CHAPITRE III

Borodine et Moussorgsky.—Exécution de ma première œuvre.(1865-1867)

ENseptembre 1865, après le désarmement du navire-écoleAlmaz[6]on m'affecta à la partie de la flotte stationnée à Saint-Pétersbourg, et je repris ma vie dans la capitale.

Mon frère avec sa famille et ma mère retournèrent à Saint-Pétersbourg à la fin des vacances, puis rentrèrent également Cui, Balakirev et Moussorgsky. Je repris mes visites chez Balakirev et me replongeai dans la vie musicale. Durant mon voyage, bien de l'eau avait coulé sous les ponts, et nombre d'événements s'étaient passés dans le monde musical. L'École Gratuite de Musique était fondée; Balakirev dirigeait ses concerts.Judithfut représentée au Théâtre Marie, et son auteur, Serov, s'affirma comme compositeur. RichardWagner, invité par la Société philharmonique, était venu à Pétersbourg et avait fait connaître au monde musical ses œuvres dans la parfaite exécution de l'orchestre qu'il dirigeait personnellement. C'est de cette époque, qu'à son exemple, les chefs d'orchestre prirent l'habitude de conduire le dos au public et face à l'orchestre.

Dès mes premières visites chez Balakirev, j'entendis parler de l'apparition d'un nouveau membre qui promettait beaucoup, c'était A.-P. Borodine.

Lors de ma première venue dans la capitale, il n'était pas encore rentré après les vacances d'été. Balakirev m'avait joué de lui des fragments de la première partie de la symphonie en «mi bém. maj.» qui m'avait plutôt surpris que plu. Lorsque je fis connaissance de son auteur,—Borodine,—il produisit une excellente impression sur moi et depuis commença notre amitié, bien qu'il fut de dix ans plus âgé que moi. Je fus également présenté à sa femme.

Borodine était déjà professeur de chimie à l'École de Médecine et habitait le bâtiment même de l'École où il resta, jusqu'à sa mort, dans le même appartement. Ma symphonie, jouée à quatre mains par Balakirev et Moussorgsky,lui plut. Quant à sa symphonie en «mi bém. maj.», sa première partie n'était pas encore achevée et il avait déjà ébauché les autres parties qu'il avait composées pendant l'été à l'étranger. Je fus enthousiasmé par ces fragments, ayant mieux compris également la première partie qui m'avait simplement surpris, lorsque je l'avais entendue pour la première fois.

Je devins un assidu de Borodine et passais même souvent chez lui la nuit. Nous parlions tout le temps musique, il me jouait ses projets et me montrait ses ébauches de symphonie. Il était plus au courant que moi de la pratique de l'orchestration, car il jouait du violoncelle, du hautbois et de la flûte.

C'était un homme cordial au plus haut degré, fort instruit, de relations agréables et causeur plein d'esprit. Le plus souvent, je le trouvais à son laboratoire, situé à proximité de son appartement, en train de faire passer quelque gaz incolore d'une cornue à une autre. «Il transvase du vide dans du vide,» disais-je. Les expériences terminées, nous allions dans son appartement où commençait l'action musicale, les entretiens prolongés que par moment il interrompait pour courir au laboratoire voir sirien n'était brûlé ou trop cuit, tout en faisant retentir par les corridors des sixquintes extravagantes. Il revenait et nous continuions notre musique ou notre conversation.

MmeBorodine était une femme instruite, charmante, bonne pianiste et qui vénérait le talent de son mari...

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Je fréquentais également Cui. Nous nous réunissions à tour de rôle chez l'un des membres de notre compagnie musicale: Balakirev, Cui, Moussorgsky, Borodine, Vassili Stassov et autres et nous jouions souvent à quatre mains...

Cui avait déjà commencé à cette époque sa carrière de critique musical dans leJournal de Saint-Pétersbourg; aussi, outre le plaisir que me procuraient ses œuvres musicales, il m'inspirait du respect comme critique. Contrairement à Balakirev et à Cui, que je considérais comme des maîtres, je ne voyais en Moussorgsky et Borodine que des camarades. Les compositions de Borodine n'avaient pas encore été exécutées, son premier travail important, la symphonie en «mi bém. maj.», étant à peine encore commencé; il était aussi inexpérimenté que moi en orchestration, bien qu'il connûtmieux les instruments. Quant à Moussorgsky, quoiqu'il fût un excellent pianiste et chanteur, et que ses deux petites pièces—le scherzo en «si bém. maj.»et le chœur d'Œdipe—eussent déjà été exécutées publiquement sous la direction d'Antoine Rubinstein, il n'était pas moins ignorant en orchestration, car ses pièces avaient passé par les mains de Balakirev. D'autre part, il n'était pas un musicien de profession et ne consacrait à la musique que les moments de loisir que lui laissaient ses occupations de bureau. Il est à noter du reste que Balakirev et Cui, qui aimaient sincèrement Moussorgsky, le traitaient en protecteurs, ne fondant pas grand espoir sur son talent. Il leur semblait qu'il lui manquait quelque chose et qu'il avait particulièrement besoin de conseils et de contrôle. «Il n'a pas de tête», «il a la cervelle faible», dit plus d'une fois Balakirev en parlant de lui.

Entre Balakirev et Cui les relations étaient autres; le premier estimait que celui-ci comprenait peu la symphonie et la forme et rien du tout dans l'orchestration. En revanche, il le considérait comme un vrai maître dans la partie vocale et lyrique. De son côté, Cui jugeait Balakirev comme un maître de la symphonie,de la forme et de l'orchestration, mais mal préparé pour l'opéra et la composition vocale en général. Ils se complétaient donc, mais se sentaient chacun dans sa partie comme des maîtres accomplis. Par contre, Borodine, Moussorgsky et moi, nous étions traités en jeunes et inexpérimentés. De même, notre attitude envers Balakirev et Cui était soumise; leurs avis étaient écoutés, acceptés et réalisés par nous sans la moindre hésitation[7].

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Après des répétitions qui se passèrent sans incidents et pendant lesquelles les musiciens regardaient avec curiosité mon uniforme de marin, le concert eut lieu. Son programme se composait duRequiemde Mozart et de ma symphonie. Celle-ci passa bien. Je fus rappelé à plusieurs reprises et ma tenue d'officier n'a pas moins étonné le public. Un grand nombre de spectateurs vinrent me féliciter. J'étais très heureux, cela va sans dire. Je dois ajouter qu'avant le concert je ne ressentis aucune émotion et que je conservai cette impassibilité d'auteur pendant le reste de ma carrière. La presse, autant que je m'en souvienne, me futfavorable, bien que pas tout entière. Cui écrivit dans leJournal de Saint-Pétersbourgun article des plus sympathiques, en m'attribuant l'honneur d'avoir écrit lapremièresymphonie russe; (Rubinstein ne comptait pas) et je le crus...

En décembre 1866, j'ai composé ma première romance, sur les paroles de Heine: «A ma joue applique ta joue.» A quel propos l'idée m'en était-elle venue? je ne m'en souviens plus; c'est par désir sans doute d'imiter Balakirev dont les romances m'enchantaient. Balakirev en fut assez satisfait; mais, trouvant l'accompagnement de piano insuffisant, ce qui était tout naturel chez moi qui n'étais pas pianiste, il le récrivit entièrement. C'est avec cet accompagnement que ma romance fut publiée par la suite.

L'amitié de Moussorgsky.—Sadko.—Tchaïkovsky.(1866-1867)

DURANTla saison 1866-1867, je me suis lié davantage avec Moussorgsky. Il vivait avec son frère marié et je venais souvent le voir. Il me jouait des fragments deSalammboqui m'enthousiasmaient; puis saNuit d'Ivan, fantaisie pour piano avec orchestre, entreprise sous l'influence de laDanse Macabre(de Liszt). Par la suite, la musique de cette fantaisie, après avoir subi plusieurs métamorphoses, servit à la musique de laNuit sur le Mont-Chauve.

Il me jouait aussi ses jolis chœurs juifs:La défaite de Sena-HeribetJésus Navin. La musique de ce dernier était empruntée à la musique deSalammbo. Son thème avait été entendu par Moussorgsky chez des Juifs habitant la même maison que lui. Il me fit également entendre ses romances qui n'avaient paseu de succès près de Cui et Balakirev, notammentKalistrate, ainsi que la jolie fantaisie sur les paroles de Pouchkine:la Nuit.Kalistrateannonçait déjà ses tendances réalistes qu'il adopta plus tard; quant àla Nuit, cette romance manifestait l'aspect idéaliste de son talent que, par la suite, il désavoua, mais qui se montrait à l'occasion. Il en a accumulé une réserve dansSalammboet les chœurs juifs, au temps où il ne pensait pas au moujik. Je remarquai aussi que la plus grande part de son style idéaliste, par exemple l'arioso du tsar Boris, les phrases de l'imposteur devant la fontaine, le chœur des boyards, la mort de Boris, etc., a été prise par lui dansSalammbo. Son style idéaliste manquait de fini cristallin et de forme élégante; il en manquait parce que Moussorgsky n'avait aucune connaissance de l'harmonie et du contrepoint. Le groupe de Balakirev ridiculisa au début ces sciences inutiles, puis les déclara inaccessibles pour Moussorgsky; c'est ainsi qu'il vécut sans elles et, pour s'en consoler, il se faisait gloire de cette ignorance et traitait la technique des autres de routine et de conservatisme. Mais quelle joie il manifestait dès qu'il réussissait à écrire une belle phrasemusicale régulièrement développée! J'en fus plus d'une fois témoin.

Pendant mes visites chez Moussorgsky, nous causions en toute liberté, en dehors du contrôle de Balakirev ou de Cui. Je montrais toute ma joie quand il me jouait ses productions; lui en était heureux et me confiait tous ses projets. Il en avait plus que moi. L'un de ses projets étaitSadko, mais il l'avait abandonné depuis longtemps et me le proposa. Balakirev approuva et je me mis à l'œuvre.

C'est à cette même époque que se rapporte la connaissance que fit notre groupe de Tchaïkovsky.

Après l'achèvement de ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Tchaïkovsky fut nommé professeur au Conservatoire de Moscou, et alla habiter la vieille capitale. La seule chose que notre groupe savait de lui était la symphonie en «sol min.» dont les deux parties moyennes avaient été exécutées au concert de la Société russe de Musique. L'opinion qu'avait notre groupe de lui n'était pas très flatteuse, puisqu'il était un produit du Conservatoire, et son absence de Saint-Pétersbourg empêcha des relations directes.

Je ne me souviens plus à quel propos, mais à l'un de ses passages dans la capitale, Tchaïkovsky apparut à l'une des réceptions de Balakirev et on lia connaissance. Il se trouva être un charmant causeur, homme sympathique, simple et de relations cordiales. Sur l'insistance de Balakirev, il nous joua dès la première soirée la première partie de sa symphonie en «sol min.» qui nous plut beaucoup, et notre ancienne opinion se modifia en une plus sympathique, bien que son éducation «conservatoire» dressât toujours une barrière entre lui et nous.

Cette fois-ci, le séjour de Tchaïkovsky à Saint-Pétersbourg fut peu prolongé; mais les années suivantes, à chacune de ses venues, il paraissait chez Balakirev, et je m'y rencontrais avec lui. Pendant un de ces passages, Vassili Stassov, comme nous tous d'ailleurs, fut enthousiasmé par le thème mélodieux de son ouvertureRoméo et Juliette, ce qui suggéra à Stassov de lui recommander laTempêtede Shakespeare comme sujet pour un poème symphonique.

Berlioz à Saint-Pétersbourg.—Ses concerts et l'indifférencequ'il montra pour la musique russe.—BorisGodounov.—Lohengrinde Wagner.(1867-1868)

LAsaison de 1867-1868 fut très animée à Saint-Pétersbourg. La direction des concerts de la Société russe de Musique avait été confiée à Balakirev et, sur les instances de celui-ci on invita Hector Berlioz lui-même à venir donner ses concerts dans la capitale russe. Balakirev et Berlioz dirigèrent alternativement les concerts, et le compositeur français apparut la première fois au pupitre le 28 novembre.

Dans le programme de Balakirev, figurait entre autres l'introduction deRousslan, le chœur duProphète, l'ouverture duFaustde Wagner (la seule pièce de cet auteur appréciée dans notre groupe), l'ouverture tchèque de Balakirev, ma fantaisie serbe et enfin monSadko.Sadkopassa avec succès; l'orchestrationsatisfit tout le monde et je fus rappelé à plusieurs reprises.

Hector Berlioz, lorsqu'il vint chez nous, était déjà un vieillard et, bien que vaillant durant le concert, était en butte à des maux fréquents, ce qui le rendait indifférent à la musique et aux musiciens russes. Il passait la plupart du temps étendu sur sa couchette, ne voyant que Balakirev et les directeurs des concerts.

Pourtant, un jour, on lui fit entendre laVie pour le Tsarau Théâtre Marie, mais il ne resta même pas jusqu'à la fin du second acte. Une autre fois, la direction offrit un dîner où Berlioz fut bien forcé d'assister.

Je crois que ce n'est pas son état maladif seul, mais aussi l'orgueil du génie et l'isolement qui s'en suit qui expliquent la complète indifférence de Berlioz pour la vie musicale russe. Au reste, la reconnaissance d'une certaine valeur à la musique russe par les célébrités étrangères se faisait et se fait encore d'un air de protection. Il ne pouvait donc être question de présenter Moussorgsky, Borodine et moi à Berlioz. Était-ce parce que Balakirev se sentait gêné de le demander à Berlioz en raison de l'indifférence qu'il avaitmontrée, ou bien le compositeur français avait-il lui-même demandé de lui éviter cette connaissance des «espoirs russes»? En tout cas, nous ne demandâmes rien à Balakirev.

Pendant ses six concerts, Berlioz fit exécuter sa fantaisieHarold, un épisode dela Vie d'un artiste, plusieurs de ses ouvertures, des fragments deRoméo et Julietteet deFaust, ainsi que de petites pièces; puis, la 3e, 4e5eet 6esymphonie de Beethoven et des fragments des opéras de Gluck. En un mot Beethoven, Gluck et «lui». On doit toutefois y ajouter les ouvertures duTireur magiqueet d'Oberonde Weber. Il va sans dire que Mendelssohnn, Schubert et Schumann étaient exclus, et plus encore Liszt et Wagner.

L'exécution fut magnifique: l'ascendant de la célébrité agissait sur l'orchestre russe. Les gestes de Berlioz étaient simples, clairs et beaux. Aucune recherche dans les nuances. Néanmoins,—et je répète ce que m'a dit Balakirev—à la répétition de l'une de ses propres pièces, Berlioz perdit la mesure et se mit à diriger 3 au lieu de 2 ouvice versa. L'orchestre, évitant de le regarder, continua de jouer juste et tout se passa sans incident. En somme, Berlioz, illustre chef d'orchestrede son temps, était venu chez nous déjà accablé par les ans et les maladies et avec des facultés amoindries. Le public ne s'en aperçut pas et l'orchestre le lui pardonna...

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Je ne me souviens pas exactement si c'est au printemps ou à l'automne 1868 que fut donné pour la première fois au Théâtre Marie leLohengrinde Wagner. Balakirev, Cui, Moussorgsky et moi, nous occupions une loge avec Dargomijsky. Nous avons exprimé àLohengrintout notre mépris. Dargomijsky, en particulier, fut intarissable de railleries et de traits empoisonnés. Or, à ce moment, la moitié desNibelungenétait déjà écrite, lesMaîtres Chanteursachevés, cet opéra où Wagner frayait à l'art, d'une main habile et expérimentée, une voie qui menait bien plus loin que celle où nousétions engagés, nous, l'avant-garde russe.

C'est pendant cette saison également queBoris Godounovfut présenté par Moussorgsky à la direction des théâtres impériaux. Le comité de réception était composé alors de Napravnik, le chef d'orchestre de l'opéra, de Mangean, chef de l'orchestre du drame français, de Betz, chef de l'orchestre du drame allemand,et de la contrebasse Giovanni Ferrero. Il fut blackboulé.

La nouveauté et le caractère particulier de la musique ébahirent l'honorable comité. Il reprochait au surplus à l'auteur l'absence d'un rôle de femme plus ou moins important. En effet, dans cette première version, l'acte des Polonais n'existait pas, ni le personnage de Marina, par suite. Certains critiques du comité étaient tout simplement ridicules. Ainsi les contrebasses, jouant par tierces chromatiques dans l'accompagnement du deuxième chant de Varlaam, ont fortement surpris la contrebasse Ferrero, et il n'a pu pardonner à l'auteur ce procédé.

Moussorgsky, chagriné et froissé, reprit sa partition. Mais réflexion faite, il résolut de la reviser entièrement et d'y faire des additions. Il imagina l'acte des Polonais en deux tableaux, ainsi qu'un autre tableau; la scène où il est raconté que l'anathème a été prononcé contre l'imposteur fut supprimée, et l'Innocent, qui apparaît dans cette scène, fut transporté dans une autre. Moussorgsky s'était mis à ce travail dans le but de présenter de nouveau sonBorisà la direction des théâtres impériaux.

Ma nomination comme professeur au Conservatoire.(1871).

L’ÉTÉde 1871 fut marqué par un événement important dans ma vie musicale. Un beau jour, Azantchevsky, le nouveau directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, vint me trouver et, à mon extrême étonnement, me proposa le poste de professeur de composition pratique et d'instrumentation, ainsi que de directeur de la classe d'orchestre. Évidemment, l'idée d'Azantchevsky avait été de renouveler l'eau devenue stagnante sous son prédécesseur dans l'enseignement de ces matières en le confiant à un jeune. L'exécution de monSadko, à l'un des concerts de la Société russe de Musique pendant la saison précédente, avait sans doute pour but de nouer des relations avec moi et de préparer l'opinion publique à ma nomination au Conservatoire.

Conscient de mon manque absolu de préparation au poste qu'on m'offrait, je ne donnaipas de réponse décisive à Azantchevsky et le priai de me laisser réfléchir. Mes amis me conseillèrent d'accepter. Balakirev, qui seul se rendait compte de mon manque de préparation, m'engagea également à accepter, dans le but d'introduire un des siens dans la place ennemie qu'était pour lui le Conservatoire. Finalement, l'insistance de mes amis et ma propre illusion triomphèrent et j'acceptai la proposition qui m'avait été faite. Je devais à l'automne entrer en fonctions sans quitter pour l'instant ma carrière de marin.

Si j'avais seulement commencé à étudier, si j'avais su un peu plus que je ne savais, j'aurais nettement vu que je ne pouvais et n'avais pas le droit d'assumer cette charge, que c'était de ma part aussi stupide que déloyal. Mais, auteur deSadko, d'Antaret de laPskovitaine, œuvres qui se tenaient et ne sonnaient pas mal, étaient approuvées par le public et par nombre de musiciens,—je n'étais qu'un dilettante et je ne savais rien. Je le confesse ouvertement et je l'affirme devant tous.

J'étais jeune, confiant en moi, et cette confiance était encouragée: j'acceptai donc le poste de professeur. Or, non seulement j'étais incapable alors d'harmoniser convenablementun choral, je n'avais jamais écrit un seul contrepoint, avais les notions les plus vagues sur la construction de la fugue, mais je ne connaissais même pas le nom qu'on donnait aux intervalles augmentés et diminués, ni aux accords, sauf à la dominante, bien que je pusse solfier n'importe quel morceau à première lecture et déchiffrer tous les accords. Dans mes compositions, je recherchais le moyen de conduire correctement les parties et j'y parvenais instinctivement et par l'ouïe; c'est également l'instinct qui me guidait dans l'orthographe. Mes notions sur les formes musicales étaient également vagues, surtout dans les formes du rondeau. Moi qui instrumentais mes compositions avec une couleur suffisante, je ne possédais pas les connaissances voulues pour la technique des instruments à cordes et pour l'emploi du cor, de la trompette et du trombone. Il va sans dire que, n'ayant jamais dirigé un orchestre ni même étudié un seul chœur, je n'en possédais pas la moindre notion. C'est un musicien si bien renseigné qu'Azantchevsky eut l'idée d'appeler au professorat et c'est ce musicien qui n'a pas cru devoir décliner l'offre.

On objectera, peut-être, que tout le savoir qui me manquait était inutile à un compositeurqui avait écritSadkoetAntaret que le fait même de l'existence de ces œuvres prouvait l'inutilité de cette science.

Certes, il importe davantage d'entendre et de deviner l'intervalle et l'accord que de savoir comment l'un et l'autre s'appellent; au besoin, on peut apprendre ces termes en un jour. Certes, il importe davantage d'instrumenter avec couleur que de connaître les instruments, comme les connaissent les chefs des fanfares militaires et qui instrumentent par routine. Certes, il est plus intéressant de composer unAntarou unSadkoque de savoir harmoniser un choral protestant ou d'écrire des contrepoints à quatre voix, nécessaires évidemment aux seuls organistes. Mais il est tout de même honteux de ne pas connaître de pareilles choses et de les apprendre par ses élèves. Au reste, le manque de la technique harmonique a déterminé, bientôt après la composition de laPskovitaine, l'arrêt de mon inspiration qui avait pour base toujours les mêmes procédés usés, et seuls les développements de la technique que je me mis à étudier ont rendu possible le renouvellement de ma force créatrice par un courant frais et redonné de l'essor à mon activité ultérieure.

Quoi qu'il en soit, je n'avais pas le droit de professer à des élèves qui se destinaient à diverses branches de l'art musical: compositeur, chef d'orchestre, organiste, professeur, etc.

Mais le pas était fait. Ayant assumé la charge, je dus feindre de tout savoir, de tout connaître.

Pour donner le change à mes élèves, je recourais à des remarques générales, aidé en cela par un goût personnel, le don de la forme, celui du coloris orchestral, et pendant ce temps, je me renseignais adroitement auprès de mes élèves. Mais c'est dans la classe d'orchestre que je devais faire preuve de toute la maîtrise dont j'étais capable. J'étais servi par cette circonstance, il est vrai, qu'aucun de mes élèves ne pouvait au début s'imaginer que je ne connusse rien; et au moment où ils auraient pu me pénétrer, j'avais déjà eu le temps d'apprendre quelque chose.

Qu'en est-il résulté finalement? C'est que mes premiers élèves qui terminaient le Conservatoire étaient entièrement les élèves de mon prédécesseur et qu'ils n'avaient rien appris par moi.....

Ayant étudié à partir de 1874 l'harmonie et le contrepoint, m'étant familiarisé assez bienavec les instruments, je finis par acquérir une bonne technique, ce qui me fut très utile dans ma composition et je pus, d'autre part, être réellement utile à mes élèves. Les générations suivantes des élèves qui passaient dans ma classe de celle de Johansen et ceux qui commencèrent leurs études directement chez moi étaient vraiment mes élèves, et ils ne le nieront probablement pas.

En somme, ayant été nommé sans l'avoir mérité professeur au Conservatoire de musique, j'étais devenu bientôt l'un de ses meilleurs élèves,—peut-être même le meilleur,—par la quantité et la valeur des connaissances qu'il m'avait données.

Lorsque vingt-cinq ans après mon entrée au Conservatoire, mes collègues et la direction de la Société russe de Musique ont bien voulu me féliciter de mon jubilé, c'est cette même pensée que j'ai exprimée en réponse au discours de Cui.

LaPskovitaineet la censure.—La première représentationde laPskovitaine.(1872-1873).

AUmois de décembre 1871, Nadejda Nicolaevna Pourhold est devenue ma fiancée. Le mariage devait avoir lieu en été à Pargolovo. Il va sans dire que mes visites dans la famille, assez fréquentes jusqu'alors, le sont devenues encore plus; je passais presque toutes mes soirées avec ma fiancée.

Mes travaux marchaient toutefois comme à l'ordinaire. La composition de l'ouverture de laPskovitaineavançait, et sa partition fut terminée au mois de janvier 1872.

Je présentai mon livret à la censure dramatique. Le censeur insista beaucoup, pour que j'adoucisse le texte de la scène duVetché[8]. Il a fallu me soumettre.

On m'a expliqué, à la censure, que tous leschangements devaient tendre à supprimer du livre toute allusion au régime républicain de Pskov. Il a fallu aussi modifier le 2eacte, c'est-à-dire transformer la scène duVetchéen une révolte soudaine du peuple.

Afin de bien comprendre le sujet, Friedberg[9]m'invita un soir chez lui avec Moussorgsky, et nous pria de lui jouer et de lui chanter le 2eacte, qui du reste lui plut énormément. Mais un obstacle subsistait: il y avait une ordonnance de l'empereur Nicolas, autorisant à faire figurer sur la scène les personnages couronnés de l'ancienne dynastie, avant l'avènement de la dynastie des Romanov, dans les drames et les tragédies, mais non dans les opéras. Lorsque j'en demandai le motif on me répondit: «Parce que ce serait peu convenable de voir un tsar lancer une chansonnette.»

Bref, l'ordre impérial existait, et on ne pouvait l'enfreindre. Il m'a fallu agir par des voies détournées.

Durant la décade des années 1870, N.-K Krabbé était ministre de la Marine. Homme de cour, volontaire, mauvais marin, parvenu à ses fonctions de ministre, parce qu'ancienaide de camp du tsar, grand amateur de musique, de théâtre et plus encore de jolies actrices, il n'était pourtant pas méchant. Feu mon frère Voïne Andreïevitch, excellent marin, homme droit et impartial, était toujours à couteau tiré avec le ministre de la Marine dans tous les conseils, réunions et commissions où tous deux ils siégeaient. Dans les questions navales qu'on soulevait au ministère, leurs avis étaient toujours opposés, et Voïne Andreïevitch défendait avec ardeur ses opinions, en contrecarrant les propositions de Krabbé, lequel n'avait en vue que d'être agréable aux puissants du jour. Quoi qu'il en soit, ils furent constamment en guerre.

A la mort de mon frère, les sentiments d'estime que ne pouvait pas ne pas ressentir à son égard son adversaire, purent se manifester librement. Il fit son possible pour assurer l'avenir de la famille de mon frère et de sa vieille mère. Ce sentiment s'est étendu jusqu'à moi, et je suis devenu son favori. Il m'engagea à aller le voir, se montra affectueux et aimable, et m'invita à m'adresser directement à lui dans toutes les circonstances difficiles.

Les difficultés qu'avait soulevées la censure à propos de laPskovitaineme suggérèrentl'idée de solliciter son intervention. Il se montra tout disposé à me donner son appui, et s'adressa à cet effet au grand-duc Constantin[10], afin d'obtenir l'abrogation de la vieille ordonnance impériale interdisant la figuration dans les opéras des souverains de l'ancienne dynastie.

Le grand-duc intervint volontiers et, peu après, la censure m'informa de la permission que je recevais de faire figurer le tsar Ivan dans mon opéra, à la seule condition de modifier la scène du Vetché.

En même temps, mon opéra était reçu par le théâtre impérial dont la direction, après le départ de Guedeonov et de Fedorov, fut confiée à Loukaschevitch qui était bien disposé envers notre groupe. Quant à la direction supérieure, mais non officielle, des théâtres, elle était assurée par le contrôleur du ministère de la cour, baron Kister.

Il n'y avait pas de directeur en titre. Napravnik[11], qui visiblement n'était pas bien disposé à l'égard de mon opéra, fut obligé decéder à l'influence de Loukaschevitch, et mon œuvre fut reçue pour être représentée au cours de la saison suivante. Il est certain en tout cas que la réception de mon opéra sur la scène du théâtre Marie fut facilitée par l'intervention du grand-duc auprès de la censure. Je suppose que la direction théâtrale s'est dit: Puisque le grand-duc s'intéresse à l'opéra de Rimsky-Korsakov, il est impossible de ne pas le recevoir.

Napravnick a pris connaissance de laPskovitaineun soir, chez Loukaschevitch, qui me convia, ainsi que Moussorgsky. Celui-ci, qui rendait toutes les voix à la perfection, m'a aidé à faire valoir mon opéra devant l'assistance. Napravnik n'a pas exprimé son opinion quant à l'œuvre elle-même, mais a fait l'éloge de la netteté de notre exécution.

En général, l'exécution de laPskovitaineavec l'accompagnement au piano chez Krabbé et plusieurs fois chez les Pourhold, avait lieu de la façon suivante: Moussorgsky chantait Ivan le Terrible, Tokmakov et d'autres rôles masculins, suivant les besoins, un jeune médecin Vassiliev (ténor) exécutait Matouta et Toutcha; MlleA. N. Pourhold[12]chantait Olgaet la nourrice; ma fiancée tenait le piano, et moi, suivant le cas, j'exécutais les voix qui manquaient et jouais à quatre mains avec Nadia, lorsque deux mains étaient insuffisantes. C'est également ma fiancée qui a transposé laPskovitainepour piano.

Grâce à cet excellent ensemble, l'exécution était parfaite, claire, chaude, et stylisée; un nombre assez considérable d'auditeurs, très intéressés, y assistaient chaque fois.

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Les répétitions de laPskovitainecommencèrent par les chœurs. J'y assistais et accompagnais moi-même les chœurs et ensuite les solistes. Pétrov chantait le tsar Ivan; Platonova, Olga; Léonova, le rôle de la nourrice; Orlov, Michel Toutcha; Melnikov, le prince Tokmakov. Les professeurs du chœur Pomasansky et Azeïev ont beaucoup admiré l'opéra. Napravnik était froid, n'exprimait pas son opinion, mais ne pouvait dissimuler sa désapprobation. Les artistes étaient consciencieux et aimables. Pétrov n'était pas tout à fait content, se plaignait de la longueur et des défauts de la mise en scène, défauts auxquels il était difficile de remédier par le jeu. Il avait raison sous beaucoup de rapports; mais l'enthousiasmede ma jeunesse ne voulait rien savoir et je m'opposais à toute coupure, ce qui, visiblement, irritait aussi Napravnik.

Après les accords préliminaires des chœurs et des soli, commencèrent les répétitions de l'orchestre. Napravnik était à la hauteur de sa tâche, devinant les fautes des copistes et mes propres lapsus; néanmoins, il m'irritait parce qu'il faisait des pauses dans les récitatifs. C'est dans la suite seulement que j'ai compris combien il avait raison et que mes récitatifs étaient écrits d'une façon peu commode pour une déclamation libre et naturelle, parce qu'ils étaient alourdis par toutes sortes de figures orchestrales. Il a fallu alléger également la musique dans l'attaque de Matouta contre Toutcha et Olga, en modifiant quelques figures orchestrales. Il en fut de même dans la scène de l'arrivée de Matouta chez le tsar. Le flûtiste Klosé, en soufflant la longue figurelegatosans pause, dut enfin s'arrêter, parce que le souffle lui manqua. J'ai dû, par suite, y placer des pauses, pour qu'il puisse prendre haleine. Sauf ces petits défauts, tout le reste marchait bien.

Enfin les répétitions de scène commencèrent. Les régisseurs Kondratiev et Morozovont beaucoup contribué à la mise en scène du tableau du Vetché. Ils ont revêtu le costume des figurants, ont participé personnellement aux mouvements des masses, autant aux répétitions qu'aux premières représentations de l'opéra.

La première représentation eut lieu leIerjanvier 1873. Les artistes donnèrent toute leur mesure et l'exécution fut bonne. Orlov chantait excellemment dans la scène du Vetché en lançant avec grand effet les chants des libertaires. Non moins excellents se montrèrent Petrov, Léonova et Platonov, ainsi que les chœurs et l'orchestre. L'opéra plut, en particulier le deuxième acte: le tableau du Vetché. On me rappela plusieurs fois.

Durant cette saison, laPskovitaineeut dix représentations, toujours avec un grand succès et la salle comble. J'étais content, bien que je fusse assez malmené dans les journaux; seul, parmi les critiques, Cui faisait exception. Soloviev, entre autres, trouvant dans la partition du piano de laPskovitainede nombreuses fautes d'impression et voulant sans doute faire allusion à mon professorat au Conservatoire, me conseillait avec fiel «de prendre des leçons.» Rappoport écrivait que je connaissais«à fond les mystères de l'harmonie» (à cette époque je ne les avais pas étudiés du tout) et faisait suivre cette appréciation de tant demais, qu'il ne restait rien de mon opéra. Théophile Tolstoï, Laroche et Famintzine ne m'ont pas flatté non plus. Le dernier soulignait surtout la dédicace de mon opéra à mon «cher cercle musical» en l'accompagnant de toutes sortes d'insinuations. Par contre, le souffle de liberté dont j'avais animé les Pskovitains alla au cœur de la jeunesse studieuse, et les étudiants en médecine hurlaient à tue-tête dans les couloirs de leur école le chant des libertaires.

Moussorgsky[13].—La chute de ses facultés.—Analyse de ses œuvres.(1874)

DEPUISla représentation deBoris Godounov, les visites de Moussorgsky parmi nous se faisaient de plus en plus rares, et son caractère changeait visiblement; il se montrait mystérieux et même orgueilleux. Son amour-propre s'accrut plus encore et sa façon obscure de s'exprimer prit des proportions extraordinaires. Il fut souvent impossible de comprendre quelque chose de ses récits, de ses raisonnements et de ses saillies prétendant à des traits d'esprit. C'est vers cette époque qu'il commença à devenir un habitué du Maly Yaroslavetz et autres restaurants. Seul, ou en compagnie de nouveaux amis, il y demeurait jusqu'au matin en buvant du cognac. En dînantchez nous, ou dans d'autres familles, il refusait presque toujours de boire du vin, mais après, dans la nuit, il allait au Maly Yaroslavetz.

Plus tard, l'un de ses compagnons d'alors, un certain V., me racontait que leur compagnie avait adopté un mot spécial: «se cognacquer», et qu'elle le réalisait dans toute la force du terme.

La chute progressive du grand talent de l'auteur deBorisa commencé depuis la représentation de cet opéra. Les lueurs de sa puissante création continuèrent à se manifester encore assez longtemps, mais la logique de son esprit s'obscurcit peu à peu. Ayant pris sa retraite de fonctionnaire et étant devenu compositeur de profession, Moussorgsky perdit sa facilité de création, écrivit plus lentement, sans suite et entreprenant plusieurs choses à la fois. Peu après, il songea à un autre opéra, un opéra-comique:La Foire de Sorotchinetz, d'après Gogol. Son travail de composition était plutôt étrange. Le scenario et le texte du premier et du dernier acte manquaient; il n'y avait que des brouillons inachevés dont certains caractérisaient la musique. La scène du marché était inspirée par la musique deMlada; étaient nouvellement composés et écrits les chants deParassia et de Khivra, ainsi que la scène de déclamation entre Khivra et Athanasi Ivanovitch. Mais entre le deuxième et le troisième acte, on ne sait trop pourquoi, se trouvait un projet d'un intermezzo fantastique:Le Songe du jeune gars, dont la musique était prise dans laNuit de la Montagne Peléeet aussi dansLa Nuit d'Ivan[14].

Cette musique avait servi, avec quelques modifications pour la scène de Tchernobog, dansMlada. Cette fois, la scène, avec l'adjonction du tableautin du lever de l'aurore, devait comprendre l'intermezzo projeté et devait être introduite malgré tout dans laFoire de Sorotchinetz.

Je me souviens encore de cette musique que nous jouait Moussorgsky et de la pédale d'une longueur inouïe sur la note de ce que Stassov[15]s'était chargé d'exécuter, et dont il était ravi. Quand, plus tard, Moussorgsky écrivit l'intermezzo sous forme d'une ébauche de piano avec chants, il supprima cette interminable pédale, au grand chagrin de Stassov. Et cette pédale n'a jamais été rétablie par suite de la mort de l'auteur.

Les phrases de mélodies, qui venaient à la fin de cet intermezzo comme un murmure de chants lointains, servaient à caractériser les jeunes gars qui rêvaient, et elles revenaient comme un leitmotiv dans tout l'opéra.

Le langage démoniaque du livret deMladadevait également servir de texte à cet intermezzo.

Le prélude orchestral d'uneChaude journée en Ukraineprécédait l'opéraLa Foire de Sorotchinetz. Ce prélude avait été composé et orchestré par Moussorgsky lui-même et sa partition se trouve encore chez moi[16]. La composition deKhovantchinaet de laFoire de Sorotchinetztraîna plusieurs années, et la mort de l'auteur, survenue le 16 mars 1881, l'a empêché de terminer les deux opéras.

Quelle fut la cause de la chute morale et intellectuelle de Moussorgsky? A un certain point de vue, elle a été déterminée par le succès deBoris, succès qui a fait croître l'orgueil et la vanité de l'auteur, et ensuite, par ses malchances: on a commencé par raccourcir l'opéra en supprimant l'admirable scèneSous le Krom; deux ans après, Dieu sait pourquoi,on a complètement cessé de le jouer, malgré le succès constant de son interprétation par Pétrov, et, à sa mort, par Stravinsky, par Platonova et Komissarjevsky, interprétation si parfaite.

On disait que l'opéra ne plaisait pas à la famille impériale, on répandait le bruit que son sujet n'était pas agréable à la censure, et finalement on l'a retiré du répertoire.

D'une part, l'enthousiasme de Stassov pour les lueurs éclatant parfois dans les créations et les improvisations de Moussorgsky, avait excité sa vanité. D'autre part, l'admiration de ses amis de cabaret, qui étaient si au-dessous de l'auteur et de ceux qui admiraient son talent d'exécutant, sans pouvoir distinguer ses qualités réelles de ses trucs plus ou moins heureux, alimentait sa vanité.

Le patron du cabaret savait lui-même par cœurBorisetKhovanstchinaet admirait le talent de Moussorgsky. La Société russe de Musique le tenait à l'écart; au théâtre, on l'a trahi, sans cesser d'être aimable à son égard. Ses vrais amis: Borodine, Cui et moi, tout en l'aimant et l'admirant comme auparavant, critiquaient ses œuvres sur bien des points.

La presse, avec Laroche, Rostislav et autres, le blâmait. Voilà pourquoi la passion pour le cognac et pour les longues stations au cabaret se développa de plus en plus chez lui; «se cognacquer» ne faisait pas grand mal à ses nouveaux amis, tandis que c'était du poison pour sa nature nerveuse et maladive.

Tout en conservant des relations amicales, avec Cui, Borodine et moi, Moussorgsky se montrait soupçonneux envers moi. Mes études, l'harmonie et le contrepoint qui commençaient à m'intéresser, ne lui convenaient pas. Je crois qu'il supposait en moi un mentor arriéré, capable de le surprendre en défaut musical, et cela lui était désagréable. Quant au Conservatoire, il ne pouvait le souffrir.

Depuis longtemps déjà il était aussi en froid avec Balakirev, qui ne paraissait plus à notre horizon, disait que Modeste (Moussorgsky) avait un grand talent, mais un «cerveau faible», et soupçonnait son amour pour l'alcool; et c'est pourquoi Moussorgsky s'était détourné de lui bien avant de nous éviter.

L'année 1874 peut marquer pour Moussorgsky le commencement de sa chute, chute qui alla progressivement jusqu'au jour de sa mort.

Rédaction des partitions de Glinka.—Deuxième versionde laPskovitaine.—Comparaison des deux versions.(1876-1878)

LEtravail de rédaction auquel je m'étais livré sur les partitions de Glinka fut pour moi une école inattendue[17]. Jusqu'à présent, je connaissais et j'admirais ses opéras, mais en rédigeant ses partitions, je devais examiner la facture et l'instrumentation de Glinka jusqu'à la plus petite note, et mon admiration pour cet homme de génie n'eut pas de bornes. Comme tout est chez lui fin et en même temps simple et naturel! Quelle connaissance des voix et des instruments! Je m'imprégnai avidement de tous ses procédés, j'étudiai sa façon de traiter les instruments de cuivre qui donnent à son orchestration une transparence et une légèreté inexprimables. J'étudiai sa façon élégante et naturelle de conduire les voix, et cefut pour moi une bienfaisante école qui m'a amené sur le chemin de la musique moderne après toutes les péripéties du contrepoint et du style sévère. Mais, visiblement, mon éducation n'était pas encore terminée. Parallèlement à mon travail de rédaction deRouslanetLa Vie pour le tsar, je me suis mis à la refonte de laPskovitaine.

Ma première idée était d'écrire un prologue, idée que j'avais rejetée jadis et qui pourtant joue un rôle important dans le drame de May[18]. Ensuite, j'aurais voulu donner un rôle à Terpigorev, l'ami de Michel Toutcha, et avec cela développer le rôle de Stiocha (fille de Matouta). Dès lors un couple comique, ou tout au moins gai, devait apparaître dans l'opéra. Balakirev insistait pour que, dans le Iertableau du 4eacte, où l'action se passe près du couvent de Petchera, j'introduise un chœur de chanteurs ambulants exécutant une chanson sur Alexis homme de Dieu. Pour la musique de cette scène, je voulais me servir d'une mélodie authentique, prise dans le recueil de Philippov. Je suppose que Balakirev insistait pour cette introduction à cause de la beauté du chant, deson penchant pour les saints et l'élément ecclésiastique en général. Bien que sa demande fût motivée parce que l'action se passait près du couvent, j'ai néanmoins cédé aux insistances de Balakirev qui, lorsqu'il tenait à quelque chose, ne lâchait pas prise jusqu'à ce qu'il l'ait obtenue, surtout quand il s'agissait des affaires des autres. Je me suis soumis comme jadis et selon mon habitude de céder à son influence. Mais, tout en acceptant cette introduction, j'ai voulu la développer le plus possible et voilà ce que j'ai trouvé:

Après le chœur des chanteurs ambulants, campés près de la grotte de l'innocent Nicolas, devaient paraître Ivan le Terrible et ses chasseurs venant chercher un abri contre l'orage. Pendant cet orage, le vieil innocent menace le tsar pour le sang versé de ses victimes, après quoi le superstitieux Ivan, effrayé, s'éloigne vivement avec sa suite, tandis que les chanteurs ambulants et Nicolas rentrent au monastère. L'orage s'apaise et, durant les derniers roulements de tonnerre, on entend le chant des jeunes filles cherchant dans la forêt Olga qu'elles avaient perdue. A partir de cet endroit, l'action devait continuer comme avant, sans notable modification.

Balakirev approuva mon idée, grâce à quoi s'est réalisé son désir d'introduire le chant sur Alexis l'homme de Dieu.

Il avait insisté en outre sur le remplacement du chœur final qu'il ne pouvait pas souffrir, par un autre, sur les paroles: «Dieu tout-puissant ressuscite les morts.»

Il insistait ainsi sur la refonte de laPskovitaineet sur l'introduction de nouveaux morceaux, parce qu'à son avis, le don de composer des opéras me manquera désormais, du moins, je ne le ferai plus avec une force égale à laPskovitaine; il était prudent, par suite, de la reviser d'une façon complète. Je ne sais sur quels faits il fondait ses conjectures; j'estime en tout cas qu'il était inutile de suggérer de pareilles pensées à un auteur qui n'était pas encore près de la tombe. Un autre à ma place aurait été peut-être influencé par lui; quant à moi, je n'étais nullement disposé à cette époque à méditer sur mon avenir; je désirais simplement refaire mon opéra parce que sa facture ne me satisfaisait pas.

J'y sentais des exagérations harmoniques, le décousu des récitatifs, le manque de chants aux endroits où ils devaient se trouver, le manque de développement ou les longueursde forme, l'insuffisance de l'élément contra-pointique; en un mot, j'avais parfaitement conscience que ma technique de composition de jadis était au-dessous de mes idées musicales et de la beauté du sujet.

Mon instrumentation, avec l'absurde choix de cors et de trompes, l'absence de variété dans les traits violents, m'agaçait également, bien que j'eusse acquis la renommée d'un orchestrateur expérimenté.

Aussi, outre les additions et les changements dont j'ai parlé, je projetai de développer la scène du jeu de course, de refaire complètement l'arioso d'Olga au 3eacte, où les dissonances étaient si aiguës, d'introduire l'air d'Ivan le Terrible dans le dernier tableau, d'écrire une petite scène caractéristique du jeu des gamins et de leur querelle avec Vlasievna, d'introduire l'entretien du tsar avec Stiocha pendant le chœur des femmes au 3eacte, d'ajouter, partout où il serait possible, les accords et les ensembles de voix, d'épurer tout, de réduire les longueurs et de reviser l'ouverture dont les dissonances de la fin m'horripilaient maintenant.

Je me suis mis au travail et j'y ai consacré dix-huit mois, c'est-à-dire, jusqu'en janvier1878. J'ai composé le prologue, la nouvelle scène du monastère de Petchera, de même que toutes les adjonctions et les changements, et la nouvelle partition de la nouvellePskovitaineétait prête.

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Mon progrès dans le style d'opéra était certain: on le sentait dans le prologue qui était tout entier nouvellement composé. Par contre, le reste de l'opéra révélait de la lourdeur, due aux transformations de la facture. La tendance vers le contrepoint et vers l'abondance de soli pesait sur le contenu musical. Pourtant, il y avait d'heureux changements; notamment, l'arioso d'Olga au 3eacte a gagné en mélodie et en sincérité; le chœur final, d'une musique toute nouvelle, avec l'élévation des voix sur le motamen, qui plaisait beaucoup à Balakirev, avait été écrit pour lui être agréable. L'air du tzar Ivan, à la façon phrygienne, était chantant, mais provoquait certaines objections, parce que, disait-on, le Terrible ne devait pas chanter un air. Quant à la nouvelle scène du monastère de Petchera, le chœur des chanteurs ambulants, écrit sous forme de fugue, plaisait à Balakirev et à bien d'autres. J'étais moi-même très satisfait de la marchede la scène de la chasse tzarienne et de l'orage, composée en partie sous l'influence de celle de la forêt africaine dans lesTroyensde Berlioz. En revanche, le rôle de l'innocent Nicolas était à coup sûr faible, car il avait été ajouté au fond orchestral de l'orage et donnait l'impression de voix creuse et de sèche déclamation.

L'exécution du prologue avec accompagnement de piano eut lieu chez moi. MmeMolas chantait le rôle de Véra, MmeVesselovsky celui de Nadejda, Moussorgsky, celui du boyard Scheloga. Cui, Moussorgsky et Stassov exprimèrent leur satisfaction avec une certaine réserve. Quant à Balakirev, il montra de l'indifférence, autant pour le prologue que pour tout l'opéra, sauf en ce qui concerne le chœur des chanteurs ambulants, la scène de l'orage et du chœur final.

Moussorgsky, Cui et Stassov approuvaient les autres additions et transformations de laPskovitaine, mais se montraient peu satisfaits de la nouvelle version de l'opéra en général. Ma femme semblait aussi regretter la première version.

Tout cela me peinait un peu, mais l'essentiel est que je sentais moi-même que, sous sa nouvelle forme, mon opéra paraissait long, sec,lourd, malgré une meilleure facture et une technique plus expérimentée.

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Lorsque j'eus fini laPskovitaine, j'écrivis à la direction des théâtres impériaux pour lui exprimer mon souhait de la voir représentée sous sa nouvelle forme.

Loukachevitch ne faisait plus partie de la direction, et le baron Kister gérait seul les affaires du théâtre. Au cours d'une répétition, celui-ci demanda à Napravnik s'il connaissait ma nouvelle partition. Le chef d'orchestre répondit que non, et les choses se sont bornées là: laPskovitainene fut pas reprise.

J'avoue n'avoir pas été content de la réponse de Napravnik et de la suite de l'affaire; mais à qui la faute s'il a répondu d'une façon aussi sèche et aussi brève? Il était difficile d'attendre qu'il parlât en ma faveur sans connaître ma partition et voyant que je le négligeais. Tout échec nous chagrine, mais cette fois je ne fus pas chagriné. On eût dit que je prévoyais que cela valait mieux ainsi et que laPskovitainedevait attendre. Je me rendais compte, en revanche, que mes années d'étude étaient terminées et que je devais entreprendre une œuvre nouvelle et plus mûrie.

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