occasion, montra, tant par le calme de ses traits que par la convenance du peu de paroles qu'il prononça, une dignité sans ombre d'affectation qui prouve que son âme n'était pas sans grandeur.
Les derniers ouvrages de David où il ait imprimé nettement le sceau de son talent sont l'étude peinte qui fut faite d'après le pape Pie VII, représenté avec le cardinal Caprara, et le beau portrait du pontife seul, vu de face, dont l'original est au musée du Louvre. Ces productions du genre tempéré, mais où la naïveté de l'imitation est si heureusement jointe à la dignité qu'il convenait de donner à ces deux personnages historiques, sont de celles qui font le plus d'honneur à David.
Il fut moins heureux dans les portraits de l'Empereur qu'il fit dans les années qui précédèrent les événements de 1814. Celui où Napoléon est représenté dans le costume impérial, et qui était destiné à Jérôme Bonaparte, alors roi de Westphalie, se sent de la contrainte où le peintre s'est trouvé, obligé qu'il était de donner à son personnage et à ses vêtements un aspect théâtral.
Quelque temps après, un Anglais, le comte de Douglas, lui demanda un portrait en pied de Napoléon, mais représenté dans son cabinet, et vêtu comme ce souverain avait coutume de l'être. David qui, pendant l'exécution du tableau précédent, n'avait que trop de fois reconnu l'inconvénient du costume impérial, saisit avec empressement l'occasion de faire un portrait simple et naturel de Napoléon. Sur ce tableau, haut de six pieds et demi, on voit l'Empereur debout, dans son cabinet, vêtu d'un frac vert uniforme, avec les épaulettes de général. Il est près de son bureau chargé de papiers, et censé avoir travaillé pendant une partie de la nuit. Le jour paraît, et pour exprimer cette circonstance, le peintre a eu soin de laisser fumer plusieurs bougies qui viennent de s'éteindre dans un flambeau à branches.