Murillo.

Kopfstück zu S. 1Murillo.

Kopfstück zu S. 1

Am Neujahrstage 1618 ließ zu Sevilla ein Mann Namens Gaspar Estéban Murillo den Sohn, den ihm seine Ehefrau Maria Perez zum Jahresschluß geschenkt hatte, in der Pfarrkirche St. Magdalena auf die Namen des Apostels Bartholomäus und des Blutzeugen Stephanus taufen. Das ist alles, was man über die Herkunft des gefeierten Malers weiß, dessen Werke zuerst und am weitesten den Ruhm der spanischen Malerei über die Pyrenäen hinaustrugen. Was über sein Leben in alten Nachrichten erzählt wird, dem haben die eingehenden Forschungen unserer Zeit kaum etwas Neues hinzugefügt, außer urkundlichen Nachweisen über die Bestellung und die Entstehungszeit einzelner Werke. Man kann bei Bartolomé Estéban Murillo kaum von einer Lebensgeschichte sprechen. Der Lauf seines Daseins bewegte sich in engem Kreise. Sein Leben war seine Arbeit. Auch das Stoffgebiet, das er bearbeitete, erscheint, wenn man an die Vielseitigkeit von manchen seiner berühmten Zeitgenossen denkt, als ein eng begrenztes; und dennoch war seine Kunst eine vielumfassende: sie blickte hinab in den Alltagsstaub der Gassen von Sevilla und hinauf in lichterfüllte Himmelshöhen, die sich nur dem frommen Glauben erschließen, sie gestaltete das Gewöhnlichste wie das Unfaßbarste mit der gleichen Meisterschaft.

Neigung und Beruf zur Malerei müssen sich bei dem Knaben Bartolomé Estéban früh zu erkennen gegeben haben. In seinem zehnten Jahre verwaist und gänzlich mittellos, wurde er von seinem Vormund zu dem Maler Juan de Castillo in die Lehre gebracht. Das Bildermachen war damals in Spanien ein Erwerbszweig, der so gut wie ein anderer seinen Mann rechtschaffen ernähren konnte. Juan de Castillo war kein großer Künstler; er gehörte zu den vielen, welche das Heil der Kunst darin erblickten, daß die Formensprache der Italiener, die „gute Manier,“ mit mehr oder weniger Handwerksgeschick nachgeahmt wurde. Den jungen Murillo beschäftigte er mit der Anfertigung von sogenannten Sargas, bemalten Tüchern, welche als Wandbekleidungen statt der Teppiche, als Vorhänge, als Schiffsflaggen und dergleichen gebraucht wurden. Derartige Arbeiten galten als ein Mittel, den Anfängern „die Hand zu lösen.“ Und gewiß mit Recht; denn die Art ihrer Ausführung, mit Leimfarben auf ungrundierter Leinwand, gestattete nicht das Anbringen nachträglicher Veränderungen und Verbesserungen, es war darin also ein Übungsmittel von nicht hoch genug zu schätzendem Wert gegeben. Man hat keinen Grund, die Verdienste, welche der Lehrer Murillos sich um dessen erste Ausbildung erworben, gering anzuschlagen. Jedenfalls brachte er demselben eine bedeutende Handfertigkeit bei.

Im Jahre 1639 siedelte Juan de Castillo nach Cadiz über. Der junge Murillo blieb gänzlich sich selbst überlassen und mußte zusehen, wie er es ermöglichen sollte, sich Brot vom Tag zum Tage zu verschaffen. So stellte er denn seine Begabung in den Dienst der allerbescheidensten Kunstansprüche und malte billige Ware für die Händler, welche auf den Messen Andachtsbilder zu Markte brachten. Es ist nicht zu verwundern, daß spätere Zeiten sich bemüht haben, Bilder Murillos aus diesem ersten Abschnitt seines Lebenswerks zu entdecken. Jene Marktware konnte natürlicherweise nur ein vergängliches Dasein haben. Aber es ist ja auch nicht ausgeschlossen, daß er ab und zu einmal einen besseren Auftrag gegen bescheidenen Lohn bekam. Überlieferung und Vermutung haben mehrere Bilder dieser Art bezeichnet, die zum Teil sich noch in Sevilla befinden, zum Teil nach anderen Orten verstreut worden sind. So wird im Museum zu Cadiz ein Gemälde, welches die heilige Anna mit Maria und dem Christuskind darstellt, als Jugendwerk Murillos gezeigt. Es ist ein Bild von trübem und schwärzlichem Ton, aber nicht ohne künstlerischen Reiz in Bezug auf die Anordnung der Gruppe und die Verteilung von Hell und Dunkel. Wenn dieses Bild wirklich ein Überrest aus jener Frühzeit Murillos sein sollte, so würde die geringe Meinung, welche seine Mitschüler bei Juan de Castillo von seiner Begabung gehabt haben sollen, nicht ganz gerechtfertigt erscheinen.

Abb. 1.Bartolomé Estéban Murillo.Gemalt vonDon Alonso Miguel de Tobar, angeblich nach einem verschollenen Selbstbildnis des Meisters, im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Einer dieser ehemaligen Mitschüler war es, dem Murillo die entscheidende Wendung in seinem Leben verdankte. Pedro Moya — so hieß der junge Mann — war mit den Soldaten nach Flandern gezogen, er hatte dort das frische und gesunde Kunstleben kennen gelernt, das so unabhängig war von der italienischen „guten Manier“ des verflossenen Jahrhunderts, er hatte sich von den Niederlanden aus nach England begeben und rühmte sich, mit dem bewunderten van Dyck persönlich bekannt geworden zu sein. Nach Sevilla zurückgekehrt, erzählteer seinem Schulfreund von all den Wundern der Kunst, die er gesehen, und er unterdrückte gewiß nicht die Bemerkung, wie unendlich altmodisch ihm alles, was man in Sevilla malte, vorkäme. Nach dem Anhören von Moyas Schilderungen ertrug Murillo den Gedanken nicht länger, in ausgetretenem Geleise wandelnd, in der Nacht der Vergessenheit versinken zu sollen. Er wollte die Malweise der Fürsten der Kunst kennen lernen, am Anblick ihrer Werke sich schulen und dann weiterstreben zum Höchsten. An eine Reise nach den Niederlanden konnte er freilich bei seiner Mittellosigkeit nicht denken. Aber auch in Madrid befanden sich ja in den Schlössern des Königs zahlreiche Gemälde der besten Meister. Und in Madrid lebte ein Sevillaner, Don Diego Velazquez, in der angesehenen Stellung eines Hofmalers Seiner Majestät: der würde sich des Landsmannes und Kunstgenossen gewiß annehmen. Die Mittel zu einer Reise nach Madrid mußten beschafft werden, dann sollte alles andere sich schon finden.

Abb. 2.Der heilige Diego die Armen speisend.Gemälde aus dem Fraziskanerkloster zu Sevilla, jetzt in der Akademie S. Fernando zu Madrid.Übersetzung der Unterschrift:Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,Er läßt sich geben, daß der Arme esse,Der Arme ißt, und Diego nimmt befriedigtAuf seine Rechnung alle Schuld des Dankes.Er sieht im Armen Gott, aus seinem HerzenBringt Nächstenliebe Gott ihr duftend Opfer.Nach in Werkthätigkeit verbrachtem LebenErfreut der Heilige sich der Himmelskrone.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 2.Der heilige Diego die Armen speisend.Gemälde aus dem Fraziskanerkloster zu Sevilla, jetzt in der Akademie S. Fernando zu Madrid.Übersetzung der Unterschrift:

Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,Er läßt sich geben, daß der Arme esse,Der Arme ißt, und Diego nimmt befriedigtAuf seine Rechnung alle Schuld des Dankes.Er sieht im Armen Gott, aus seinem HerzenBringt Nächstenliebe Gott ihr duftend Opfer.Nach in Werkthätigkeit verbrachtem LebenErfreut der Heilige sich der Himmelskrone.

Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,Er läßt sich geben, daß der Arme esse,Der Arme ißt, und Diego nimmt befriedigtAuf seine Rechnung alle Schuld des Dankes.

Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,

Er läßt sich geben, daß der Arme esse,

Der Arme ißt, und Diego nimmt befriedigt

Auf seine Rechnung alle Schuld des Dankes.

Er sieht im Armen Gott, aus seinem HerzenBringt Nächstenliebe Gott ihr duftend Opfer.Nach in Werkthätigkeit verbrachtem LebenErfreut der Heilige sich der Himmelskrone.

Er sieht im Armen Gott, aus seinem Herzen

Bringt Nächstenliebe Gott ihr duftend Opfer.

Nach in Werkthätigkeit verbrachtem Leben

Erfreut der Heilige sich der Himmelskrone.

(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Murillo bedeckte eine große Leinwand mit einer Menge kleiner Erbauungsbildchen, für die er in den Unternehmern, welche Schiffe nach den Niederlassungen jenseitsdes Weltmeers befrachteten, Abnehmer suchte und fand. So wanderten Murillos Erzeugnisse mit den Indienfahrern nach Südamerika, und er wanderte auf weiter Straße, durch die Felsenwildnis des Scheidegebirgs zwischen Andalusien und Castilien und über das eintönige Hochland der Mancha nach Madrid. Das war im Jahre 1643.

Der große Velazquez nahm den lernbegierigen jungen Mann, der im Alter von 25 Jahren das Studium sozusagen von neuem beginnen wollte, mit Wohlwollen auf. Er verschaffte ihm die ersehnte Gelegenheit, die im Besitz des Königs befindlichen Gemälde zu studieren und in den Werken der Tizian, Rubens, van Dyck, Ribera eine neue Welt der Malerei, die Kunst der Farbe, vor sich aufgehen zu sehen. Er gab ihm Ratschläge, heißt es; als besten vermutlich den nämlichen, den zweitausend Jahre früher der Altmeister von Sikyon dem Lysipp gegeben hatte: Du fragst, welcher Künstler das beste Vorbild sei? — Geh hinaus auf den Markt und sieh dir die Natur an!

Murillo verweilte zwei Jahre in Madrid, lernend und sich übend. In Sevilla hatte er keinem etwas von der Reise gesagt, und von keinem wurde er vermißt.

Als er heimkehrte, hatte er das Glück, daß ihm gleich ein ansehnlicher Auftrag zu teil wurde.

Abb. 3.Das Wunder des heiligen Diego(„Die Engelküche“).Im Louvremuseum zu Paris.

Im großen Franziskanerkloster zu Sevilla sollte ein Kreuzgang mit Gemälden geschmückt werden. Murillo bewarb sich um diese Arbeit, und sie wurde ihm übertragen; als Grund seiner Bevorzugung vor den anderen Bewerbern wird angegeben, daß seine Preisforderung die bescheidenste war.

Es handelte sich um eine Reihe von Darstellungen aus der Geschichte von Heiligen des Franziskanerordens. Dieselben waren als einzelne Ölgemälde auszuführen, denn die Kunst der Freskomalerei hatte in Andalusien keinen Boden gefunden. Murillo malte diese Bilder, elf an der Zahl, die einen von größerer, die anderen von geringerer Breitenausdehnung, in den Jahren 1645 und 1646. Durch sie wurde er mit einem Schlage zum berühmten Mann. Ganz Sevilla staunte ihn an. Denn niemand wußte, so heißt es in der alten Lebensbeschreibung, woher er den neuen, meisterhaften, unbekannten Stil hatte, für den es in Sevilla weder Vorbild noch Lehrer gab. Man glaubte, da die Reise nach Madrid Murillos Geheimnis blieb, er habe sich während der zwei Jahre in seiner Wohnung eingeschlossen gehalten, um unausgesetzt Naturstudien zu malen. Daß in dem eingehenden und erfolgreichen Studium der Natur das Geheimnis der überraschenden Wirkung dieser Gemälde lag, das war allerdings zutreffend. — Das Kloster war stolz auf den außerordentlichen Kunstbesitz. Die Bilder wurden zum Schutz mit Vorhängen versehen und nur an Festtagen enthüllt. Aber das schlimme Jahr 1810 gab sie den Räuberhänden preis. Als Joseph Bonaparte am 1. Februar jenes Jahres seinen Einzug in Sevilla gehalten hatte, wurdedas Kloster geplündert, die Bilder wurden in die Welt hinaus verstreut. Nur zwei der kleineren sind in Spanien verblieben; sie befinden sich in der Gemäldesammlung der Akademie von S. Fernando zu Madrid.

Abb. 4.Sitzender Bettler.Studienzeichnung in den Uffizien zu Florenz.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Das eine dieser beiden ist die dem Stifter des Ordens gewidmete Darstellung: der heilige Franciscus wird durch himmlische Musik getröstet. In heller und scharfer Beleuchtung erscheint ein geigenspielender Engel, in blaßrötliche und matt-moosgrüne Gewänder gekleidet, von einem bräunlich-goldigen Lichtschein umgeben, in der schwarzbraunen Finsternis der engen Mönchszelle; vom Licht und Klang geweckt, richtet sich der Heilige, der auf dem harten Boden eine kärgliche Ruhe gesucht hat, wie traumbefangen empor. Die Schwärze des Hintergrundes und die dunkelfarbige Kutte lassen den Kopf des Mönchs lebhaft hervortreten, der in seiner ganz aus der Wirklichkeit gegriffenen Bildung und in dem meisterhaft gegebenen Ausdruck des verzückten Lauschens so viel künstlerischen Wert besitzt, daß er die etwas nüchterne Fassung des Ganzen aufwiegt. Dieser naturwahre Kopf ist bewunderungswürdig. Die Verbildlichung des Überirdischen aber läßt noch nicht viel von dem Meister ahnen, der später in himmlischen Lichterscheinungen so Unvergleichliches geschaffen hat.

Das andere Bild bewegt sich ganz auf irdischem Boden, es zeigt sich uns als ein Meisterwerk der Naturbeobachtung. Es ist mit einer so schlichten Treue aus der Wirklichkeit gegriffen, daß man sich sehr wohl das Aufsehen vorstellen kann, welches ein solches Werk erregen mußte, das statt der phrasenhaften Gestalten der landläufigen Heiligenmalerei dem Volke sein eigenes Abbild zeigte; da konnte man wohl von einem „neuen unbekannten Stil“ sprechen. DerHeld der Darstellung ist kein weltbekannter Heiliger, sondern ein schlichter Laienbruder des Ordens mit Namen Diego, der im Kloster zu Alcalá im ersten Viertel des XV. Jahrhunderts ein still bescheidenes Leben geführt hatte, von dem aber Begnadigungen und Wunder erzählt wurden, auf Grund deren er von Sixtus V im Jahre 1588 unter die Kirchenheiligen aufgenommen wurde. Der heilige Diego war von Geburt ein Andalusier; wohl aus diesem Grunde wurde ihm in dem Sevillaner Kloster eine größere Anzahl von Bildern gewidmet, als irgend einem der anderen Heiligen. Hier ist er dargestellt, wie er Suppe unter die Armen verteilt (Abb. 2). Das Bild hat sozusagen keine Farbenwirkung, auch keine Wirkung von Hell und Dunkel; es bewegt sich in grauen und braunen Tönen, in die, neben den wenigen helleren Gesichtern und Händen, nur ein paar Flecken von verschossenem Rot, Blau, Grün und schmutzigem Weiß hineingestreut sind. Und dennoch, wie packt das Bild den Beschauer gleich beim ersten Anblick! Der geringe Reiz der Farbe, die trockene Malweise und was man etwa an der Aufstellung der Figuren im Raume mangelhaft finden könnte, — alles das verschwindet ganz und gar hinter der schlagenden Lebenswahrheit, von der eine jede Gestalt bis ins kleinste erfüllt ist. Das sind dieselben bejammernswerten Gestalten, die heute noch die Kirchthüren umlagern — und jenes Gesicht kommt einem vor, als wäre man ihnen eben erst auf der Straße begegnet —, es ist dieselbe Geschäftsmäßigkeit des Bittens und dieselbe Gelassenheit beim Hinnehmen der Gabe, die auch heute noch dem spanischen Bettler eigen sind. Und die Kinder, — man glaubt noch die Stimmchen nachklingen zu hören, mit denen sie, noch nicht von dem gemessenen Wesen der Alten erfüllt, in eindringlicher Eintönigkeit den freundlichen Geber bestürmt haben; und jetzt sind sie so vollständig befriedigt, sie besitzen für den Augenblick gar keinen Wunsch mehr, und sie falten die kleinen schmutzigen Hände, damit Diego doch nicht ganz allein das Dankgebet für alle zu sprechen braucht. Die betenden Hände des Heiligen und sein Kopf — nebenbei auch Meisterwerke des malerischen Könnens in technischer Beziehung — sind der Glanzpunkt des Bildes. Das Ganze wird von diesem Kopf als seinem künstlerischen Mittelpunkt beherrscht, dem Kopf eines echten Spaniers, eines echten Mannes aus dem Volke und eines echten Heiligen.

Abb. 5.Knabe, die Guitarre spielend.Studienzeichnung in der Albertina zu Wien.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 6.Studienkopf.In der königl. Gemäldegalerie im Haag.

Von den größeren Bildern aus dem Kreuzgang des Franziskanerklosters ist einesnach Paris in die Galerie des Louvre gelangt. Das ist ein merkwürdiges Bild; eine Dichtung von liebenswürdigster Unbefangenheit, so kindlich, wie die Legende, die es behandelt. Man braucht die Legende nicht zu kennen, das Bild erzählt sie (Abb. 3). Diego, der Laienbruder, ist mit dem Küchendienst beauftragt worden. Aber fromme Anmutungen haben ihn diese weltliche Aufgabe vergessen lassen; dem irdischen Boden entrückt, kniet er in der Luft, anbetend in der Anschauung unsichtbarer Geheimnisse, schon umleuchtet von dem Glanz seiner zukünftigen Heiligkeit. Damit aber die Gnade, welche Diego zu teil wird, den Brüdern keine irdische Benachteiligung bringe, haben Himmelsboten inzwischen die Verrichtung seines Kirchenamts übernommen. In der Mitte des Bildes stehen zwei große Engel, die sich über die Besorgung von Speise und Trank beraten; der eine, in lichtviolettem Gewand, mit dunkelgoldigem Schimmer auf den weißen Flügeln, schickt sich an, zur Füllung eines großen Thonkrugs davonzueilen; der andere, in gelbem Gewand mit grünlichblau überflogenen Fittichen, berührt mit der Hand ein auf dem Küchentisch liegendes Stück Lammfleisch. Im Vordergrund sind zwei nackte Engelkinder am Gemüsekorb beschäftigt, ein etwas größeres Kind stampft im Mörser. Ein Engelmädchen stellt die Eßnäpfe auseinander, ein anderes weiter hinten sieht am Herd nach dem kochenden Wasser. Die ganze geflügelte Gesellschaft ist so in Anspruch genommen von der ungewöhnlichen Beschäftigung, daß sie weder den in der Hinterthür der Küche erscheinenden Frater, der stumm vor Staunen die Hände spreizt, bemerken, noch auch den Prior, der in Begleitung zweier schwarzgekleideten vornehmen Herren durch die vorn am Bildrand befindliche Thür hereintritt und so Zeuge des Wunders wird. — Murillo hat die Sache in einer Weise dargestellt, als ob er selbst auch Augenzeuge gewesen wäre, mit einer unbefangenen Gläubigkeit, die dem phantastischen Hergang sozusagen den Anschein der Glaubhaftigkeit gibt. Den leblosen Inhalt der Küche hat er mit dem Fleiß eines braven Schülers nach dem Wirklichen gemalt und mit der Geschicklichkeit eines niederländischen Stilllebenmalers ausgeführt.

Abb. 7.Das Mädchen mit dem Geldstück.Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Es versteht sich von selbst, daß ein Maler, bei dem das Neue seines Stils zum besten Teil auf der Beobachtung der Wirklichkeit beruhte, nicht nachließ, die Natur zu studieren. Unter den wenigen Blättern, welche als Zeichnungen von Murillos Hand gelten (in den großen Sammlungen zu Wien, Florenz, Paris), befinden sich einige, die sich als schnelle Niederschriften nach dem Leben zu erkennen geben (Abb. 4und5). Im allgemeinen darf man annehmen, daß Murillo seine Studien mehr mit Farbe und Pinsel, als mit dem Zeichenstift machte. Was er malte, um sich im Erkennen und Wiedergeben von Form und Ausdruck zu üben, beschränkte sich, soweit man nach dem Erhaltenen urteilen kann, nur selten auf den beziehungslos hingestellten sogenannten Studienkopf (Abb. 6); vielmehr rundete es sich ab zum sogenannten Genre- oder Sittenbild. Das Pradomuseum zu Madrid, welches die reichste Sammlung von Werken Murillos besitzt, enthält zwei solcher zu Bildern ausgearbeiteten Studien. Beide sind Brustbilder. Das eine zeigt das verschrumpfte Gesicht einer alten Frau, die müde aus den einst gewiß sehr lebhaft gewesenen schwarzen Augen blickt, während ihre Hände sich mit dem Spinnrocken beschäftigen. Das andere zeigt ein lachendes junges Mädchen. Das sonnverbrannte Gesicht der frischen Bauerndirne glüht aus dem weißen Kopftuch, das sich von einem dunkelgrauen Grund abhebt, farbig hervor; lustig blitzen die braunen Augen uns an. Alles ist Saft und Kraft an dieser kleinen Person; zwischen dem Kopftuch und dem Hemdärmel lacht ein Streifchen von der braunen Sammethaut der runden Schulter dem Beschauer entgegen, und man könnte bedauern, daß das große weiße Tuch und die über das rotbraune Mieder geschlagene graue Decke die Umrisse der Gestalt so vollständig verbergen. Dem in fester und gediegener Malerei sorgfältig ausgeführten Kopf ist eine flüchtig gemalte Hand hinzugefügt, welche ein blankes Silberstück hält: eine äußerliche Begründung des lachenden Ausdrucks, durch welche der Maler seine fleißige Studie zu einem verwertbaren Bild gemacht hat (Abb. 7).

Abb. 8.Die Anbetung der Hirten.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)❏GRÖSSERES BILD

Abb. 8.Die Anbetung der Hirten.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

❏GRÖSSERES BILD

Auf die Ausführung der Bilderreihe im Kreuzgang des Franziskanerklosters folgte nicht so bald wieder ein Auftrag von ähnlichem Umfang und gleich großer Bedeutung. Aber bei dem außerordentlichen Erfolg seiner ersten Arbeit konnte es nicht ausbleiben, daß Murillo mit zahlreichen Bestellungen einzelner Gemälde für Kirchen und Kapellen, Klöster und Stiftungen bedacht wurde. Aller Nahrungssorgen enthoben, in ganz Sevilla persönlich beliebt und um seiner Kunst willen gefeiert, dachte er bald an die Gründung eines eigenen Hausstandes. Im Jahre 1648 verheiratete er sich mit einem Mädchen aus einer vornehmen FamilieSevillas, Doña Beatriz de Cabrera y Sotomayor.

Abb. 9.Mariä Verkündigung.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Im Museum zu Madrid befindet sich eine ganze Anzahl von Bildern Murillos, die mit größerer oder geringerer Sicherheit als Arbeiten aus diesen und den nächstfolgenden Jahren erkannt werden. Es ist bemerkenswert, daß in einigen derselben Anklänge an die Art und Weise der Meister, deren Gemälde er in Madrid studiert hatte, sich wahrnehmen lassen. Nicht etwa als ob Murillo als Nachahmer erschiene; aber man sieht, daß er mit großem Fleiß in das Wesen seiner Vorbilder einzudringen und deren Vorzüge zu erkennen bemüht gewesen ist, und das hierbei Gelernte spiegelt sich nun in den eigenen Arbeiten wieder. Überall ordnen sich die fremden Anklänge einer künstlerischen Eigenart unter, die so bestimmt ausgeprägt ist, daß man — bei aller Verschiedenartigkeit der Gemälde unter sich — einen Murillo aus dieser Zeit ebenso gut wie einen späteren unter allen anderen Gemälden gleich herauserkennt. Murillo selbst scheint sich dessen auch völlig bewußt gewesen zu sein, daß er mit keinem anderen mehr verwechselt werden konnte; nachdem er von den Bildern im Franziskanerkloster einige mit seiner Namensunterschrift bezeichnet hatte, hat er dies später kaum jemals wiederholt.

Vielleicht das älteste von Murillos Gemälden im Prado ist die Anbetung der Hirten (Abb. 8). Die Farbe bewegt sich in vorherrschend bräunlichen Tönen, die sich im Hintergrund zum Schwärzlichen vertiefen; darin stehen das rote Kleid und der grüne Mantel Marias als kräftige Farben, und der feine Kopf der Jungfrau, deren kastanienbraunes Haar ein graugelblicher Schleier umschlingt, und das zartfarbige, fast schattenlose Kindlein in der weißen Windel bilden die starken Helligkeiten, die den Blick des Beschauers festhalten. Bei allem Ansprechenden, das die Darstellung besitzt, empfindet man in derselben doch einen gewissen Mangel an künstlerischer Unmittelbarkeit; das etwas trocken gemalte Bild macht den Eindruck des „Komponierten.“ Bei den Figuren der Hirten ist Murillo noch nicht darauf gekommen, frei in das Leben hineinzugreifen und solche Hirten, wie sie die Wirklichkeit ihm zeigte, zu malen, sondern er hat sich hier mehr nach der Art und Weise gerichtet, wie Ribera — an dessen Auffassung überhaupt das ganze Bild ein wenig erinnert — diese Gestalten zu bilden pflegte.

Ein für diese Zeit sehr bezeichnendes Bild ist die Verkündigung (Abb. 9). In der Bildung der beiden Gestalten — die in der altherkömmlichen Weise einander gegenübergestellt sind —, im Wurf der Gewänder zeigt sich Murillos Eigenart, die in diesen Dingen lieber Zufälligkeiten der Natur als überlieferten Regeln folgte. Ganz sein Eigentum ist die Verbindung des Himmels mit der Erde durch das Herabsenken einer grauen Wolke, die sich öffnet und zwischen einem Rahmen von allerliebsten Englein in einen goldfarbigen Lichtschein blicken läßt, in welchem das Göttliche — hier der heilige Geist in Gestalt der Taube — erscheint. Der Künstler hat ein Gedicht der Farbe und des Lichtes schaffen wollen, aber der nachmalige große Meister dieser malerischen Poesie zeigt sich hier noch als unfertig. Die Stimmung hat etwas Kaltes. Maria trägt ein lilagraues Kleid und blaugrünen Mantel, der Engel ein rötlich-lilafarbenes Gewand, das im Licht ins Hellgelbe übergeht, mit bräunlich-grüner Umgürtung; seine Flügel nehmen das Lila des Gewandes und das dunkle Grau der Wolkenwand mit einer Vertiefung bis ins Schwärzliche auf. Auch die Schatten gehen ins Schwarze. Nur an zwei Stellen kommt ein warmes Rot vor: in der Decke über dem braunen Holzmöbel, auf welchem das Gebetbuch liegt, und in dem Nähkissen, das in dem zwischen den beiden Figuren auf dem Boden sichtbar werdenden Arbeitskorb unter einem weißen Tuch zum Vorschein kommt. Besonderheiten der Malerei erinnern in diesem Bilde entschieden an die Rubenssche Schule, vielleicht mehr an van Dyck als an den großen Antwerpener Meister selbst.

Abb. 10.Rebekka und Elieser.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Noch augenfälliger tritt die Erinnerung an die Art des Rubens in einem Bilde kleineren Maßstabs in die Erscheinung, dasim übrigen durch seinen sonnig warmen Ton einen weiteren Fortschritt in der Entwickelung Murillos zu bezeichnen scheint: Rebekka und Elieser am Brunnen (Abb. 10). Wie reizvoll leuchtendes Frauenfleisch auf einem blaugrauen Luftton stehen kann, das hat Murillo dem Niederländer sehr glücklich abgelauscht: er hat sogar dreien der Mädchen, die sonst die echtesten Andalusierinnen sind, blondes Haar gegeben. Die vier nahe zusammen stehenden Mädchenköpfe mit dem von Weißzeug umgebenen Fleisch der Hälse und Arme bilden eine einheitliche Lichtmasse, welche den Haupteffekt des Bildes ausmacht. Was aber dem Bilde seinen eigentümlichen Reiz verleiht, ist das von Murillo aus sich selbst heraus Empfundene: die Stimmung des drückend heißen Sommertages, die einem so fühlbar wird, wenn man in die graue Felsenlandschaft blickt, die sich weithin unter dem von bleifarbigem Gewölk durchzogenen Himmel ausdehnt; der ehrliche Durst des Mannes, der solch baum- und wasserloses Bergland durchwandert hat und jetzt begierig die Lippen an das große Schöpfgefäß setzt: die Lebhaftigkeit der schwarzbraunen spanischen Augen, die auch in den Gesichtern der Blondhaarigen funkeln. — In den Gewändern sind warme Farben vorherrschend. Elieser hat einen gelblichen Turban und einen ähnlich, nur kräftiger gefärbten Rock, der von einem hellblauen Gürtel scharf durchschnitten wird, ein rotbrauner Mantel hängt auf seiner Schulter; Rebekka hat ein rotes Tuch über den schwarzen Rock geschlagen; das vom Rücken gesehene Mädchen ist am Oberkörper mit einem gelblich-grauen Stoff bekleidet, ihr Rock hat einen stumpfen, dunklen, ins Blau-Grünliche gehenden Ton. Die Mauer, welche den Hintergrund dieser Figur bildet, ist wieder gelblich, saftig grünes Laub hängt von ihr herab; die Brunneneinfassung besteht aus roten Backsteinen.

Abb. 11.Heilige Familie, zubenanntdel pajarito(mit dem Vögelchen).Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 12.Die Jungfrau und das Christuskind.Im Museum des Prado zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Ganz unabhängig von allem Herkömmlichen — in künstlerischer wie in sachlicherBeziehung — ganz unbefangen aus dem Leben schöpfend, tritt uns Murillo in einem Gemälde entgegen, welches die heilige Familie in rein menschlichem Beisammensein darstellt (Abb. 11). In einem Gemach mit kahler grauer Wand sitzt der heilige Joseph, dessen männlich kräftigen Kopf dichtlockiges schwarzes Haar umwallt, mit einem schwarzen Rock und einem über die Kniee geschlagenen bräunlich-gelben Übergewand bekleidet, und nimmt väterlich teil an dem kindlichen Spiel des Jesusknaben. Das goldlockige Kind, dem über das weiße Hemdchen ein gelblich-graues Wollentuch mit einer hellblaugemusterten Schärpe als Röckchen umgebunden ist, lehnt sich an den Pflegevater an und belustigt sich munter mit einem weißen Hündchen, vor dem es einen kleinen Vogel in die Höhe hält. Maria sitzt etwas zurück im Halbschatten, der das übliche Rot und Blau ihrer Kleidung, die außerdem zum großen Teil von einem grauen Brusttuch bedeckt ist, so dunkel macht, daß diese Farben wenig sprechen; sie unterbricht auf einen Augenblick ihre Arbeit an der Garnwinde, um mit dem liebenswürdigen Ausdruck derzufriedenen Mutter ihre Blicke auf dem Spiel des Kindes ruhen zu lassen. — Es ist nicht möglich, weiterzugehen in der Verzichtleistung auf jede Kennzeichnung der Heiligkeit. Nur Rembrandt hat Ähnliches gewagt. Man kann sich aber denken, daß gerade in dem strengreligiösen Spanien ein Bild, welches das heilige Vorbild des Familienlebens so ohne jeden trennenden Vorhang der Unnahbarkeit vor die Augen der Gläubigen rückte, den höchsten Beifall finden mußte.

Abb. 13.Das auf dem Kreuze schlafende Christuskind.Im Pradomuseum zu Madrid.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Auch Murillos Madonnenbilder haben diese Eigenschaft des rein Menschlichen, die in den Augen der Zeit und des Volkes gewiß ihren größten Vorzug bildete. Diese junge Mutter, die mit dem meistens ganz nackten Kind auf dem Schoße dasitzt, hat niemals etwas Übersinnliches, nicht einmal etwas von den Zufälligkeiten irdischer Erscheinung befreites Allgemeines, „Ideales“; sie kommt im Gegenteil dem Volke, welches vor sie hintritt, so nah wie möglich: sie ist Spanierin. Vielleicht nur in einigen seiner allerältesten Madonnenbilder hat Murillo versucht, die Form des Gesichts zu verallgemeinern. Für die meisten seiner späteren Madonnen geht selbst die Bezeichnung „Spanierin“ zu weit; sie sind reine Andalusierinnen. Untereinander sind sie außerordentlich verschieden. Auch das Kind ist ein wirkliches Menschenkind, und zwar ein spanisches. Dennoch würde man sehr unrecht haben, wenn man diese Madonnen profan finden wollte. Wenn man von dem Weihevollen, das in der Farbenstimmung liegen kann, ganz absieht: man braucht sich nur in die Augen von Mutter und Kind zu vertiefen, deren Blick so ruhig und so zutrauenerweckend auf uns haftet, und man wird es bald empfinden, mit welcher ernsten, innerlichen Religiosität Murillo diese Gestalten geschaffen hat. — Ein Madonnenbild im Prado, ganz ungewöhnlich düster im Ton des Rot und Blau der Gewänder, die mit dem Schwarzgrau des Grundes zusammen eine Dunkelheitsmasse bilden, durch welche das lichterfüllte Fleisch grell hervorgehoben wird (Abb. 12), steht in Bezug auf den Reiz der Gesamtwirkung vielleicht manchen ähnlichen Gemälden des Meisters nach; aber es besitzt eine künstlerische Kostbarkeit, ein Juwel der Malerei in dem braunhaarigen,schwarzäugigen Jesuskind. — Kinder hat überhaupt niemand so zu malen verstanden, wie Murillo, — auch Rubens und Tizian nicht. Im Museum zu Sevilla wird ein sehr dunkel gehaltenes Madonnenbild als Andenken an Murillos früheste, vor der Madrider Reise liegende Zeit aufbewahrt. Da sieht man, wie der junge Maler sich abgemüht hat, um ein hübsches Kind nach der Natur zu malen; man sieht, wie das kleine Modell gequält worden ist, um von Zeit zu Zeit wenigstens still zu halten, und wie er sich geplagt hat, den Reiz des Lebendigen zu erfassen, wobei schließlich doch nun ein wenig ansprechendes Geschöpf mit feisten Gliederchen und viel zu kleinem Kopf, mit unglückselig steifer Haltung herausgekommen ist; vom vielen Herumarbeiten ist die Farbe so trüb geworden, daß der Maler, um dieses Fleisch noch hell erscheinen zu lassen, kein anderes Mittel wußte, als daß er den Hintergrund schwarz machte und auch die Gewänder Marias bis auf ein paar Lichtflecke zunächst dem Kinde mit schwarzer Dunkelheit überzog. Aber schon in den lustigen Engelputten auf dem in Paris befindlichen St. Diegobild bekundet Murillo eine außerordentliche Feinfühligkeit für Form, Bewegung und Ausdruck der Kinder. Und ehe noch im übrigen seine künstlerische Entwickelung völlig zur Reife gelangte, war er schon ein thatsächlich unerreichter Meister in diesen Dingen. Gern malte er Kinder allein. Der als Kind auf der Erde erschienene Gott gab ja für einen phantasiebegabten Künstler Stoff genug zu derartigen Bildern. So zeigt ein eigentümlich ergreifendes Gemälde im Prado das Christuskind auf dem Kreuze schlummernd, das rechte Händchen auf einen Totenkopf gelegt; etwas wie eine schmerzliche Ahnung von Leiden und Tod liegt auf dem Gesichtchen des kleinen Schläfers. Die Farbe des Körperchens ist wunderbar zart, silberig, mit leichter Röte angeflogen, die Lippen frisch und rot, das Haar goldbraun. DerFleischton wird reizvoll hervorgehoben durch die schön zusammenklingenden Töne des braunen Kreuzes, des rötlich violetten Tuches und der grünlichgrauen Steinbank; die beiden letzteren Farben kehren auch im Dunkel des Hintergrundes wieder (Abb. 13).

Abb. 14.Ein schlafendes Kind.In der Czernin-Galerie zu Wien.

Um Himmelskinder malen zu können, mußte Murillo natürlich ganz gewöhnliche Menschenkinder studieren (Abb. 14). Da machte es denn dem Maler, der in der Armenspeisung des heiligen Diego so köstliche Bettelkinder dargestellt hatte, bisweilen auch Vergnügen, das kleine Volk der Gassen in selbständigen Bildern wiederzugeben, wie es da war, im schlichtesten Naturalismus, aber vollendet künstlerisch. So entstand eine Anzahl von Bildern, in denen irgend etwas zufällig Gesehenes, blitzschnell Aufgefaßtes, mit unfehlbarem Künstlergedächtnis Festgehaltenes, in glücklichster Stunde auf die Leinwand gebracht, sich zum vollendeten Kunstwerk gestaltet hat; Bilder, die bei sichtlich ganz müheloser Ausführung die gediegenste Durchbildung aufweisen und in lebensgroßem Maßstab die Treue von Augenblicksaufnahmen besitzen.

Abb. 15.Die schmausenden Gassenbuben.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 16.Die Melonenesser.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Derartige Darstellungen fanden allgemein verdienten Beifall, sie wurden gern gekauft und gingen von einem Besitz in den anderen über. Durch sie wurde man zuerst auch im Ausland auf Murillo aufmerksam, ja gerade von ausländischen Kunstliebhabern wurden diese Erzeugnisse eines spanischen Malers bald so hoch geschätzt, daß Spanien schließlich kein einziges dieser Bilder behalten hat. Die größte Anzahl derselben — fünf — besitzt die Münchener Pinakothek, darunter zwei, die zu Murillos allerköstlichsten Werken dieser Gattung gehören: „Die würfelspielenden Gassenbuben“ und „Die schmausenden Gassenbuben.“ Der Reiz dieser beiden wie mit einem schimmernden Lichtton gemalten Bilder ist ein außerordentlicher. Eine größere Lebenswahrheit, eine feinere Beobachtung der Bewegungen bis in das Einzelne hinein ist nicht denkbar. Mit welchem Eifer sind jene Kinder der Straße bei dem Glücksspiel, das in diesemAugenblick ihr ganzes Sein in Anspruch nimmt! Mit welchem Behagen verzehren diese anderen die saftigen Früchte! Man freut sich beim Zusehen, wie es ihnen schmeckt (Abb. 15). Dabei ist die äußere Erscheinung der Dinge, die Oberfläche von Haut und Haaren, Stoffen und Früchten ebenso meisterhaft beobachtet und wiedergegeben wie das innere Leben des sorglosen kleinen Volks. Auch die drei anderen Münchener Bilder, die Melonenesser mit dem Hündchen (Abb. 16), die kleinen Obstverkäuferinnen, die ihren Erlös überzählen, der Junge, der unter der mit ländlich-sittlicher Unbefangenheit durch die Mutter vorgenommenen Säuberung seines Kopfes,im Spielen mit einem jungen Hündchen und im Kauen an seinem Brot ein dreifaches Wohlbehagen genießt (Abb. 17), sind Meisterwerke ihrer Gattung. Mehrere Werke dieser Art befinden sich in englischen Sammlungen; darunter die von so echtem Humor erfüllte Zusammenstellung eines mürrischen und eines vergnügten Buben in der Dulwichgalerie (Abb. 18). — Während wir bei den genannten Gemälden, mit Ausnahme von einem, uns im Freien befinden, vor der Stadt oder in den engen Gassen Sevillas, die ein durch oben von Haus zu Haus gespannte Tücher gedämpftes Sonnenlicht erfüllt, werden wir durch ein nicht minder kostbares Bild der Louvresammlung in einen finsteren Raum versetzt, in welchen durch das viereckige Fensterloch ein breiter, voller Strahl der aufsteigenden Sonne eindringt. Es ist ein echter, goldener Sonnenstrahl, den Murillo da hingemalt hat; scharfes, fast blendendes Licht und weiche, warme Reflexe in dem graubraunen Raum und auf den graubraunen Lumpen und der bräunlichen Haut eines Jungen, der die freundliche Helligkeit, welche die Sonne in seinen Schlupfwinkel entsendet, dazu benutzt, auf die kleinen, quälenden Blutsauger Jagd zu machen, die ihm die Ruhe verkümmern (Abb. 19).

Abb. 17.Die Kopfreinigung.In der königl. Pinakothek zu München.(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 18.Zwei Bauernjungen.In der Dulwichgalerie zu London.(Nach einer Photographie von Gray & Davies in Bayswater.)

Wenden wir uns von diesen Wirklichkeitsbildern wieder zu religiösen Kinderdarstellungen, zu solchen, welche Kinder in den Jahren erlangter Freiheit und Selbständigkeit der Bewegung zum Gegenstand des Bildes machen, so finden wir im Museum zu Madrid zwei Gegenstücke, die bei einer Wahrheit in der Wiedergabe des Kindlichen, welche ebenso vollkommen ist wie bei jenen, eine so reiche Poesie enthalten, die in der Auffassung und in der verklärenden Farbe ein über das Alltägliche sich so hoch erhebendes Wesen — Idealität, wenn man will — besitzen, daß sie durch diese Eigenschaften ebenso unwiderstehlich fesseln und vielleicht nachhaltiger erfreuen, wie jene anderen durch ihre irdische Naturtreue. Die Kinder Jesus und Johannes sind in diesen liebenswürdigen Gemälden dargestellt. Jesus ist als der gute Hirt aufgefaßt. Während die Herde im Thale auf üppigem Felde zwischen goldfarbenen Saaten weidet, ist er einen steinigen, mit dürftigem braun-grünen Kraut bewachsenen Berg hinaufgestiegen, um das eine verirrte Schaf zu suchen. Ermüdet von der beschwerlichen Wanderungsitzt er da auf einem Stein, und indem er die Hand auf das verlorene und wiedergefundene Schäflein legt, richtet er die großen dunklen Kinderaugen mit einem wunderbar inhaltvollen Blick auf den Beschauer. Ein helles Licht, wie ein Strahl von am Wolkenrand dem Hervortreten naher Sonne, bescheint den kleinen Hirten und wirft auf das blühende Fleisch, das blaßviolette Röckchen und die bräunlich-weiße Wolle des Lammes einen lichtgoldigen Schein, daß die Lichter sich hell abheben von dem blauen, weißbewölkten Himmel (Abb. 21). Hier ist göttliche Ruhe, die noch mehr hervorgehoben wird durch den Gegensatz der Erregung in dem Bilde des Vorläufers. Der kleine Johannes, bekleidet mit einem bräunlichen Fließ und roten Überwurf, kniet in einer wilden Landschaft, in einer Felseneinöde, deren braunes Gestein sich in der Ferne in kahler, grauer Kette fortsetzt. Er berührt mit der einen Hand, die einen Kreuzesstab hält, ein Lamm, dessen sinnbildliche Bedeutung das an dem Stab befestigte Schriftband mit den Worten: „Siehe das Lamm Gottes“ erläutert, und drückt die andere Hand mit inniger Empfindung auf die Brust, während seine Blicke sich erwartungsvoll nach oben wenden, von wo ein Lichtstrahl sich aus der bewegten Luft auf ihn herabsenkt (Abb. 20). Die beiden Bilder haben eine prächtige, trotz der kräftigen Schatten sehr lichte Farbenwirkung. Zart und duftig im Gesamtton, weich in der Behandlung ohne jede Beeinträchtigung der Bestimmtheit der Formen, erscheinen sie hinsichtlich der Malerei fast als das Entgegengesetzte des Bildes der heiligen Familie (mit dem Vögelchen), in welchem bei der Festigkeit der körperhaften Durchbildung die Bestimmtheit fast zur Härte geworden ist. Dennoch braucht man nicht anzunehmen, daß eine lange Reihevon Jahren zwischen der Entstehung dieses Bildes und jener beiden liege. Murillo vervollkommnete sich mit großer Schnelligkeit. Wenn den ersten Werken, die er nach seiner Rückkehr nach Sevilla malte, noch hin und wieder einige Trockenheit eigen ist, wenn man eine gewisse Neigung zu schweren Tönen, besonders in den kräftig sprechenden Farben, bemerkt und ein mühsames, nicht immer siegreiches Ringen um das Erreichen einer völlig harmonischen Farbenwirkung wahrnimmt, so zeigen bald darauf folgende Werke, daß Murillo diese Unvollkommenheiten in verhältnismäßig kurzer Zeit gründlich überwunden hat; dieselben verschwinden ebenso vollständig, wie die vereinzelten Anklänge an fremde Art und Weise, die sich hier und da erkennen ließen.

Abb. 19.Der Betteljunge mit dem Floh.Im Louvre zu Paris.(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Das Bestreben, eine Übersicht über den Entwickelungsgang eines Malers aus seinen Werken herzuleiten, hat bei der Spärlichkeit vorhandener Jahresangaben zu einer Gruppierung der Werke Murillos nach gewissen Besonderheiten der Farbengebung und der Malweise geführt, und man spricht hiernach von seinem ersten, zweiten, dritten und letzten Stil oder auch — ebenfalls im Sinne zeitlichen Aufeinanderfolgens — von seinem kalten, warmen und duftigen Stil.

Die Einordnung der Gemälde in ein solches Schema ist aber nur in beschränktem Umfang möglich. Wenn man vor denselben steht, so gewahrt man bald, daß Murillo, nachdem er einmal völlig zur Reife gelangt war, eine so uneingeschränkte Herrschaft über alle Mittel der Malerei besaß, daß er mit einer staunenswürdigen Freiheit und Vielseitigkeit seine Malweise immer dem Gegenstand der Darstellung anzupassen vermochte, daß Farbenstimmung und Behandlung sich ihm jedesmal aus dem, was er malte, ergab. Daher entzieht sich eine ganze Menge seiner Bilder jedem Versuch einer auch nur annähernden Bestimmung der Zeit ihres Entstehens.

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