Chapter 6

Abb. 38. Kreuzigung. 1897. In der Kirche zu Tölz. (ZuSeite 59.)

Abb. 39. Aktstudie. 1899. Im Besitze des Museums zu Königsberg. (ZuSeite 63.)

Abb. 40. Bildnis Max Liebermanns. 1899.Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (ZuSeite 64.)

Zwischen dem Weggang von Königsberg und dem in der Selbstbiographie anschließenden Pariser Aufenthalt liegen die Jahre von 1880 bis 1884, die Corinth in München verbrachte, wo er außerdem Gelegenheit hatte, als Soldat sein Jahr abzudienen. Es kann nicht überraschen, daß es den starrnackigen Ostpreußen damals nach der süddeutschen Residenz hinzog, weil der Ruf Münchens als Kunststadt nie höher gewertet worden ist als vielleicht gerade in jenen Jahren. Und mit Recht. Denn hier hat sich in der Tat die Erneuerung der modernen deutschen Kunst vorbereitet. Nicht weil Leibl und Trübner hier wirkten, diedamals noch völlig unbekannte Größen waren, sondern weil gerade der akademische Betrieb hier eine — man kann sagen — im übrigen deutschen Kunstschaffen unbekannte Freiheit — eine der Natur zustrebende Art der Betätigung hatte, aus der so viele unserer besten Meister als starke und eigenwillige Individualitäten hervorgegangen sind. Es sei nur an die Verdienste des alten Piloty erinnert, der, selbst noch in traditioneller Kunstanschauung völlig befangen, als Lehrerden Jungen jene prachtvolle Dosis Selbstbewußtsein, ja jene neuen Lehren vermittelt hat, die unmittelbar dem Aufschwung der deutschen Malerei vorgearbeitet haben. Desgleichen an Wilhelm von Diez und Ludwig Löfftz, in dessen Schule Corinth — wie so viele seiner damaligen Kollegen — eintrat. Aus dieser Münchener Zeit sind uns ebenfalls nur sehr spärliche Proben seines Könnens erhalten, so der Akt, der einen der Schächer einer Kreuzigungsgruppe darstellen soll und zweifellos nach einem Thema, das der Lehrer gestellt hat, gemalt ist.Sehr bedeutsam treten bei diesem im Besitz von Gerhart Hauptmann befindlichen Bild derSinn für die Plastik des menschlichen Körpers und doch auch ein gewisses selbstsicheres Können hervor, wenn die Arbeit sonst auch noch keinen Blick in die Zukunft gestattet (Abb. 3). Im ganzen aber ist Corinth auch in dieser Zeit noch wenig produktiv gewesen, wie es überhaupt als besondere Eigenartseines sich entwickelnden Talentes — sogar noch im Verlaufe der nächsten zehn Jahre — betont werden muß, daß er überall lieber in sich aufgenommen als künstlerisch produziert hat. Vielleicht sind von keinem Maler der Moderne so wenige Frühwerke festzustellen und nachzuweisen wie von unserem Meister, und sicher ist es auch kein schlechtes Zeichen seiner erwachenden Könnerschaft, daß er gerade in seiner Jugend mit seinen Kräften so sorgsam hausgehalten hat. Viel mag zu dieser Sparsamkeit der Betätigung auch ein gewisses mangelndes Selbstvertrauen beigetragen haben, das nur der etwas schwerfälligen Art des Ostpreußenentsprach, ja es scheint psychologisch durchaus begründet, daß Corinth eigentlich erst auf dem Boden Berlins, in dieser von echter Kampfesstimmung gehöhten Atmosphäre, später ganz aus sich herausging, als ihn das Beispiel der Kollegen und die bittere Notwendigkeit des Tages dazu zwangen. Einmal frei geworden aber in dieser neuen Umgebung, hat er versucht, alle Versäumnisse der früheren Jahre doppelt wett zu machen und der Fülle der Gesichte, dem sprudelnden Reichtum seiner Phantasie wirklich freie Bahn zu schaffen. Die akademische Lehrzeit in München dagegen verschwindet in ein Nichts, empfände man nicht unbewußt, daß der Einfluß von Löfftz auch für ihn sein Gutes gehabt hat und daß gerade er ihn vorbereitend schon auf jene Themen hingelenkt hat, in denen er später wirklich ein Meister werden sollte.

Abb. 41. Perseus und Andromeda. 1901. Im Besitze der Galerie H. B. Simms, Hamburg. (ZuSeite 72.)

Abb. 42. In der Hölle. 1901. Im Besitze von Frau O. Moll.

Abb. 43. Der Dichter Peter Hille. 1902.Im Besitze der Bremer Kunsthalle. (ZuSeite 72.)

In München war damals die sogenannte Anekdotenmalerei besonders in der Mode; die Technik schöpfte vornehmlich von den alten Meistern, aber als ein beliebtes und billiges Mittel wurde auch viel mit Asphalt gemalt, weil sich dadurch die Lichtwirkung erhöhte. Im ganzen schwammen die Probleme der neuen Zeit doch erst auf der Oberfläche, und gerade bei Corinth kann man feststellen, wie sie sich mehr in äußerlichen Dingen erschöpften und im Grunde immer noch akademisch waren. Es wurde nach Modellen gemalt und skizziert, aber dieThemen waren in sich konventionell, und so ist es auch verständlich, daß er im ganzen leer ausging und sich lieber in eine andere, wirklich neue Welt fortsehnte, von der aus seltsame Kunde nach dem deutschen Süden drang. Belgien und Frankreich importierten in jenen Jahren hauptsächlich nach Deutschland. Die modernen Flamen, speziell Leys und Gallait, hatten eine siegreiche Invasion versucht, und in der Tat waren sie ja die Vermittler zwischen einem neuen Realismus und jener halb noch idealistisch befangenen Kunstanschauung, von der zum mindesten die deutschen Akademiker noch nicht losgekommen waren. Das erklärt, warum Corinths nächstes Ziel Antwerpen war, freilich ein Ziel ohne Erfüllung.

Abb. 44. Familienbild. 1902. Im Besitze des Herrn Max Halbe. (ZuSeite 65.)

Abb. 45. Frauenräuber. Radierung.Im Verlage von Paul Cassirer, Berlin.

Abb. 46. Salome. Um 1899. (ZuS. 66.)Im Besitze der Frau Carl Toelle, Barmen.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 46. Salome. Um 1899. (ZuS. 66.)Im Besitze der Frau Carl Toelle, Barmen.

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Es kann zunächst überraschen, daß der Maler nicht gleich nach Paris ging, sondern erst den Umweg über Antwerpen machte, wohin ihn vielleicht mehr das Gefühl innerer Verwandtschaft, die seinen Heimatboden mit der entfernten flämischen Küste verbindet, als die Überzeugung hinzog, hier wirklich dem neuen befruchtenden Geist der Zeit näher kommen zu können. Auch lockte ihn die gerade in den damaligen Jahren ausgesprochen preußenfeindliche Stimmung wenig, sogleich die französische Hauptstadt aufzusuchen. Auf jeden Fall aber bedeutete diese endgültige Abkehr von München einen Akt gewaltsamer Selbstbefreiung, der sich als ungemein heilsam erwiesen hat. Denn nicht nur die Tatsache, daß jeden künstlerisch empfindenden Menschen in solchen Jahren des Reifens die Bekanntschaft fremder Rassen und Länder von Grund aus erregen und anregen muß, ist auch für unseren Meister wichtig gewesen, sondern erhöhte Bedeutung hat fürihn der Umstand, daß sich sein Schritt einem Lande mit kraftvoller Eigenart und hoher künstlerischer Tradition zuwandte. Die Bekanntschaft der flämischen Sittenmaler vom Schlage der Brueghel, Teniers u. a., vornehmlich aber das Studium eines Rubens und Jordaens haben bewußt die weitere Entwicklung des Malers stark beeinflußt, stärker als alles, was ihm vielleicht kurz nachher das moderne Frankreich vermitteln konnte. Man darf es auch unterstreichen, daß Corinth gerade in dem Heimatlande dieser Künstler den starken Zusammenhang zwischen dem eigentlichen Boden dieser Kunst und dem Spezifischen ihres Wesens sehr schnell erkannt hat und daß ihn angesichts der Werke der alten Meister das beglückende Empfinden ihrer Bodenständigkeit und der Treue gegen die eigene Persönlichkeit überkam. Denn wenn sichtbar überhaupt Einflüsse irgendwelcher Art das Corinthsche Schaffen berührt und in bestimmte Bahnen hingelenkt haben, so sind es höchstens jene alten, ihm wesensverwandten Meister gewesen, die ihm zuerst in Antwerpen in der ganzen Fülle ihres Temperamentes, aber auch als Verkörperer ihrer Rasse bewußt wurden. Daß Corinth schon in München diese Flamen kennen gelernt, will gegenüber dem köstlichen Gefühl wenig besagen, das ihn gefangennahm, als er diese alten Meister erst in ihrem eigenen Lande wirklich neuentdeckte. Auch wir Nichtkünstler haben ja das gleiche Gefühl auf unseren Reisen so oft an uns erfahren; es ist vielleicht die einzige Genugtuung, die einem das Studium der Kunstgeschichte überhaupt bieten kann, weil es im Geiste die Scheide der Jahrhunderte wegzieht und dem Blick im Nu die ganze Persönlichkeit eines Malers in seiner Umwelt als feinen Interpreten auch seiner Zeit enthüllt.Hier in Antwerpen entstand jener „Othello“, der wie ein Gegenstück zu dem von Hals gemalten Mulatten der Kasseler Galerie anspricht (Abb. 4). Das ist nicht der elegante Held der Shakespeareschen Tragödie, sondern ein vom Schicksal in diebelgische Hafenstadt verschlagener Neger, sicher aber als Porträt eine hervorragende Leistung dieser frühen Zeit. Indes, für Corinth war die Reise durch Belgien und der kurze Aufenthalt in Antwerpen im ganzen nur ein Umweg nach Paris, das gerade damals das Ziel so vieler deutscher Maler gewesen ist, seitdem Millets Ruhm nach Deutschland gedrungen war, seitdem man in Künstlerkreisen angefangen hatte, selbst in Manet einen neuen Wegweiser zu sehen, und man Bastien-Lepage als eine Art Vermittler zwischen den beiden genannten Künstlern besonders bewunderte. Und in Paris gab es nur eine Möglichkeit, künstlerisch im Sinnedieser neuen Zeit gebildet zu werden, das war die Akademie Julian, deren Mitglied Corinth gegen Ende des Jahres 1884 wird. Er selbst hat den Eintritt bei Bouguereau, diesem „fils naturel de Ribera“, köstlich genug beschrieben: wie die Schüler sich um den Neuling drängten, als er zum erstenmal das Atelierbetritt, weil er „mit seinem struppigen dunklen Bart und viereckigen Gesicht bizarr genug von den anderen abstach“, wie er sich zuerst geniert, seine Nationalität zu verraten, bis er doch das Zugeständnis machen muß, daß er aus München komme und dabei seinem Kollegen Bachmann (der wenige Zeit danach in geistiger Umnachtung gestorben ist) vorgestellt wird, der ihm über die erste etwas peinliche Situation hinweghilft. Bouguereau aber fand Gefallen an dem „gros Allemand“ und ließ ihn seine Anerkennung merken, obwohl er ihm neben anderen platten Weisheiten auch den Rat gab, mit zarten Pinseln zu arbeiten, während er selbstdie entgegengesetzte Technik handhabte. Umgekehrt unterwies ihn im nächsten Monat Tony Robert Fleury, ja mit kräftigen Pinseln zu arbeiten und Farbfleck neben Farbfleck auf die Leinwand zu setzen, während dieser Meister der Kunst selbst mit kleinen Pinseln malte und die Töne ängstlich auf die Leinwand strichelte. — Über seine Lehrzeit in der Akademie Julian hat Corinth in seiner Selbstbiographie skizzenhaft umrissene Schilderungen mit einer verblüffenden Beobachtungsgabe aufgezeichnet, in denen nicht nur der starke Eindruck widerklingt, den die Stadt, das Leben, die Menschen auf ihn machten, sondern sich auch manches kulturgeschichtlich interessante Zeitbild enthüllt. Während der Tag der Arbeit gehörte, durchzog man am Abend im kleinen Freundeskreis dieThéâtres variétés, dieCafés chantants, besuchte imQuartier latindenbal Bullierund andere Lokalitäten, „aber billig mußte es sein, denn mit besonderen Glücksgütern war keiner von ihnen gesegnet“.

Abb. 47. Auf der Redoute. 1898.Im Besitze des HerrnDr.von Wilcke, Berlin.

Abb. 48. Die Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des Künstlers. (ZuSeite 72.)

Abb. 49. Bildnis der Gattin des Künstlers. 1902. Im Besitze des Künstlers. (ZuSeite 73.)

Abb. 50. Selbstbildnis. 1903. Im Besitze der Frau O. Moll. (ZuSeite 73.)

Sicher ist dieser fast dreijährige Pariser Aufenthalt für den Werdegang des Meisters von nachhaltigem Einfluß gewesen. Er hat viel und fleißig gearbeitet, und während das Leben der Großstadt seinen geistigen Horizont nicht unbeträchtlich erweiterte, gelang es ihm in Paris auch, die erste öffentliche Anerkennung in Form einer „mention honorable“ zu erringen, die seinem „Komplott“ vomJahre 1884 im Salon des nächstfolgenden Jahres zuteil wurde. Auch über diesen Erfolg hat uns Corinth berichtet: von den endlosen Tagen ängstlicher Erwartung, ob seinem Bilde ein „admis“ von seiten der Jury zuteil werden würde, von der tiefen Erregung, als endlich die sehnsüchtig erwartete Nachricht eintraf, von dem Irren und Suchen in den Sälen, in denen die tausend und mehr Bilder oft wie Briefmarken bis oben an die Decke hinaufhingen, und dem Moment, wo er endlich seine Arbeit hoch oben über einem Riesenschinken fast völlig unsichtbar wiederfand. Das war eine schlimme Ernüchterung für den jungen Künstler, der nach der Annahme seines Bildes so stolz gewesen war. Das Bild selbst ist noch vor dem Einzug ins Atelier Bouguereaus in München entstanden; es istin gleicher Weise typisch für den damals aufkommenden Drang nach realistischer Vertiefung und die von der Mode bevorzugte Genremalerei. Aber es hat Qualitäten künstlerischer Art, die es bedeutsam aus dem übrigen Schaffen dieser Jahre herausheben (Abb. 7). Nicht nur weil die Gruppe der Verschwörer ungemein lebenswahr gesehen ist, sondern weil hier auch der erfolgreiche Versuch gemacht ist, das Licht als eigentlichen Lebensfaktor des Gemäldes zu verwenden. Prachtvoll gelungen ist besonders der Bernhardiner im Vordergrunde.

Abb. 51. Gertrud Eysoldt in Wildes „Salome“. 1903.Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (ZuSeite 66u.73.)

Abb. 52. Fluch auf Saul. 1902. (ZuSeite 73.)

Andere Arbeiten führen unmittelbar zum Atelier der Akademie Julian hin, so der weibliche Akt (Abb. 5u.6), während die hier wiedergegebene Komposition unter dem Titel die „Falschspieler“ (Abb. 9) wie das vorher genannte „Komplott“ in stärkerem Maße für die damals bevorzugte Kunstrichtung als solche charakteristisch ist. Das Bild existiert leider nicht mehr. Es ist später in Berlin einmal abgelehnt worden, und da mag es der Meister in einem Moment des Unmuts zerstört haben. Und doch wird man gerade diesen Verlust im Hinblick auf die überhaupt spärlichen Proben aus der Frühzeit doppelt bedauern. Denn Corinth hat hier bereits mit selbstherrlicher Meisterschaft eine höchst dramatische Szene wundervoll darzustellen vermocht, wie auch das ganze Milieu dieser Apachenkneipe als Kulturdokumentbesonders wertvoll ist. Die Gruppe der in Zwist geratenen Menschen hebt sich scharf von dem von außen in die Kaffeeschenke hereinflutenden Licht ab, und jede Bewegung ist hier mit fast photographischer Treue erfaßt.

Abb. 53. Gerhart Hauptmann. 1904. Im Besitze des Herrn Fritz Gurlitt, Berlin. (ZuSeite 76.)

Darf man daher im ganzen die Frucht der Pariser Lehrjahre für Corinth nicht gering einschätzen, so bedeutet der nach seiner Rückkehr 1887 beginnende erneute Aufenthalt des Meisters in Königsberg nicht minder eine Zeit künstlerischer Festigung. Ob er damals in Wirklichkeit daran gedacht hat, in der nüchternen ostpreußischen Hauptstadt dauernd sein Zelt aufzuschlagen — was nach den Erfahrungen seiner Jugend immerhin einigermaßen verwunderlich wäre — entzieht sich unserer Kenntnis. Vielleicht ist in erster Linie die Anhänglichkeit an seine Familie, insonderheit an seinen stammesechten Vater die Veranlassung gewesen, sich seiner Heimat wieder zuzuwenden, und so gering auch der Zahl nach die Frucht dieser nur von wenigen Reisen unterbrochenen Königsberger Zeit gewesen ist, wir danken ihr doch einige wenige Meisterstücke, die auch heute noch im Rahmen des Lebenswerkes einen erhöhten Rang beanspruchen dürfen. Ja, diese Bilder zeigen den Künstler zum erstenmal in voller Selbständigkeit und zum Teil auf neuen Wegen. Allen Arbeiten voran ist aus dieser kurzen Epoche das ausgezeichnete Bildnis des Vaters zu nennen (Abb. 8), das sich noch heute im Besitz des Malers befindet und in seinem von dem durch das Fenster hereinbrechenden Lichte bestimmten bläulich-weißen Gesamtton als erste starke impressionistischeLeistung gewertet werden muß. Daneben ist es als reine Porträtmalerei im Erfassen dieses stämmisch-starken Charakters so individuell wie nur irgendein Porträt dieser Zeit. Sehr vielsagend für das innige Verhältnis zwischen Vater und Sohn ist der dem Alten in die Hand gegebene, eben eröffnete Brief des Jungen, auf dem man deutlich die Unterschrift „Lovis Corinth“ lesen kann, gewissermaßen als Signatur im Sinne mancher alten Meister. —Genremalerei im reinen Sinne ist ein zweites hier wiedergegebenes Bild aus dem gleichen Jahre unter dem Titel „Sonntagsfrieden“ (Abb. 10), wo die Alte mit dem Hündchen neben sich, vom hellen Licht getroffen, auf der Bank sitzt und andächtig in der Bibel liest. Fast zu weich und sentimental ist dieses Bild für die sonst so kraftstrotzende Art des Künstlers, aber es mag von einer jener Stimmungen angeregt sein, die uns alle in Augenblicken überfallen, wo man die Lebensnöte dieser Welt erkennt. Malerisch hat dieses entfernt an Leibl gemahnende Stück prachtvolle Qualitäten, die im Sinne der kommenden Entwicklung besonders hervorgehoben werden müssen.

In der genremäßigen Auffassung erscheint der „Schnapsriecher“ vom Jahre 1889 dem zuletzt genannten Bilde nahe verwandt (Abb. 11). Auch dieses Stück ist nicht ohne besondere malerische Note und entfernt aus Halsschem Geiste geboren. Aber es steht doch bedeutend zurück hinter der im selben Jahre entstandenen ergreifenden „Pietà“, die heute das Magdeburger Museum sein eigen nennt (Abb. 13). Hier begegnet uns zum erstenmal ein Thema, das im Schaffen Corinths seine hervorragende Bedeutung hat, und es mag an dieser Stelle zurückgreifend auch an die Einschätzung erinnert werden, die einleitend bereits dem Meister als religiösem Maler kurz zuteil wurde. Unter allen Beweinungen, die die christliche Kunstgeschichte geschaffen hat, wird man dieses Bild eines unserer Modernsten so leicht nicht vergessen. Denn es ist nicht nur von ergreifender Stimmungsgewalt, sondern in der diagonal gefaßten Komposition, in der meisterhaften Behandlung des toten Körpers eine der stärksten Talentproben dieser Jahre. Und was bei späteren Schöpfungen an allzu kräftig aufgetragenem Realismus der Auffassung leicht verwirrt, ist hier völlig ausgeschaltet. Das von bläulich-weißem Ton bestimmte, mit Asphalt gemalte Bild wirkt gerade durch die diskrete Behandlung dieser schmerzerfüllten Szene so ungemein wohltuend, und etwas Bezwingendes hat die Art, wie hier das Licht, das voll auf die ausgebreitete Leinwand trifft und die Körper mit hellen Reflexen trifft oder tiefe Schatten webt, die Gesamtkomposition in Harmonie verstrickt. Wer aber dem Meister gern seine auf ähnlichen Szenen allzu realistische Art vorhält, vergesse nicht, daß er hier als Dreißigjähriger eine Schöpfung gegeben hat, die — wie wir wissen — ganz aus einem tiefen Gefühl, aus einer bis zur Weichheit gestimmten Seele heraus geformt wurde.

Abb. 54. Odysseus im Kampfe mit dem Bettler. 1903. (ZuSeite 74.)⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 54. Odysseus im Kampfe mit dem Bettler. 1903. (ZuSeite 74.)

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Gegenüber diesem Meisterwerke aber treten — was Inbrunst der Empfindung anlangt — alle übrigen Bilder dieser Königsberger Jahre bescheiden zurück, obwohl sie im einzelnen deutlich genug ein Ausgreifen der künstlerischen Kräfte nach den verschiedensten Seiten hin dartun. Das gilt vor allem für das 1890 gemalte, zum Teil schon in breiten Pinselstrichen hingesetzte „Frühstück“, bei dem der Hauptakzent wiederum auf die durch das Licht bedingte malerische Behandlung gelegt ist. Wundervoll ist hier die farbige Apostrophierung des Stillebens auf dem Tisch, nicht weniger auch der ganz skizzenhaft gegebene Köter im Vordergrunde (Abb. 12).Dagegen ist die im gleichen Jahre gemalte „Susanna im Bade“ mehr als Studie, d. h. als Versuch, einen Frauenakt belebt vor einem indifferenten Hintergrund aufzuzeichnen, denn als geschlossene Komposition interessant (Abb. 15), während die prächtige Schwimmanstalt vom Jahre 1890, die noch in Königsberg entstand und nach einem Motiv des Pregels gemalt wurde, zum erstenmal den Meister ganz im Banne des Pleinairismus zeigt (Abb. 16). Wie das Sonnenlicht die malerische Wirkung des Bildes bestimmt, wie man hier das Widerspiel des atmosphärischen Lebens empfindet, wie das Ganze rein zufällig gesehen zu sein scheint, das greift in der Tat bereits bemerkenswert einem großen Kapitel neuer Kunstgeschichte voraus, die die hier vorgetragenen Lehren zu ihrem ureigenen Evangelium gemacht hat. Wundervoll ist auch hier die malerische Durchbildung der menschlichen Gestalten, wie ja Corinth von jeher ein Meister in der Herrschaft über die Anatomie des Körpers gewesen ist.

An diese Königsberger Zeit erinnert endlich der hier wiedergegebene Ausschnitt aus einem Gemälde seines damaligen Freundes und Kollegen Karl Bublitz, der den Meister im Atelier vor dem Bilde der eben erwähnten Susanna gemalt hat (Abb. 14). Corinth seinerseits hat dem Schöpfer dieses Bildes gelegentlich eines späteren Besuches in seiner ostpreußischen Heimat (im Jahre 1893) zurückgegeben, was er von ihm empfangen hat.Der „Wirtshausgarten am Pregel“ zeigt Bublitz nachdenklich vor einem Glase Bier sitzend, interessiert hinausblickend auf das bewegte Leben des Flusses. Es ist hier fast die gleiche Örtlichkeit festgehalten wie in der erwähnten Schwimmanstalt (Abb. 17).

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Das Jahr 1890 brachte in Corinths Leben abermals eine entscheidende Wendung. Königsberg mit seiner zwar ostpreußisch echten, aber doch im Grunde kunstfremden Atmosphäre konnte auf die Dauer den Ehrgeiz unseres Künstlers nicht befriedigen, und da er schon als deutscher Maler gewertet zu werden wünschte, zog es ihn zum zweitenmal — diesmal für fast volle zehn Jahre — in die süddeutsche Kunstmetropole München. Der Entschluß zur Übersiedlung mag Corinth leicht geworden sein, wenn er auch immer gern bekennt, wie ihn gerade die etwas modrige Luft des Münchener Kunstbetriebes in der Folge stark ernüchtert hat. Aber er wollte durchaus vorwärtskommen und innerhalb des großen Wettstreites junger Kräfte entsprechend anerkannt sein. Und hat ihm auch München als Milieu entscheidende Anregungen selbst kaum vermittelt — wie ja überhaupt die bei anderen Künstlern so oft bestimmenden äußeren Einflüsse an ihm fast spurlos vorübergingen — so zeigt doch gerade die auf diesem Boden in den nächsten Jahren geleistete Arbeit eine stetige Aufwärtsentwicklung seiner Kräfte, so wenig diese auch damals schon zur vollen Freiheit gelangt sind. Die Erfüllung seiner Kunst wurde erst der Boden der Reichshauptstadt, aber auf diesem sollte er leider erst verhältnismäßig spät seine Wirksamkeit finden.

In den bereits mehrfach zitierten „Legenden aus dem Künstlerleben“ finden sich einige Kapitel, die Corinth in Erinnerung an seinen zehnjährigen Münchener Aufenthalt geschrieben hat. Schilderungen sarkastischer Art, in denen er z. B.den im Allotria-Kreise üblichen Götzendienst und Firlefanz wunderbar verspottet; Skizzen von einer derben Ursprünglichkeit, die niemand ungelesen lassen sollte, den die Persönlichkeit unseres Meisters wirklich interessiert. Prächtig z. B. — und vielleicht von keinem Literaten übertroffen — ist der Abschnitt über „Thomas Theodor Heine und Münchens Künstlerleben am Ende des vorigen Jahrhunderts“, und bitter verdacht haben ihm seine Kollegen jenes andere Kapitel, in dem die Erinnerungen an den Allotria-Kreis aufgezeichnet sind. Die haben sogar zu einer kleinen Polemik geführt, aus der Corinth ganz zweifellos als Sieger hervorgegangen ist, nicht nur weil er dank seiner haarscharfen Dialektik die Lacher auf seiner Seite hatte, sondern weil man deutlich empfand, wie peinlich auch den herrschenden Herren in der Münchener Künstlerrepublik diese der Wirklichkeit abgelauschten Schilderungen sein mußten.

Abb. 55. Figurine zu Minna von Barnhelm. 1903. (ZuSeite 86.)

Der zehnjährige Münchener Aufenthalt aber hat die Kunst unseres Malers weniger in der Breite entwickelt (weil numerisch gesehen die Zahl der in jener Epoche entstandenen Gemälde kaum an ein einziges Berliner Jahr heranreicht) als seine Persönlichkeit — vielleicht sogar im bewußten Gegensatz zu dem übrigen anerkannten Münchener Kunstschaffen — innerlich gefestigt. Vor allem aber erweitert sich der Stoffkreis seiner Kunst zusehends. Mehr denn je steht das Porträt im Vordergrunde seiner künstlerischen Betätigung und wir werden sehen, wie er gerade in München eine Reihe jener selbstbewußten Männerbildnisse geschaffen hat, die seinen Namen als einen der ersten Porträtisten unserer Zeit längst in das Buch der Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Prinzipiell mag an dieser Stelle betont sein, daß unserem Meister überhaupt als Objekt der Mann — wo er geistige Potenz ist — weitaus besser liegt als die Frau. Ausnahmen sind in diesem Sinne nur die Bilder seiner späteren Gattin, der begabten Malerin Charlotte Berend, die daran anknüpfenden Familienbilder, die auch eine Art Lebensbeichte sind, und jene Bildnisse von Schauspielerinnen, auf denen dasBuntschillernde eines besonderen Milieus mit der ganzen ihm eigenen Farbenfreudigkeit oder aber die bewußte geistige Überlegenheit über den Durchschnitt des edlen Geschlechtes suggestiv eingefangen ist. Neben den Porträts wendet sich Corinth mehr als bisher auch der Landschaft zu, die seinem nach impressionistischer Gestaltung drängenden Betätigungstrieb besonders liegt, und daneben widmet er sich gleichfalls gern auch vielfigurigen Kompositionen, einerlei ob diese ihre Motive der Wirklichkeit, der biblischen Geschichte oder gar der klassischen Mythologie entlehnen. Das letztgenannte Stoffgebiet ist ja — wie man weiß — eine Lieblingsdomäne des Corinthschen Schaffens geworden, und gerade in seinen Beziehungen zur griechischen Götterwelt und zu den Sagen Homers hat sich der Mensch im Künstler vielleicht von seiner interessantesten Seite enthüllt.

Abb. 56. Blühender Garten. 1904. Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (ZuSeite 78.)

Abb. 57. Tanzender Derwisch. 1904. Im Besitze der Frau von Nibelschütz. (ZuSeite 75.)

Abb. 58. Der Harem. 1904. In Privatbesitz. (ZuSeite 75.)

In München entsteht als eines der ersten überlieferten Bilder jene Landschaft mit den „Kiefern am Wasser“ (Abb. 18). Ein anspruchsloses Motiv aus Bernried und doch in der künstlerischen Wiedergabe voll von einer weichen, getragenen atmosphärischen Stimmung.In der gleichen Zeit aber arbeitet Corinth auch an seiner ersten dem Altertum entlehnten Szene, dem „Diogenes“ vom Jahre 1892 (Abb. 19). Auf die Echtheit des antiken Milieus ist hier kein besonderer Wert gelegt, denn sonst würde auf diesem Bilde als neugierige Alte die gute Hauswirtin des Meisters nicht mit dem modernen Marktkorbe erscheinen und noch weniger der Alte im Hintergrund, dessen Haupt ein schlecht gebügelter Filzhut bedeckt. Aber die Akte sind zeichnerisch groß gesehen, und die humorvolle Erscheinung des Philosophen entschädigt reichlich für das gänzlich Unklassische dieser Szene. —Originell im besten Sinne des Wortes ist das Porträt von Walter Leistikow, das der Meister ein Jahr später malte (Abb. 21). Der Künstler, dessen Monographie Corinth nach dessen beklagenswertem Tode geschrieben hat, war ein alter Bekannter aus Königsberg. In Dachau hatte man sich zufällig wiedergefunden, und seit diesem Tage sollten die beiden späteren Vorkämpfer der Sezession in enger Freundschaft miteinander verbunden bleiben, ja Leistikow und kein anderer ist es gewesen, der Corinth später zur Übersiedelung nach Berlin veranlaßt hat. Man kann dem ganz im Profil gesehenen Bildnis des Grunewaldmalers größere malerische Werte wohl kaum nachrühmen; es stört auch die zu forcierte Haltung des Modells, aber der Kopf weist doch unverkennbare charakteristische Züge undden nachdenklichen Ernst dieses Naturpoeten auf, der zuzeiten einer der ganz überlegenen Kämpfer mit der Feder sein konnte.Anzuschließen ist an dieser Stelle das Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter, das ebenfalls 1893 entstanden ist und kunstgeschichtlich wie von selbst vielleicht einen interessanten Vergleich zu dem berühmten Halsschen Kavalier Wilhelm von Heythusen der Liechtensteingalerie gestattet, weil hier wie dort typisches Zeitkolorit gegeben ist und auch die aristokratische Geste mit derselben malerischen Könnerschaft festgehalten wurde (Abb. 20).Entfernt mag unbewußt an den Maler von Haarlem, den berühmten Schöpfer jener unerreicht großen Schützenbilder, auch das nächstfolgende Stück erinnern, obwohl dieses Festmahl der Logenbrüder den Abstand der Jahrhunderte im Vergleich zu jenen Werken des alten Holländers kaum verleugnet (Abb. 23).Ja an die selbstverständliche Meisterschaft der Halsschen Gruppenbildnisse reicht es nicht entfernt heran, weil die Komposition im ganzen zu wenig Konzentration zeigt und die Porträts fast durchweg etwas Gewaltsames haben, obwohl einzelne dieser preußischen, in München vereinten Logenbrüder individuell sehr gut erfaßt sind.Aber im Vergleich mit späteren Schöpfungen verwandter Art kann man vor diesem 1895 gemalten Bilde beinahe von einem Stillstand sprechen, von einer Verbeugung vor dem Konventionellen, das auch dem lieblichen „Trifolium“ der Darmstädter Galerie eigen ist, so schön an sich der Rhythmus des bewegten, von blauen und grünen Tönen gehöhten Bildes sein mag (Abb. 22). Indes, gerade solchen Arbeiten gegenüber spricht die prachtvolle „Kreuzabnahme“ desselben Jahres, die sich heute im Besitz des Staatssekretärs Dernburg befindet, wie eine fast revolutionäre Befreiung aus einer in der Münchener Atmosphäre latenten Gefahr an. Denn hier ist alles neu: der großartige Verismus der Auffassung, die knappe, zusammengedrängte Komposition, der Grünewaldsche Ernst, der vorausgreifend schon das Charakteristische späterer Schöpfungen dieser Art umschließt.Vor einem solchen Werke kann man in der Tat nur noch an den Meister des Isenheimer Altares denken, so sehr ist der Schmerz der Totenklage auf einen einzigen Ton gestimmt (Abb. 24u.25). Nebenbei mag hier angemerkt sein, daß die Gottesmutter nach der Zugeherin des Künstlers gemalt ist, die uns vordem schon auf dem Diogenesbilde begegnete.

Abb. 59. Die Weiber von Weinsberg. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (ZuSeite 80.)

Abb. 60. Maria Antoinette. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (ZuSeite 80.)

In dem lustigen „Bacchanale“ vom Jahre 1896 dagegen, das einstmals in München, für uns heute unbegreiflich, abgelehnt wurde, enthüllt sich das Dionysische heiterer Lebenskunst, mythologisch verklärt, in reinster Form (Abb. 26). Botticellische Frühlingsstimmung paart sich auf diesem Bilde mit dem tanzfrohen Rhythmus bewegter Gestalten. Derbe Sinnenfreudigkeit sucht einen Gleichklang in der blumensprießenden Landschaft. Ein dekorativer Zug beherrscht die Komposition, der später nur selten ähnlich begegnet.Diesem Werke nahe verwandt ist die auf eine ähnliche Note gestimmte „Geburt der Venus“, die vielleicht in noch höherem Maße die Erinnerung an den genannten Meister des ausgehenden Florentiner Quattrocento wachruft (Abb. 28). Vielleicht darf man in diesem Bilde auch entfernt Böcklinsche Reminiszenzen vermuten, obwohl man gerade dieses Meisters Einfluß sonst bei Corinth am wenigsten feststellen kann; das Verlangen nach dekorativer Wirkung ist auch hier unverkennbar.

Abb. 61. Joseph vor Pharao. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (ZuSeite 80.)

Abb. 62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. (ZuS. 77.)Im Besitze der Sezessionsgalerie in München.⇒GRÖSSERES BILD

Abb. 62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. (ZuS. 77.)Im Besitze der Sezessionsgalerie in München.

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Eine der bedeutendsten Schöpfungen dieser Münchener Epoche ist das Dichterbildnis des Grafen Keyserlingk, das Corinth im Jahre 1896 gemalt hat (Abb. 30). Einfach bis zur Primitivität, legt es den künstlerischen Nachdruck ganz und gar auf die physiognomische Durchbildung des Antlitzes. Seltsam beängstigend wirkt der starre Blick des Poeten, die mehr als Geist, denn als Körper empfundene Gestalt dieses später erblindeten Dichters, den unsere Literatur mit zu den besten zählt.Wollte man ein von ähnlicher Durchdringung des Charakters erfülltesBild namhaft machen, man käme wie von selbst zu jenem köstlichen Selbstporträt des Meisters aus dem gleichen Jahre (Abb. 35). Durch das Atelierfenster irrt der Blick zu den Häusern von Schwabing hin und das Totengerippe neben dem Künstler mag an die Vergänglichkeit alles Irdischen mahnen. Ernst und grübelnd sieht der Künstler den Beschauer an, und man empfindet vor diesem willensstarken Menschen deutlich, daß nachdenkliche Stunden seinem Leben den wahren Reichtum zugeführt haben. Vielleicht, daß man eines Tages gerade dieses Selbstbildnis in eine Reihe mit den berühmten Porträts der Kunstgeschichte stellen wird, obwohl sich der Meister in den nachfolgenden Jahren wie Rembrandt gern und oft in wechselnder Erscheinung porträtiert hat. Diese Selbstbildnisse haben neben dem rein künstlerischen auch ein biographisches Interesse. Sie sind Belege für Seelenstimmungen und stellen nie den ganzen Menschen dar, aber alle zusammen spiegeln sie doch die Vielseitigkeit eines Geistes, der in seinem Verlangen nach künstlerischer Universalität nicht zu unterschätzen ist. Hier erscheint Corinth in Reflexionen befangen, dort mit offenen Armen der frohen Lebenslust zugewandt. Hier ein Draufgänger in mittelalterlicher Rüstung, so wie er sich später auf dem berühmten „Fahnenträger“ darstellt, dort ganz erfüllt von der Freude an Heim und Familie. Immer aber überkommt den Betrachter die Empfindung, daß neben den rein malerischen Aufgaben es in erster Linie psychologische Probleme gewesen sind,deren er mit Hilfe der Farbe Herr zu werden bemüht war. Wie schon gesagt wurde, erinnert diese Folge der Selbstporträts an den großen holländischen Meister, dessen Menschenschicksal nirgends so unmittelbar vor unser Bewußtsein tritt wie auf den jubilierenden Bildnissen der glücklichen Saskiazeit und im Gegensatz dazu erschütternd auf jenen Selbstporträts seiner Spätzeit, die ganz Weltabkehr und Resignation geworden sind. Psychologisch verwandte Momente zeigen auch die Corinthschen Schöpfungen dieser Art, allen voran das eben erwähnte Selbstbildnis mit dem Skelett.

Abb. 63. Grölender Bacchant. 1905.Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (ZuSeite 81.)

Abb. 64. Mutter und Kind. 1905.Im Besitze des Herrn Konrad Meyer, Königsberg i. P. (ZuSeite 83.)

Abb. 65. Bildnis des Malers Hans Olde. 1904.Im Besitze des Herrn Ernst Zaeslein, Grunewald. (ZuSeite 76.)

Abb. 66. Hände mit Blumen. 1907. Im Besitze des Direktors Stern, Berlin. (ZuSeite 91.)

Abb. 67. Des Künstlers Gattin mit Kätzchen. 1904.

Aus dem folgenden Jahre stammen zwei Bilder, die Corinth wiederum von einer neuen Seite kennen lehren und doch an früher gekennzeichneten Punkten anknüpfen, denen der Meister auch in seiner Selbstbiographie bedeutsam genug Erwähnung getan hat. Man erinnere sich an die Königsberger Zeit, wie er mit dem Onkel Fleischer den Schlachthof zu besuchen und hier nach den Tieren zu zeichnen pflegte.Bei der Schilderung des Pariser Lebens aber verweilt Corinth auch bei dem schönen malerischen Eindruck, den die Schlächterläden der französischenHauptstadt auf ihn gemacht haben. Solche Reminiszenzen mögen für ihn bei der Entstehung jenes ersten bedeutenden „Fleischerladens“ mitgewirkt haben, den er bei einem Besuch in Unterschäftlarn an der Isar 1897 gemalt hat (Abb. 32). Es ist ein malerisch ungemein feines, koloristisch in seinen weiß-roten Tönen stark vertieftes Bild, auf dem die Wirkung des Lichtes wiederum eine hervorragende Rolle spielt.Etwas skizzenhafter ist das „Stallinnere“ gegeben, bei dem man entfernt an Zügelsche Motive denken könnte, wenn nicht die malerische Handschrift auf einen so viel ursprünglicheren Künstler hinwiese, der hier seinem Stoffgebiet ein neues, ziemlich vereinzelt gebliebenes Thema anzugliedern bemüht ist (Abb. 33).Dagegen begegnen in den beiden anderen Hauptbildern dieses Jahres, den „Hexen“ und der prachtvollen „Kreuzigung“ in der Kirche von Tölz, von früher her bekannte Motive, so neu auch die Themen im einzelnen sind. Das erstgenannte Werk zeigt in drastisch derber Auffassung eine genreartige, aber doch stark realistische Szene Münchener Lebens, wie etwa ein hübsches Modell für die Redoute vorbereitet wird und wie die neugierigen Gevatterinnen aus der Nachbarschaft baß erstaunt sind über die frische, vielleicht ein wenig zu üppige Schönheit der jungen Hexe, die eben ihre Toilette beendet und kommenden Freuden des Abends entgegenlacht(Abb. 36). Das Bild hat in dem Gegensatz von Hell und Dunkel und speziell in der Gruppe der alten Weiber Momente, die entfernt an Velazquez gemahnen könnten, so gesucht auch dieser Vergleich hier anmuten mag.Hat Corinth hier dem Leben eine etwas indiskrete Szene abgelauscht, so erschüttert der tragische Ernst jener ersten großen Kreuzigungsgruppe, die später von andrer Seite der Kirche in Tölz geschenkt worden ist (Abb. 38). Hier ist nichts, was nicht von der höchsten Meisterschaft des Könnens kündet, und so grausam realistisch auch alle Gebärden dieser Schöpfung sein mögen, so überwältigend ist doch die furchtbare Klage der vier Menschen, die den verscheidenden Heiland umstehen, dessen Erscheinung wie jener Christus am Kreuz von Grünewald im Museum zu Kolmar die Züge des Duldens mit dem göttlich hohen Erlösergedanken verwebt. Prachtvoll ist die Gestalt derklagenden Magdalena, wunderbar echt der tiefe fragende Schmerz, der sich im Antlitz des Johannes spiegelt, welcher die in Ohnmacht dahinsinkende Gottesmutter stützt. Vielleicht, daß ohne die Grimassen schneidenden Gesichter der beiden Schächer das künstlerische Moment dieses Bildes noch besser zum Durchbruch käme — vielleicht, daß sich erst im Gegensatz zu diesen brutal realistischen Gesellen die erschütternde Tragik, von der die Gruppe der Klagenden erfüllt ist, voll empfinden läßt. Einerlei, das Werk gehört — so wie es ist — in die vorderste Reihe jener Kreuzigungsgruppen, die uns von den ganz großen Meistern der Kunstgeschichtegeschenkt worden sind, und es ist durchaus nicht nebensächlich, im besonderen darauf hinzuweisen, daß sich Corinth in der religiösen Inbrunst seines Gefühles hier dem deutschesten aller Maler, dem Meister des Kolmarer Altares nähert. Aber es muß auch an dieser Stelle gesagt werden, daß diese „Kreuzigung“ schlechthin alsdasBild seiner Münchener Zeit angesprochen werden darf, ähnlich wie die früher genannte, in Königsberg gemalte Pietà im Magdeburger MuseumdasWerk seiner ersten selbständigen Periode ist. Vielleicht, daß man überhaupt — auch in der Folge — dem Künstler Corinth in seiner wahren Größe nie ähnlich nahe kommt wie auf jenen religiösen Schöpfungen, auf denen sich das Wesensstarke — man möchte sagen — Urgermanische seiner Art am unverfälschtesten ausgesprochen hat. Sie kennzeichnen schlechthin die eine große, künstlerisch impulsiv gestaltendeSeite seines Wesens, die nie den Ernst und die große Menschlichkeit verleugnen kann, wie die arkadisch heiteren mythologischen Bilder ihrerseits der kräftigen Lebensfreude ein Denkmal setzen. Zwischen diesen beiden Polen, die den Weltweisen und Lebenskünstler in sich begreifen, scheint das ganze Schaffen des Meisters eingeschlossen.

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