Borodine: chimiste, professeur et musicien.—LaNuit de Mai.—Analyse musicale de cet opéra.—Satendance païenne.—Le Prince Igorde Borodine.(1877-1879)
Borodine: chimiste, professeur et musicien.—LaNuit de Mai.—Analyse musicale de cet opéra.—Satendance païenne.—Le Prince Igorde Borodine.(1877-1879)
PARMItous mes camarades musiciens, Borodine était celui que je fréquentais le plus souvent. Durant ces dernières années, ses affaires et son genre de vie ont notablement changé. Consacrant généralement peu de temps à la musique et répondant à ceux qui le lui reprochaient, qu'il affectionnait la chimie et la musique au même degré, les instants qu'il consacrait à cette dernière sont devenus plus rares encore.
Mais ce n'était pas la science qui l'absorbait plus particulièrement. Il était devenu l'un des organisateurs actifs de l'École de médecine de femmes, faisait partie de toutes sortes de sociétés de bienfaisance et de patronage de la jeunesse studieuse, féminine surtout. Les réunions de ces sociétés, sa fonctionde trésorier de l'une d'elles, les démarches qu'il faisait à cette occasion, prenaient tout son temps. Je le trouvais rarement à son laboratoire, plus rarement encore au piano. Quand j'arrivais, ou il venait de sortir pour aller à une réunion de société, ou il en revenait, ou encore, il était en course pour ces mêmes affaires, ou en train de rédiger des lettres, ou de mettre en règle sa comptabilité. Si l'on ajoute à cela ses cours, sa participation au conseil de l'École de médecine, on comprend qu'il ne lui restait plus de temps pour la musique.
Il m'a toujours paru étrange de voir certaines dames de la société de Stassov, qui montraient tant d'enthousiasme pour le talent musical de Borodine, le pousser dans toutes sortes de comités de bienfaisance, lui prenant le temps qu'il aurait pu consacrer à la création d'œuvres musicales merveilleuses.
D'autre part, connaissant sa bonté et sa faiblesse, ses élèves de l'École de médecine et les jeunes étudiantes de l'autre École l'assaillaient de toutes sortes de requêtes auxquelles il s'efforçait de satisfaire.
Son appartement, mal disposé, rappelant un long corridor, ne lui permettait pas de s'isoleret de ne pas recevoir. Chacun entrait chez lui à n'importe quel moment, l'arrachait à son dîner ou à son thé, et l'excellent Borodine se levait de table, écoutait patiemment les requêtes ou les plaintes et promettait de s'entremettre en faveur des solliciteurs. On le retenait ainsi, durant des heures entières, par des conversations à bâtons rompus, et il semblait toujours affairé et en train d'achever une besogne ou une autre. J'étais profondément peiné de ce temps gâché d'une façon aussi improductive.
Il faut noter de plus que sa femme, Catherine Sergueïevna, souffrait continuellement d'un asthme, ne dormait pas de toute la nuit, et ne se levait que vers midi. Borodine la soignait durant la nuit, se levait de bonne heure et ainsi ne prenait pas le temps nécessaire pour son sommeil.
Toute la vie domestique du couple était pleine de désordre: aucune heure fixe pour le dîner et les autres repas. Arrivé un soir après dix heures, je les ai trouvés en train de dîner. Sans compter les jeunes enfants qu'ils adoptaient successivement et qu'ils élevaient chez eux, leur logis servait souvent d'asile à de nombreux parents, pauvresou de passage, qui y tombaient malades et même y perdaient la raison, et Borodine les soignait, les casait dans les hospices et allait les visiter. Les quatre pièces de son appartement étaient souvent remplies par plusieurs de ces étrangers, de sorte qu'il y en avait qui dormaient sur les divans ou même par terre. Souvent le maître de céans ne pouvait toucher au piano, parce que quelqu'un dormait dans la pièce voisine.
Le même désordre régnait à table: plusieurs chats, que les Borodine hébergeaient, se promenaient sur la table, fourrant leur museau dans les assiettes ou sautant sur le dos des convives. Ces félins jouissaient de la protection de Catherine Sergueïevna. On racontait leur biographie. L'un s'appelait «Pêcheur», parce qu'il réussissait parfaitement à attraper des petits poissons à travers les trous de la rivière glacée. Un autre, qui s'appelait «Lelong», avait l'habitude de saisir par la peau et d'apporter chez les Borodine des petits chats qu'il trouvait et que ces derniers casaient chez eux. Plus d'une fois, il m'est arrivé de dîner chez eux et de voir un de ces chats se promener sur la table et arriver jusqu'à mon assiette; je le chassais; alors CatherineSergueïevna prenait sa défense et racontait sa biographie. Un autre s'installait sur le cou de Borodine et le chauffait impitoyablement.
«Voyons, monsieur, c'est trop, cette fois», disait Borodine. Mais le chat ne bougeait pas et continuait à se prélasser sur son cou.
Mon ami était robuste et d'une excellente santé; il était aussi peu exigeant, dormait peu et pouvait dormir où et quand il en trouvait l'occasion. Il pouvait dîner deux fois de suite le même jour, comme il pouvait ne pas dîner du tout. L'un et l'autre lui arrivaient assez souvent. S'il se présentait dans une maison amie pendant le dîner et qu'on l'invitât à table, il disait: «Comme j'ai déjà dîné aujourd'hui et suis habitué par conséquent à dîner, je puis dîner encore une fois.»
On lui proposait du vin. «Comme je ne bois généralement pas de vin, je puis me le permettre aujourd'hui», faisait-il.
Une autre fois, c'était le contraire. Il rentre chez lui, après avoir été absent pendant toute la journée et, voyant qu'on prend le thé, il s'assoit et prend du thé. Sa femme demande où il a mangé. C'est alors qu'il se souvient, qu'il n'a pas dîné du tout. On le sert et ilmange avec appétit. Le soir, il boit le thé, en avalant une tasse après l'autre, sans se rendre compte de leur nombre. Sa femme lui demande:
«—En veux-tu encore?
«—Combien de tasses ai-je pris? demande-t-il à son tour.
«—Dix.
«—Bien, alors c'est assez.»
Que d'autres anecdotes semblables!
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Au cours de mes souvenirs des années 1875-76, je rappelais ma passion pour la poésie du culte païen du soleil, passion qui avait pris naissance lors de mes études des chants rituels. Elle ne s'est pas apaisée jusqu'à présent; au contraire, à partir de laNuit de Mai, elle m'inspira une série d'opéras fantastiques, que le culte du soleil et des dieux de cet astre imprègne directement, grâce au sujet puisé dans l'antiquité païenne russe, telsSnegourotchkaouMlada,—ou bien indirectement, dans les opéras dont le sujet est tiré de l'époque chrétienne plus récente, tels: laNuit de Maiou laNuit de Noël.
Je dis indirectement, bien que le culte du soleil ayant complètement disparu à la clartédu christianisme, tous les chants et jeux rituels étaient, jusqu'aux derniers temps, inspirés par l'antique adoration du soleil qui s'était inconsciemment maintenue dans les masses populaires. Le peuple chante ces mélopées cultuelles par habitude acquise, sans comprendre ni soupçonner le sens primitif de ces rites et jeux. Il est vrai qu'actuellement semblent disparaître les derniers vestiges des chants antiques et avec eux tous les indices de l'ancien panthéisme.
Tous les chœurs de mon opéra sont marqués par cette origine: le jeu printanier «le Mil», le chant de la Trinité: «Je tresserai des couronnes», le chant des ondines, lent ou rapide au dernier acte, et jusqu'à la ronde des ondines. L'action même de mon opéra est liée à la semaine de la Trinité ou à celle des ondines, appelée «le Noël vert». De cette façon j'ai réussi à souder au sujet qui m'était cher le côté rituel des mœurs populaires qui révèle les vestiges du paganisme.
Outre la portée que cette étude a eue pour moi, laNuit de Maia eu encore une autre action sur ma manière de composer. Malgré l'emploi fréquent du contrepoint (par exemple la fuguette: «Qu'on apprenne ce qu'est lepouvoir!», le fugato: «Satan, Satan, c'est Satan lui-même!»; la fusion des chants des Roussalkas, lents et rapides; nombre d'imitations semées çà et là)... Je me suis débarrassé dans cet opérades liens contrapontiquesqui étaient encore très apparents dans la deuxième version de laPskovitaine. J'ai introduit, pour la première fois, dans mon nouvel opéra des grands numéros de chants d'ensemble. On remarque dans les voix la tessiture qui leur est propre. (Rien de semblable dans laPskovitaine.) Toutes les fois que les scènes le permettent, les numéros sont arrondis. La mélodie et la phrase chantante ont remplacé le récitatif indifférent, appliqué sur la musique. Par endroit se manifestait le penchant pour le récitatifsecco, employé par la suite dansSnegourotchka.
Dans laNuit de Mai, ce penchant n'a pas eu toutefois d'heureux résultats. Le récitatif est encore un peu lourd et gênant pour une exécution aisée. Je crois qu'à dater de laNuit de Mai, j'ai réussi à posséder l'instrumentation transparente dans le goût de Glinka, quoique par endroit la force du son y manque. En revanche, les instruments à cordes s'y manifestent beaucoup et avec une libre animation.Cet opéra est instrumenté sur des cors et des trompes naturels, de manière qu'ils puissent être réellement exécutés. C'est seulement dans le chant visant le Bailli que sont employés trois trombones sans tube et la petite flûte. De sorte que le coloris général rappelle celui de Glinka.
Le sujet de laNuit de Maiest lié dans mes souvenirs à l'époque de mes fiançailles et l'opéra fut dédié à ma femme.
Bientôt après la remise de la partition à la direction du Théâtre Marie, elle fut lue par Napravnik, et l'opéra accepté, grâce à son avis favorable. On se mit à transcrire les rôles et, au printemps 1879, on commença à travailler les chœurs. Les chefs des chœurs étaient les mêmes que du temps de laPskovitaine, c'est-à-dire: Pomazansky et Azeïev. La représentation devait avoir lieu au courant de la saison suivante 1879-1880.
Durant la saison 1878-79, l'École gratuite de Musique réunit de nouvelles ressources après une année de repos. Grâce aux efforts de Balakirev, les membres d'honneur n'avaient pas cessé d'envoyer leurs cotisations. On pouvait reprendre les concerts. J'annonçai un abonnement de quatre concerts, et ilseurent lieu les 16 et 23 janvier et les 20 et 27 février.
Le programme était éclectique comme par le passé. Entre autres morceaux, on a exécuté pour la première fois: la ronde «le Mil», le chœur des Roussalkas et le chant sur le Bailli de laNuit de Mai;Hamletde Liszt, le chœur de laFiancée de Messinede Liadov; l'air de Kontchak, le chœur final et les danses de Polovtzi duPrince Igorde Borodine; la scène au monastère de Tchoudov (Pimen et Gregori) deBoris Godounovde Moussorgsky et enfin l'ouverture tchèque de Balakirev.
A cette époque, lePrince Igoravançait lentement, mais il avançait tout de même. Que de prières instantes j'adressai au cher Borodine, pour qu'il se décidât enfin à orchestrer quelques numéros pour le concert! Ses nombreuses occupations à l'École de Médecine et aux cours supérieurs de femmes l'absorbaient toujours beaucoup. J'ai déjà décrit son intérieur. Son infinie bonté et l'absence de tout égoïsme faisaient de cet intérieur un milieu peu propice à la composition. Je renouvelai mes visites en lui demandant toujours ce qu'il avait fait: c'était généralement une ou deux pages de partition ou bien rien du tout.
Je lui demande:
«—Alexandre Porfirievitch, avez-vous écrit quelque chose?
«—Oui, j'ai écrit.»
En fait, il avait écrit beaucoup de lettres.
«—Alexandre Porfirievitch, avez-vous transposé tel numéro?
«—J'ai transposé, répond-il l'air sérieux.
«—Enfin! Dieu soit loué!
«—Je l'ai transposé du piano sur la table», ajoute-t-il aussi posément.
Bref, il n'existait encore ni de véritable plan ni de scénario. Des numéros isolés étaient plus ou moins terminés, ou bien à peine ébauchés et sans suite. Toutefois, à cette époque étaient déjà composés: l'air de Kontchak, le chant de Vladimir Galitsky, les lamentations de Yaroslavna, un arioso de la même, le chœur final, les danses des Polovtsi et les chœurs du festin chez Vladimir Galitsky. Je demandais à l'auteur ces morceaux pour les concerts de notre école. L'air de Kontchak était entièrement orchestré, mais je ne pus obtenir l'achèvement de l'orchestration des danses des Polovtsi et du chœur final. Or, ces morceaux étaient déjà au programme et je les avais fait répéter au chœur. Le moment était venu detranscrire les rôles. Je suis au désespoir et je le reproche amèrement à Borodine. Il n'est pas à l'aise non plus. Finalement, ayant perdu toute patience, je lui propose de l'aider dans l'orchestration. Il vient chez moi un soir muni de la partition de danses commencée, et nous voici tous trois—lui, Liadov, et moi,—achevant rapidement l'orchestration, chacun pour notre part. Pour aller plus vite, nous nous servons du crayon et non de l'encre. Nous travaillons tard dans la nuit. Le travail fini, Borodine couvre les pages de la partition de gélatine liquide, pour que le crayon ne s'efface pas. Afin que le papier sèche plus vite, nous le suspendons comme du linge à des cordes dans mon cabinet de travail. C'est ainsi que le numéro fut prêt et remis au copiste. La fois suivante, je fus seul à orchestrer le chœur final.
Ainsi, grâce au concert de l'École gratuite, quelques numéros de l'opéra de Borodine furent menés à bonne fin cette saison-là et la saison suivante, en partie par l'auteur seul et en partie avec mon concours. En tout cas, sans les concerts de notre École, le sort duPrince Igoraurait été tout autre.
A la répétition d'une des scènes deBorisGodounov, Moussorgsky faisait des siennes. Sous l'influence de l'alcool ou par pose, penchant qui s'accentua fort à cette époque, il se livrait souvent à des extravagances. A cette répétition, il écoutait d'un air significatif la musique, se montrait enthousiaste de l'exécution d'instruments isolés, et cela souvent à propos des phrases les plus ordinaires, tantôt baissant d'un air pensif sa tête, tantôt la relevant fièrement en secouant les cheveux, ou levant le bras d'un geste théâtral. Lorsque à la fin de la scène, le tam-tam résonna pianissimo figurant la cloche du monastère, Moussorgsky se baissa profondément et onctueusement devant l'instrument, les bras croisés sur la poitrine.
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Cette année-là, avant de prendre mes vacances d'été, je finis par convaincre Borodine de me laisser recopier et de mettre au point le chœur et la partition des joueurs de rebec[19]de la scène de Vladimir Galitsky, dans lePrince Igor.
Cette scène avait été composée et notée par lui depuis longtemps, mais un complet désordrey régnait: il y avait telle partie à abréger, telle autre à transposer dans un autre ton, par ailleurs, écrire les voix des chœurs, et ainsi de suite. Cependant, la chose n'avançait pas du tout. Il était toujours en train de s'y mettre, remettait de jour en jour, sans jamais donner suite à son projet. Cela me chagrinait beaucoup. Je cherchais tous les moyens de lui venir en aide et je lui demandais d'être son secrétaire musical, pour faire avancer d'une façon ou d'une autre son merveilleux opéra. Enfin, après de longues hésitations et insistances de ma part, Borodine consentit et j'emportai avec moi à la campagne la scène en question.
Il était convenu que nous échangerions nos idées par correspondance au sujet du travail que j'assumais. Je l'ai commencé, et à un certain moment, j'ai signalé à Borodine certaines obscurités que j'ai rencontrées dans sa composition. J'ai attendu longtemps sa réponse; elle arriva enfin, mais elle m'annonçait son désir de s'entretenir avec moi à notre retour. L'affaire en resta là cette fois encore et le travail n'avança pas beaucoup.
Durant plusieurs étés de suite, le couple Borodine passa les vacances dans le centre dela Russie, dans le gouvernement de Toula de préférence. L'existence qu'ils y menaient était assez singulière. Ils louaient généralement une maison de campagne sans l'avoir vue. Le plus souvent c'était une grande izba de paysan. Ils emportaient fort peu de choses avec eux. Il n'y avait pas de fourneau et on faisait la cuisine dans un grand poêle russe. On se doute combien leur façon de vivre était incommode et pleine de privations.
Madame Borodine, constamment souffrante, se promenait durant tout l'été les pieds nus, sans trop savoir pourquoi. La gêne principale de cette existence était l'absence de piano. Ainsi, les mois d'été libres passaient pour Borodine, sinon d'une façon tout à fait stérile, du moins peu productive. Entièrement pris durant l'hiver par ses fonctions et par les affaires des autres, il ne composait pas davantage pendant l'été, à cause de la mauvaise organisation de sa vie. Et c'est de cette façon singulière, que passaient les années de Borodine, dont les circonstances et la situation auraient pourtant pu favoriser son travail: sans enfants et avec une femme qui l'aimait, le comprenait et appréciait son immense talent.
La représentation dela Nuit de Mai.—Les Concertsde l'École musicale Gratuite.—Moussorgskypianiste.—Snegourotchka.—Glazounov.(1879-1880).
La représentation dela Nuit de Mai.—Les Concertsde l'École musicale Gratuite.—Moussorgskypianiste.—Snegourotchka.—Glazounov.(1879-1880).
PEUaprès mon retour de la campagne, j'ai montré à Balakirev le commencement de monConte. Tout en prisant certains endroits de cette composition, il trouvait la forme de l'ensemble peu satisfaisante. Cela m'a refroidi pour mon œuvre, et j'ai failli déchirer tout ce que j'ai écrit; en tout cas, je n'ai plus songé à la poursuivre. Bientôt mes pensées se sont tournées vers mon ouverture sur les thèmes russes et que j'avais écrite encore en 1866. J'eus l'intention de la transformer et je me mis à y travailler. Cette besogne ne fut achevée qu'au printemps 1880, quand je songeais déjà à un nouvel opéra dont je parlerai par la suite.
En octobre 1879, on commença à répéterla Nuit de Maiau Théâtre Impérial Marie. La distribution des rôles fut la suivante: Levkoétait dévolu à Kommissarjevsky; Hanna avait deux interprètes: Slavina et Kamenskaïa; la belle-sœur était Bitchourina; le bailli—Karinakine et Stravinsky; Kalenik—Melinkov et Prianischnikov. Le distillateur—Eude; le scribe—Sobolev; Pannotchka—Velinskaïa. (On avait déjà pris l'habitude à cette époque de faire répéter certains rôles par deux artistes.)
Tout le monde y mettait de la bonne volonté, et la répétition avançait sans accrocs. J'accompagnais toujours personnellement le chanteur. Napravnik (chef d'orchestre et directeur de la scène) montrait de la réserve, mais fut attentif et précis comme à l'ordinaire. Le chœur était excellent.
Pour le ballet, j'ai dû composer un morceau «violon-répétiteur» des danses des Roussalkas (naïades), ce qui fut assez difficile en raison de la complexité de la musique. J'allais voir chez lui le maître de ballet Bogdanov, lui jouer les danses et expliquer mes intentions.
Les répétitions d'orchestre se poursuivaient également en temps voulu. Bref, autant que je me souviens, tout fut prêt au début de décembre. Les décors de même. On les a empruntés à ceux de l'opéra de Tchaïkovsky:le Forgeron Vakoula, qui n'était plus au répertoire. Le seul grand changement se rapportait au décor d'hiver, transformé en celui d'été. Cependant, à cause des retards habituels à toutes les représentations d'Opéra et dus à la direction du théâtre,la Nuit de Maine fut donnée pour la première fois que le 9 janvier 1880.
Le succès en fut assez sensible. Certains morceaux furent bissés, et les artistes et l'auteur furent rappelés à plusieurs reprises. Le corps de ballet était médiocre. Le décor du 3eacte fut peu réussi et, par suite, la scène fantastique malvenue.
Selon le jugement des artistes, mes deux premiers actes étaient fort bien, tandis que le 3el'était beaucoup moins; quant au finale, il aurait été franchement mauvais. J'étais, au contraire, convaincu que le 3eacte contient le meilleur morceau de l'œuvre et nombre d'autres moments poétiques, dont le meilleur était: les deux vers de la chanson de Levko: «O clarté lunaire», après lesquels s'ouvre la fenêtre de la maison seigneuriale, apparaît la tête de la jeune fille et on entend son appel, avec l'accompagnement glissando de la harpe; de même les adieux de la jeune fille avec Levko et la disparition de celle-ci.
Durant cette saison, mon opéra fut donné huit fois. Pour la dernière représentation, Napravnik fit dans le 3eacte quelques coupures dont la principale était l'omission du premier jeu de corbeau (si min.). Loin d'y gagner, l'opéra y perdait. Tout d'abord on défigurait Gogol[20]; en outre la scène n'avait plus de sens, car Levko n'avait plus de choix pour deviner la belle-mère; enfin, la forme musicale y perdait, et l'intention de l'auteur était annihilée. En effet, la première fois, le jeu du corbeau est basé sur un thème simple:
notation musicale
tandis que dans le second jeu, quand joue la belle-mère, ce thème s'unit à la phrase de cette dernière:
notation musicale
ce qui ajoute ici le caractère sinistre voulu.
Ces «coupures», suivant l'expression deNapravnik, me mécontentaient, mais il n'y avait rien à faire.
Avec la dernière représentation, le succès de laNuit de Maidiminua quelque peu, mais la salle était toujours comble. En me rappelant les représentations de laPskovitaine, je dus avouer que le succès de mon premier opéra était plus grand et plus durable que celui du second. L'année suivante, laNuit de Maifut moins suivie par le public, et la troisième année, encore moins. Il est vrai que l'interprétation était de plus en plus négligée et, après 18 représentations, l'opéra fut retiré du répertoire.
Lors de sa première représentation, laNuit de Maiplut aux membres de notre cercle à des degrés différents, mais nul n'y mettait de l'enthousiasme. Balakirev la goûta peu. Vassili Stassov fut séduit seulement par l'accent fantastique et plus encore par le jeu du corbeau; il faisait beaucoup de bruit, comme à l'ordinaire, approuvant également la ronde des Roussalkas, dont les idées directrices avaient été empruntées à la ronde deMlada, qui avait plu de tout temps à Stassov et à Moussorgsky. Le chant de Pannotchka, avec accompagnement de harpes, leur plaisait également parcequ'ils y découvraient des allusions àMlada. Mais ils prisaient peu le chant de Levko, le chœur des Roussalkas, etc.
A cette époque, Moussorgsky est devenu en général indifférent pour la musique des autres, et il montra une plus grande froideur pour la ronde. Il plissait le front et disait en général de laNuit de Maique ce n'était «pas ça».
Je soupçonne que ce qui leur déplaisait à tous, c'était ma nouvelle tendance manifestée alors vers la mélodiosité et l'arrondissement de la forme. De plus, je les ai tous tellement effarouchés par mes études de contrepoint qu'ils commençaient à se défier de moi. Ils continuaient bien à m'adresser des louanges, mais ils ne faisaient plus entendre leurs anciens: «C'est parfait! C'est incomparable!».
César Cui fit une critique glaciale de mon opéra, en faisant observer que tout s'y réduisait à des petits thèmes, à des petites phrases et que ce qu'il y avait de meilleur était emprunté aux chants populaires. Sa femme, m'ayant rencontré un jour chez l'éditeur Bessel, me dit fielleusement:
—Vous avez enfin appris comment il faut écrire des opéras.
Elle faisait ainsi allusion au succès de laNuit de Maiauprès du public.
La critique fut, en général, peu favorable à mon second opéra, me chercha noise à propos de tout, négligeant tout ce qu'il y avait de réussi. Cela ne fut pas sans amener le refroidissement du public dont je parlais. En somme, laPskovitaineavait mérité plus de louanges, plus de reproches aussi et plus de succès que laNuit de Mai.
Pendant les années 1879 et 1880, j'ai organisé de nouveau quatre concerts à l'École musicale Gratuite. Le programme fut de nouveau très éclectique et composé sous la forte pression de Balakirev. Parmi les morceaux étrangers, les programmes comprenaient, entre autres, la 6esymphonie de Beethoven; la musique de scène d'Egmond, du même auteur, la musique deProméthéede Liszt;Jeanne d'Arc, symphonie de Moschkovsky, et quelques morceaux desTroyensde Berlioz. Parmi les morceaux russes, il y avait certaines parties de maPskovitaine(2eversion), des parties duPrince Igorde Borodine, orchestrées cette fois par l'auteur lui-même. En revanche, les morceaux détachés de laKhovanstchina, exécutés pendant le deuxième concert, ne furentpas tous orchestrés par Moussorgsky. Le chœur des Streltsi et le chant de Marpha étaient entièrement écrits par lui; mais la danse desPersidesfut orchestrée par moi. Ayant promis ce numéro pour ce concert, Moussorgsky tardait à le livrer et je lui ai proposé de l'orchestrer; il consentit dès les premiers mots, et il fut très content de mon travail, bien que j'aie introduit nombre de changements dans ses harmonies et solfège.
Un incident amusant se produisit pendant l'exécution du programme du quatrième concert. On devait exécuter pour la première fois un scherzo (ré maj.) de Liadov; mais l'auteur, devenu fort paresseux à cette époque, n'eut pas le temps de le préparer et il fallait le remplacer par un autre morceau. Précisément un certain Sandow, d'origine anglaise, et qui donnait des leçons à Saint-Pétersbourg, m'avait apporté à plusieurs reprises ses morceaux d'orchestre, assez secs et compliqués pour la plupart. C'est ainsi qu'il m'apporta un jour un scherzo en me priant de l'exécuter à l'un des concerts que je dirigeais. J'avais décliné l'offre. Le scherzo de Liadov manquant, je me suis souvenu de la prière de Sandow et je lui ai proposé de le mettre au programme. Choseassez curieuse, le scherzo eut du succès, bien qu'il fut sans couleur et mesquin. J'appris par la suite que l'auteur fut rappelé par le public parce qu'on croyait qu'il s'agissait de Liadov, que le public aimait, et que le nom de Sandow y était mis par erreur.
Désireux de faire connaître au cours du concert musical le plus grand nombre possible des œuvres nouvelles des compositeurs russes de talent, comme Borodine, Moussorgsky ou Liadov, il me fallut donc prendre en considération leur manque d'activité et, à cet effet, orchestrer pour eux leurs œuvres et employer toutes sortes de manœuvres pour obtenir d'eux leurs compositions.
En ce qui concerne Cui et Balakirev, je n'avais pas à recourir à des mesures particulières, d'autant plus que le premier ne composait à cette époque que des romances, et le deuxième ne produisait rien de nouveau. Cependant, Balakirev commençait à reprendre du goût pour la composition musicale et faisait avancer, quoique lentement, saThamara, demeurée inachevée depuis dix ans. Il s'y mit de nouveau pour répondre aux instantes prières de MmeSchestakov. Cette année-là, il apparut même une fois à la répétition du concert del'École Gratuite, au moment où je faisais exécuter son ouverture sur les thèmes russes (si min.); mais il se montra de fort désagréable humeur, tantôt gourmandant tout haut deux violonistes, tantôt m'indiquant certains mouvements de chef d'orchestre, remarques qui me parurent fort déplacées, formulées qu'elles étaient devant tout le monde.
A ces concerts chantait, une MmeLéonov qui, après un voyage au Japon, s'était installée à Saint-Pétersbourg et y donnait des leçons de chant. C'était une artiste assez talentueuse qui avait possédé jadis un bon contralto, mais qui, en réalité, n'avait reçu aucune instruction musicale régulière et était peu apte, par suite, à enseigner la technique du chant. Mais elle exécutait elle-même, souvent incomparablement, des morceaux dramatiques et comiques. Aussi, pouvait-elle être utile à ce point de vue à ses élèves. Ses études portaient principalement sur des romances et des morceaux d'opéra. Elle avait besoin d'un accompagnateur et d'un musicien pouvant surveiller l'étude régulière des pièces, ce qu'elle n'était pas en mesure de faire personnellement. Moussorgsky se chargea de cette mission. Il avait pris depuis longtemps sa retraite et était sans ressources;aussi, les cours de MmeLéonov lui en assurèrent dans une certaine mesure. Il donnait beaucoup de temps à cet enseignement et composait, pour les exercices des élèves, des trios et quatuors d'un horrible solfège.
L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de MmeLéonov. Sa fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.
La composition de saKhovanstchinaet de saFoire de Sorotchinetzn'avançait guère. Afin d'accélérer l'achèvement de laKhovanstchinaet de conduire à un résultat satisfaisant un scénario désordonné et compliqué, l'auteur dut notablement réduire son travail. Quant à laFoire de Sorotchinetz, son sort fut plus étrange encore. L'éditeur Bernard consentit à éditer des morceaux de cet opéra pour piano à deux mains, en payant très chichement Moussorgsky. Pressé par le besoin, Moussorgsky cuisinait à la hâte pour son éditeur des morceaux de piano, sans avoir un vrai livret, ni scénario, ni brouillon, ni notation de voix. Les seuls morceaux achevés par lui étaient le chant de Hivra, le chant de Paracha et la scène entre Afanassy Ivanovitch et Hivra.Il avait écrit également à cette époque nombre de romances, principalement sur les paroles du comte Golenistchev-Koutouzov, demeurées inédites.
MmeLéonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge, il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant avec MmeLéonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka:Rouslan et Ludmiladans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de sonBoris.
Il a visité bien des villes du midi de la Russie et poussa jusqu'en Crimée. Sous l'influence de la nature méridionale, il écrivit des petites pièces pour piano:GourzoufetSur la Rive du Midi, deux morceaux peu réussiset qui furent par la suite édités par Bernard. Je me souviens aussi d'une fantaisie qu'il a jouée chez moi, assez longue et désordonnée, et qui devait peindre une tempête sur la mer Noire. Mais il ne la nota jamais et elle fut perdue.
Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.
Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre reprises, l'hymneDieu sauve le Tzar; un militaire exigea même la reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration théâtrale.
Pendant ce séjour à Moscou je fis la connaissance de A.-N. Ostrovsky[21].
J'avais eu l'idée, durant l'hiver précédent, d'écrire un opéra sur les paroles deSnegourotchka, d'Ostrovsky. J'avais lu pour la premièrefois ce conte dramatique vers 1874, lorsqu'il venait de paraître. A la première lecture, il me plut peu: le royaume de Berendeï me parut fort étrange; à quoi l'attribuer, je ne sais au juste. Étais-je encore sous l'impression des idées des années soixante; ou bien étais-je enserré dans les tendances qui portaient à chercher le sujet dansla vie réelle; ou bien encore étais-je entraîné par le courant naturaliste de Moussorgsky? Il est probable que ces diverses influences s'exercèrent sur moi. Quoi qu'il en soit, le merveilleux conte poétique d'Ostrovsky n'avait produit sur moi aucune impression.
Durant l'hiver 1879-80, je relusSnegourotchkaet j'ai découvert soudain son étonnante beauté poétique. L'envie me vint aussitôt d'écrire un opéra sur ce sujet, et, à mesure que j'y réfléchissais, je me sentis de plus en plus passionné pour le conte d'Ostrovsky. Mon penchant pour les mœurs antiques russes et le panthéisme païen est devenu soudain irrésistible. Je ne pouvais trouver de meilleur sujet dans cette intention; je n'aurais pu rêver de plus belle image poétique que Snegourotchka, Lel, ou le Printemps; il n'y avait pas de plus merveilleux royaume quecelui des Berendeï, avec leur merveilleux tzar; il n'y avait pas de plus belle conception de vie et de religion que le culte de Yarila-le-Soleil!
Aussitôt après la lecture (c'était en février), mon esprit fut hanté par des motifs, par des thèmes, par une suite d'accords; puis se sont dessiné, d'abord vaguement et ensuite avec une clarté grandissante, des états d'esprit et des couleurs correspondant aux divers moments du sujet. J'avais un gros cahier de notes et je me mis à y inscrire toutes ces pensées. C'est dans cette disposition que je me suis rendu à Moscou et suis allé voir Ostrovsky pour lui demander l'autorisation d'utiliser son œuvre comme livret, avec le droit d'y apporter les changements qui me paraîtraient nécessaires. Ostrovsky m'accueillit très aimablement, m'accorda le droit de me servir de son drame comme je l'entendrais et me fit cadeau d'un exemplaire.
A mon retour de Moscou, j'ai employé tout le printemps au travail préparatif de l'opéra et, au commencement de l'été, quantité de brouillons emplissaient déjà mon cahier.
Au courant de cette saison, Balakirev me procura quelques leçons de théorie musicale. Il s'agissait généralement de théorieélémentaire. Toutes ces dames et tous ces messieurs étudiaient chez moi des gammes, des intervalles, etc., sur l'ordre de Balakirev, qui, au fond, s'y intéressait peu.
L'enseignement de la théorie marchait passablement, mais c'était le solfège qui clochait. Mes élèves appartenaient pour la plupart aux familles Botkine et Glazounov[22]. Un jour, Balakirev m'apporta une composition musicale d'un collégien de quatorze ans, Sacha Glazounov. C'était une partition d'orchestre écrite d'une plume enfantine; mais la capacité de l'auteur se manifestait avec certitude. Peu de temps après, Balakirev me le présenta comme élève. En donnant des leçons de théorie élémentaire à sa mère, MmeHélène Glazounov, je me mis à enseigner en même temps au jeune Sacha. C'était un charmant garçon, avec de beaux yeux et qui touchait le piano avec des gestes mastoques. Il n'avait plus besoin d'étudier la théorie élémentaire et le solfège, car il avait une excellente oreille, et son maître de piano, Yelenkovsky, lui avait déjà suffisamment enseigné l'harmonie.
Après quelques leçons d'harmonie, je passais avec lui directement aux contrepoints qu'il étudia avec soin. De plus, il me montra ses improvisations, ainsi que des petits morceaux notés. De cette façon, les études de contrepoint et de composition se poursuivaient simultanément. A ses moments de loisirs, il jouait beaucoup et ne cessait d'étudier la littérature musicale. Liszt lui plaisait particulièrement à cette époque. Son développement musical avançait, non pas de jour en jour, mais d'heure en heure.
Dès le début, mes relations avec Sacha sont passées de maître à élève à celles d'ami à ami, malgré notre différence d'âges. Balakirev prenait également une grande part au développement musical de Sacha; jouant beaucoup et s'entretenant souvent avec lui, il se l'attacha par une profonde affection. Toutefois, quelques années plus tard, les relations sont devenues froides, la franchise disparut entre eux, et enfin ils se séparèrent complètement.
La composition deSnegourotchka.—La fin duConte.L'analyse deSnegourotchka.(1880-1881).
La composition deSnegourotchka.—La fin duConte.L'analyse deSnegourotchka.(1880-1881).
LEprintemps arriva. Il était temps de chercher une maison de campagne. Notre bonne d'enfant, Avdotia Larionovna, attira notre attention sur la propriété de Stelovo située à 30 verstes de Louga et appartenant à M. Marianov, chez qui elle avait été en service avant d'entrer chez nous. Je suis allé visiter Stelovo. La maison, quoique assez vieille, était très logeable. Elle était entourée d'un grand et beau jardin, tout en arbres fruitiers. C'était, au surplus, la pleine campagne, éloignée de toute habitation. Suivant les conventions, nous étions maîtres absolus de la propriété durant tout l'été. Nous nous y installâmes le 18 mai.
J'eus alors la chance de passer l'été dans une vraie campagne russe et pour la première fois de ma vie. Tout m'y plaisait, tout m'y enthousiasmait.Belle situation, une immense forêt, surnommée «Voltchinetz», des champs d'orge, de sarrasin, d'avoine, de lin et même de froment; quantité de petits villages, une petite rivière où nous nous baignions, un grand lac, «Vrevo», point de routes, nature vierge, de vieux noms de villages russes, tout cela m'enthousiasmait. Le jardin de la propriété contenait des cerisiers, des pommiers, des groseilliers, beaucoup de fraises et de framboises, des lilas en fleurs; profusion de fleurs des champs, gazouillement continu des oiseaux, tout cela s'harmonisait particulièrement avec mon état d'esprit panthéistique d'alors et ma toquade pour le sujet deSnegourotchka. Quelques troncs d'arbre, gros et tordus, ou couverts de mousse, réapparaissaient comme des esprits des bois; la forêt Voltchinetz devenait une forêt vierge; la colline de Kopytets se transformait en montagne de «Yarila»; le triple écho que nous entendions de notre balcon, semblait être des voix de quelques puissances infernales.
L'été fut chaud et orageux. De la moitié de juin jusqu'à la mi-août, les orages éclataient presque chaque jour. Le 23 juin, la foudre tomba tout près de la maison, et la secoussefut si violente que ma femme, assise près de la fenêtre, fut renversée avec son fauteuil. Elle n'eut aucun mal, mais sa frayeur fut si grande que durant longtemps, elle se sentait très nerveuse quand l'orage éclatait et en avait peur, tandis qu'elle l'aimait auparavant. Ce n'est qu'un mois après que ses nerfs se calmèrent et qu'elle ne craignit plus l'orage. Malgré cette circonstance, Nadejda Nicolaïevna se plaisait beaucoup à Stelovo, de même que nos enfants. Nous en étions seuls maîtres, et nul voisin alentour. Nous avions à notre disposition des vaches, des chevaux, des voitures, et le moujik Ossip et sa famille, gardiens de la propriété, étaient à notre service.
Dès le premier jour de mon installation à Stelovo, je me suis mis à la composition deSnegourotchka. Je composais durant la journée entière, ce qui ne m'empêchait pas de me promener beaucoup avec ma femme, de l'aider dans la préparation des confitures, d'aller à la recherche des champignons, etc. C'est que les pensées musicales me poursuivaient inlassablement et je continuais à les coordonner dans mon esprit, tout en m'occupant d'autres choses. Il y avait dans la maison un vieux piano à queue, faussé et accordé d'un ton entierplus bas. Je le surnommais «piano in B». Malgré tout je parvenais à m'y exercer et à vérifier les parties déjà composées. J'ai déjà dit que vers cette époque je disposais suffisamment de matière musicale pour l'opéra, et les contours de certaines parties se dessinaient déjà dans mon imagination. Une partie de ma composition était notée dans mon gros cahier, une autre partie était logée dans mon cerveau.
Je me suis mis à écrire le commencement de l'opéra et je le notai dans la partition orchestrale jusqu'à l'air du Printemps, inclusivement, je crois. Mais je me suis aperçu bientôt que mon imagination avait la tendance à travailler plus vite que le temps que je mettais à noter la partition; en outre, par suite de l'harmonisation insuffisante de l'ensemble, l'équilibre manquait dans la partition; aussi ai-je abandonné le procédé que j'avais appliqué précédemment dans laNuit de Mai, et je me suis mis à écrireSnegourotchkaen brouillon, pour voix et piano. Dès lors la composition et la notation des morceaux composés avancèrent très rapidement, soit dans l'ordre des actes et des scènes, soit par bonds désordonnés.
Ayant pris l'habitude de dater l'achèvementde chaque esquisse, je reproduis ces dates ici:
Ierjuin. L'introduction du prologue.
2. Le récitatif et l'air du Printemps.
3. La suite, jusqu'à la danse des oiseaux.
4. Le chant et la danse des oiseaux.
17. La suite, jusqu'à l'air de Snegourotchka.
18. L'air de Snegourotchka et la suite jusqu'à la semaine grasse.
20. Le cortège final de la fête grasse.
21. La fin du prologue.
25. LeIerchant de Lel.
26. Introduction duIeracte, 2echant de Lel et le petit chœur.
27. La scène de Snegourotchka jusqu'aux chants de Lel.
28. La cérémonie nuptiale.
2 juillet. Le cortège du tzar et l'hymne des Berendeï.
3. L'appel des hérauts.
4. Scène de la cérémonie, nuptiale ainsi que celle du baiser du IIIeacte.
6. Le récitatif et la danse des bouffons.
7. Introduction du IIIeacte, la ronde et le chant du castor.
8. La suite et la 2ecavatine du tzar.
9. La scène du baiser (suite).
10. La scène de Snegourotchka, de Koupava et de Lel (IIIeacte).
11. Final en «si maj.» et l'ariozo de Snegourotchka.
12. Le chœur des fleurs (IVeacte).
13. Le Printemps descend dans le lac.
15. Le duo de Mizghir et de Snegourotchka (IVeacte).
17. Le final du Ieracte.
21. Le chœur des joueurs de «psaltérion».
22. La scène du jugement, jusqu'à l'entrée de Snegourotchka (IIeacte) et la Irecavatine du tzar, jusqu'au chœur final.
23. L'entrée de Snegourotchka (IIeacte).
2-3 août. La scène de Snegourotchka et de Mizghir (IIIeacte).
5. Récitatif devant les hérauts (IIeacte).
7. Ieracte, après la cérémonie nuptiale jusqu'au finale.
9. La scène de Snegourotchka et du Printemps (IVeacte) et le cortège des Berendeï.
11. Les chœurs «Prosso» et la fonte de Snegourotchka.
12. Le chœur final.
Tout le brouillon de l'opéra fut terminé le 12 août. Dans les intervalles, quand les dates ne se suivent pas, je réfléchissais aux détails.Nulle de mes œuvres ne fut écrite auparavant avec autant de facilité et de rapidité queSnegourotchka.
Ayant terminé ce brouillon, je me suis mis à l'instrumentation de monConte, commencé l'été précédent, et je l'ai terminée. Vers leIerseptembre, ayant entièrement rédigé le brouillon deSnegourotchkaet la partition duConte, je rentrais avec ma famille à Saint-Pétersbourg, et ma vie dans la capitale reprit son train, avec mes occupations au Conservatoire, à l'École musicale Gratuite, à l'orchestre de la flotte, etc.
Ma principale occupation, durant la saison 1880-1881, a été l'orchestration deSnegourotchka. Je l'ai commencée le 7 septembre et terminée le 26 mars 1881. La partition comprenait 606 pages d'un texte serré. Cette fois, l'orchestre était plus grand que dans laNuit de Mai. Je me suis affranchi de toute contrainte. 4 cors étaient chromatiques, 2 trompettes de même; la flûte piccolo était prise séparément entre 2 flûtes; au trombone fut ajouté letuba; de temps en temps, apparaissait le petit cor anglais et une clarinette basse. Je n'ai pu me passer, ici non plus, de piano, en raison de la nécessité d'imiter le psalterion(procédé légué par Glinka). La connaissance que j'ai faite des instruments à vent à l'orchestre de la flotte m'a beaucoup servi. L'orchestre deSnegourotchkaapparut comme le perfectionnement de l'orchestre deRouslan(opéra de Glinka), au point de vue du libre emploi des cuivres chromatiques. Je pris beaucoup de soin de ne pas laisser dominer les chanteurs par l'orchestre, ce que je crois avoir réussi, sauf en ce qui concerne le chant du grand-père Gelé et du dernier récitatif de Mizghir, pour lesquels je dus diminuer la sonorité de l'orchestre.
En passant en revue la musique deSnegourotchka, je dois ajouter que je me suis beaucoup servi de chants populaires, en les empruntant principalement à mon recueil.
Le motif de la chanson: «Semaine grasse à la queue mouillée, va-t'en hors d'ici!» rappelle d'une façon sacrilège le requiem orthodoxe. Mais les vieilles mélodies des chants orthodoxes ne sont-elles pas d'origine païenne? Est-ce que nombre de cérémonies et de dogmes ne sont pas de la même source. Les fêtes de Pâques, de la Trinité, etc., ne sont-elles pas les restes du culte païen du soleil?
La cantilène de l'appel des hérauts m'estrestée dans la mémoire depuis mon enfance, quand j'ai vu chevaucher, le long de la rivière Tikhvine, un envoyé d'un monastère voisin et qui criait d'une voix tonitruante: «P'tites tantes, p'tites mères, belles-filles, apportez du foin pour la Sainte Vierge.»
L'image miraculeuse de la Sainte Vierge de Tikhvine se trouvait à l'église du grand monastère de moines qui possédait des grandes prairies le long des rives de Tikhvine.
Certains chants d'oiseaux sont entrés dans la composition de la Danse des Oiseaux. Dans l'introduction, le chant du coq est également authentique. Il m'a été communiqué par ma femme:
notation musicale
L'un des motifs du Printemps (dans le prologue et au IVeacte):
notation musicale
est la reproduction absolument exacte du chant d'un serin qui vécut longtemps en cage chez nous; la seule différence est que notre serinle chantait en «Fis dur», «fa dièse maj.», tandis que je le pris d'un ton plus bas pour la commodité des flageolets de violon.
De cette façon, afin de répondre à mon état d'esprit panthéiste, j'écoutais les voix du peuple et de la nature et prenais pour base de ma création ce que l'un et l'autre chantaient ou me suggéraient. Aussi me suis-je attiré par la suite pas mal de reproches pour cette façon de procéder. Les critiques musicaux, ayant noté les deux ou trois mélodies empruntées, dansSnegourotchka, ainsi que dans laNuit de Mai, à des recueils de chants populaires (nombre parmi ces critiques en étaient même incapables puisqu'ils connaissent fort peu la création populaire), m'ont déclaré impuissants à créer des mélodies d'inspiration personnelle, bien qu'en réalité mes opéras contiennent un bien plus grand nombre de mes mélodies que d'emprunts aux recueils. Plusieurs des mélodies que je composais dans l'esprit populaire, notamment les trois chants de Lel, étaient considérées par les critiques comme empruntées et leur servaient de preuves de ma mauvaise conduite de compositeur.
A un moment, je pris la mouche à propos de l'une de ces attaques. Peu après la représentationdeSnegourotchkaet de l'exécution, par je ne sais plus qui, du 3echant de Lel, M. Ivanov[23]remarqua en passant dans son article que ce morceau est écrit sur le thème populaire. J'ai répondu par une lettre à la rédaction, dans laquelle j'ai prié de m'indiquer le thème populaire qui avait servi à la mélodie du 3echant de Lel. Il va sans dire qu'on ne me l'indiqua point.
Quant à la composition des mélodies d'origine populaire, il est certain qu'elles doivent contenir certaines tournures et accords parsemés dans les chants populaires originaux. Mais deux morceaux peuvent-ils se ressembler si aucune des parties composant l'une ne correspond à aucune des parties composant l'autre? Est-ce donc manque d'imagination chez l'auteur lorsqu'il utilise de courts motifs, comme par exemple, les complaintes de pâtres ou le gazouillis des oiseaux, etc.? Est-ce que la valeur du cri du coucou ou des trois notes jouées par le berger est égale à celle du chant et de la danse des oiseaux de l'introduction au Ieracte, ou du cortège des Berendeï au IVeacte? Ne reste-t-il donc rien à l'inspiration du compositeur pour créer les morceaux indiqués? L'arrangementdes thèmes et des motifs populaires nous est légué par Glinka dans sonRouslan, saKamarinskaïa, ses ouvertures espagnoles, et, dans une certaine mesure, laVie pour le Tzar. Accuserons-nous également Glinka de manque d'invention mélodique?
Par comparaison avec laNuit de Mai, j'appliquais moins le contrepoint dansSnegourotchka; en revanche, je me suis senti plus libre dans celle-ci, tant en ce qui concerne le contrepoint que les ornements. J'estime que le fugato de la forêt grandissante (IIIeacte) avec le thème constamment variénotation musicalede même que le fugato à quatre voix du chœur «Il ne fut jamais souillé de traîtrise», de concert avec les lamentations de Koupava, sont, à ce point de vue, des exemples typiques.
Au point de vue harmonique, je crois avoir eu ici à innover; tel, par exemple, l'accord des six notes de la gamme en tons entiers, ou bien des deux tritons renforcés, quand l'esprit malin enlace Mizghir (il serait difficile de lui donner un nom en théorie), accord assez expressif pour le moment donné; ou bien encore l'application du seul triton majeur et du second accord dominant (également avec les tritons majeursau-dessus) pendant presque toute l'étendue des lignes finales en l'honneur de Yarila-le-Soleil, en 11/4, ce qui donne à ce chœur un coloris particulièrement rayonnant.
J'ai usé largement duleitmotivdansSnegourotchka. A cette époque, je connaissais peu Wagner, et ce que j'en savais était superficiel. Cependant, l'emploi du leitmotiv est constant dans laPskovitaineet laNuit de Maiet surtout dansSnegourotchka. Il est certain, d'autre part, que l'usage du leitmotiv est ici autre que chez Wagner. Chez lui, le leitmotiv sert de matière à tisser son tissu orchestral. Chez moi, en plus de ce même emploi, le leitmotiv apparaît également dans les voix chantantes et parfois entre dans le thème plus ou moins long, comme par exemple dans la principale mélodie deSnegourotchka, ainsi que dans le thème du tzar Berendeï. Parfois, les leitmotives apparaissent réellement comme des motifs rythmo-mélodiques, et d'autres fois, seulement comme des successions harmoniques; dans ce dernier cas, on devrait plutôt les appeler leit-harmonies. Ces harmonies directrices sont difficilement perçues par le grand public, qui saisit facilement le leitmotiv de Wagner, rappelant lesviolents signaux militaires. Par contre, la perception des successions harmoniques constitue le privilège d'une fine ouïe musicale, bien cultivée.
Je suis parvenu également à conquérir dansSnegourotchkala pleine liberté du récitatif, coulant harmonieusement et accompagné de telle façon que son exécution «a piacere» est possible le plus souvent. Je me souviens du bonheur que j'ai éprouvé, lorsque je suis parvenu à composer pour la première fois de ma vie un vrai récitatif: «l'Appel du printemps aux Oiseaux», avant la Danse.
Au point de vue vocal, je crois aussi avoir fait un grand progrès dansSnegourotchka. Toutes les parties vocales furent écrites commodément et dans une tessiture naturelle des voix, et, à certains moments de l'opéra, même d'un grand effet, comme par exemple, les chants de Lel et la cavatine du Tzar.
Quant à l'orchestration, je n'ai jamais manifesté de penchants à des effets qui ne sont pas déterminés par le fond même de l'œuvre musicale et j'ai toujours préféré des moyens simples. Incontestablement, l'orchestration deSnegourotchkaa été pour moi un pas en avant sous bien des rapports, notamment, aupoint de vue de la force de la résonnance. Nulle part je n'avais réussi jusqu'alors à y parvenir aussi bien que dans le chœur final, et au point de vue du velouté et de la plénitude, dans la mélodie en «ré bém. maj.» de la scène du Baiser. Non moins réussis sont certains effets, tel que le trémolo de trois flûtes, lorsque le tzar dit: «A l'aurore rose, en couronne verte.» En général, j'ai toujours affectionné l'individualisation plus ou moins grande des instruments. Dans cette voie,Snegourotchkaest riche en divers soli instrumentaux, tant instruments à vent qu'à cordes, dans les moments purement orchestraux, comme dans les accompagnements du chant. Les soli du violon, du violoncelle, de la flûte, du hautbois, de la clarinette s'y rencontrent très fréquemment, surtout le solo de la clarinette, instrument que j'affectionnais à cette époque.
En achevantSnegourotchka, je me suis senti un musicien mûri, un compositeur d'opéra définitivement équilibré.
Tout le monde ignorait la composition deSnegourotchka, car je la tenais en secret, et, lorsque, à mon retour à Saint-Pétersbourg, j'annonçais à mes amis la fin du brouillon de l'opéra, je les ai fort surpris. Je l'ai fait connaîtreà Balakirev, Borodine et Stassov, en leur jouant et leur chantantSnegourotchka, du commencement à la fin. Tous les trois furent satisfaits, mais chacun à sa façon. Stassov et Balakirev étaient attirés principalement par les parties réalistes et fantastiques de l'opéra; cependant, ni l'un ni l'autre ne comprirent l'hymne à Yarila. Quant à Borodine, il sembla apprécier l'ensemble deSnegourotchka. Chose curieuse, Balakirev ne put se retenir cette fois encore de me demander des modifications dans le sens exclusif de ses théories musicales. Mais j'ai tenu bon et, s'étant d'abord fâché, Balakirev finit par ne plus m'en tenir rigueur et continua à louerSnegourotchka, assurant même que, ayant joué chez lui le cortège final de la semaine grasse, sa vieille domestique, Maria, ne put se retenir pour ne pas danser. Cette nouvelle ne m'a pas fait un plaisir excessif; j'aurais préféré voir Balakirev apprécier la poésie de la jeune Snegourotchka, la beauté bonace et comique du tzar Berendeï, etc.
Moussorgsky ne connut mon œuvre qu'en extrait et ne sembla pas intéressé par l'ensemble. Il loua du bout des lèvres ce qu'il avait entendu, mais, en somme, resta indifférentà mon opéra. Au reste, il ne pouvait en être autrement. D'un côté, il avait l'orgueilleuse conviction que seule la voie suivie par lui dans la musique était juste, et de l'autre, la chute de ses facultés fit précipiter sa passion pour l'alcool.