Chapter 3

Abb. 20.Das Kind Johannes.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Jedenfalls war Murillo beim Ablauf des ersten Jahrzehnts nach seiner Heimkehr ein völlig ausgereifter Meister, der über sein Wollen und Können durchaus im klaren war. Das bewies er, als ihm im Jahre 1655 der Auftrag zu teil wurde, ein großes Gemälde für die Kathedrale seiner Vaterstadt auszuführen. Dieses prächtige Bild, welches die Geburt Marias darstellt, in einer Auffassung, die ganz Murillos besonderster Eigenart entspricht, ist in der Franzosenzeit entführt worden und befindet sich jetzt im Louvre (Abb. 22). Es ist ein wunderbares Werk; ein duftiger, farbiger Lichtzauber. In der Mitte des langgestreckten Bildes ist ganz im Vordergrund das neugeborene Kind der Mittelpunkt der Hauptgruppe. Zwei Frauen, von denen die ältere, etwas beleibt und mit einem stehenden Lächeln in den Zügen, eine köstliche Abschrift aus dem Leben ist, haben das kleine Wesen in weiße Tücher eingeschlagen; neben ihnen fühlt ein junges Mädchen, mit Schleifchen geputzt und in lebhafte Farben gekleidet, nach der Wärme des Wassers in der kupfernen Badewanne; ein anderes Mädchen, das man vom Rücken sieht, bringt leinene und wollene Tücher herbei. Das ist alles ganz naturgetreue Schilderung eines menschlichen Vorgangs, ebenso wie dasjenige, was wir im Hintergrund sehen: hier die Mutter Anna, matt im Bette liegend, auf dessen Fußende Vater Joachim sitzt, der sorglich und liebevoll den Blick auf sie geheftet hält, dort, vor der geöffneten Thür zum Nebenzimmer, zwei am Kaminfeuer beschäftigte Frauen. Aber zu dem Menschlichen gesellt sich das Überirdische. Der Himmel nimmt Anteil an diesem Familienereignis und entsendet seine Engel, um in dem Kinde die zukünftige Mutter des Erlösers zu begrüßen. Engel in der Bildung halbwüchsiger Mädchen, in lichte, hellfarbige Gewänder gekleidet, beugen sich verehrend über die Neugeborene. Ein paar kleine Engelkinder suchen sich in kindlicher Weise nützlich zu machen, indem sie im Wäschekorb kramen wollen, wobei das eine sich nach dem Spitzhündchen, das auch mit zusieht, umblickt mit einer Bewegung und einem Ausdruck, daß man es sagen hört: „Schön artig sein!“ Dieses menschliche Gebaren der kleinen Engel und die ganze Durcheinandermischung von Irdischem und Himmlischem ist mit einer solchen Liebenswürdigkeit gegeben, daß der Eindruck des Anmutenden denjenigen des Befremdenden überwiegt: es liegt in dem Ganzen eine unbefangene fromme Kindlichkeit, als ob der Schöpfer des Werks nicht im XVII., sondern im XV. Jahrhundert gelebt hätte. Der größte Wert des Bildes aber liegt in seiner Farbenpoesie. Es ist ein gemalter freudiger Festgesang. Auf demwarmen grauen Ton, welcher im Hintergrund vorherrscht, wirkt die geschlossene Hauptgruppe mit den Köpfen der Engel und der Frauen, dem Fleisch und den zartgefärbten Gewändern der Engel, mit den paar kräftigen Farbentönen in den irdischen Stoffen, welche die ganze Lichtmasse nur beleben, mit dem in weiße Windeln eingeschlagenen Kind als Mittelpunkt, gleichsam wie ein Hügel von zartfarbigen Blumen, die rings um eine weiße Blüte herum aufgeschüttet sind; und immer mehr Rosen regnen aus der Luft herab — die Engelkinder, die noch oben schweben. Durch das dunkelgrüne Kleid des vom Rücken gesehenen Mädchens, welches die Gruppe auf der einen Seite mit kräftiger Dunkelheit abschließt, wird der blumenhafte Eindruck derrosigen Lichtmasse noch entschiedener hervorgehoben. Der volle Zusammenklang von Licht und Farbe in der Hauptgruppe tönt an zwei Stellen nach, welche das Dunkel des Hintergrundes unterbrechen: auf der linken Seite des Bildes in einem Sonnenstrahl, der auf dem mit roter Decke überzogenen und mit einem bläulichroten Himmel überdeckten Bette der Wöchnerin spielt und warme Reflexe umherstreut; rechts — mit verminderter Kraft — in dem Herdfeuer und dem Durchblick in das weißgetünchte Nebenzimmer.

Abb. 21.Der gute Hirt.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Wenn man die Pracht der Wirkung dieses Gemäldes in Hell und Dunkel und im Reichtum der Farben mit dem in der nämlichen Sammlung befindlichen, in der Größe ähnlichen und im künstlerischen Gedanken einigermaßen verwandten Engelwunder des heiligen Diego vergleicht, das hierneben dürftig in der Farbe und zersplittert in der Wirkung erscheint, so staunt man über den Abstand, den Murillo in den zehn Jahren, welche zwischen der Entstehung der beiden Bilder liegen, auf dem Wege der Vervollkommnung durchmessen hat.

Aus dem nämlichen Jahr 1655 besitzt die Kathedrale zwei Bilder heiliger Bischöfe, die vor einem Jahrtausend den Stuhl von Sevilla innegehabt hatten, von der Hand Murillos. Dieselben wurden ihr als Geschenk zugewendet und schmücken heute noch ihren ursprünglichen Platz an den Wänden der großen Sakristei. Die beiden Kirchenfürsten, der durch seine Schriften allgemein bekannte Isidorus, und Leander, ein eifriger Bekehrer der arianischen Gothen zur katholischen Lehre, sind in ganzer Figur und in bischöflicher Amtstracht dargestellt; die großen Massen der weißen, goldverzierten Kleidung werden belebt durch das Sichtbarwerden des farbigen — bei dem einen roten, bei dem anderen rötlich-violetten — Futterstoffs der Chormäntel. Das Fesselndste an den Bildern sind die ausdrucksvollen Köpfe, die so bestimmt und individuell gestaltet sind, daß sie wie Bildnisse wirken.

Nachdem Murillo die erste Aufgabe, welche ihm das Domkapitel gestellt, so glänzend gelöst hatte, bekam er alsbald den größeren Auftrag, den Altar in der Taufkapelle der Kathedrale mit Gemälden zu schmücken. Eine ganze hohe, spitzbogig abgeschlossene Wand stand hier zur Aufnahme der Bilder zur Verfügung. Für die Hauptdarstellung wurde — ich weiß nicht aus welchen Gründen — die Erscheinung des Christuskindes in der Zelle des heiligen Antonius von Padua gewählt; darüber fand die Darstellung desjenigen Vorgangs, den man von alters her in Taufkapellen als den hierhin am besten passenden Gegenstand zu verbildlichen pflegte, ihren Platz: die Taufe Christi im Jordan.

Abb. 22.Die Geburt Marias.Im Louvremuseum zu Paris.❏GRÖSSERES BILD

Abb. 22.Die Geburt Marias.Im Louvremuseum zu Paris.

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Im Spätherbst 1656 war Murillo mit dieser Arbeit fertig. Unter seinen vorzüglichsten Meisterwerken hat das Antoniusbild stets den größten Ruhm genossen. Der gegebene Gegenstand war ein himmlisches Wunder, aus dem die Phantasie Murillos ein Wunder malerischer Dichtung schuf. Von dem heiligen Antonius, der, zu Lissabon im Jahre 1195 aus vornehmer Familie geboren, zuerst in den Augustinerorden trat, dann Franziskaner wurde und, nachdem ein Versuch, in Afrika als Missionar zu wirken, an seiner schwächlichen Gesundheit gescheitert war, in einem italienischen Kloster zurückgezogen und unbeachtet lebte, bis er einmal durch einen Zufall dazu gebracht wurde, von der Macht seiner Redebegabung öffentlich Zeugnis zu geben, und dann, Italien und Südfrankreich durchwandernd, als ein Prediger, der durch das Feuer seiner Worte selbst das steinerne Herz eines Ezzelino da Romano zu erschüttern wußte, in den Herzen vieler Tausende von Zuhörern wahre Wunder wirkte, bis er im Jahre 1231 im Kloster zu Padua starb, von diesem ungewöhnlichen Manne wurden gleich nach seinem Tode Wundergeschichten erzählt, die sich bald zu einem anmutigen Legendenkranz gestalteten. Namentlich wollte man wiederholt bemerkt haben, daß Christus in Kindesgestalt sichtbar in seiner Zelle erschienen sei und sich mit ihm unterhalten habe. — Murillo versetzt uns in einen grauen Klosterraum, durch dessen offene Thür man in den Klosterhof mit seinem Säulengang sieht. Das weißliche Tageslicht, welches den Hof erhellt, wird verdunkelt durch eine Fülle von goldenem Himmelslicht, das in den Innenraum eindringt. Eine große Wolke senkt sich herab, deren dunkles Grau mit dem der Wände zusammengeht; die Wolke öffnet sich, ihr Inneres ist hellgoldiges Licht, und in dem hellsten, strahlenden Lichtkern zeigt sich, selbst eine Lichtgestalt, das Jesuskind. Engelscharen umgeben das Kind in weitem Kreise, allerliebste Kinderengel, die im Lichtmeer schwimmen, sich auf den silbergrauen beleuchteten Innenrändern der Wolke umherschwingen und darüber hinaus in das Schattendunkel tauchen. In den Farbenzauber von Gold und Grau und zarten Fleischtönen werden ein paar feingestimmte lebhafte Farbentöne gebracht durch die Gewänder einiger größeren Engel, welche die muntere Schar der Himmelskinder begleiten; diese ernsteren Gestalten verneigen sich in Ehrfurcht, indem sie abwärts blicken auf den begnadigten Menschen, dem dieser himmlische Besuch zu teil wird. Ein Engel in gelbem Gewande, mit weißen Fittichen, istgleichsam der Führer; seine Hand hat den Wolkenballen, der bis dahin noch zwischen dem Jesuskind und den Blicken des jungen Mönches lag, beiseite geschoben, und indem er sich umwendet, macht er dem Kind den Weg zu diesem frei. Das Kind löst sich aus dem Licht, mit vorgestreckten Händchen, das rechte wie zur Segenspendung erhebend, schwebt es schreitend herab. Der am Boden knieende Mönch, dessen Antlitz und braune Kutte der Schein des Himmelsglanzes goldig überstrahlt, breitet die Arme aus, die Gebärde begleitet den Ausdruck des Verlangens, der sein Gesicht beseelt. Ein Augenblick noch, und der Mensch wird den Gott umfangen. — Dem wunderbaren Gemälde war das berühmten Altarbildern so selten vergönnte Glück beschieden, an der Stelle verbleiben zu dürfen, für die es gemalt wurde. Hier in den feierlichen Hallen des gewaltigen gotischen Doms kann es seine Wirkung noch mit voller Macht auf den Beschauer ausüben, ganz anders als die vielen Kirchengemälde, die in Museen zwischen zerstreuender Umgebung untergebracht sind, und in deren religiöses Wesen man sich, da die Weihe des Ortes und die Abgeschlossenheit fehlt, erst mühsam hineinversetzen muß, ehe man sie ihrem innersten Werte nach würdigen und genießen kann. — Die Umrahmung des Bildes, bei der gewiß Murillo auch ein Wort mitgesprochen hat, ist demselben mit großem Geschmack angepaßt. So reich auch die wuchtigen Barockformen des vergoldeten Schnitzwerkes sind, das die ganze Kapellenwand bis in die Spitze des Bogens füllt, sie ordnen sich in der Wirkung dem Gemälde unter; das Spiel von Lichtern und Schatten in dem natürlichen Gold, dessen Masse durch naturfarbig bemalte Figuren von Kinderengeln unterbrochen und hier und da durch Anwendung von schwarzer und roter Farbe belebt wird, hebt die Lichtfülle des Bildes und dessen goldigen Ton aufs schönste hervor.

Abb. 23.Ecce homo.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die obere Bekrönung des Rahmens schließt das kleinere Gemälde ein, welches die Taufe Christi darstellt. Ungeachtet der Verschiedenartigkeit des Gegenstandes ist die Farbe desselben vollendet schön zu derjenigen des unteren Bildes gestimmt. Vor dem Täufer, der über der grauen Fellbekleidung einen roten Überwurf trägt, dessen kräftige Farbe die Stimmung reizvoll belebt, kniet Jesus in demütiger Haltung; über ihm schwebt die Taube in einem dunkelgoldigen, von grauem Wolkenrand umgebenen Lichtton, und Engelkinder halten in der Luft sein Gewand, dessen Farbe mattviolett ist, bereit. — Wenn Murillo den Erlöser als erwachsenen Mann darzustellen hatte, so war er — wenigstens hat es so den Anschein — einigermaßen befangen. Er war am glücklichsten in der Gestaltung seiner Köpfe, wenn er dieselben bildnisartig machen konnte, mit Benutzung wirklicher Personen, die mit der Vorstellung, welche er sich geschaffen, Ähnlichkeit besaßen. Dies gilt auch von einem großen Teil seiner Marienbilder. In dem Antlitz des Heilandes aber wagte er eine solche Anlehnung an einen in der Wirklichkeit lebenden Menschen nicht. Dennoch ist das Bild des Christuskopfes, welches er sich im Anschluß an die überlieferte Form schuf, ein schönes und würdiges. Es unterscheidet sich durch den ehrlichen künstlerischen Ernst, durch die Schlichtheit des Ausdrucks sehr vorteilhaft von den süßlichen und gekünstelt ausdrucksvollen Christusköpfen, mit denen italienische Maler des XVII. Jahrhunderts die Gunst eines großen Publikums gewannen (vergl.Abb. 23).

Das Antoniusbild zu Sevilla ist infolge der hohen Wertschätzung, welche Murillos Gemälde in unserem Jahrhundert gefunden haben, der Gegenstand eines unglaublichen Frevels geworden. Im November 1874 wurde aus demselben die Figur des Heiligen, zum Zweck des Verkaufs im Ausland, herausgeschnitten. Durch den Umstand, daß das Gemälde nach der weitverbreiteten Unsitte, aus schönen Kirchenbildern eine Einnahmequelle für den Küster zu machen, unter einem Vorhang verborgen gehalten wurde, war es möglich, daß die Schandthat so lange unentdeckt blieb, bis der Dieb mit seinem Raub Europa verlassen hatte. Doch waren zum Glück die angestellten eifrigen Nachforschungen von Erfolg gekrönt; im Februar 1875 wurde das herausgeschnittene Stück in New York aufgefunden. Es war ganz unbeschädigt, bis auf eine geringe Beschneidung des oberen Randes, und ist mit großer Geschicklichkeit wieder in das Bild eingesetzt worden.

Abb. 24.Das Jesuskind erscheint dem heiligen Antonius.Im Ermitagemuseum zu Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 24.Das Jesuskind erscheint dem heiligen Antonius.Im Ermitagemuseum zu Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Murillos Antoniusbild war in seiner ganzen Auffassung und Darstellung etwas Neues, noch nie Dagewesenes. Es ist nicht zu verwundern, wenn dem Meister wiederholt Bestellungen von ähnlichen, wenn auch im Format kleineren, Gemälden des nämlichen Inhalts gemacht wurden. Es gibt zwei solcher Bilder, die sich als Nachklänge des großen Werkes in der Kathedrale zu Sevilla, auf den dritten oder vierten Teil des dort aufgewendeten Raumes zusammengedrängt, zu erkennen geben, und die zugleich bekunden, wie Murillo, der sich nicht leicht selbst wiederholte, einem einmal angeschlagenen Thema immer neue Seiten abzugewinnen wußte. Das eine dieser Bilder, in der Ermitage zu Petersburg, erscheint förmlich wie eine Fortsetzung der in jenem begonnenen Erzählung, nur daß der Schauplatz aus dem Kloster hinaus auf die einsame Höhe eines Berges verlegt ist. Antonius kniet in derselben Stellung wie dort, nur beruhigter; seine Arme verharren unverändert in ihrer ausgestreckten Lage. Das Jesuskind — dasselbe Kind wie dort — hat den Schritt aus dem Engelreigen, der hier nur in einer Andeutung durch einige wenige niedliche Puttchen sichtbar ist, und aus dem Lichtgewölk heraus vollendet und ist auf das Buch getreten, welches aufgeschlagen vor dem Mönch liegt; es hat das rechte Händchen mit einer jetzt deutlich ausgesprochenen Bewegung des Segnens emporgehoben, und das linke in die geöffneteRechte des Heiligen gelegt, dem es mit einer lieblichen Wendung des lockigen Köpfchens in die Augen schaut (Abb. 24). Während hier eine heilige Scheu den Sterblichen noch zurückhält, auch nur seine Hand um diejenige des in Kindergestalt zu ihm gekommenen Gottes zu schließen, sehen wir in dem anderen der beiden Bilder, das sich im Berliner Museum befindet und zweifellos das schönste Gemälde Murillos ist, welches Deutschland besitzt, die Scheu von der Liebesglut überwunden. Das göttliche Kind ruht in den Armen des Mönchs. Nie hat ein Maler aus tieferer Empfindung heraus geschaffen. Murillo hat es beim Gestalten dieses Bildes in der innersten Seele mitgefühlt, wie einem Menschen zu Mut sein muß, der seinen Gott umarmt. Thatsächlich das denkbar Vollkommenste des Ausdrucks hat er erreicht in dieser Verbindung einer unbegrenzten Ehrfurcht mit einer ebenso unbegrenzten Liebe, die sich in der Art und Weise ausspricht, wie Antonius das Kind auf seinen Armen hält: er möchte es an sich pressen und doch wagt er kaum, es mit den Fingerspitzen zu berühren. Das Kind aber schmiegt mit hingebender Zärtlichkeit seinen Kopf an den des Mannes und streichelt ihm nach echter Kindesart die Wange, zum großen Vergnügen seines Engelgefolges, aus dem nun einige auch auf den Erdboden herabgekommen sind. Einer der kleinen Engel hält die sinnbildliche Lilie hoch empor und wendet sich dabei nach seinen Genossen um, als ob er ihnen zuriefe, wie rein und unschuldig doch dieser Mensch sein müsse, dem die Gottheit eine körperliche Berührung gestatte (Abb. 25). — Wenn etwas groß ist an Murillo, größer als bei vielen der Besten, so ist es die ungekünstelte Wahrheit, mit der er der Innigkeit seiner Empfindungen künstlerischen Ausdruck gibt. Das Berliner Bild ist auch in Bezug auf den feinen Ton und den Reiz der Lichtwirkung ein vorzügliches Beispiel von Murillos Farbenkunst.

Nach der Vollendung des Altargemäldes für die Taufkapelle im Dom konnte, mit Ausnahme einiger eifersüchtigen Berufsgenossen, niemand mehr daran zweifeln, daß Murillo die Bezeichnung als „bester Maler von Sevilla“ uneingeschränkt verdiente. Die jungen Maler suchten seinen Unterricht und schätzten und liebten ihn als Lehrer. Durch seine Bemühungen wurde im Jahre 1660 eine Kunstakademie in Sevilla gegründet, nicht ohne große Schwierigkeiten, welche dem Zustandekommen dieser Einrichtung in den Weg gelegt wurden durch den Neid jener Maler, die es nicht über sich bringen konnten, Murillo als den größeren zu erkennen. Die von dieser Seite ausgehenden Anfechtungen waren wohl auch der Grund, weshalb Murillo die Stellung als Vorsitzender der Akademie nur während des ersten Jahres ihres Bestehens aushielt. Er war seinem ganzen Wesen nach nicht dazu geschaffen, aus der Werkstatt herauszutreten und in Reibungen mit der Außenwelt seine Kraft zu verbrauchen.

Abb. 25.Der heilige Antonius.Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 25.Der heilige Antonius.Im königl. Museum zu Berlin.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 26.Der heilige Ferdinand.Im Kapitelsaal der Kathedrale von Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Vom Domkapitel erhielt Murillo nach einigen Jahren einen weiteren, allerdings weniger gewichtigen Auftrag: die Ausführung von einigen zum Schmuck des Kapitelsaales bestimmten Bildern von geringer Größe. Dabei wurde ihm zugleich die Ausbesserung von vorhandenen Gemälden, allegorischen Darstellungen des im Jahre 1618 verstorbenen Pablo de Céspedes, eines richtigen „Manieristen,“ übertragen. Murillos Bilder befinden sich oberhalb der Wände des Kapitelsaales, zwischen den Stuckverzierungen der Überwölbung, einer länglich runden Kuppel. Es sind acht rings herum verteilte Brustbilder von Heiligen und ein Marienbild von größerem Format an der dem Eingange gegenüberliegenden Seite. Sie stehen zwischen den kleinen Rundfenstern, welche die Kuppel durchbrechen, in gleicher Reihe mit diesen, befinden sich also in überaus ungünstigen Beleuchtungsverhältnissen. Da zudem der Saal sehr hoch ist, mußte Murillo mit starken Mitteln arbeiten, um seine Bilder zur Wirkung zu bringen. Die Brustbilder zeigen zunächst dem Marienbild die zwei königlichen Heiligen Hermenegild und Ferdinand (Abb. 26), dann die zwei heiligen Bischöfe von Sevilla, Isidor und Leander, darauf die Heiligen Pius und Laureanus und zum Schluß die Stadtpatroninnen, die heilige Justa und die heilige Rufina; es sind sämtlich schöne, wirkungsvolle Köpfe. Das Marienbild zeigt eine Darstellung, welche den Sinn einer Verbildlichung der theologischen Lehre von der unbefleckten Empfängnis Marias hat. Die Jungfrau steht in den Wolken, mit gefalteten Händen und gesenkten Blicken:unter ihren Füßen ist der Mond, und ein goldfarbiger Lichtglanz umgibt ihre ganze, mit einem weißen Gewand bekleidete und von einem blauen Mantel umwallte Gestalt; der Wolkenrand ist belebt von einer Schar köstlicher Kinderengel. — Diese liebliche Schöpfung Murillos ist eine von vielen des gleichen Inhalts, die er in den verschiedenen Zeiten seines Lebens mit nie versiegendem Reichtum der Einbildungskraft gestaltet hat. Er soll im ganzen mehr als dreißigmal die Verbildlichung der unbefleckten Empfängnis gemalt haben, das erste Mal vielleicht schon in seiner Anfangszeit; die letzten Behandlungen dieses Gegenstandes sind die bekanntesten und gefeiertsten Werke aus der Endzeit seines Lebens. Es hat seinen besonderen Grund, daß gerade dieser Gegenstand im Lebenswerk des Sevillaner Malers eine so große Rolle spielt. Derselbe hat für Sevilla eine besondere Bedeutung. Die Lehre, daß die Mutter des Heilandesausgenommen gewesen sei von der Behaftung mit dem Makel der Erbsünde, hatte damals noch nicht die Bedeutung eines Glaubenssatzes der katholischen Kirche — als solcher wurde sie erst im Jahre 1854 verkündigt —; sie war jahrhundertelang mit ebensoviel Eifer bestritten wie verteidigt worden. Aber seit dem Jahre 1617 war es durch ein päpstliches Breve untersagt, in öffentlicher Predigt jene Lehrmeinung als eine irrige anzugreifen. Daß es hierzu gekommen, sahen die Sevillaner als ihr Verdienst an. Einige Jahre vorher hatte nämlich in Sevilla ein Dominikaner, der die von seinem Orden immer behauptete Ansicht, Maria sei ebensogut wie die übrigen Nachkommen Evas mit der Erbsünde behaftet zur Welt gekommen, in seinen Predigten ausgesprochen und zu begründen versucht und dadurch die ganze Stadt in Aufregung versetzt; die Stadt stellte sich mit leidenschaftlich aufflammender Begeisterung auf die Seite der Franziskaner, welche die Ansicht von der vollkommenen Makellosigkeit Marias zu der ihrigen gemacht hatten. Die Sevillaner hatten dann eine Abordnung an König Philipp III entsendet, mit der Bitte, daß er, dem das Volk den Beinamen „der dritte Heilige“ — der dritte neben dem westgotischen Königssohn Hermenegild und dem kastilischen Ferdinand III — gegeben hatte, seinen Einfluß beim päpstlichen Stuhl geltend machen möge, um zu bewirken, daß die Lehre von der unbefleckten Empfängnis Marias zum Glaubenssatz der Kirche erhoben würde. Der Erfolg war jenes von Paul V erlassene Breve gewesen. Seitdem entstanden in Sevilla Gemälde, welche dieser Lehre bildlichen Ausdruck geben sollten, in großer Zahl. Es bestand damals schoneine Form für die Verbildlichung des Lehrsatzes, die sich im Laufe der Zeit allmählich festgestellt hatte. Um die vollkommene Makellosigkeit Marias, die ihr vom ersten Augenblick ihres Daseins an verliehene Ausnahmestellung unter allen Menschenkindern, bildlich zu kennzeichnen, hatte man zuerst zu einer Häufung von Darstellungen gegriffen, die auf alle Stellen der heiligen Schrift, welche auf Maria und ihre übernatürliche Reinheit gedeutet wurden, hinwiesen. In der Mitte all dieser teils aus Figuren, teils aus Sinnbildern bestehenden Darstellungen erschien Maria selbst als das Weib der geheimen Offenbarung, „mit der Sonne bekleidet, den Mond zu ihren Füßen, auf ihrem Haupt eine Krone mit zwölf Sternen.“ Ein solches Bild war ohne eine gelehrte theologische Erklärung unmöglich zu verstehen; der Zweck eines Gemäldes, durch sich selbst zum Beschauer zu sprechen, war auf diese Weise nicht zu erreichen. Das fühlten die Maler und ließen daher immer mehr von dem umgebenden Beiwerk, das begreiflicherweise auch der Erzielung einer künstlerischen Wirkung Schwierigkeiten bereitete, weg. Die Kathedrale zu Sevilla besitzt ein Bild aus der Schlußzeit des XVI. Jahrhunderts, von der Hand des Juan de las Roelas, eines Sevillaners von flandrischer Abkunft. Da ist das Weib der geheimen Offenbarung dargestellt als eine anmutige Mädchengestalt, die betend und mit niedergeschlagenen Augen auf der Mondsichel steht; die Bekleidung mit der Sonne ist angedeutet durch einen sie umgebenden Lichtglanz, der in Vergoldung ausgeführt ist; über ihrem Kopf halten zwei Engel die Sternenkrone. Ihre Kleidung zeigt die bei Marienbildern von altersher üblichen Farben blau und rot; aber das Rot ist zu einer leichten Rosenfarbe geworden. Ganz oben im Bilde erscheint die heilige Dreifaltigkeit. Unten drängt sich in der Finsternis eine Schar schwarzer Teufel, welche in ohnmächtigem Grimme emporgrinsen; Cherubim, zu beiden Seiten von Marias Füßen in Reihen geordnet, halten denselben krystallene Schilde entgegen. In dieser Darstellung der Abwehr der unreinen Geister durch das reine Krystall hat der Maler ein für seine an Allegorien gewöhnte Zeit leicht und vollkommen verständliches Mittel zur Bezeichnung der Reinheit gefunden. Darum hat er aber doch die Sinnbilder der mittelalterlichen Darstellungsweise noch nicht ganz weggelassen: links und rechts vom Kopfe Marias schweben Engel, welche herabhängende Ketten von aneinander gereihten Bildchen tragen, und in diesen Bildchen sind Dinge dargestellt, welche die sinnbildlichen Bezeichnungen Marias vergegenwärtigen, die in der Lauretanischen Litanei genannt werden. — Zu Murillos Zeit war man dazu übergegangen, unter Weglassung des gesamten schwerfälligen Beiwerks sich auf das Bildder über alles Irdische erhaben dastehenden Jungfrau zu beschränken. Selbst von den aus der geheimen Offenbarung entnommenen Zeichen wird nur der unter ihren Füßen befindliche Mond beibehalten, wohl mehr als ein gegebenes Mittel, um den Begriff der Höhe anzudeuten, als in dem hineingelegten Sinne, daß durch das Stehen auf dem Monde das Erhabensein über die Wandelbarkeit ausgedrückt werden solle. An das Sonnenkleid erinnert noch der goldfarbige Lichtton, von dem die Gestalt sich abhebt. Die Gestalt selbst ist heller als dieser helle Grund; die weiße Farbe ihres Kleides scheint zuerst aus malerischen Gründen gewählt und dann sinnbildlich gedeutet worden zu sein. Das Himmelsgewölk, welches die Jungfrau umgibt, ist von Engeln in Kindergestalt belebt; wenn von diesen der eine oder andere bisweilen noch irgend ein allgemein verständliches Sinnbild, welches die Reinheit bezeichnet — wie eine Lilie oder einen Spiegel —, in den Händen hält, so ist das nur eine ganz nebensächliche Beigabe, der keine wesentliche Bedeutung mehr beigelegt wird. — Murillo hat diese Darstellungsform nicht geschaffen; aber er hat sie mit der größten Vollkommenheit ausgestaltet. Keiner hat so wie er in der Gestalt der betenden Jungfrau selber die Reinheit zu verkörpern gewußt. Jedes von seinen Bildern der unbefleckten Empfängnis trägt mit vollem Recht den Namen, mit dem der Spanier die Darstellung dieses Geheimnisses zu bezeichnen pflegt:la Purísima, die Allerreinste. Und seine Farbentöne sind die wunderbarste Musik zu dem geistlichen Lobgesang von der Allerreinsten.

Abb. 27.Der Traum des Patriziers Johannes.Gemalt für die Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San Fernando zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Abb. 28.Der Patrizier Johannes vor dem Papst und die Gründung der Kirche Santa Mariaad nivesin Rom.Gemalt für die Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San Fernando zu Madrid.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Das Bild der Immaculata im Kapitelsaal zu Sevilla ist durch ein hohes Maß von Lieblichkeit ausgezeichnet. Durch die Eigenschaft der Großartigkeit ragt ein im Museum zu Sevilla befindliches Bild über alle hervor. Dasselbe stammt aus dem Franziskanerkloster und nimmt schon durch seine räumliche Ausdehnung — es ist in überlebensgroßem Maßstab ausgeführt — eine besondere Stellung unter Murillos inhaltsgleichen Gemälden ein. Maria erscheint als eine majestätische Gestalt von mächtigen Formen. Sie ruht mit dem linken Knie auf einer weißen Wolke, ihr rechter Fuß tritt auf den Mond, der hier nicht als Sichel, sondern als volle Kugel erscheint, mit einer Bewegung, die weniger ein Aufstützen, als vielmehr ein Hinabdrücken ausspricht. Sie hat mit vorgestreckten Armen die Hände gefaltet und blickt mit einer Wendung des Kopfes hinab in die Tiefe. Die Tiefe scheint vor unseren Augen zu wachsen. Denn eine machtvolle Aufwärtsbewegung geht durch das Ganze. Die dichte Wolke scheint, schräg aufsteigend, sich zuheben; die unsichtbare Macht, welche sie empordrückt, wird unterstützt durch vier Engelknaben, Gestalten von schon weiter entwickelter Körperbildung, als wie wir sie sonst bei Murillos Kinderengeln zu sehen gewöhnt sind. Der Zug nach oben treibt Marias Mantel in mächtig schlagenden Falten empor, und ihr Haar weht ausgebreitet zur Seite. Man empfängt den Eindruck, daß die überirdische Höhe, in derdie Erhabene erscheint, sich zur Unermeßlichkeit steigert.

Abb. 29.Die heilige Elisabeth die Kranken pflegend.Gemälde aus der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla, in der Akademie San Fernando zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Eine Darstellung der unbefleckten Empfängnis bildete auch einen Bestandteil eines bedeutenden Auftrages, den Murillo von einem ihm nahe befreundeten Mann, dem Dompräbendaten Don Justino de Neve, bekam. Die alte Kirche S. Maria de las Nieves (vom Schnee), im Volksmunde la Blanca (die Weiße) genannt, war neu hergestellt worden, und Don Justino stiftete zum Schmuck derselben vier Ölgemälde, welche vier Bogenfelder, zwei langgestreckte und zwei halbkreisförmige, ausfüllen sollten. Den Stoff der Darstellung gab für die beiden großen Felder die Legende über die Gründung von S. Maria Maggiore zu Rom, der ersten „Schneekirche,“ nach deren Beispiel später viele andere Marienkirchen den Beinamen „ad nives“ bekamen. Für die kleineren Felder wurde eine Gegenüberstellung der unbefleckten Jungfrau und der katholischen Kirche — auch diese unter dem Bilde einer Jungfrau dargestellt — gewählt. Das Jahr 1665 wird als dasjenige angegeben, in welchem Murillo diesen Auftrag zu Ende führte. Die Gemälde schmückten die Kirche bis zur Besetzung Sevillas durch die Franzosen. Der Marschall Soult ließ sie bei der Plünderung der Kirchen und Klöster alle vier als seinen eigenen Beuteanteil einpacken. Doch gelang es wenigstens die beiden größeren für Spanien zurückzugewinnen; sie befinden sich in der Akademie S. Fernando zu Madrid. Von den beiden kleineren ist das eine nach England in eine Privatsammlung gekommen, während die Immaculata in das Louvremuseum gelangt ist.

Abb. 30.Moses schlägt Wasser aus dem Felsen.In der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Abb. 31.Die Speisung der Fünftausend.In der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Dieses Gemälde unterscheidet sich von den übrigen Darstellungen des gleichen Gegenstandes dadurch, daß auf demselben nach mittelalterlicher Weise Bildnisse verehrender Menschen angebracht sind. Die Erscheinung der himmlischen Jungfrau ist ganz von einem goldigen Licht umgeben, in welchem Scharen kleiner Englein schwimmen. Nur links unten wird ein Stückchen irdischer Finsternis sichtbar, auch diese noch von einem goldfarbenen Dunst überzogen. An dieser Stelle befindet sich die Bildnisgruppe. Am weitesten zurück zwei Figuren, welche nebelhaft verschwimmen; das sind wohl verstorbene Angehörige des Stifters, deren Gesichtszüge der Maler nur andeutungsweise geben konnte. Weiter vorn zwei junge Leute und ein Knabe, in lebendigster Porträtmäßigkeit und in stofflicher Körperhaftigkeit ausgeführt; sie wenden die Blicke andachts- und vertrauensvoll der Himmlischen zu, von deren lieblichem Antlitz das Licht auszugehen scheint, das ihre Gesichter scharf beleuchtet. Sie werden auf Maria hingewiesen durch einen ganz im Vordergrunde in halber Figur sichtbaren Mann, unter dem wir uns zweifellos den Stifter vorzustellen haben, von dessen Gesichtman aber, da er sich vom Beschauer abwendet, nicht viel sieht. Dessen dunkle Kleidung setzt sich scharf ab von dem lichtüberstrahlten Saum der Wolke, auf welcher die Jungfrau steht, und scheidet in kräftiger Wirkung die irdische Gruppe von der himmlischen Erscheinung.

Abb. 32.Der heilige Johannes von Gott einen Kranken tragend.In der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Die beiden großen Gemälde aus S. Maria la Blanca gehören zu Murillos trefflichsten Schöpfungen in malerischer Hinsicht. Wenn man zum erstenmal vor sie hintritt, so fällt es einem schwer zu begreifen, daß diese so ganz malerisch und farbig gedachten, weich und duftig mit der höchsten Sicherheit und Leichtigkeit der Hand hingemalten Bilder denselben Urheber haben, wie die Bilder aus dem Franziskanerkloster, die man unmittelbar vorher in einem anderen Raum der nämlichen Sammlung gesehen hat. Unwillkürlich wird man durch die Hell- und Dunkelwirkung dieser Gemälde, durch das Hineinwirken höchster Lichter in Massen von tiefster Dunkelheit an des Meisters holländischen Zeitgenossen Rembrandt erinnert; aber der Unterschied ist der, daß die mächtige Lichtwirkung sich mit der reichsten, blühendsten Farbenpracht vereinigt, mit einer Farbenpracht, die derjenigen der großen Venezianer des XVI. Jahrhunderts nicht nachsteht. — Die in den beiden Gemälden behandelte römische Legende erzählt folgendes: Einem frommen Patrizier mit Namen Johannes erschien im Traum die Mutter Gottes und befahl ihm, an derjenigen Stelle der Stadt eine Kirche zu bauen, wo am nächsten Morgen Schnee liegen würde. Auf Zureden seiner Gemahlin begab sich Johannes gleich nach Tagesanbruch zum Papst Liberius, um diesem den wunderbaren Traum zu berichten. Der aber hatte in der Nacht die nämliche Erscheinung gehabt. Man fand an diesem Morgen — es war der 5. August — die Höhe des esquilinischen Hügels mit Schnee bedeckt, und hier wurde sofort der Grundstein zu der neuen Kirche gelegt. — Das eine Bild schildert den Traum des Patriziers (Abb. 27). Johannes und seine Gattin — selbstverständlich in die Tracht des XVII. Jahrhunderts gekleidet — sind in der bedeutungsvollen Nacht vom Schlaf übermannt worden, ehe sie dazu kamen, das Bett aufzusuchen; er schläft auf einem Stuhl am Tische, den Ellenbogen auf den Tisch gestützt und den Kopf in die Hand gelehnt; sie ist am Boden neben ihrem Arbeitskorb sitzend umgesunken und ruht mit dem Kopf auf einem Schemel. Wie ein aus Licht und Duft gewobenes Gebilde erscheint über ihnen in einem goldigen, von Wolken umsäumten Schein, in Weiß und Blau die Jungfrau mit dem Jesuskind im Arm. Das ist wirklich traumhaft, wie diese körperlose und doch greifbar deutliche Lichterscheinung als etwas plötzlich sichtbar Werdendes das nachtschwarze Dunkel des Raums durchbricht und helle Beleuchtung auf das körperhafteIrdische, auf das farbig gekleidete Ehepaar, den mit rotem Tuch bedeckten Tisch, den Arbeitskorb der Frau und ein zu ihren Füßen schlafendes weißes Hündchen entsendet. Oben ist Licht in der Finsternis; unten wirken entschiedene Farben gegen den dunklen Hintergrund, bald kräftig abgesetzt, bald weich verschwimmend in Übergängen vom höchsten malerischen Reiz, indem hier ein Beschattetes von den letzten verlorenen Lichtstrahlen gestreift wird, so daß man eben noch seine Formen und Farben erkennt, und dort ein Beleuchtetes an der Schattengrenze von feinem Halbton überzogen wird. Außerhalb des Gemaches, dessen Seitenwand sich geöffnet hat, sieht man, mit den Blicken der Handbewegung der Madonna folgend, den beschneiten Berg und graue Schneeluft. — Das Gegenstück stellt die Audienz des Patriziers und seiner Gattin beim Papst dar (Abb. 28). Hier wird man auch durch die naive Formlosigkeit, mit welcher ein seiner Natur nach ceremoniöser Hergang sich abspielt, lebhaft an Rembrandt erinnert. Der Papst, der da unter einer Säulenhalle auf seinem Thron sitzt und seiner Verwunderung über dasjenige, was das vor ihm knieende Ehepaar berichtet, unverhaltenen Ausdruckgibt, scheint ein sehr gemütlicher Herr zu sein. Ein neben ihm stehender Monsignore, der die Ankömmlinge durch sein Augenglas betrachtet, bringt geradezu ein humoristisches Element in die Sache. Das Ehepaar hat sich in den höchsten Feiertagsstaat geworfen. Johannes hat über den goldbrokatenen Rock einen schwarzseidenen Mantel angezogen; seine Gattin hat sich ganz in helle Seide, die aus dem Weißen ins Gelbliche und ins Rosa-Violette schillert, gekleidet und mit kostbarem Schmuck geputzt. Auf der Gestalt der Frau sammelt sich die größte Helligkeit des Bildes. Der Papst sitzt im Schatten der Architektur. Das prächtige Purpurrot seines Schultermäntelchens und seiner Mütze wiederholt sich in der Polsterung des Thronsessels und im Fußkissen und klingt in abgeschwächter, mehr bräunlicher Tönung in dem großen Teppich nach, der den Boden bedeckt. Außerhalb der Säulenhalle sieht man in der Ferne den auf die Audienz folgenden Vorgang abgebildet: der Papst begibt sich in feierlicher Prozession zu dem schneebedeckten Hügel, über dem im Gewölk wiederum die Madonna erscheint, wie um zu bestätigen, daß ihr Geheiß richtig verstanden worden sei. Dieser Ausblick ins Freie ist köstlich. Die in weißliche Wolken sich zerteilende Schneeluft, der ganze winterliche Duft, der die Prozession einhüllt, sind wunderbar fein gegeben. Murillo muß wohl einmal in Madrid Gelegenheit gehabt haben, einen solchen nordisch winterlichen Tag zu erleben, dessen unvergessenen Eindruck er hier verwertete.

Abb. 33.Die Befreiung des heiligen Petrus.Gemälde aus der Kirche de la Caridad zu Sevilla, im Ermitagemuseum zu Petersburg.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 34.Der Erzengel Raphael als Schutzengel.Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt in einer Sakristei der Kathedrale zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Die Sammlung der Madrider Akademie enthält noch zwei andere Gemälde vonMurillo. Das eine stellt die Auferstehung des Heilandes dar. Vor dem dunkelgrauen Steinsarg schlafen die bewaffneten Wächter, in Stellungen, die der Maler bis ins kleinste dem Leben abgelauscht hat. Christus schwebt mit einer roten Siegesfahne in der Hand über dem Grabe. Von seiner schön gebildeten Gestalt, die nur wenig von einem wehenden weißen Gewandstück verdeckt wird, geht ein goldiger Lichtschein aus, der seinen Helligkeitsmittelpunkt in einem die dunkelbraunen Locken des Hauptes umgebenden Strahlenkranz hat, und der in bräunlicher Abtönung gegen die ringsum lagernde Finsternis eindringend, diese von der Gestalt des Auferstandenen fern hält. Die Gruppe der Wächter wird durch die von oben auf ihre braunen Gesichter, die eisernen Waffenstücke und die bunte Kleidung fallende Beleuchtung farbig belebt. — Dieses Bild stellt sich hierin der kleinen Sammlung, wo die wenigen, aber der Entstehungszeit nach weit auseinander liegenden Werke Murillos zu interessanten Vergleichen anregen, in überzeugender Weise als ein Mittelglied zwischen den Franziskanerbildern und den Gemälden aus S. Maria la Blanca dar. Jenen an Reiz des Lichtes und der Farbe weit überlegen, ist es diesen doch noch unähnlicher, weil dem Licht der weiche, duftige Zauber fehlt, der doch gerade bei der Gestalt eines Verklärten am rechten Platze wäre; auch fällt an dieser Gestalt selbst eine gewisse Befangenheit in der Wiedergabe der Bewegung des Emporschwebens auf, worin man wohl ebenfalls ein Zeichen von ziemlich weit zurückliegender Entstehung erkennen darf. Aber auch das andere, umfangreichere Gemälde, welches die heilige Elisabeth von Thüringen als Krankenpflegerin zeigt, würde man, oberflächlich nach der Malweise urteilend, für älter halten als die Bilder aus der Schneekirche. Hier ist nichts von jener wunderbaren Duftigkeit der Malerei; alles ist in feste und bestimmte Formen gebracht, die malerische Behandlung gibt allen Dingen ihre volle, deutliche Körperhaftigkeit; bei ruhiger Alltagsbeleuchtung ist auf jede Zauberwirkung des Lichtes verzichtet, und selbst die Farbenwirkung ist schlicht und anspruchslos. Und doch gehört das Bild einer späteren Zeit an; es ist gemalt worden als Bestandteil des Wandschmuckes einer Kirche, welche erst im Jahre 1664 im Bau fertig wurde, deren Ausschmückung Murillo also sicher erst nach Vollendung seiner Arbeit für die Schneekirche in Angriff nehmen konnte. Man erkennt hier deutlich, wie weit Murillo davon entfernt war, sich eine bestimmte Art und Weise auszubilden, die für alle Fälle passen mußte. Er hatte alle Mittel in der Hand und richtete seinen „Stil“ nach dem gegebenen Gegenstande. Das hat er vielleicht mehr als irgendwo anders in eben dieser, für die Kirche des Hospitals de la Caridad (der christlichen Nächstenliebe) zu Sevilla geschaffenen Bilderreihe bewiesen, an der er etwa bis zum Jahre 1670 arbeitete.

Abb. 35.Die heilige Justa und die heilige Rufina, Schutzpatroninnen von Sevilla.Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Dem Meister war hier von dem ihm befreundeten Stifter des Hospitals eine sehr dankbare Aufgabe gestellt worden. Die Oberwände des Kirchenschiffs waren mit Gemälden zu schmücken, welche die leiblichen Werke der Barmherzigkeit in biblischen Vorbildern zur Anschauung brachten. Außerdem waren an zwei Seitenaltären Bilder anzubringen, welche Heilige der Nächstenliebe in der Ausübung von Liebeswerken zeigten. Dazu kamen noch ein paar kleinere Bilder. Das in Rede stehende Bild der Landgräfin Elisabeth ist eines jener beiden Altargemälde (Abb. 29). Die Darstellung bewegt sich ganz in der Welt der irdischen Dinge. Sein geliebtes Bettelvolk hat Murillo mit der nämlichen Treue aus der Wirklichkeit heraus auf die Leinwand gebracht, wie er es vor zwanzig Jahren gethan. Er hat nichts gespart, um durch die Widerlichkeit der Gebrechen, die da zu sehen sind, die Selbstverleugnung der fürstlichen Krankenpflegerin in das hellste Licht zu setzen. Das Auge des Beschauers verweilt wider Willen auf dem Gesicht eines Jungen, der, mit einer ekelhaften Hautkrankheit behaftet, sich den Kopf kratzt und dabei eine aus Lust- und Schmerzgefühl gemischte Grimasse schneidet, wie sie der beste niederländische Genremaler nicht naturwahrer hätte wiedergeben können. Wenn das große Publikum, dem zu allen Zeiten an einem Kunstwerk dasjenige am meisten zusagt, was ohne ein Aufgebot von Sammlung und Vertiefung gewürdigt werden kann, in dem ganzen Bild nichts so sehr bewundert, wie diesen Jungen, so ist das freilich nicht Murillos Schuld. Der Maler hat das Seinige gethan, um die heilige Krankenpflegerin zum bewunderungswürdigsten Mittelpunkt des Bildes zu machen. Kann man sich etwas Vornehmeres denken, als die Art, wie die Fürstin mit ihren feinen Händen den Kopf des wahrscheinlich an jenem nämlichen Übel leidenden Burschen behandelt, ohne an etwas anderes zu denken, als an die Erfüllung dessen, was ihr die Nächstenliebe gebietet, mit dem ruhigen Ausdruck einer barmherzigen Schwester in den Zügen? Sie verrichtet das Liebeswerk, das sie sich zur Aufgabe gemacht hat. Das sagt uns der Künstler ohne jede Phrase. Da ist ebensowenig von der Übertriebenheit des Ausdrucks vorhanden, durch welche andere Maler des XVII. Jahrhunderts zu wirken suchten, wie von der Heiligthuerei, die den Kirchenbildern unserer Zeit eigen zu sein pflegt. Die Ruhe der Heiligen wirkt auch auf die sie bedienenden Hofdamen hinüber, obgleich die eine derselben es doch nicht vermeiden kann, den Kopf ein wenig zur Seite zu wenden. Eine alte Hofmeisterin, die weiter zurück im Schatten steht, scheint das Thun ihrer jungen Herrin zwar sehr entschieden zu mißbilligen, aber sie wagt doch nichts zu sagen. Das ist alles ganz einfach, ganz natürlich. Wie in der Auffassung, so ist auch in der malerischen Erscheinung das vollständig gelungene Vermeiden von allem, was wie Absichtlichkeit aussehen könnte, die hervorstechendste Eigenschaft dieses Bildes. Was vom malerischen Gesichtspunkte aus zuerst und am meisten an demselben überrascht, ist die so hoch künstlerische scheinbare Kunstlosigkeit der Anordnung. Die Helligkeiten und Dunkelheiten sind scheinbar auch nur so verteilt, wie es eben der Zufall mitsich brachte. In der Farbe herrschen Schwarz und Grau vor; die einzigen sehr lebhaften Töne sind in dem blauen Rock und dem roten Unterrock der Bettelfrau und in der roten Schärpe der im Profil stehenden Hofdame enthalten. Ein feiner Luftton überzieht die in der Ferne als Nebenbild sichtbare Darstellung, wie die genesenen Kranken unter einer hohen Bogenhalle des Schlosses bewirtet werden.

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