Chapter 13

[85]Sébastien de Brossard,Catalogue(manuscrit)des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du SrS. de B., chanoine de Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d’accepter le don, pour être mis et conservez dans sa Bibliothèque,—fait et escrit en l’année 1724.Bibl. Nat. Rés.[86]1705, Bruxelles.[87]Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois, 1679.[88]Observations sur le goût et le discernement des François;—etLettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham.[89]Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), surla Superiorità della Musica dell’età nostra; et dans quelques poésies françaises et italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le futur musicien de l’Andromèdede Corneille. Peut-être Dassoucy avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.[90]Lady Morgan,Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa.[91]«La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont inséparables.»[92]Cantan su la ciaccona il misereree un stila da farza e da commediae gighe e sarabande alla distesa...[93]Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl. Magliabecchi de Florence. L’œuvre semble s’être égarée, depuis. M. Henri Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la Magliabecchiana, l’indication suivante: XIX, 22:Raccolta di cantate diverse...—4.Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma.—5.Cantata del canal. Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi.—Il y a aussi desMadrigaux spirituelsde Luigi Rossi au British Museum.[94]«Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi che mai abbia conosciuto...» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)[95]M. Alfred Wotquenne, l’éminent bibliothécaire-préfet des études du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de cette histoire, qu’il se propose d’écrire.[96]Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de Manelli, Madalena, qui s’intitule «cantatrice celeberrima».[97]Andromeda(1637), le premier opéra italien représenté dans un théâtre ouvert au grand public.—Suivirent:la Maga falminata(1638), l’Alcate(1642).—Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l’Arte musicale in Tivoli(1907, Tivoli).[98]Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient souvent les poésies de leurs chants.—On remarquera aussi que les deux ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding, barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de la cantate italienne; et c’est en Angleterre, à Oxford, qu’on peut trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de Carissimi, de Ferrari, etc.[99]Le titre ajoute: «con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto» («avec quelques opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des chants [dramatiques] sans action»).[100]Dialoghi e Sonetti posti in musica, 1638. (Entre autres,Dido furens,Olindo e Sofronia,Nisus et Euryalus,Maddalena errante.)—Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci, 1640 (Suite de récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour chantercon la spinetta(Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, Loreto Vittori, l’auteur de laGalatea(Arie a voce sofa, 1649, le plus souvent sur des poésies de lui).[101]Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il n’est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l’opéra: car, en 1647, on représentait de lui, à Bologne,Le amorose passioni di Fileno.[102]M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil:Les Gloires de l’Italie. La cantateGelosiaavait paru dans lesAriette di musica a una e due voci di eccellentissimi autori(1640). Elle comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4; et un récitatif déclamé, à quatre temps.[103]Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n’a pas peu contribué au formalisme harmonieux et vide de l’opéra, après Cavalli. Ce grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel, clair, ordonné, sensible d’ailleurs, mais sans excès, et toujours réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d’avoir jamais l’émotion frémissante, la nervosité d’un Monteverde, ou la fougue puissante d’un Cavalli. Il était fait pour s’imposer a la France du Grand Roi, par son génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d’une clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais évitant avec soin tout excès d’expression, qui d’un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la toute-puissante tonalité, qui s’y fait partout sentir comme un aimant, et qui l’empêche de s’égarer dans les recherches expressives de Monteverde.—Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne connaissent de Carissimi que quelquesHistoires Sacrées; mais il ne faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré deJephtéet dela Plainte des Damneza été un des compositeurs qui ont traduit en musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates amoureuses, écœurantes de fadeur. (Voir, dansles Gloires de l’Italiede M. Gevaert, leduetto da caméra: «O mirate che portenti», ou, dansl’Arte Musicale in Italiade M. Luigi Torchi, la cantate:Il Ciarlatano, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de l’Amour).—Or, c’est peut-être par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s’en faut que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n’a pas tort de montrer, dans le troisième volume del’Oxford History of Music, qu’il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d’Église, et un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».—Il y a bien des préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans l’histoire de la musique une place supérieure à son génie artistique,—incontestable, d’ailleurs.—Celui qui écrit ces lignes a lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion exagérée.[104]Cantate morali e spirituali.[105]Cet opéra est aussi connu sous le nom de:Il Palagio d’Atlante. Le libretto et la partition sont auLiceo musicalede Bologne.—La Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition, sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,» sans le nom du musicien.—Grove signale un autre exemplaire à laLibrary of the sacred Harmonie Society of London.La pièce est en trois actes. Les personnages sont:Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.—Pour le drame: Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.[106]Gobert.[107]Lettre d’Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.[108]Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);—Gazette de Renaudot, 8 mars 1647, et passim;—Lefèvre d’Ormesson (Docum. inéd. sur l’hist. de France, I, 377).Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même tempsla Finta Pazza. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode d’Italie, qui fut belle,et celle que nous avions déjà vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une faute de lecture, ou de style.[109]«Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour l’entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui n’était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal Mazarin, et quelquefois des personnes qu’elle voulait bien traiter, soit par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (Mme de Motteville, p. 207-8.)[110]Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du duc d’Orléans(Soc. de l’hist. de France, II, 203).[111]«Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont d’ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).[112]Goulas (Ibid.).[113]Lettre d’Anne d’Autriche à Mattias, 23 mai 1647.—Lettre de Melani à Mattias, 25 juin 1647.—Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.[114]«La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait de l’esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était extrêmement fière de son nom.» (Mme de Motteville, 195-196.)[115]Goulas, II, 212-3.[116]On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement tout autre. Sauval prétend qu’à son avènement à la régence, en 1643, elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures qui choquaient la décence.[117]En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les peines féroces du moyen âge,—le gibet, la roue, la mutilation de la langue,—contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous Richelieu. (Recueil des anciennes lois françaises, XVII, 65.)[118]Et avec quels discours de pruderie offensée![119]«Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»[120]Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre d’Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.» (Mémoires d’O. Lefèvre d’Ormesson.—Doc. inéd. sur l’hist. de France, I, 377-8).—Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si parfaitement «qu’ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n’avoyent aucune connaissance de leur langue».[121]Mémoires du marquis de Montglat(Petitot, p. 59-60).[122]Mme de Motteville, p. 238.[123]Renaudot, 8 mars.[124]Ibid.[125]Renaudot.—Bel exemple du style de la première chronique musicale, parue dans un journal français![126]«Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France, avec l’approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux qui faisoient profession de s’y cognoistre...» (Naudé,Jugement de tout ce qui a été imprimé contre le cardinal, 1649.)[127]Cela n’empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de Luigi, de falsifier bientôt l’histoire, et de railler l’ennui d’Orphée, à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers 1860, les vertus soporifiques deTannhaüser: «Ce beau mais malheureuxOrphée, ou, pour mieux parler, ceMorphée, puisque tout le monde y dormit...»[128]142 millions.[129]«L’on a voulu qu’une despense de 30 000 escus pour un entretien de la cour, et d’une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien extraordinaire: et l’on a fait un crime de voir une seule comédie de respect pendant la Régence, au lieu qu’auparavant c’estoit galanterie d’en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont la despense estoit quasi toujours plus grande que n’a esté celle de la comédie d’Orphée.» (Naudé,ibid.)[130]Mémoires de Guy Joly(Petitot, t. XLVII, p. 11).[131]Mémoires de Goulas, II, 212.[132]Lettre d’Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s’agissait-il d’un projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa:le Défi d’Apollon et de Mars.[133]Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.[134]Naudé, p. 575.—Naudé va même jusqu’à appeler Mazarin «le Martyr d’Estat», parce qu’on fit retomber sur lui toute la responsabilité des dépenses d’Orfeo.[135]Le Triomphe de l’Amour, de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver lelibretto, est de 1654; laPastoralede Perrin et Cambert (l’Opéra d’Issy), de 1659; leSersede Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et laPomonede Cambert inaugura l’Académie d’Opéra en 1671.Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait représenterSersedans sa chambre (11 janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.[136]1681, Paris.—Bonnet et Bourdelot, dans leurHistoire de la musique et de ses effets(1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de Menestrier; mais ils l’appliquent bizarrement à une représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l’empereur Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils analysent d’ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de l’opéra français» (p. 390-402).[137]«La femme est un objet qui rend l’homme toujours ridicule. Si elle est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!... Qu’on la prenne, ou qu’on ne la prenne pas, toujours on s’en repent.» (Acte I, scène 5.)[138]Menestrier.[139]Renaudot.[140]Menestrier.La Victoire: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’Orfeo.)[141]Renaudot.[142]Malgré l’opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin surla Comédie des machinesme semble s’appliquer aussi bien à l’Orfeoqu’àla Finta Pazza.—Voir, dans les œuvres de Voiture, le sonnet connu:«Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»Le succès des machines d’Orfeoa contribué à la création d’un certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, commela Naissance d’Herculede Rotrou (1649), et l’Andromedede Corneille (1650). On sait que, pour l’Andromède, dont la musique était de d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’Orfeo.[143]Le copiste a seulement marqué «Qui và la Danza».[144]Menestrier.[145]Id.[146]Id.[147]Renaudot.[148]«M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d’un opéra italien, qui avait pour sujet lesAmours d’Orphée et Euridice, et qui parut dans la même salle où se fait aujourd’hui l’Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d’or. Dans le lambris qui était composé d’architecture, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l’aîné, qui depuis a été recteur de l’Académie, avait peints et finis d’après des dessins que M. Errard n’avait faits que de pratique. Ce fut à l’ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui est aujourd’hui directeur de l’Académie, et qui n’était alors âgé que de 15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d’or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par des peintres qu’on tenait pour très habiles en ces sortes d’ouvrages, elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille témoignages d’amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»(Notice sur Charles Errardpar Guillet de Saint-Georges,—dans lesMémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de peinture et sculpture,—1854, Paris.)[149]L’Orfeo;—Poesia del Sig. Franc. Buti.—Musica del Sig. Luigi Rossi.—Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages, avec table alphabétique.[150]Nº 25 887.[151]Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.[152]Tome XLI.[153]Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans laRevue musicale(voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l’article de sonDictionnairesur Luigi Rossi, il omet de citer l’Orfeo, qu’il connaissait pourtant.[154]C’était d’ailleurs le défaut de presque toute l’époque, du moins de presque tout l’opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, dans sonEstetica della musica(1900, Turin, p. 537), «dans la première moitié duXVIIesiècle, régnait sur l’opéra la mesure ternaire, et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages vocalisés caractérisent les œuvres de ce temps d’incubation mélodramatique».[155]Il s’agit de la scène du Satyre et d’Aristée.[156]Recueil d’excellents airs italiens de différents auteurs d’après Brossard, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.[157]«Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la parole.»[158]Lettre sur les Opera.[159]Malgré Rinuccini, et l’éveil assez intéressant pour l’histoire littéraire d’une suite de dramaturges musicaux,—comme Gabriello Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l’Orfeode Monteverde, Ottavio Tronsarelli (33Drammi musicali, 1632, Rome), Girolamo Bartolommei (Drammi musicali, 1656), dont uneTeodoraet unPolietto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de cesDrames musicauxde 1655, uneCerere racconsolata, est précisément dédié «all’ Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini». (Voir H. Hauvette:Un précurseur italien de Corneille, 1897, Grenoble).M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication deslibrettimusicaux de la première moitié duXVIIesiècle. (Voir dans sesAlbori del Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et III consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. Landi, O. Corsini, etc.)—La mort a malheureusement interrompu cette entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit.[160]Combien Rameau n’a-t-il pas eu à en souffrir![161]Déjà certains l’osèrent, auxXVIIeetXVIIIesiècles: Péri, Loreto Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.[162]Trattato della musica scenica.—Doni mourut, l’année même d’Orfeo, en 1647.[163]St-Évremond lui-même reproche à Luigi—ainsi du reste qu’à Cavalli et à Cesti—de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses héros par le charme de son art:—«L’idée du musicien va devant celle du héros dans les Opera: c’est Luigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se présentent à l’imagination», et non leurs personnages. (Lettre sur les Opera.)[164]Voir, par exemple, l’arietta d’Euridice: «Quando un core inamorato», p. 298 desStudien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert(tome I) de M. Hugo Goldschmidt.—On trouvera dans cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dansla Revue d’Histoire et de Critique musicalesl’étude présente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de l’Orfeo.[165]Ainsi, dans leRecueil d’airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm 1115. Inventaire Vm717), p. 109-119, le 11eair:Non sara, non fù, non è, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio à 3/2, puis revient au 4.—Dans le même recueil, l’air:Anime voi che sete dalle furie(p. 59-68).—Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de Brossard:Deh, deh, soccorri;—Chi trovasse una speranza;—Non sempre ingombra;etc.—Il en est de même dans le recueil deCantates(Bibl. Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).[166]Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l’air d’Euridice:Fugace e labile è la beltà, que M. Goldschmidt rapproche de l’air célèbre duRinaldode Haendel:Lasoia ch’io pianga.[167]Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les œuvres de Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt:Die Lehre von der vokalen Ornamentik(1er vol. 1907).[168]Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette admirable scène, restée inédite jusqu’à présent.[169]Acte II, scène 9 (Voir p. 305 desStudiende Goldschmidt).[170]Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son tour, reprend la phrase initiale:Pastor gentile.Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3:Dormite, begli occhi,qui fait penser àCéphale et Procrisde Grétry (p. 303 desStudiende Goldschmidt).[171]Volkommener Kapellmeister, 1739 (p. 345).[172]Acte III, scène 1.—Le burlesque se mêle bizarrement au pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus et le Satyre (Acte III. scène 4).—Il y a dans l’Orfeonombre d’airs bouffes, et assez réussis, qui annoncent l’opéra buffaduXVIIIesiècle.[173]Voir notre Supplément musical.[174]«Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par tous les connaisseurs.» (Catalogue de Brassard, 1724).[175]Burney, dans sonHistoire de la musique(t. IV, p. 152-157), note l’élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmoniques.[176]«Je ne m’estonne point de voir à tes beaux airsSoumettre les démons, les monstres, les enfers,Ny de leur fier tyran l’implacable furie.Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d’effroyJadis en fit autant; mais de charmer l’envie,Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’à toi.»[177]«Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne.» (Lettre sur les Opera.)[178]Voir Nuitter et Thoinan.—De Nyert avait été formé, d’ailleurs, à l’école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., surDe Nyert, Lambert et Hilaire.) C’est à de Nyert qu’est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre l’Opéra.[179]M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces Dialogues dans leBulletin français de la S. I. M.(15 mai 1908).[180]A la vérité, je n’ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de musique écrite sur d’autres textes que des textes italiens; et, jusqu’à nouvel ordre, rien n’autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des artistes français».[181]«Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration.» (Lettre sur les Opera.)«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond,Observations sur le goût et le discernement des François.)Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués duXVIIesiècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art national,—attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa pleine lumière.[182]«Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)

[86]1705, Bruxelles.

[87]Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois, 1679.

[88]Observations sur le goût et le discernement des François;—etLettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham.

[89]Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), surla Superiorità della Musica dell’età nostra; et dans quelques poésies françaises et italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le futur musicien de l’Andromèdede Corneille. Peut-être Dassoucy avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.

[90]Lady Morgan,Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa.

[91]«La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont inséparables.»

[92]Cantan su la ciaccona il misereree un stila da farza e da commediae gighe e sarabande alla distesa...

[92]

Cantan su la ciaccona il misereree un stila da farza e da commediae gighe e sarabande alla distesa...

[93]Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl. Magliabecchi de Florence. L’œuvre semble s’être égarée, depuis. M. Henri Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la Magliabecchiana, l’indication suivante: XIX, 22:Raccolta di cantate diverse...—4.Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma.—5.Cantata del canal. Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi.—Il y a aussi desMadrigaux spirituelsde Luigi Rossi au British Museum.

[94]«Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi che mai abbia conosciuto...» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)

[95]M. Alfred Wotquenne, l’éminent bibliothécaire-préfet des études du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de cette histoire, qu’il se propose d’écrire.

[96]Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de Manelli, Madalena, qui s’intitule «cantatrice celeberrima».

[97]Andromeda(1637), le premier opéra italien représenté dans un théâtre ouvert au grand public.—Suivirent:la Maga falminata(1638), l’Alcate(1642).—Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l’Arte musicale in Tivoli(1907, Tivoli).

[98]Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient souvent les poésies de leurs chants.—On remarquera aussi que les deux ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding, barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de la cantate italienne; et c’est en Angleterre, à Oxford, qu’on peut trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de Carissimi, de Ferrari, etc.

[99]Le titre ajoute: «con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto» («avec quelques opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des chants [dramatiques] sans action»).

[100]Dialoghi e Sonetti posti in musica, 1638. (Entre autres,Dido furens,Olindo e Sofronia,Nisus et Euryalus,Maddalena errante.)—Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci, 1640 (Suite de récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour chantercon la spinetta(Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, Loreto Vittori, l’auteur de laGalatea(Arie a voce sofa, 1649, le plus souvent sur des poésies de lui).

Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour chantercon la spinetta(Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, Loreto Vittori, l’auteur de laGalatea(Arie a voce sofa, 1649, le plus souvent sur des poésies de lui).

[101]Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il n’est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l’opéra: car, en 1647, on représentait de lui, à Bologne,Le amorose passioni di Fileno.

[102]M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil:Les Gloires de l’Italie. La cantateGelosiaavait paru dans lesAriette di musica a una e due voci di eccellentissimi autori(1640). Elle comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4; et un récitatif déclamé, à quatre temps.

[103]Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n’a pas peu contribué au formalisme harmonieux et vide de l’opéra, après Cavalli. Ce grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel, clair, ordonné, sensible d’ailleurs, mais sans excès, et toujours réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d’avoir jamais l’émotion frémissante, la nervosité d’un Monteverde, ou la fougue puissante d’un Cavalli. Il était fait pour s’imposer a la France du Grand Roi, par son génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d’une clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais évitant avec soin tout excès d’expression, qui d’un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la toute-puissante tonalité, qui s’y fait partout sentir comme un aimant, et qui l’empêche de s’égarer dans les recherches expressives de Monteverde.—Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne connaissent de Carissimi que quelquesHistoires Sacrées; mais il ne faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré deJephtéet dela Plainte des Damneza été un des compositeurs qui ont traduit en musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates amoureuses, écœurantes de fadeur. (Voir, dansles Gloires de l’Italiede M. Gevaert, leduetto da caméra: «O mirate che portenti», ou, dansl’Arte Musicale in Italiade M. Luigi Torchi, la cantate:Il Ciarlatano, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de l’Amour).—Or, c’est peut-être par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s’en faut que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n’a pas tort de montrer, dans le troisième volume del’Oxford History of Music, qu’il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d’Église, et un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».—Il y a bien des préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans l’histoire de la musique une place supérieure à son génie artistique,—incontestable, d’ailleurs.—Celui qui écrit ces lignes a lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion exagérée.

[104]Cantate morali e spirituali.

[105]Cet opéra est aussi connu sous le nom de:Il Palagio d’Atlante. Le libretto et la partition sont auLiceo musicalede Bologne.—La Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition, sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,» sans le nom du musicien.—Grove signale un autre exemplaire à laLibrary of the sacred Harmonie Society of London.La pièce est en trois actes. Les personnages sont:Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.—Pour le drame: Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

La pièce est en trois actes. Les personnages sont:

Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.—Pour le drame: Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

[106]Gobert.

[107]Lettre d’Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.

[108]Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);—Gazette de Renaudot, 8 mars 1647, et passim;—Lefèvre d’Ormesson (Docum. inéd. sur l’hist. de France, I, 377).Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même tempsla Finta Pazza. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode d’Italie, qui fut belle,et celle que nous avions déjà vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une faute de lecture, ou de style.

[108]Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);—Gazette de Renaudot, 8 mars 1647, et passim;—Lefèvre d’Ormesson (Docum. inéd. sur l’hist. de France, I, 377).

Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même tempsla Finta Pazza. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode d’Italie, qui fut belle,et celle que nous avions déjà vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une faute de lecture, ou de style.

[109]«Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour l’entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui n’était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal Mazarin, et quelquefois des personnes qu’elle voulait bien traiter, soit par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (Mme de Motteville, p. 207-8.)

[110]Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du duc d’Orléans(Soc. de l’hist. de France, II, 203).

[111]«Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont d’ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).

[112]Goulas (Ibid.).

[113]Lettre d’Anne d’Autriche à Mattias, 23 mai 1647.—Lettre de Melani à Mattias, 25 juin 1647.—Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.

[114]«La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait de l’esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était extrêmement fière de son nom.» (Mme de Motteville, 195-196.)

[115]Goulas, II, 212-3.

[116]On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement tout autre. Sauval prétend qu’à son avènement à la régence, en 1643, elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures qui choquaient la décence.

[117]En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les peines féroces du moyen âge,—le gibet, la roue, la mutilation de la langue,—contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous Richelieu. (Recueil des anciennes lois françaises, XVII, 65.)

[118]Et avec quels discours de pruderie offensée!

[119]«Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»

[120]Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre d’Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.» (Mémoires d’O. Lefèvre d’Ormesson.—Doc. inéd. sur l’hist. de France, I, 377-8).—Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si parfaitement «qu’ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n’avoyent aucune connaissance de leur langue».

[121]Mémoires du marquis de Montglat(Petitot, p. 59-60).

[122]Mme de Motteville, p. 238.

[123]Renaudot, 8 mars.

[124]Ibid.

[125]Renaudot.—Bel exemple du style de la première chronique musicale, parue dans un journal français!

[126]«Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France, avec l’approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux qui faisoient profession de s’y cognoistre...» (Naudé,Jugement de tout ce qui a été imprimé contre le cardinal, 1649.)

[127]Cela n’empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de Luigi, de falsifier bientôt l’histoire, et de railler l’ennui d’Orphée, à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers 1860, les vertus soporifiques deTannhaüser: «Ce beau mais malheureuxOrphée, ou, pour mieux parler, ceMorphée, puisque tout le monde y dormit...»

[128]142 millions.

[129]«L’on a voulu qu’une despense de 30 000 escus pour un entretien de la cour, et d’une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien extraordinaire: et l’on a fait un crime de voir une seule comédie de respect pendant la Régence, au lieu qu’auparavant c’estoit galanterie d’en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont la despense estoit quasi toujours plus grande que n’a esté celle de la comédie d’Orphée.» (Naudé,ibid.)

[130]Mémoires de Guy Joly(Petitot, t. XLVII, p. 11).

[131]Mémoires de Goulas, II, 212.

[132]Lettre d’Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s’agissait-il d’un projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa:le Défi d’Apollon et de Mars.

[133]Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.

[134]Naudé, p. 575.—Naudé va même jusqu’à appeler Mazarin «le Martyr d’Estat», parce qu’on fit retomber sur lui toute la responsabilité des dépenses d’Orfeo.

[135]Le Triomphe de l’Amour, de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver lelibretto, est de 1654; laPastoralede Perrin et Cambert (l’Opéra d’Issy), de 1659; leSersede Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et laPomonede Cambert inaugura l’Académie d’Opéra en 1671.Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait représenterSersedans sa chambre (11 janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.

Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait représenterSersedans sa chambre (11 janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.

[136]1681, Paris.—Bonnet et Bourdelot, dans leurHistoire de la musique et de ses effets(1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de Menestrier; mais ils l’appliquent bizarrement à une représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l’empereur Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils analysent d’ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de l’opéra français» (p. 390-402).

[137]«La femme est un objet qui rend l’homme toujours ridicule. Si elle est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!... Qu’on la prenne, ou qu’on ne la prenne pas, toujours on s’en repent.» (Acte I, scène 5.)

[138]Menestrier.

[139]Renaudot.

[140]Menestrier.La Victoire: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’Orfeo.)

[140]Menestrier.

La Victoire: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’Orfeo.)

[141]Renaudot.

[142]Malgré l’opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin surla Comédie des machinesme semble s’appliquer aussi bien à l’Orfeoqu’àla Finta Pazza.—Voir, dans les œuvres de Voiture, le sonnet connu:«Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»Le succès des machines d’Orfeoa contribué à la création d’un certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, commela Naissance d’Herculede Rotrou (1649), et l’Andromedede Corneille (1650). On sait que, pour l’Andromède, dont la musique était de d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’Orfeo.

«Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»

Le succès des machines d’Orfeoa contribué à la création d’un certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, commela Naissance d’Herculede Rotrou (1649), et l’Andromedede Corneille (1650). On sait que, pour l’Andromède, dont la musique était de d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’Orfeo.

[143]Le copiste a seulement marqué «Qui và la Danza».

[144]Menestrier.

[145]Id.

[146]Id.

[147]Renaudot.

[148]«M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d’un opéra italien, qui avait pour sujet lesAmours d’Orphée et Euridice, et qui parut dans la même salle où se fait aujourd’hui l’Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d’or. Dans le lambris qui était composé d’architecture, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l’aîné, qui depuis a été recteur de l’Académie, avait peints et finis d’après des dessins que M. Errard n’avait faits que de pratique. Ce fut à l’ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui est aujourd’hui directeur de l’Académie, et qui n’était alors âgé que de 15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d’or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par des peintres qu’on tenait pour très habiles en ces sortes d’ouvrages, elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille témoignages d’amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»(Notice sur Charles Errardpar Guillet de Saint-Georges,—dans lesMémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de peinture et sculpture,—1854, Paris.)

(Notice sur Charles Errardpar Guillet de Saint-Georges,—dans lesMémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de peinture et sculpture,—1854, Paris.)

[149]L’Orfeo;—Poesia del Sig. Franc. Buti.—Musica del Sig. Luigi Rossi.—Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages, avec table alphabétique.

[150]Nº 25 887.

[151]Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.

[152]Tome XLI.

[153]Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans laRevue musicale(voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l’article de sonDictionnairesur Luigi Rossi, il omet de citer l’Orfeo, qu’il connaissait pourtant.

[154]C’était d’ailleurs le défaut de presque toute l’époque, du moins de presque tout l’opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, dans sonEstetica della musica(1900, Turin, p. 537), «dans la première moitié duXVIIesiècle, régnait sur l’opéra la mesure ternaire, et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages vocalisés caractérisent les œuvres de ce temps d’incubation mélodramatique».

[155]Il s’agit de la scène du Satyre et d’Aristée.

[156]Recueil d’excellents airs italiens de différents auteurs d’après Brossard, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.

[157]«Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la parole.»

[158]Lettre sur les Opera.

[159]Malgré Rinuccini, et l’éveil assez intéressant pour l’histoire littéraire d’une suite de dramaturges musicaux,—comme Gabriello Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l’Orfeode Monteverde, Ottavio Tronsarelli (33Drammi musicali, 1632, Rome), Girolamo Bartolommei (Drammi musicali, 1656), dont uneTeodoraet unPolietto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de cesDrames musicauxde 1655, uneCerere racconsolata, est précisément dédié «all’ Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini». (Voir H. Hauvette:Un précurseur italien de Corneille, 1897, Grenoble).M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication deslibrettimusicaux de la première moitié duXVIIesiècle. (Voir dans sesAlbori del Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et III consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. Landi, O. Corsini, etc.)—La mort a malheureusement interrompu cette entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit.

M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication deslibrettimusicaux de la première moitié duXVIIesiècle. (Voir dans sesAlbori del Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et III consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. Landi, O. Corsini, etc.)—La mort a malheureusement interrompu cette entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit.

[160]Combien Rameau n’a-t-il pas eu à en souffrir!

[161]Déjà certains l’osèrent, auxXVIIeetXVIIIesiècles: Péri, Loreto Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.

[162]Trattato della musica scenica.—Doni mourut, l’année même d’Orfeo, en 1647.

[163]St-Évremond lui-même reproche à Luigi—ainsi du reste qu’à Cavalli et à Cesti—de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses héros par le charme de son art:—«L’idée du musicien va devant celle du héros dans les Opera: c’est Luigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se présentent à l’imagination», et non leurs personnages. (Lettre sur les Opera.)

[164]Voir, par exemple, l’arietta d’Euridice: «Quando un core inamorato», p. 298 desStudien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert(tome I) de M. Hugo Goldschmidt.—On trouvera dans cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dansla Revue d’Histoire et de Critique musicalesl’étude présente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de l’Orfeo.

[165]Ainsi, dans leRecueil d’airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm 1115. Inventaire Vm717), p. 109-119, le 11eair:Non sara, non fù, non è, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio à 3/2, puis revient au 4.—Dans le même recueil, l’air:Anime voi che sete dalle furie(p. 59-68).—Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de Brossard:Deh, deh, soccorri;—Chi trovasse una speranza;—Non sempre ingombra;etc.—Il en est de même dans le recueil deCantates(Bibl. Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).

[166]Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l’air d’Euridice:Fugace e labile è la beltà, que M. Goldschmidt rapproche de l’air célèbre duRinaldode Haendel:Lasoia ch’io pianga.

[167]Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les œuvres de Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt:Die Lehre von der vokalen Ornamentik(1er vol. 1907).

[168]Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette admirable scène, restée inédite jusqu’à présent.

[169]Acte II, scène 9 (Voir p. 305 desStudiende Goldschmidt).

[170]Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son tour, reprend la phrase initiale:Pastor gentile.Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3:Dormite, begli occhi,qui fait penser àCéphale et Procrisde Grétry (p. 303 desStudiende Goldschmidt).

[170]Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son tour, reprend la phrase initiale:Pastor gentile.

Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3:Dormite, begli occhi,qui fait penser àCéphale et Procrisde Grétry (p. 303 desStudiende Goldschmidt).

[171]Volkommener Kapellmeister, 1739 (p. 345).

[172]Acte III, scène 1.—Le burlesque se mêle bizarrement au pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus et le Satyre (Acte III. scène 4).—Il y a dans l’Orfeonombre d’airs bouffes, et assez réussis, qui annoncent l’opéra buffaduXVIIIesiècle.

[173]Voir notre Supplément musical.

[174]«Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par tous les connaisseurs.» (Catalogue de Brassard, 1724).

[175]Burney, dans sonHistoire de la musique(t. IV, p. 152-157), note l’élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmoniques.

[176]«Je ne m’estonne point de voir à tes beaux airsSoumettre les démons, les monstres, les enfers,Ny de leur fier tyran l’implacable furie.Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d’effroyJadis en fit autant; mais de charmer l’envie,Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’à toi.»

[176]

«Je ne m’estonne point de voir à tes beaux airsSoumettre les démons, les monstres, les enfers,Ny de leur fier tyran l’implacable furie.Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d’effroyJadis en fit autant; mais de charmer l’envie,Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’à toi.»

[177]«Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne.» (Lettre sur les Opera.)

[178]Voir Nuitter et Thoinan.—De Nyert avait été formé, d’ailleurs, à l’école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., surDe Nyert, Lambert et Hilaire.) C’est à de Nyert qu’est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre l’Opéra.

[179]M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces Dialogues dans leBulletin français de la S. I. M.(15 mai 1908).

[180]A la vérité, je n’ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de musique écrite sur d’autres textes que des textes italiens; et, jusqu’à nouvel ordre, rien n’autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des artistes français».

[181]«Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration.» (Lettre sur les Opera.)«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond,Observations sur le goût et le discernement des François.)Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués duXVIIesiècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art national,—attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa pleine lumière.

[181]«Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration.» (Lettre sur les Opera.)

«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond,Observations sur le goût et le discernement des François.)

Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués duXVIIesiècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art national,—attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa pleine lumière.

[182]«Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)

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