Chapter 14

[183]Il ne peut s’agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer». Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c’est aux Italiens qu’il avait pris «ce qu’il y avait de bon dans leur manière de chanter», et «qu’avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c’était de prononcer bien les paroles». (IV, 428.)[184]St-Évremond,Lettre sur les Opera.[185]Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni (Notizie de’ contrappuntisti e compositori di musica): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, opéras (commedie) etcanzonisont encore recherchés aujourd’hui par les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, à Rome, où on lit l’éloge suivant:Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII.»(Collection La Fage, mss. franc., nouvelle acquisition, nº 266.)Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui unLamentosur la mort de Gustave-Adolphe.[186]«J’ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j’ai pu les trois plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J’ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»[187]Entre autres, uneScelta di canzonette italiane di diversi autori, dedicate all’eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial d’Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679.[188]Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l’Orfeo:«Toi qui sais mieux qu’aucun le succès que jadisLes pièces de musique eurent dedans Paris,Que dis-tu de l’ardeur dont la cour échaufféeFrondoit en ce temps-là les grands concerts d’Orphée,Les passages d’Atto et de Leonora,Et ce déchaînement qu’on a pour l’Opéra?»(Épître à de Nyert, 1677).[189]En terminant ces pages, dans laRevue d’Histoire et de critique musicalesd’octobre 1901, nous exprimions le désir «qu’on entreprît de rassembler l’œuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de Belgique, d’Italie, et surtout d’Angleterre, possèdent encore une quantité prodigieuse (à la seuleChrist Church Library d’Oxford, 112 cantates; auBritish Museum, 31 cantates et duos, 2madrigali spirituali, etc.)».—Ce vœu est sur le point d’être réalisé. M. Alfred Wotquenne, à qui l’histoire de la musique duXVIIeet duXVIIIesiècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre temps, à avoir l’intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à ressusciter ses œuvres, dans la belle collection desGloires de l’Italie.[190]Sénecé,Lettre de Clément Marot touchant ce qui s’est passé à l’arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées(1688, Cologne).[191]«Un petit homme d’assez mauvaise mine et d’un extérieur fort négligé.» (Sénecé.)[192]Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de province, à une représentation deTancrèdede Campra, soit chez un d’entre eux.Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit:«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de Lully.—Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas difficile de retrouver l’homme réel.Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans saVie de Quinault(1715);—Titon du Tillet, dans sonParnasse françois(1732);—Le Prevost d’Exmes, dans sonLully musicien(1779).[193]L’histoire est trop connue pour qu’on la raconte ici. Je renvoie le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan:Les Origines de l’Opéra français(1886).[194]Il le fit, comme il disait.—«Le raccommodement fut si complet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n’a été imprimée qu’après sa mort, et qu’il fit depuis pour Lully deux dédicaces en vers, l’une pour l’opéra d’Amadiset l’autre pour celui deRoland.»[195]C’était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte formée par l’accumulation des détritus de Paris.[196]Dans un livre très curieux, intitulé:Lully homme d’affaires, propriétaire et musicien(1891).[197]Lettre d’un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Radet).[198]D’après l’inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.[199]«Le glouton», comme l’appelle encore La Fontaine.[200]Lecerf de la Viéville.[201]Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un feu d’artifice en l’honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite dePerséeau peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la représentation, parut en feu; et un soleil s’éleva peu à peu au-dessus. Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l’on fit couler jusqu’à minuit une fontaine de vin.»[202]Un des personnages de Lecerf faisant la critique d’un passage d’Amadis, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à ses plaisirs.»[203]«Bon mari?» demande Lecerf.—«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée:On t’aurait vu bien plus de fermetéQue n’eut Orphée en son sort déplorable:Perdre sa femme est une adversité;Mais ton grand cœur aurait été capableDe supporter cette calamité.En tout, Lully, je te tiens préférable.[204]«Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» (Lecerf du la Viéville.)[205]«... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni réserve...»[206]Racontée par Lecerf.—Quelle qu’en soit l’exactitude, cette légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l’opinion qu’il avait donnée de lui à ses contemporains.[207]Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air burlesque:Il faut mourir, pécheur, il faut mourir». Mais, comme Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous partagerons son doute.[208]Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.[209]Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,—poste où il avait succédé à l’Italien Lazzarini.[210]Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d’organiste. Elle interprétait des messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient tour à tour par semestre.—(Voir Michel Brenet:La musique sacrée sous Louis XIV, dans laTribune de Saint-Gervais, février-avril 1899.)[211]Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l’esprit de la chapelle royale. L’orgue s’y était introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l’établissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d’instrumentistes, et il fournit lui-même les modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en deux chœurs, avec un orchestre complet,—vrais opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, chœurs, symphonies, d’un caractère grandiose et parfois pathétique, mais assez peu religieux.—(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard,Henry Dumont.)—Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n’entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans cesNotes, qui cherchent seulement à esquisser son rôle dans l’histoire de notre tragédie musicale.[212]Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.. . . . . . . . . . . . . . . . .Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre,Et ses concerts de voix ressemblent aux éclatsQu’en un jour de combat font les cris des soldats.(La Fontaine,Epitre à M. de Niert.)[213]Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu’autres langues étrangères».[214]«Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)—Ordonnance du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc.[215]Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d’absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s’attaqua à Lully, et prétendit lui disputer le monopole de l’éducation de ses violons. Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en 1685.—(Voir J. Ecorcheville,Vingt suites d’orchestre duXVIIes. français, 1906, et Schletterer,Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser Geigerkönige, 1884, Berlin.)[216]«Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit paysan de là autour».—«Moi, qui suis Florentin,» disait-il lui-même.—Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.[217]Lecerf de la Viéville.[218]Ibid.[219]Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d’harmonie pour l’exprimer, n’ont jamais été et ne peuvent être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris, 1695. (Bibl. Nat.)Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706.M. A. Guilmant a publié, dans lesArchives des Maîtres de l’orgue desXVIe,XVIIeetXVIIIesiècles, deux recueils de musique d’orgue de Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro.[220]Cérémonialde Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.[221]Lelivre des Noëlsde Gigault, comme lelivre d’orguede Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu’ils s’en expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des «compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans l’église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue.[222]Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait alors sonLivre d’orgue(1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin que son livre fût honoré du nom de ce maître».[223]Écrit en 1665.[224]Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans laRevue musicaledu 1eroctobre 1903,—une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.Roberday fait même, dans la préface de sonLivre d’orgue, une audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles d’école:«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille qu’il faut consulter sur ce point.»Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été perdue pour Lully.[225]De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville:Éclaircissement sur Bononcini, 1706.)[226]Airs(manuscrits)de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés.—Vm7, 501.)LesAirs(imprimés)à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballard,—contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.Voir encore, de Lambert, l’air:Pour bien chanter d’amour,—ou:Je goûtais cent mille douceurs;—ou ses chansons d’inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:Hélas, que n’es-tu seulette.M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style desDialoguesde Lambert, dans leBulletin français de la S. I. M.(15 mai 1908).[227]Airs(manuscrits)de Boesset, etc.[228]Voir Hermann Kretzschmar,Die Venetianische Oper (Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1892);—et Romain Rolland,L’Opéra populaire à Venise(Mercure musical, 15 janvier et 15 février 1906).[229]Incantation de Médée, dans leGiasonede 1649.[230]Ibid.Rôle de Demo.[231]Surtout dans laDidonede 1641.[232]Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont Lully a pu s’inspirer. J’ai peine à croire qu’il n’ait pas connu, entre autres, celle de l’Eritreade 1652, l’air délicieux de Celinda:Dolce sonno, amico nume(acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de trois violes.—Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans l’Ercole, et les chœurs qui suivent:Dormi, dormi, o sonno.L’architecture musicale de l’Ercolede Cavalli offre d’ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance desSinfonie, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.—Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette œuvre, au goût régnant alors en France.[233]Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style instrumental français (Serenatade 1662).—On a pu supposer qu’il avait voyagé en France vers 1660.[234]En particulier, dans laDoride 1661 etPomo d’Orode 1666-7.—Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s’était formé un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes étaient les principaux ouvriers. J’inclinerais toutefois à croire que Lully, plus intelligent qu’inventif, et plus organisateur que créateur, a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.[235]Voir l’article précédent.—Je ne fais qu’indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent à l’éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui consacrer un des chapitres de l’ouvrage qu’il prépare, en ce moment, sur l’Esthétique de Lully.[236]Auteurs de l’opéra:le Triomphe de l’Amour, donné à Saint-Germain-en-Laye en 1672.[237]Il semble que ce fut Molière,—plus préoccupé des rapports de la musique avec la comédie qu’aucun des grands auteurs dramatiques de son temps,—qui eut le premier l’idée de racheter à Perrin son privilège de l’Opéra. Il s’en confia à Lully, qui se hâta d’exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière.—Voir Sénecé,Lettre de Clément Marot(1688), et Nuitter et Thoinan,les Origines de l’Opéra français(1886).[238]Lecerf de la Viéville.[239]Les Hommes Illustres(1696).[240]Boscheron,Vie de Quinault(1715).[241]«La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était l’amour; mais il la conduisait toujours avec tant d’adresse qu’il se pouvait vanter avec justice qu’elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgré les emportements qu’elle inspire d’ordinaire aux autres. Nul n’avait plus d’esprit dans le tête-à-tête...»Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?[242]Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés poétiques, est mort mon ami». (Réflexions critiques sur quelques passages de Longin.)[243]Il y a lieu de croire d’ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux préférences du Roi qu’à celles de Lully. Il était, avant Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la préface deSophonisbe). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dansPsyché(1670).—A partir deCadmus et Hermione(1673), il fut seul poète en titre de l’Opéra, jusqu’en 1686,—à la réserve des années 1678 et 1679, où Lully mit en musique laPsychéde Thomas Corneille etBellérophonde Thomas Corneille et Fontenelle.[244]Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.[245]«Ce grand homme qu’il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.[246]Lecerf de la Viéville.[247]Voir Lecerf etMenagiana.—Mais Boscheron assure qu’il ne la connut que lorsqu’il travaillait àArmide.[248]Boscheron.—Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, d’écrire pour l’Opéra. Il commença un poème surl’Extinction de l’Hérésie. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis il s’adressa à Campistron, qui lui écrivitAcis et GalatéeetAchille et Polyxène, dont il n’eut le temps d’achever que le premier acte.—Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.[249]Racine y consentait fort bien. Qu’on se reporte au récit de Boileau, dans son Avertissement d’unPrologue d’Opéra. On verra que Racine avait accepté d’écrire pour Lully un opéra intituléla Chute de Phaéton, qu’il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; que Boileau n’avait pas fait plus de difficultés à accepter d’en écrire le prologue, et qu’en effet il l’écrivit partiellement. Si le projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d’eux-mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s’étant présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l’affront qu’il allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.—On voit qu’il n’eût tenu qu’à Lully d’avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l’eut. Racine écrivit pour lui l’Idylle sur la Paix, que Lully mit en musique (1685).[250]Lecerf de la Viéville.[251]Il avait une voix de basse,—mais «un filet de voix», dit Lecerf.—«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»[252]Lecerf de la Viéville.[253]Ibid.—On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de l’allegrettode la Sonate pour piano op. 31, nº 2, enré mineur. «Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme.»[254]Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.«...Certain, par mille endroits également charmante,Et dans mille beaux arts également savante,Dont le rare génie et les brillantes mainsSurpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains.De cette aimable enfant le clavecin uniqueMe touche plus qu’Isiset toute sa musique.Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieuxPour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux....»(La Fontaine,Épître à De Niert.)On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait sonÉpître: elle était alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»[255]Furetière, cité par Lecerf.

[184]St-Évremond,Lettre sur les Opera.

[185]Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni (Notizie de’ contrappuntisti e compositori di musica): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, opéras (commedie) etcanzonisont encore recherchés aujourd’hui par les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, à Rome, où on lit l’éloge suivant:Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII.»(Collection La Fage, mss. franc., nouvelle acquisition, nº 266.)Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui unLamentosur la mort de Gustave-Adolphe.

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui unLamentosur la mort de Gustave-Adolphe.

[186]«J’ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j’ai pu les trois plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J’ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»

[187]Entre autres, uneScelta di canzonette italiane di diversi autori, dedicate all’eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial d’Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679.

[188]Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l’Orfeo:«Toi qui sais mieux qu’aucun le succès que jadisLes pièces de musique eurent dedans Paris,Que dis-tu de l’ardeur dont la cour échaufféeFrondoit en ce temps-là les grands concerts d’Orphée,Les passages d’Atto et de Leonora,Et ce déchaînement qu’on a pour l’Opéra?»(Épître à de Nyert, 1677).

[188]Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l’Orfeo:

«Toi qui sais mieux qu’aucun le succès que jadisLes pièces de musique eurent dedans Paris,Que dis-tu de l’ardeur dont la cour échaufféeFrondoit en ce temps-là les grands concerts d’Orphée,Les passages d’Atto et de Leonora,Et ce déchaînement qu’on a pour l’Opéra?»(Épître à de Nyert, 1677).

[189]En terminant ces pages, dans laRevue d’Histoire et de critique musicalesd’octobre 1901, nous exprimions le désir «qu’on entreprît de rassembler l’œuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de Belgique, d’Italie, et surtout d’Angleterre, possèdent encore une quantité prodigieuse (à la seuleChrist Church Library d’Oxford, 112 cantates; auBritish Museum, 31 cantates et duos, 2madrigali spirituali, etc.)».—Ce vœu est sur le point d’être réalisé. M. Alfred Wotquenne, à qui l’histoire de la musique duXVIIeet duXVIIIesiècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre temps, à avoir l’intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à ressusciter ses œuvres, dans la belle collection desGloires de l’Italie.

[190]Sénecé,Lettre de Clément Marot touchant ce qui s’est passé à l’arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées(1688, Cologne).

[191]«Un petit homme d’assez mauvaise mine et d’un extérieur fort négligé.» (Sénecé.)

[192]Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de province, à une représentation deTancrèdede Campra, soit chez un d’entre eux.Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit:«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de Lully.—Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas difficile de retrouver l’homme réel.Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans saVie de Quinault(1715);—Titon du Tillet, dans sonParnasse françois(1732);—Le Prevost d’Exmes, dans sonLully musicien(1779).

[192]Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de province, à une représentation deTancrèdede Campra, soit chez un d’entre eux.

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit:

«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»

C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de Lully.—Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas difficile de retrouver l’homme réel.

Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans saVie de Quinault(1715);—Titon du Tillet, dans sonParnasse françois(1732);—Le Prevost d’Exmes, dans sonLully musicien(1779).

[193]L’histoire est trop connue pour qu’on la raconte ici. Je renvoie le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan:Les Origines de l’Opéra français(1886).

[194]Il le fit, comme il disait.—«Le raccommodement fut si complet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n’a été imprimée qu’après sa mort, et qu’il fit depuis pour Lully deux dédicaces en vers, l’une pour l’opéra d’Amadiset l’autre pour celui deRoland.»

[195]C’était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte formée par l’accumulation des détritus de Paris.

[196]Dans un livre très curieux, intitulé:Lully homme d’affaires, propriétaire et musicien(1891).

[197]Lettre d’un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Radet).

[198]D’après l’inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199]«Le glouton», comme l’appelle encore La Fontaine.

[200]Lecerf de la Viéville.

[201]Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un feu d’artifice en l’honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite dePerséeau peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la représentation, parut en feu; et un soleil s’éleva peu à peu au-dessus. Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l’on fit couler jusqu’à minuit une fontaine de vin.»

[202]Un des personnages de Lecerf faisant la critique d’un passage d’Amadis, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à ses plaisirs.»

[203]«Bon mari?» demande Lecerf.—«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée:On t’aurait vu bien plus de fermetéQue n’eut Orphée en son sort déplorable:Perdre sa femme est une adversité;Mais ton grand cœur aurait été capableDe supporter cette calamité.En tout, Lully, je te tiens préférable.

[203]«Bon mari?» demande Lecerf.—«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»

A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée:

On t’aurait vu bien plus de fermetéQue n’eut Orphée en son sort déplorable:Perdre sa femme est une adversité;Mais ton grand cœur aurait été capableDe supporter cette calamité.En tout, Lully, je te tiens préférable.

[204]«Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» (Lecerf du la Viéville.)

[205]«... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni réserve...»

[206]Racontée par Lecerf.—Quelle qu’en soit l’exactitude, cette légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l’opinion qu’il avait donnée de lui à ses contemporains.

[207]Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air burlesque:Il faut mourir, pécheur, il faut mourir». Mais, comme Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous partagerons son doute.

[208]Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209]Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,—poste où il avait succédé à l’Italien Lazzarini.

[209]Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.

Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,—poste où il avait succédé à l’Italien Lazzarini.

[210]Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d’organiste. Elle interprétait des messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient tour à tour par semestre.—(Voir Michel Brenet:La musique sacrée sous Louis XIV, dans laTribune de Saint-Gervais, février-avril 1899.)

[211]Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l’esprit de la chapelle royale. L’orgue s’y était introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l’établissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d’instrumentistes, et il fournit lui-même les modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en deux chœurs, avec un orchestre complet,—vrais opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, chœurs, symphonies, d’un caractère grandiose et parfois pathétique, mais assez peu religieux.—(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard,Henry Dumont.)—Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n’entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans cesNotes, qui cherchent seulement à esquisser son rôle dans l’histoire de notre tragédie musicale.

[212]Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.. . . . . . . . . . . . . . . . .Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre,Et ses concerts de voix ressemblent aux éclatsQu’en un jour de combat font les cris des soldats.(La Fontaine,Epitre à M. de Niert.)

[212]

Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.. . . . . . . . . . . . . . . . .Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre,Et ses concerts de voix ressemblent aux éclatsQu’en un jour de combat font les cris des soldats.(La Fontaine,Epitre à M. de Niert.)

[213]Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu’autres langues étrangères».

[214]«Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)—Ordonnance du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc.

[215]Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d’absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s’attaqua à Lully, et prétendit lui disputer le monopole de l’éducation de ses violons. Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en 1685.—(Voir J. Ecorcheville,Vingt suites d’orchestre duXVIIes. français, 1906, et Schletterer,Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser Geigerkönige, 1884, Berlin.)

[216]«Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit paysan de là autour».—«Moi, qui suis Florentin,» disait-il lui-même.—Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217]Lecerf de la Viéville.

[218]Ibid.

[219]Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d’harmonie pour l’exprimer, n’ont jamais été et ne peuvent être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris, 1695. (Bibl. Nat.)Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706.M. A. Guilmant a publié, dans lesArchives des Maîtres de l’orgue desXVIe,XVIIeetXVIIIesiècles, deux recueils de musique d’orgue de Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro.

Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publié, dans lesArchives des Maîtres de l’orgue desXVIe,XVIIeetXVIIIesiècles, deux recueils de musique d’orgue de Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro.

[220]Cérémonialde Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.

[221]Lelivre des Noëlsde Gigault, comme lelivre d’orguede Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu’ils s’en expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des «compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans l’église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222]Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait alors sonLivre d’orgue(1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin que son livre fût honoré du nom de ce maître».

[223]Écrit en 1665.

[224]Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans laRevue musicaledu 1eroctobre 1903,—une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.Roberday fait même, dans la préface de sonLivre d’orgue, une audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles d’école:«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille qu’il faut consulter sur ce point.»Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été perdue pour Lully.

[224]Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans laRevue musicaledu 1eroctobre 1903,—une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.

Roberday fait même, dans la préface de sonLivre d’orgue, une audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles d’école:

«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille qu’il faut consulter sur ce point.»

Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été perdue pour Lully.

[225]De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville:Éclaircissement sur Bononcini, 1706.)

[225]De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville:Éclaircissement sur Bononcini, 1706.)

[226]Airs(manuscrits)de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés.—Vm7, 501.)LesAirs(imprimés)à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballard,—contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.Voir encore, de Lambert, l’air:Pour bien chanter d’amour,—ou:Je goûtais cent mille douceurs;—ou ses chansons d’inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:Hélas, que n’es-tu seulette.M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style desDialoguesde Lambert, dans leBulletin français de la S. I. M.(15 mai 1908).

[226]Airs(manuscrits)de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés.—Vm7, 501.)

LesAirs(imprimés)à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballard,—contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.

Voir encore, de Lambert, l’air:Pour bien chanter d’amour,—ou:Je goûtais cent mille douceurs;—ou ses chansons d’inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:Hélas, que n’es-tu seulette.

M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style desDialoguesde Lambert, dans leBulletin français de la S. I. M.(15 mai 1908).

[227]Airs(manuscrits)de Boesset, etc.

[228]Voir Hermann Kretzschmar,Die Venetianische Oper (Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1892);—et Romain Rolland,L’Opéra populaire à Venise(Mercure musical, 15 janvier et 15 février 1906).

[229]Incantation de Médée, dans leGiasonede 1649.

[230]Ibid.Rôle de Demo.

[231]Surtout dans laDidonede 1641.

[232]Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont Lully a pu s’inspirer. J’ai peine à croire qu’il n’ait pas connu, entre autres, celle de l’Eritreade 1652, l’air délicieux de Celinda:Dolce sonno, amico nume(acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de trois violes.—Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans l’Ercole, et les chœurs qui suivent:Dormi, dormi, o sonno.L’architecture musicale de l’Ercolede Cavalli offre d’ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance desSinfonie, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.—Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette œuvre, au goût régnant alors en France.

L’architecture musicale de l’Ercolede Cavalli offre d’ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance desSinfonie, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.—Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette œuvre, au goût régnant alors en France.

[233]Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style instrumental français (Serenatade 1662).—On a pu supposer qu’il avait voyagé en France vers 1660.

[234]En particulier, dans laDoride 1661 etPomo d’Orode 1666-7.—Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s’était formé un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes étaient les principaux ouvriers. J’inclinerais toutefois à croire que Lully, plus intelligent qu’inventif, et plus organisateur que créateur, a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235]Voir l’article précédent.—Je ne fais qu’indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent à l’éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui consacrer un des chapitres de l’ouvrage qu’il prépare, en ce moment, sur l’Esthétique de Lully.

[236]Auteurs de l’opéra:le Triomphe de l’Amour, donné à Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237]Il semble que ce fut Molière,—plus préoccupé des rapports de la musique avec la comédie qu’aucun des grands auteurs dramatiques de son temps,—qui eut le premier l’idée de racheter à Perrin son privilège de l’Opéra. Il s’en confia à Lully, qui se hâta d’exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière.—Voir Sénecé,Lettre de Clément Marot(1688), et Nuitter et Thoinan,les Origines de l’Opéra français(1886).

[238]Lecerf de la Viéville.

[239]Les Hommes Illustres(1696).

[240]Boscheron,Vie de Quinault(1715).

[241]«La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était l’amour; mais il la conduisait toujours avec tant d’adresse qu’il se pouvait vanter avec justice qu’elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgré les emportements qu’elle inspire d’ordinaire aux autres. Nul n’avait plus d’esprit dans le tête-à-tête...»Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

[242]Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés poétiques, est mort mon ami». (Réflexions critiques sur quelques passages de Longin.)

[243]Il y a lieu de croire d’ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux préférences du Roi qu’à celles de Lully. Il était, avant Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la préface deSophonisbe). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dansPsyché(1670).—A partir deCadmus et Hermione(1673), il fut seul poète en titre de l’Opéra, jusqu’en 1686,—à la réserve des années 1678 et 1679, où Lully mit en musique laPsychéde Thomas Corneille etBellérophonde Thomas Corneille et Fontenelle.

[244]Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.

[245]«Ce grand homme qu’il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.

[246]Lecerf de la Viéville.

[247]Voir Lecerf etMenagiana.—Mais Boscheron assure qu’il ne la connut que lorsqu’il travaillait àArmide.

[248]Boscheron.—Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, d’écrire pour l’Opéra. Il commença un poème surl’Extinction de l’Hérésie. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis il s’adressa à Campistron, qui lui écrivitAcis et GalatéeetAchille et Polyxène, dont il n’eut le temps d’achever que le premier acte.—Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249]Racine y consentait fort bien. Qu’on se reporte au récit de Boileau, dans son Avertissement d’unPrologue d’Opéra. On verra que Racine avait accepté d’écrire pour Lully un opéra intituléla Chute de Phaéton, qu’il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; que Boileau n’avait pas fait plus de difficultés à accepter d’en écrire le prologue, et qu’en effet il l’écrivit partiellement. Si le projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d’eux-mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s’étant présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l’affront qu’il allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.—On voit qu’il n’eût tenu qu’à Lully d’avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l’eut. Racine écrivit pour lui l’Idylle sur la Paix, que Lully mit en musique (1685).

[250]Lecerf de la Viéville.

[251]Il avait une voix de basse,—mais «un filet de voix», dit Lecerf.—«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»

[252]Lecerf de la Viéville.

[253]Ibid.—On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de l’allegrettode la Sonate pour piano op. 31, nº 2, enré mineur. «Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme.»

[254]Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.«...Certain, par mille endroits également charmante,Et dans mille beaux arts également savante,Dont le rare génie et les brillantes mainsSurpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains.De cette aimable enfant le clavecin uniqueMe touche plus qu’Isiset toute sa musique.Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieuxPour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux....»(La Fontaine,Épître à De Niert.)On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait sonÉpître: elle était alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»

[254]Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.

«...Certain, par mille endroits également charmante,Et dans mille beaux arts également savante,Dont le rare génie et les brillantes mainsSurpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains.De cette aimable enfant le clavecin uniqueMe touche plus qu’Isiset toute sa musique.Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieuxPour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux....»(La Fontaine,Épître à De Niert.)

On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait sonÉpître: elle était alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»

[255]Furetière, cité par Lecerf.

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