The Project Gutenberg eBook ofMa vie musicaleThis ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.Title: Ma vie musicaleAuthor: Nikolay Rimsky-KorsakovTranslator: E. Halpérine-KaminskyRelease date: September 10, 2011 [eBook #37384]Most recently updated: July 10, 2020Language: FrenchCredits: Produced by Chuck Greif and the Online DistributedProofreading Team at http://www.pgdp.net (This book wasproduced from scanned images of public domain materialfrom the Google Print project.)*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MA VIE MUSICALE ***
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online atwww.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.
Title: Ma vie musicaleAuthor: Nikolay Rimsky-KorsakovTranslator: E. Halpérine-KaminskyRelease date: September 10, 2011 [eBook #37384]Most recently updated: July 10, 2020Language: FrenchCredits: Produced by Chuck Greif and the Online DistributedProofreading Team at http://www.pgdp.net (This book wasproduced from scanned images of public domain materialfrom the Google Print project.)
Title: Ma vie musicale
Author: Nikolay Rimsky-KorsakovTranslator: E. Halpérine-Kaminsky
Author: Nikolay Rimsky-Korsakov
Translator: E. Halpérine-Kaminsky
Release date: September 10, 2011 [eBook #37384]Most recently updated: July 10, 2020
Language: French
Credits: Produced by Chuck Greif and the Online DistributedProofreading Team at http://www.pgdp.net (This book wasproduced from scanned images of public domain materialfrom the Google Print project.)
*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MA VIE MUSICALE ***
N.-A. RIMSKY-KORSAKOV
INTRODUCTION ET ADAPTATIONPARE. HALPÉRINE-KAMINSKY
colophon
PIERRE LAFITTE & CieÉ D I T E U R S90, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉESPARIS
photo de RM dédicacée
Copyright by Pierre Lafitte, 1914.Tous droits de reproduction, detraduction et d'adaptation réservéspour tous pays.
RIMSKY-KORSAKOVET LA «NOUVELLE ÉCOLE»
ENjuin 1908, Rimsky-Korsakov fut enlevé à la musique russe, alors qu'en pleine activité, son superbe talent, certains disent son génie, venait d'être consacré à Paris par la représentation triomphale de laSnegourotchka.
A la mort du regretté compositeur, par les mains pieuses de sa veuve, musicienne experte, elle-même, fut édité l'original des mémoires du défunt compositeur, sous le titre deMa vie musicaleet dont le haut intérêt attira l'attention de la presse et du public russes. De fait, dans cet in-folio de près de 400 pages, les renseignements abondent, non seulement sur «la vie musicale» de l'auteur, mais sur toute la «nouvelle école» dont il fut le plus actif représentant et que la «saison russe» des derniers printemps a révélée aux Parisiens avec un succès si imprévu.
Il était inévitable que la soudaineté même de ces manifestations d'une musique peu connue du public occidental nous fît commettre certaines erreurs de jugement qu'il n'est pas indifférent de redresser, en puisant à une source aussi sûre que le témoignage de celui-là même qui fut l'un des fondateurs de cette musique. C'est l'un des motifs de la traduction que nous donnons des mémoires de N.-A. Rimsky-Korsakov. Mais rassurons tout de suite le lecteur rebelle aux dissertations sur le contrepoint, l'harmonie, la fugue ou l'orchestration. Ces mémoires sont de ceux qu'on lit à la fois avec plaisir et profit; et si l'auteur nous renseigne exactement sur la période la plus intéressante du mouvement musical en Russie, il le fait avec agrément et sans dédaigner la couleur ni l'anecdote significative.
Au surplus, un choix nous est imposé par les dimensions mêmes du livre, contenant des parties où sont relatés les événements familiaux et ceux de la carrière navale de l'auteur, mentionnant des faits et des noms peu familiers au lecteur français. Cette partie des mémoires pourrait être utilisée dans une étude consacrée à la biographie de Rimsky-Korsakov, accompagnée de commentaires qu'elle exige et complétée de détails qui lui manquent.
Les pages que nous publions aujourd'hui décrivent la physionomie des «cinq» qui furent les fondateurs, de la «nouvelle école»: Balakirev, César Cui, Moussorgsky, Borodine et notre auteur, le plus jeune et le plus fécond, Rimsky-Korsakov. Elles précisent ce qu'on sait déjà de l'influence prédominante du premier sur les quatre autres et du soin désintéressé qu'a mis le dernier à mettre sur pieds les œuvres inachevées de Moussorgsky et de Borodine. Elles nous disent le rôle qu'a joué Berlioz auprès de ces novateurs et, naturellement, caractérisent surtout ce «la vie musicale» de l'auteur de laPskovitaineet deSnegourotchka.
Toutefois, pour l'intelligence de ces chapitres choisis, il convient de les éclairer, de les relier pour ainsi dire, par une brève notice biographique sur le narrateur, ce que nous ferons en nous guidant en partie de ses propres mémoires.
Né en 1844, à Tikhvine, dans ce gouvernement de Novgorod qui fut à l'origine une république autonome et dont les chants populaires l'ont plus d'une fois inspiré, le jeune Nicolas Rimsky-Korsakov montra de bonne heure d'exceptionnelles dispositions musicales. Il les tenait tant de son père que de sa mère, mais c'est surtout son oncle paternel qui était doué d'une vraie nature de musicien, jouant au piano des ouvertures entières et autres morceaux compliqués, sans connaître une note et ne se guidant que sur son ouïe. Quant au petit Nicolas, à peine âgé de deux ans, il distinguait déjà parfaitement les mélodies que lui chantait sa mère; à quatre ans, il répétait correctement ce que lui avait joué son père, et retrouvait de lui-même sur le piano les notes de la mélodie qu'il avait chantée. A six ans, commencèrent ses études régulières de piano, et cinq ans après, il composait!
«J'avais onze ans, raconte-t-il, quand l'idée me vint de composer un duo vocal et son accompagnement au piano. J'ai pris les paroles dans un livre d'enfant. J'ai réussi à écrire ce duo et, autant que je me souviens, ça se tenait assez bien.»
Mais, ajoute-t-il, ni pendant son enfance, ni pendant sa jeunesse même, il n'a rêvé de la carrière de musicien; étant d'une famille de marins, c'est la marine qui l'attirait. Il entra à l'École navale de Saint-Pétersbourg, ville où il eut aussi plus de facilité d'entendre de la vraie musique, ainsi que de poursuivre ses études musicales. C'est alors que, toujours élève assidu de l'École navale, il composa, en 1862, sa première œuvre, une symphonie, qui, chose à noter, fut aussi la première symphonie russe, car avant lui, aucun compositeur de son pays n'avait abordé ce genre élevé de composition musicale. L'aspirant de marine termina cette œuvre pendant son voyage de circumnavigation, et, à son retour, il put la voir exécutée, en 1865, à un concert de l'École Gratuite de Musique de Saint-Pétersbourg que dirigeait le jeune mais déjà célèbre Balakirev. Le succès de la symphonie fut éclatant, et son auteur, à peine âgé de vingt-deux ans, fut admis dans le cercle de Balakirev au même titre que les aînés.
Promu entre temps officier et tout en continuant son service dans les bureaux de la marine, Rimsky-Korsakov consacra dès lors tous ses loisirs à la musique. Il écrivit successivement son «tableau musical» pour orchestre:Sadko; laFantaisie serbeet le poème symphoniqueAntar. Et l'auteur n'avait que vingt-quatre ans! Bientôt après, en 1872, il termina son premier opéra, cettePskovitaineque nous avons écoutée avec ravissement pendant l'une des «saisons russes».
Il est vrai que c'est la troisième rédaction, celle de 1892, qui fut représentée à Paris, et c'est l'ignorance de ce fait important qui a induit en erreur nos critiques musicaux, demeurés surpris non seulement devant le caractère nouveau de cette musique, composée il y a près d'un demi-siècle, mais encore devant la science consommée dont faisait preuve le compositeur débutant.
C'est le moment de dire que Rimsky-Korsakov ignorait tout à cette époque de la technique musicale, ayant été seulement à l'école de Balakirev, qui se faisait précisément gloire de ne pas entraver sa libre inspiration par la syntaxe: un sens sûr et son expérience individuelle remplaçaient chez ce dernier le savoir méthodique, et son talent exceptionnel de créateur spontané voilait son manque d'instruction technique. Moussorgsky, dont le talent confinait au génie, en savait encore moins et ne chercha jamais à s'instruire. Pourtant, il est l'auteur de ce prodigieuxBoris Godounov. Borodine, l'auteur de cette autre œuvre-maîtresse:Le prince Igor, ne s'était pas non plus formé à une école régulière.
Au reste, sur les «cinq», seul Balakirev, grâce à l'appui des mécènes avertis, a pu faire de la musique son unique occupation. Moussorgsky, d'abord officier de la garde, était employé d'État; Borodine, un savant d'une réelle autorité, «le plus chimiste des musiciens», suivant l'expression d'un autre chimiste, professait la chimie à l'École de Médecine; César Cui, un non moins savant professeur de fortification à l'École du Génie, est arrivé aujourd'hui au grade de général. Nous avons vu, enfin, que Rimsky-Korsakov était marin. Et tous, ils traitèrent avec un certain dédain les «forts en thème» qui, tel Tchaïkovsky, avaient passé par le Conservatoire de Musique. C'est pour réagir contre cet enseignement «officiel» que Balakirev avait fondé l'École Gratuite de Musique, où la pratique primait la théorie.
Il est une fort curieuse lettre, datée de 1877, où Tchaïkovsky, précisément, déplore l'influence exercée sur Rimsky-Korsakov par Balakirev et son groupe. Certains passages sont à citer, parce qu'ils décrivent assez exactement l'état d'âme où se trouvait, à cette époque, le plus jeune des membres de ce groupe, et caractérisent en même temps l'auteur de la lettre, le représentant le plus autorisé de l'école méthodique, fondée en Russie par Antoine Rubinstein.
«Balakirev, déclare catégoriquement Tchaïkovsky, a gâché les jeunes années de Rimsky-Korsakov en lui suggérant que l'étude est vaine. Il est l'inventeur de ce nouveau groupe qui renferme des forces réelles, mais incultes, faussement orientées ou épuisées prématurément. Tous ces compositeurs ont énormément de talent, mais ils sont atteints profondément d'une outrecuidance illimitée de dilettanti, se croyant supérieurs à tout le reste du monde musical.
«Seul Rimsky-Korsakov fait exception. Il s'est formé lui-même comme les autres; mais une transformation s'est opérée en lui. C'est une nature loyale et sérieuse. Tout jeune, il s'est trouvé au milieu de personnes qui l'ont persuadé d'abord de son génie, puis de l'inutilité de l'étude, de l'action néfaste de l'école sur la force créatrice, sur l'inspiration, etc. Il y crut. Ses premières compositions témoignent d'un très grand talent, mais dépourvu de toute connaissance théorique.
«Tous les membres de son groupe étant amoureux chacun de soi et les uns des autres, cherchèrent à imiter telle œuvre produite par l'un d'eux qu'ils avaient jugée parfaite. C'est ainsi qu'ils tombèrent dans la monotonie des procédés, l'impersonnalité, la mièvrerie. Rimsky-Korsakov fut le seul qui comprit, il y a cinq ans environ, que les idées mises en avant par le groupe n'ont aucun fondement, que le mépris de l'école, de la musique classique, des modèles reconnus, n'est autre que de l'ignorance. Je possède une lettre de lui, écrite à cette époque, qui m'avait profondément ému.
«Il fut au désespoir lorsqu'il s'aperçut de la perte de tant d'années pendant lesquelles il avait suivi un sentier qui ne menait nulle part. Il se demandait ce qu'il devait faire. Apprendre, naturellement; et il se mit à l'étude avec un tel zèle que bientôt la technique l'absorba tout entier...[1]»
De fait, nommé en 1871—à vingt-sept ans—professeur d'instrumentation et de composition au Conservatoire de musique de Saint-Pétersbourg, il s'est dit que pour pouvoir enseigner, il faut d'abord apprendre. Déjà auteur de la remarquable symphonieAntar, de l'opéra laPskovitaine, il fréquente la classe de son collègue du Conservatoire, M. Johansen, s'assied sur le banc des élèves et repasse avec eux les problèmes d'harmonie, de contrepoint, de fugue. Il revise entièrement la plupart de ses productions anciennes, et c'est à cette époque que se rapporte notamment sa deuxième version de laPskovitaine.
Ayant quitté le service actif dans la marine, il fut nommé, deux ans après, inspecteur des musiques militaires de la flotte, et, dans ce poste encore, il profita pour étudier en détail les instruments à vent et pénétrer tous les secrets de l'instrumentation. Succédant à Balakirev comme directeur de l'École Gratuite de Musique, il s'y fait la main comme chef d'orchestre, en jouant des classiques, au vif mécontentement de son prédécesseur.
Il demeure toutefois dans les meilleurs termes avec les membres de son groupe, en devient pour ainsi dire le «théoricien», auquel Balakirev renvoie avec une moue dédaigneuse ceux d'entre ses élèves qui veulent commencer par le commencement. A ce titre encore, il ne ménage pas son concours désintéressé à Moussorgsky et à Borodine, l'offre même avec insistance, poussé qu'il est par le désir, si rare chez un confrère, de conserver à l'art des productions de génie qui allaient s'évanouir par la paresse et l'intempérance de l'un, l'activité scientifique et pédagogique de l'autre. Et siBoris GodounovetLe prince Igor, ces chefs-d'œuvre non seulement de la nouvelle école, mais de toute la musique russe, ont pu être représentés, tous les historiens du mouvement artistique en Russie sont d'accord pour affirmer qu'on le doit aux soins et à la science de Rimsky-Korsakov. C'est lui qui a parachevé, ordonné et entièrement orchestré les deux opéras, aidé en partie, pourLe prince Igor, par son meilleur élève, A. Glazounov, devenu maître à son tour, aujourd'hui directeur du Conservatoire de musique de Saint-Pétersbourg.
La maîtrise de Rimsky-Korsakov, mettant en valeur ses dons innés, s'affirma de plus en plus dans ses propres productions: les opéras laNuit de Mai, écrit en 1879, etSnégourotchka, cette œuvre d'une poésie épique, tout imprégnée du lumineux paganisme slave, et qui, incomprise au début, fit bientôt solidement asseoir la renommée du jeune compositeur. Balakirev, tombé dans le mysticisme, s'efface durant de longues années, et Rimsky-Korsakov est reconnu pour le vrai chef de la nouvelle école, salué, d'autre part, par des techniciens tels que Liszt et Tchaïkovsky.
Il a toute l'autorité, dès lors, pour publier son traité d'harmonie, résumé remarquablement clair et précis de ses leçons au Conservatoire, et qui demeure encore le modèle du genre. Ses multiples occupations, au Conservatoire, au choral de la Cour, aux «Concerts symphoniques russes», dont il dirigeait l'orchestre, etc., n'arrêtèrent point son extraordinaire fécondité. Outre la troisième version de laPskovitaine, il écrit successivement les opéras:Mlada,La Nuit de Noël,Sadko,Mozart et Salieri,Vera Scheloga(prologue à laPskovitaine),La Fiancée du tsar,le Dit sur le tsar Saltan,Servilie,Kastcheï, lePan Voyevode,Kitejet, enfin,le Coq d'or, dont la représentation ne fut autorisée par la censure qu'après la mort de l'auteur. Citons ensuite, en plus des symphonies indiquées au début, l'ouverture «sur des thèmes russes», leCapriccio espagnol, le «Conte pour orchestre», l'ouverture dominicale (thème religieux), la suite symphoniqueScheherazade; puis, nombre de pièces pour piano, des chœurs, des romances, des chants populaires et religieux, etc., etc.
Nous nous éloignerions du but indiqué en cherchant à caractériser l'œuvre considérable du défunt compositeur. Mais puisque nous parlons de «nouvelle école», il convient de rappeler en une brève formule l'objectif qu'elle poursuivait et la voie qu'elle avait prise pour l'atteindre.
Son but était la recherche de la vérité (le précurseur de cette école, Dargomijsky, se l'était déjà imposé) et de la couleur nationale. Glinka, de qui date la conquête de l'indépendance de la musique russe, avait réussi à se dégager partiellement de l'influence étrangère. Mais ce fut le groupe des «cinq» qui se différencia radicalement en tirant parti du riche patrimoine constitué par les chants populaires. Là est la base de cette musique nouvelle et qui lui imprime une si forte originalité. Quant à la forme, elle est renouvelée par l'introduction dans le drame lyrique du style symphonique et des récitatifs, ainsi que par l'emploi fréquent des chœurs qui expriment avec ampleur l'âme collective de la nation.
Rimsky-Korsakov, en particulier, «a découvert et réalisé, selon l'expression de M. Glazounov, non seulement l'harmonisation, mais encore le contrepoint du chant russe, ce qu'avait rêvé Glinka», et l'auteur de laPskovitaineapparaît ainsi comme le continuateur direct du fondateur de la musique nationale. C'est Glazounov, le plus brillant des derniers venus de la nouvelle école, qui parle ainsi.
Quoi qu'il en soit, toute cette période décisive de formation d'une musique nouvelle en Russie se reflète dans «la vie musicale» individuelle de Rimsky-Korsakov. Son existence consciente de musicien commence, en effet, vers 1860, quand tous les Russes étaient, comme lui, «amoureux» de Glinka, et elle s'achève en 1908, après l'apparition des élèves de Rimsky-Korsakov, tels que Glazounov, Arensky, Liadov, Tchérépnine.
Malheureusement, ses mémoires s'arrêtent dix-huit mois environ avant sa mort, ce qui nous prive de la possibilité de connaître ses impressions quant au triomphe de ses œuvres à l'Opéra-Comique et aux concerts de l'Académie nationale de Musique, au printemps de 1907. Dans sa préface aux mémoires de son mari, MmeRimsky-Korsakov croit pouvoir expliquer ce silence par la composition de l'opéraLe Coq d'or, par laquelle son mari fut entièrement absorbé; puis son mal, une angine de poitrine, s'aggrava à partir de la fin de 1907 et l'emporta en juin de l'année suivante.
En revanche, nous trouvons dans son récit une brève description de son séjour à Paris, pendant l'Exposition de 1889, lorsqu'il y vint diriger les concerts russes au Trocadéro, ainsi que des pages ne manquant pas non plus d'intérêt pour nous, relatives aux concerts donnés par Berlioz à Saint-Pétersbourg.
E. HALPÉRINE-KAMINSKY
Balakirev et son groupe. César Cui, Moussorgsky, Borodine. Mon entrée dans ce groupe.(1861-1862)
Balakirev et son groupe. César Cui, Moussorgsky, Borodine. Mon entrée dans ce groupe.(1861-1862)
BALAKIREVa produit sur moi une forte impression dès notre première rencontre. Excellent pianiste, jouant tout par cœur, il avait des pensées hardies et neuves et un talent de compositeur que je vénérais.
A notre première entrevue, on lui montra monscherzoen «Ut min.»; il approuva après quelques remarques. On lui fit entendre mon nocturne et des fragments de symphonie. Il exigea que je me misse sans tarder à la composition de la symphonie. Je fus transporté de joie.
Je rencontrai chez lui Cui et Moussorgsky dont j'avais seulement entendu parler par Canillet[2].
Balakirev instrumentait alors pour Cui l'ouverture duPrisonnier du Caucase. Avecquel enthousiasme j'assistais à ces débats sur l'instrumentation, la vocalisation, etc. On joua également à quatre mains l'allegroen «Ut maj.» de Moussorgsky qui me plut. Je ne me souviens plus quel morceau de lui joua Balakirev; je crois que c'était le dernier entr'acte duRoi Lear. Puis, ce furent des conversations sur les questions musicales du jour. Je me suis trouvé plongé du coup dans un monde nouveau de vrais musiciens de talent dont j'avais jusqu'ici seulement entendu parler par des camarades dilettanti. L'impression était réellement très forte.
Chaque samedi soir des mois de novembre et décembre, je me rendais aux réceptions de Balakirev où venaient fréquemment Moussorgsky et Cui. C'est chez lui également que je fis connaissance de V. V. Stassov[3]. Je me souviens qu'au cours d'un de ces soirs, Stassov nous lut des fragments de l'Odyssée en visant surtout l'instruction de ma personnalité.
Balakirev, seul ou à quatre mains avec Moussorgsky, jouait des symphonies de Schumann,des quators de Beethoven; Moussorgsky chantait des morceaux deRousslan[4]notamment la scène de Farlaf et de la Naïna.
Autant que je m'en souviens, Balakirev composait alors unconcertopour piano, dont il nous jouait des fragments. Il m'expliquait souvent la forme des compositions et leur instrumentation. C'était tout nouveau pour moi. Les goûts de son groupe allaient vers Glinka, Schumann et le dernier quator de Beethoven. Huit des symphonies de celui-ci n'étaient que médiocrement prisées par le groupe; Mendelssohn, sauf son ouverture duSonge d'une nuit d'étéet leHebriden, était peu estimé. Mozart et Haydn étaient considérés comme vieillis et naïfs; Sébastien Bach passait pour pétrifié ou tout simplement pour une nature musicale morte, sans sentiment, produisant comme une machine. Hændel, par contre, était, à leurs yeux, une nature puissante. Chopin était comparé par Balakirev à une mondaine nerveuse. Le commencement de saMarche funèbre(en «si Bém. min.») l'enchantait, mais la suite ne valait rien à ses yeux; certaines de ses mazurkas plaisaient, mais la plupart de sesproductions étaient seulement considérées comme de la fine dentelle. Berlioz, qu'on commençait à connaître, était très apprécié. Liszt était encore mal connu et déjà on le jugeait comme musicalement corrompu et parfois même caricatural. On parlait peu de Wagner.
L'attitude envers les compositeurs russes était la suivante: on estimait Dargomijsky pour la partie de laRoussalkacontenant des récitatifs; ses fantaisies orchestrales passaient seulement pour une originalité, tandis que les romancesPaladinetl'Air d'Orientétaient fort prisées. (Son opéraLe convive de pierren'était pas encore écrit). En général, on lui refusait un talent exceptionnel et on le traitait avec une nuance d'ironie. Lvov[5]était jugé nul; Rubinstein ne jouissait que d'une réputation de pianiste, sans talent ni goût comme compositeur. Sérov n'avait pas encore commencé à cette époque saJudithet l'on n'en parlait pas.
Je buvais avec avidité toutes ces opinions et, sans raisonnement ni contrôle, je me pénétrais des goûts de Balakirev, Cui et Moussorgsky. A vrai dire, beaucoup de ces opinionsétaient des arrêts sans preuve, car le plus souvent, on ne jouait devant moi les œuvres des autres qu'en fragments et je n'avais pu me faire un jugement sur l'ensemble; certaines me restaient même totalement inconnues. Néanmoins, j'adoptais de confiance et avec enthousiasme ces arrêts et j'en parlais avec une ferme conviction à mes anciens compagnons amateurs de musique.
Balakirev s'attacha fortement à moi, m'affirmant que je prenais dans son affection la place de Goussakovsky sur lequel on fondait de grands espoirs et qui voyageait à cette époque à l'étranger. Si Balakirev m'aimait comme un fils et un élève, j'étais, moi, tout épris de lui. A mes yeux, son talent dépassait toutes les limites du possible et chacune de ses paroles m'apparaissait comme la vérité absolue.
Je n'éprouvais certes pas le même sentiment pour Cui et Moussorgsky; mais mon admiration et mon attachement pour eux étaient très grands.
Sur le conseil de Balakirev, je me mis à la composition de la première partie de la symphonie en «mi bém. min.», d'après les brouillons que je possédais. Le prélude et le développement des thèmes subissaient de sensiblescorrections de la main de Balakirev, et je retravaillais le tout avec zèle.
Pendant les fêtes de Noël, je me rendis chez mes parents à Tikhvine et j'y achevai toute la première partie, qui fut ensuite approuvée par Balakirev presque sans correction. La première tentative pour instrumenter cette partie me fut difficile, et Balakirev instrumenta pour moi la première page du prélude; dès lors mon travail avança plus vite. Balakirev et les autres affirmèrent même que je montrais des dispositions pour l'instrumentation.
Durant l'hiver et le printemps de 1862, je composai le scherzo (sans trio) pour ma symphonie, ainsi que le finale qui plut particulièrement à Balakirev et à Cui. Je crois me souvenir que ce finale fut composé sous l'influence de l'Allegro symphonique de Cui qu'on jouait à ce moment chez Balakirev. J'avais composé le principal thème de ce finale en wagon, lorsqu'à la fin de mars, je revenais de Tikhvine à Saint-Pétersbourg avec mon oncle Pierre.
Je n'ai pu connaître et aimer réellement la musique qu'à Saint-Pétersbourg, où j'ai entendu de lavraiemusique, exécutée d'une façon convenable, même en écoutant des opéras commeLucie de Lammermoor. Mais ma vraie affectionpour l'art n'a commencé qu'après l'audition deRousslan.
Le premier musicien et virtuose sérieux que j'aie connu était Canillet. Je lui suis profondément reconnaissant pour le développement de mon goût et la culture initiale de mes facultés de composition. Mais je lui reproche d'avoir peu soigné ma technique du piano, et négligé de me préparer aux études d'harmonie et de contrepoint. Les leçons d'harmonisation des chorals qu'il m'avait proposées avaient bientôt cessé; en effet, en corrigeant mes écrits, il ne m'enseignait pas les procédés élémentaires d'harmonisation, de sorte que, en résolvant mes problèmes à tâtons, je finis par m'en dégoûter. En travaillant chez Canillet, je ne connaissais même pas la dénomination des principaux accords, et pourtant je me piquais de composer des nocturnes, des variations, etc. C'est ainsi que, malgré mon goût grandissant pour la musique, j'étais à peine un dilettante lorsque je fis la connaissance du groupe de Balakirev.
C'est dans ces conditions, après des essais de dilettante par la technique, mais sérieux quant au style et au goût musical, qu'on m'incitaità la composition d'une symphonie. Balakirev, qui n'avait jamais fait aucune étude systématique de l'harmonie et du contrepoint, qu'il avait même totalement dédaignés, ne reconnaissait sans doute pas l'utilité d'une pareille occupation. Grâce à son talent naturel, son habileté de pianiste, le milieu musical dans une maison artiste où il avait dirigé un orchestre privé, il s'était du coup formé en véritable artiste praticien. Étonnant déchiffreur, incomparable improvisateur, doué d'un sentiment innéde l'harmonie et de la polyphonie, il possédait la technique de la composition, partie don naturel, partie acquisition de l'expérience personnelle. Il avait, et la science du contrepoint, et celle de l'orchestration, et le sentiment de la forme, en un mot, tout ce qui est exigé du compositeur. Tout cela, il l'avait acquis par une énorme érudition musicale et une mémoire extraordinaire, ce qui est d'un si grand secours pour s'orienter dans la littérature musicale. Son sens critique était, à ce point de vue, incomparable. Il sentait à l'instant l'erreur ou l'inachevé technique, il voyait immédiatement les défauts de la forme. Lorsqu'il en trouvait dans mes ouvrages ou dans ceux d'autres jeunes gens, il s'asseyait aupiano, improvisait et montrait sans hésitation les défauts et comment il fallait s'en corriger. Despotique, il exigeait que l'œuvre fût revisée en suivant à la lettre ses indications, de sorte qu'on rencontrait plus d'une fois des passages entiers de lui dans les œuvres des autres. On lui obéissait aveuglément, car son ascendant était considérable. Jeune, avec de beaux yeux brillants et vifs, une luxueuse barbe, parlant avec autorité et franchise, prêt à tout instant à improviser, répétant sans se tromper tout morceau qu'on lui jouait une fois, il jouissait de cet ascendant comme nul autre. Appréciant le moindre indice de talent chez autrui, il ne pouvait ne pas sentir toutefois sa supériorité, et cet autre ne pouvait ne pas la subir. On eût dit que quelque force magnétique émanait de lui.
Mais en dépit de sa grande intelligence et de ses brillantes facultés, il ne comprenait pas qu'une chose bonne pour lui ne valût rien pour les autres, pour ceux qui s'étant développés dans d'autres conditions, possédaient une autre nature, et que leur progrès musical dût suivre une autre voie et s'accomplir dans le délai voulu. Il exigeait, en outre, que les goûts de ses élèves s'adaptassent identiquementaux siens. Le moindre écart était cruellement poursuivi par lui: railleries, parodies, tout lui était bon pour humilier l'élève; celui-ci rougissait et renonçait pour longtemps, sinon pour toujours, à l'opinion qu'il avait émise.
J'ai déjà défini la tendance générale des goûts de Balakirev et de ses amis, fortement influencés par lui. J'ajouterai que la création mélodique, sous l'influence des œuvres de Schumann, était peu prisée à cette époque. La plupart des mélodies et des thèmes était considérée comme le côté faible de la musique. Presque toutes les idées fondamentales des symphonies de Beethoven étaient jugées faibles; les mélodies de Chopin comme doucereuses et faites à l'intention des dames; celles de Mendelssohn, aigres et faites pour le goût des petits boutiquiers. Cependant, les fugues de Bach étaient estimées.
Une composition n'était jamais examinée dans son entier et au point de vue esthétique.
En vertu de ces principes, toute nouvelle œuvre que Balakirev faisait connaître à son cercle était exécutée par lui par fractions, souvent même sans ordre: d'abord la fin, puis le commencement, ce qui produisait généralementune étrange impression sur l'auditeur occasionnel.
Un élève dans ma situation devait montrer à Balakirev son œuvre dans un état encore embryonnaire. Balakirev y apportait aussitôt ses corrections, indiquant dans quel sens il fallait retravailler cet embryon. Ainsi, il louait les deux premières mesures et puis critiquait, ridiculisait les deux suivantes.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chose étrange, la fécondité et la rapidité de production n'étaient nullement approuvées par Balakirev qui possédait pourtant au plus haut degré le talent d'improvisation. De fait, il y avait là quelque chose d'énigmatique. Balakirev, prêt à tout moment à exercer sa fantaisie avec un goût parfait sur n'importe quel thème de lui ou d'un autre; Balakirev, qui saisissait instantanément les défauts de composition et qui indiquait immédiatement comment il fallait continuer telle partie ou éviter telle tournure; Balakirev, dont le talent de composition éclatait aux yeux de tous, ce même Balakirev composait avec une excessive lenteur et après mûre réflexion.
Il était alors âgé de vingt-quatre à vingt-cinq ans et il avait déjà à son actif plusieursromances du meilleur crû, une ouverture espagnole, une autre russe et la musique pour leRoi Lear. Ce n'était pas beaucoup, et pourtant ce fut son époque la plus productive, car sa fécondité diminua avec les années...
En entrant dans le groupe de Balakirev, j'y ai pris pour ainsi dire la place de Goussakovsky. Celui-ci venait de terminer ses études à la Faculté de chimie et était parti pour longtemps à l'étranger. C'était un talent de compositeur puissant et une nature étrange, désordonnée et maladive. C'est du moins ce qu'affirmaient Balakirev et Cui. Sa musique était belle, d'un style mélangé de Beethoven et Schumann. Balakirev le guidait dans sa composition, mais il n'y restait rien d'achevé de lui; il passait d'un sujet à un autre et ses ébauches demeuraient souvent sans transcription et seulement dans la mémoire de Balakirev.
Quant à moi, je ne donnais pas beaucoup de peine à notre chef de groupe; j'étais toujours disposé à refaire suivant ses indications les parties de ma symphonie, et je les achevais en profitant de ses conseils et de ses improvisations. Il me considérait comme spécialiste en symphonie. Par contre, en attribuant à Cuile penchant pour l'opéra, il lui laissait une certaine liberté de création, se montrant condescendant sur certains points qui ne répondaient pas à son goût personnel.
La fibre obérienne dans la musique de Cui se justifiait par son origine mi-française, et on le laissait faire. On ne voyait pas en lui un futur bon orchestrateur, et Balakirev instrumentait volontiers certaines de ses pièces, notamment l'ouverture duPrisonnier du Caucase. Cet opéra était déjà prêt à cette époque et leFils du Mandarinétait presque achevé. Son Allegro en «mi bém. maj.» avait été écrit sans doute sous le contrôle rigoureux de Balakirev, mais resta inachevé, car tout le monde ne se pliait pas aussi aisément que moi aux exigences du maître...
Les tentatives symphoniques de Moussorgsky n'aboutirent pas davantage sous la pression des exigences de Balakirev...
En somme, le groupe de Balakirev pendant l'hiver 1861-62 comprenait Cui, Moussorgsky et moi. Il est certain que Balakirev était nécessaire autant à Cui qu'à Moussorgsky, comme conseiller, censeur, rédacteur et professeur, sans lequel ils ne pouvaient faire un pas. Qui aurait pu le remplacer pour conseiller et montrersa façon de corriger leurs œuvres au point de vue de la forme? Qui aurait pu ordonner leur polyphonie? Qui les aurait dirigés dans l'orchestration et au besoin orchestré pour eux? Qui aurait corrigé leurs simples erreurs de rédaction?
Cui, qui avait pris quelques leçons chez Moniuszko, était loin de savoir conduire ses parties nettement et naturellement, et il n'avait aucun don d'orchestration. Moussorgsky, excellent pianiste, n'avait aucune préparation technique comme compositeur. Tous deux n'étaient point des musiciens de profession: l'un était officier du génie, l'autre officier de la garde en retraite.
Seul Balakirev s'occupait exclusivement de musique... Glinka en personne l'avait poussé à la carrière musicale et lui avait fourni le thème d'une marche espagnole pour la composition d'une ouverture. Cui et Moussorgsky lui étaient nécessaires comme amis, coreligionnaires et disciples, mais il aurait pu se passer d'eux. La vie exclusivement musicale permit à son talent de se développer rapidement. Le développement des autres commença tardivement, avança lentement et exigeait un guide. C'est Balakirev qui le devint, lui quiarrivait à tout sans peine ni système, mais simplement par son prodigieux don musical et qui, par suite, ne se souciait d'aucun système. Je dirai plus: n'ayant passé par aucune école, il n'en reconnaissait pas davantage la nécessité pour les autres. Toute préparation est vaine: il faut créer et acquérir l'expérience par la pratique. Tout ce qui manquera à cette création initiale chez ses amis-élèves, il l'ajoutera lui-même, contrôlera l'œuvre et la préparera pour l'exécution ou la publication. Car il faut se hâter de publier. Cui a déjà vingt-cinq ou vingt-six ans, Moussorgsky vingt et un ou vingt-deux. Il n'est plus temps d'étudier, il faut agir et se manifester.
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Cette façon de procéder de Balakirev envers ses amis-élèves était-elle rationnelle? Aucunement, à mon sens. Un élève de réel talent a besoin de si peu; il est si aisé de lui apprendre tout ce qu'il faut en harmonie et en contrepoint pour qu'il se sente d'aplomb; il est si facile de le familiariser avec les formes de la composition si l'on sait s'y prendre. Une ou deux années d'études systématiques pour développer la technique, quelques exercices de composition et d'orchestration, si l'on est bon pianiste, etl'école est terminée. Ce ne fut pas notre cas.
Balakirev faisait ce qu'il pouvait et savait; et s'il ne conduisait pas notre instruction suivant nos besoins, la cause en était dans l'incertitude de notre musique d'alors et sa nature mi-russe, mi-tatare, nerveuse, impatiente, facilement excitable et aussi vite lasse, son don hors ligne qui n'avait rencontré aucun obstacle dans son développement et ses présomptions purement russes. Ajoutez à tout cela le penchant de s'attacher passionnément à ceux qui lui étaient sympathiques et de mépriser, haïr au premier contact ceux qui ne lui avaient pas plu. Ce mélange de sentiments contraires le rendait énigmatique et le conduisit, par la suite, à des conséquences absolument imprévues et incompréhensibles.
De tous ses amis-élèves, j'étais le plus jeune: je n'avais que dix-sept ans. Ce qu'il me fallait, c'était de bons exercices de piano, d'harmonie, de contrepoint et des notions sur la forme. Balakirev aurait dû avant tout m'asseoir au piano et me faire apprendre à bien jouer. Ce lui aurait été facile, puisque je l'adorais, obéissais à ses moindres conseils. Au lieu de cela, il me jugea peu apte à faire un pianiste et ne le trouva pas d'ailleurs indispensable. Ilne pouvait pas m'enseigner l'harmonie et le contrepoint, m'expliquer la syntaxe musicale, car il ne les avait pas étudiés lui-même méthodiquement, les trouvait au surplus inutiles et, m'imposant, dès notre première rencontre, la composition d'une symphonie, il me détourna de toute étude.
Je m'étais mis à la composition de la symphonie en imitant, grâce à mes facultés d'observation, l'ouverture deManfredet la troisième symphonie de Schumann, lePrince Holmskyet laJota d'Aragonde Glinka, et leRoi Learde Balakirev. Quant à l'orchestration, je puisai, à cet effet, quelques renseignements dans le traité de Berlioz et dans certaines partitions de Glinka. Je n'avais aucune notion du trombone et du cor, et je m'embrouillais entre les notes naturelles et chromatiques. Au reste, Balakirev ne connaissait lui-même ces instruments que d'après Berlioz. Les instruments à cordes m'étaient également peu connus, et je notais des legatos inexécutables. Mes notions sur l'exécution des notes et des accords redoublés étaient également très vagues et, en cas de besoin, je me fiais aveuglément aux tables de Berlioz. Mais Balakirev n'était pas plus ferré sur le jeu et les positionsdes instruments à corde. Je me rendais bien compte que j'ignorais pas mal de choses, mais j'étais convaincu que Balakirev savait tout, et, très habilement, il me cachait, ainsi qu'aux autres, l'insuffisance de son savoir. En revanche, il était bon praticien dans le coloris de l'orchestre et les combinaisons instrumentales, ce qui me rendait ses conseils inappréciables.
Quoi qu'il en soit, je terminais, en mai 1862, la première partie du scherzo et du finale de la symphonie, en les orchestrant tant bien que mal. Le finale a mérité l'approbation générale. Par contre, mes tentatives d'écrire l'adagio n'eurent pas de succès; il ne pouvait pas en être autrement, car composer une mélodie chantante était considéré comme une occupation répréhensible, et la crainte de tomber dans la banalité m'empêchait d'être sincère.
Durant le printemps, j'allais chaque samedi aux réceptions de Balakirev et j'attendais cette soirée comme une fête. J'ai fréquenté également César Cui, qui habitait alors sur la perspective Voskressensky, où il tenait un pensionnat pour les garçons qui se préparaient aux écoles militaires. Cui avait deux pianos sur lesquels on jouait à huit mains. Les exécuteursétaient Balakirev, Moussorgsky, son frère, Philarète Pétrovitch, qu'on appelait je ne sais trop pourquoi Eugène Pétrovitch, César Cui et parfois Dimitri Stassov. Vassili Stassov y assistait également souvent. On jouait à huit mains le scherzoMabet leBal chez Capuletde Berlioz, dans la transposition de Moussorgsky, ainsi que leCortège du Roi Learde Balakirev, dans la transposition de l'auteur. A quatre mains, on jouait les ouvertures duPrisonnier du Caucaseet duFils du Mandarin, ainsi que des morceaux de ma symphonie, au fur et à mesure de leur achèvement.
Moussorgsky chantait en compagnie de Cui des morceaux d'Opéra de ce dernier. Moussorgsky possédait une agréable voix de baryton et il chantait dans la perfection, tandis que Cui avait la voix du compositeur. MmeCui, sa femme, ne chantait plus à cette époque, mais elle était une cantatrice amateur avant que j'aie commencé à les fréquenter.
Au mois de mai, Balakirev partit pour les eaux du Caucase; Moussorgsky alla à la campagne, Cui aux environs de Saint-Pétersbourg. Mon frère partit en mer pour un voyage d'études, sa famille, notre mère et notreoncle allèrent passer l'été en Finlande. Je suis resté seul et, affecté au service du navire-école «Almaz» qui devait entreprendre un voyage de circumnavigation, je devais passer l'été à Cronstadt, auprès de mon navire, en train d'armer. Aussi, cet été me parut-il assez long.
Je ne saurais dire que mes camarades de l'école navale furent très cultivés. En général, durant les six ans que j'ai passés à l'École, l'esprit du temps de Nicolas Iercontinuait à y régner. Cet esprit était caractérisé par des espiègleries souvent grossières, des rudesses dans les rapports entre élèves, des expressions vulgaires dans les conversations, l'attitude licencieuse envers les femmes; nul goût pour la lecture, mépris des sciences et des études de langues et, pendant la navigation estivale, abus de l'alcool. On conçoit que ce milieu fut peu favorable à l'éclosion des natures artistiques et que mon développement intellectuel n'y fut point favorisé.
Pendant mon séjour à l'École, j'ai lu Pouschkine, Lermontov, Gogol; mais c'est tout. Passant de classe en classe d'une façon satisfaisante, je commettais néanmoins de honteuses erreurs grammaticales, j'ignorais l'histoire,et mes acquisitions ne furent pas plus grandes en physique et en chimie. Seule l'étude des mathématiques et leur application à la navigation progressait passablement. En mer, je me tenais assez bien et ne craignais aucun danger. Mais au fond, je n'aimais guère la carrière de marin et n'y avais point de dispositions.
En effet, pendant mon voyage de circumnavigation, je me suis aperçu que je n'avais aucune aptitude pour donner des ordres militaires, m'emporter, jurer, parler en chef avec les subordonnés, etc. C'était, au surplus, l'époque où les châtiments corporels étaient encore en usage. J'ai dû à plusieurs reprises assister à l'exécution de matelots condamnés à recevoir de deux à trois cents coups de bâton sur leur dos nu, devant tout l'équipage rassemblé et à entendre les suppliciés crier: «Votre Honneur! Grâce!»....
Dès mon entrée à l'École, j'ai su tenir tête à mes camarades et j'ai pu obtenir le respect de ma personne. Mais vers la troisième année, mon caractère a changé dans le sens de la douceur et de la timidité, et, un jour, je n'ai pas répondu à un camarade qui m'a frappé sans raison.
Néanmoins, tout le monde m'aimait, car je ne participais à aucune querelle, tout en restant solidaire de mes camarades. Je ne craignais point les autorités de l'École, car ma conduite a toujours été correcte. Pendant la dernière année, mon frère a été nommé directeur de l'École navale; aussi m'appliquais-je davantage aux études et je les ai terminées 6e, sur 60 ou 70 élèves de ma promotion.
Balakirev fut le premier de qui j'entendis les conseils sur la nécessité des études historiques, littéraires, artistiques. Je lui en dois de la gratitude. S'étant lui-même borné à l'achèvement de ses études de lycée, il possédait néanmoins des connaissances approfondies de littérature et d'histoire russes et il m'apparaissait comme très instruit. Nos entretiens ne roulaient pas, à cette époque, sur les questions de religion, mais il me semble bien qu'il était déjà alors un sceptique absolu. En ce qui me concerne, j'étais à ce moment neutre pour ainsi dire: ni croyant, ni athée; simplement, les questions religieuses ne m'intéressaient point.
Elevé dans une famille profondément pieuse, j'étais pourtant, dès mon enfance, assez indifférent pour la prière. En faisant ma prièrematin et soir et en fréquentant l'église, je n'avais en vue que d'obéir à la volonté de mes parents. Chose étrange, en priant j'ai risqué parfois des paroles sacrilèges, comme pour éprouver Dieu et afin de savoir s'il m'en punira ou non. Comme il ne m'en punissait pas, le doute naissait dans mon cœur; parfois, le remords me tenaillait; mais, autant que je me souviens, je n'en souffrais point trop.
Pendant les deux dernières années passées à l'École navale, deux de mes camarades m'assurèrent que Dieu n'existait pas et que «tout cela ne sont que des inventions». L'un d'eux me disait qu'il avait lu la «Philosophie de Voltaire». Je me suis aisément rangé à l'avis que «Dieu n'existait pas et que tout cela ne sont que des inventions». Au fond, cette pensée m'inquiétait peu et je ne songeais nullement à ces graves questions; seulement, ma religiosité, déjà faible, disparut entièrement, et je n'en n'éprouvais aucune soif spirituelle.
Je me souviens que, gamin de douze ans, je n'étais pas exempt d'esprit libre et que je harcelais ma mère de questions sur le libre arbitre. Je lui faisais remarquer que s'il est vrai que tout se passe sur la terre selon lavolonté de Dieu et que toutes les manifestations vitales dépendent de lui, l'homme doit quand même être maître de ses actes et que, par suite, la volonté de Dieu ne doit point intervenir; car comment pourrait-il laisser l'un de nous commettre de mauvaises actions et l'en punir ensuite? Sans doute, je m'exprimais en termes plus enfantins, mais la pensée en était la même, et ma mère était assez embarrassée pour me répondre.