Chapter 15

[256]Voir, dans leBourgeois Gentilhomme,comment le maître de musique s’y prend pour composer une sérénade:LE MAITRE DE MUSIQUE(à son Élève).—Est-ce fait?L’ÉLÈVE.—Oui.. . . . . . . .LE MAITRE DE MUSIQUE.—Voyons... Voilà qui est bien.LE MAITRE A DANSER.—Est-ce quelque chose de nouveau?LE MAITRE DE MUSIQUE.—Oui, c’est un air pour une sérénade, Queje lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé...Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier».[257]Lecerf de la Viéville.[258]«Il n’y avait d’exception que pour le comte de Fiesque, qui en pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement discret.»[259]Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de chapelle à Saint-Germain-l’Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit aussi des opéras, dont un, l’Alcyonede 1706, fut célèbre.M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de Molière.[260]Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et borné».Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les mouvements de Lully étaient joués plus lentement.—Le choix de cette page d’Atysn’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus tout...[261]Lecerf de la Viéville.Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole Théobalde composa un opéra,Scylla, donné en 1701. Le flûtiste Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le chapitrede la Mode, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.—(Voir une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dansle Ménestrel, en 1893, 1895 et 1896, surla Troupe de Lully).—Il semble aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste Anet),—tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle suivant.[262]Préfaces aux deux parties duFlorilegium,—recueil d’admirables pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.—On a réédité récemment cette œuvre dans lesDenkmäler der Tonkunst in Œsterreich, et M. Robert Eitner a publié dans sesMonatshefte für Musikgeschichte(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur l’orchestre de Lully.[263]C’est le fameux «premier coup d’archet», dont la tradition se maintint pendant tout leXVIIIesiècle, et dont Rousseau et Mozart font des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d’un peu analogue à «l’attaque» à la Weingartner.«Le bruit de notrepremier coup d’archets’élevait jusqu’au ciel avec les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau,Lettre d’un symphoniste de l’orchestre.)Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):«Je n’ai pas manqué lepremier coup d’archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à Paris?—Oui.—Que dites-vous dupremier coup d’archet? Avez vous entendu lepremier coup d’archet?—Oui, j’ai entendu le premier et le dernier.—Comment, le dernier, que veut dire cela?—Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.»[264]«Scharfe charakteristiche Rhytmik», comme dit Robert Eitner.Un rythme incisif et expressif.—Mais Lully ne tenait pas moins à la délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce point: «Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué...»[265]Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse, venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully (Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure). Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry (Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle, tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.[266]Voir Marpurg,Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin. (Lebensnachrichten von einigen berühmten französischen Sängerinnen.)[267]Lecerf de la Viéville.[268]Ibid.[269]Il chassa, parce qu’elle était enceinte, sa plus jolie actrice, Louise Moreau, la Paix deProserpine,—qui avait fait la conquête du Dauphin.[270]«Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation le personnage qu’il leur distribuait.» (Lecerf.)[271]Voir page 235.[272]Ainsi,Prometheusde Gœthe, traduit en musique par Reichardt, Schubert et Hugo Wolf.[273]Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa maîtresse».—En effet, «quand elle eut perdu son maître» ne signifie pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu’il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,—«le tonnerre qui l’avait déracinée»,—vers 1678.[274]Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l’avantage de son père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.[275]Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leurHistoire du Théâtre Français, et par Lemazurier, dans saGalerie historique des acteurs au Théâtre Français(1810).[276]Appendice à laCorrespondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.[277]Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l’intonation du rôle de Phèdre, vers par vers.[278]Abbé du Bos,Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733, III, 144.—(La 1^re édition est de 1719.)[279]Lemazurier,Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français(1810).[280]Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland, l’Alcido de Lully), l’habitude «de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques,qui était en usage parmi nos anciens acteurs».[281]Du Bos,Ibid., I, 419.[282]Ibid., III, 154.[283]Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.[284]Il est curieux que cette scène d’Iphigéniesoit précisément la même que Diderot, dans sonTroisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de l’opéra, qu’il attend et qu’il pressent,—qui sera Gluck, vingt ans plus tard.—(Voir p. 224).[285]Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.[286]L. de la Laurencie,Le goût musical en France, 1905.[287]Atys, IV, 4.[288]Isis, II, 2.[289]Ibid., II, 4.[290]Thésée. Acte II. Premier air de Médée.[291]Thésée. Deuxième air de Médée.—Voir aussi le récit de Méduse dansPersée(III, 1), ou celui de Théone dansPhaéton(III, 1.): «Quoi! malgré ma douleur mortelle...».[292]Armide. Monologue du second acte.[293]Proserpine. Prologue.[294]Ibid., II, 1.[295]Ainsi, dansAtys:ActeI: «Atys est trop heureux.»ActeIII: «Que servent les faveurs.»ActeIV: «Espoir si cher et si doux.»dansIsis:ActeII: «Ah! quel malheur de laisser engager son cœur!»dansProserpine:ActeII (air d’Alphée): «Amants qui n’êtes point jaloux.»dansAlceste: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:«Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas?»répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux.ActeII (air d’Hercule): «Gardez-vous bien de m’arrêter.»[296]On sent ici la différence qu’il y a entre le musicien littérateur, qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,—et le musicien de race, qui part quelquefois d’un thème banal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables.[297]Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d’une variété, d’une force de chant prodigieuse!...»[298]Lecerf de la Viéville de la Fresneuse,Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705, Bruxelles.—Quatrième conversation, p. 153 et suiv.[299]Le Prévost d’Exmes rapporte, en 1779, qu’on fit déclamer à MlleLecouvreur ce monologue d’Armide: «Enfin! il est en ma puissance», et qu’on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully.[300]Il importe de noter d’ailleurs que le récitatif de Lully—comme l’ensemble de sa musique—était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d’une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu’on ne le fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»—Je reviendrai plus loin sur cette question.[301]Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; car déjà dansles Peines et les Plaisirs de l’Amourde Cambert, en 1672, il y avait un acte fameux,—le second,—le Tombeau de Climène, où l’on voyait, dans une allée de cyprès, autour d’un sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre.—Les Français de la fin duXVII{e} siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu’ils considéraient comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les Italiens.»—On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de catholiques romains pour l’apparat des grandes cérémonies religieuses.[302]Airs du valet Arbas.[303]L’air d’Archas:Quelque embarras que l’amour fasse, rappelle l’air des Poitevins duBourgeois gentilhomme. L’air-rondeau des Faunes et l’air de Pan:Que chacun se ressente, a trouvé certainement son modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de l’acte I:Suivons l’amour, est tout à fait dans le style de la comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles: ainsi, l’air de la nourrice:Ah! vraiment, je vous trouve bonne...A côté des airs à danser, il y a des airs d’un comique très fin, comme le joli air d’Aglante:On a beau fair l’amour, qui montrent que Lully aurait pu, s’il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dansCadmus, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air du Soleil, airs de Charite, etc.).[304]Le Roi s’enthousiasma pourCadmus, et, jusqu’à ses derniers jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d’entendre des airs de Corelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air deCadmus, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à moi».—Naturellement, la cour partagea ce froût; etCadmusgagna définitivement la cause, encore fort incertaine, de l’opéra français.[305]Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.[306]«On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d’avoir gâté le sujet d’Euripide avec des épisodes inutiles.»—On trouvera l’écho des polémiques, que suscitaAlceste, dans l’écrit apologétique de Charles Perrault:Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le triomphe d’Alcide(publiée dans leRecueil de divers ouvrages en prose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le prince de Conti, 1675).[307]Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi brutalement que dansAlcestel’équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l’élément comique dans son admirableIsis, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer l’action.[308]Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d’Alceste, que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par l’arrêt de l’élite, il n’osa pas les défendre. «Serait-ce à cause qu’elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cœur, et les chante de tous côtés?»[309]Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin.»—Combien peut-on noter, dans ses opéras, d’airs qui ont le caractère de vaudevilles![310]Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron, Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres choses, un des modèles de Lully.«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins l’égal de Lambert.»[311]Voir leTriomphe de l’Amour, et «la douce harmonie, qui se mêle et s’accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère, le Silence, les Songes...»[312]Peut-être n’a-t-on pas assez montré l’intérêt historique des livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d’une façon à peine voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de retrouver dans certaines scènes, l’inspiration ou l’influence personnelle du Roi. Telle, dansProserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine d’allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l’exemple de Cérés délaissée et de son chagrin décent. Les contemporains ne s’y trompaient point: «Il y a une scène de Mercure et de Cérès qui n’est pas bien difficile à entendre, écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680:il faut qu’on l’ait approuvée, puisqu’on la chante.»Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des guerres et des traités,Isiscélèbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne.BellérophonetProserpinechantent la paix triomphante—et, déjà, menaçante pour la sécurité du reste de l’univers.«Il soumettra tout l’univers», annonce Quinault, commentant, à sa façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue dePersée![313]Marpurg,Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin.—I, 217.[314]On sait que le type de l’ouverture italienne, déjà esquissé par Landi dana le second acte de sonS. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.[315]L’ébauche de l’ouverture française apparaît aussi, comme l’a remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque, par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.[316]Abbé Du Bos,Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.[317]Id., I, 460.[318]Il s’agit ici de Roland qui revient à la raison.[319]Id., I, 456-57.[320]Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d’Isis, où Lully aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement du vent, l’hiver, dans les portes d’une grande maison».[321]Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que, tout en étant écrites pour un effet précis, des pages commeLogistille, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d’admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la sérénité de Hændel.[322]Du Bos veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus», au premier acte duThésée. C’est, en effet, une scène d’une ampleur admirable,—une sorte de marche des armées victorieuses de Louis XIV.Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte deCadmus. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.Voir aussi, au premier acte d’Amadis, laMarche pour le combat de la Barrièreet l’air desCombattants.[323]Première partie desBemerkungen: Angenehmerer Initrumental-Tanzmusik. Le chapitre est intitulé:Auf Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen.—Ces remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans sesMonatshefte für Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-60.[324]Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire de la danse: l’introduction—si tardive—des femmes dans les ballets. Jusqu’àProserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux mois aprèsProserpine, dans ce petit chef d’œuvre: leTriomphe de l’Amour.[325]Du Bos, III, 169.[326]A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre, l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome, avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.[327]Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait été de Lully.[328]Du Bos,Réflexions critiques..., III, 318.[329]Lecerf de la Viéville.[330]Muffat.[331]«La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d’un faux à choquer l’oreille la moins délicate...»[332]Dès le commencement duXVIIIesiècle, Lecerf de la Viéville dit qu’elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas tant d’étendue à la danse qu’on fait à présent».[333]Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l’a montré M. Michel Brenet, un livre deComposition de musique suivant la méthode françoise.[334]Voir la préface duFlorilegium, I, de G. Muffat, publié en 1695, à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume desDenkmäler der Tonkunst in Œsterreich.[335]R. Eitner,Die Vorgänger Bach’s and Hændels (Monatshefte, 1883).[336]Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument..., 1689.[337]Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort.[338]La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cetteÉpître, si ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de la musique de chambre....Le téorbe charmant, qu’on ne vouloit entendreQue dans une ruelle, avec une voix tendre,Pour suivre et soutenir par des accords touchantsDe quelques airs choisis les mélodieux chants....La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,—qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’Astrée, musique de Collasse).[339]Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène d’Armide voulant poignarder Renaud endormi.[340]On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands opéras de Rameau. On voit crouler alorsIsis,Cadmus,Atys,Phaéton,Persée. Mais les autres tiennent bon; etThéséeatteste la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’aprèsIphigénie en Tauridede Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.[341]«Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La Viéville, p. 347).—De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre l’italianisme de Charpentier.[342]C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M. J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En art, on ne tue que les morts.[343]Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès universel en France.[344]Journal de Paris(août 1788).[345]Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était pas de même dans l’opéra ancien (voirOrphéeouIphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.[346]Jusqu’à présent, l’air d’Hercule:C’est en vain que l’Enfer, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’Ezio(1750):Ecco alle mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui?[347]Je parle de l’Alcesteitalienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l’Alcestefrançaise de 1776, Gluck a fait un certain nombre d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs dansés), àAntigone, àParide ed Elenaet auxFeste d’Apollo.[348]Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon.[349]Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, dedramma per musica, et c’est encore le titre duParide ed Elena. L’Orfeoitalien de 1765 se nommeazione teatrale per musica; l’Alcesteitalienne de 1767,tragedia messa in musica;Iphigénie en Aulide, l’Orphéefrançais et l’Alcestefrançaise sont des «tragédies-opéras»;Armide, un «drame héroïque mis en musique». EnfinIphigénie en Taurineest une «tragédie mise en musique».

[256]Voir, dans leBourgeois Gentilhomme,comment le maître de musique s’y prend pour composer une sérénade:

LE MAITRE DE MUSIQUE(à son Élève).—Est-ce fait?L’ÉLÈVE.—Oui.. . . . . . . .LE MAITRE DE MUSIQUE.—Voyons... Voilà qui est bien.LE MAITRE A DANSER.—Est-ce quelque chose de nouveau?LE MAITRE DE MUSIQUE.—Oui, c’est un air pour une sérénade, Queje lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé...Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier».

[257]Lecerf de la Viéville.

[258]«Il n’y avait d’exception que pour le comte de Fiesque, qui en pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement discret.»

[259]Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de chapelle à Saint-Germain-l’Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit aussi des opéras, dont un, l’Alcyonede 1706, fut célèbre.M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de Molière.

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de Molière.

[260]Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et borné».Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les mouvements de Lully étaient joués plus lentement.—Le choix de cette page d’Atysn’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus tout...

[260]Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et borné».

Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les mouvements de Lully étaient joués plus lentement.—Le choix de cette page d’Atysn’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus tout...

[261]Lecerf de la Viéville.Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole Théobalde composa un opéra,Scylla, donné en 1701. Le flûtiste Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le chapitrede la Mode, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.—(Voir une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dansle Ménestrel, en 1893, 1895 et 1896, surla Troupe de Lully).—Il semble aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste Anet),—tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle suivant.

[261]Lecerf de la Viéville.

Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole Théobalde composa un opéra,Scylla, donné en 1701. Le flûtiste Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le chapitrede la Mode, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.—(Voir une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dansle Ménestrel, en 1893, 1895 et 1896, surla Troupe de Lully).—Il semble aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste Anet),—tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle suivant.

[262]Préfaces aux deux parties duFlorilegium,—recueil d’admirables pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.—On a réédité récemment cette œuvre dans lesDenkmäler der Tonkunst in Œsterreich, et M. Robert Eitner a publié dans sesMonatshefte für Musikgeschichte(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur l’orchestre de Lully.

[263]C’est le fameux «premier coup d’archet», dont la tradition se maintint pendant tout leXVIIIesiècle, et dont Rousseau et Mozart font des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d’un peu analogue à «l’attaque» à la Weingartner.«Le bruit de notrepremier coup d’archets’élevait jusqu’au ciel avec les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau,Lettre d’un symphoniste de l’orchestre.)Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):«Je n’ai pas manqué lepremier coup d’archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à Paris?—Oui.—Que dites-vous dupremier coup d’archet? Avez vous entendu lepremier coup d’archet?—Oui, j’ai entendu le premier et le dernier.—Comment, le dernier, que veut dire cela?—Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.»

«Le bruit de notrepremier coup d’archets’élevait jusqu’au ciel avec les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau,Lettre d’un symphoniste de l’orchestre.)

Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):

«Je n’ai pas manqué lepremier coup d’archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à Paris?—Oui.—Que dites-vous dupremier coup d’archet? Avez vous entendu lepremier coup d’archet?—Oui, j’ai entendu le premier et le dernier.—Comment, le dernier, que veut dire cela?—Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.»

[264]«Scharfe charakteristiche Rhytmik», comme dit Robert Eitner.Un rythme incisif et expressif.—Mais Lully ne tenait pas moins à la délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce point: «Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué...»

[264]«Scharfe charakteristiche Rhytmik», comme dit Robert Eitner.

Un rythme incisif et expressif.—Mais Lully ne tenait pas moins à la délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce point: «Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué...»

[265]Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse, venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully (Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure). Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry (Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle, tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.

Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.

[266]Voir Marpurg,Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin. (Lebensnachrichten von einigen berühmten französischen Sängerinnen.)

[267]Lecerf de la Viéville.

[268]Ibid.

[269]Il chassa, parce qu’elle était enceinte, sa plus jolie actrice, Louise Moreau, la Paix deProserpine,—qui avait fait la conquête du Dauphin.

[270]«Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation le personnage qu’il leur distribuait.» (Lecerf.)

[271]Voir page 235.

[272]Ainsi,Prometheusde Gœthe, traduit en musique par Reichardt, Schubert et Hugo Wolf.

[273]Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa maîtresse».—En effet, «quand elle eut perdu son maître» ne signifie pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu’il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,—«le tonnerre qui l’avait déracinée»,—vers 1678.

[274]Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l’avantage de son père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.

[275]Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leurHistoire du Théâtre Français, et par Lemazurier, dans saGalerie historique des acteurs au Théâtre Français(1810).

[276]Appendice à laCorrespondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.

[277]Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l’intonation du rôle de Phèdre, vers par vers.

[278]Abbé du Bos,Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733, III, 144.—(La 1^re édition est de 1719.)

[279]Lemazurier,Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français(1810).

[280]Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland, l’Alcido de Lully), l’habitude «de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques,qui était en usage parmi nos anciens acteurs».

[281]Du Bos,Ibid., I, 419.

[282]Ibid., III, 154.

[283]Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.

[284]Il est curieux que cette scène d’Iphigéniesoit précisément la même que Diderot, dans sonTroisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de l’opéra, qu’il attend et qu’il pressent,—qui sera Gluck, vingt ans plus tard.—(Voir p. 224).

[285]Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.

[286]L. de la Laurencie,Le goût musical en France, 1905.

[287]Atys, IV, 4.

[288]Isis, II, 2.

[289]Ibid., II, 4.

[290]Thésée. Acte II. Premier air de Médée.

[291]Thésée. Deuxième air de Médée.—Voir aussi le récit de Méduse dansPersée(III, 1), ou celui de Théone dansPhaéton(III, 1.): «Quoi! malgré ma douleur mortelle...».

[292]Armide. Monologue du second acte.

[293]Proserpine. Prologue.

[294]Ibid., II, 1.

[295]Ainsi, dansAtys:ActeI: «Atys est trop heureux.»ActeIII: «Que servent les faveurs.»ActeIV: «Espoir si cher et si doux.»dansIsis:ActeII: «Ah! quel malheur de laisser engager son cœur!»dansProserpine:ActeII (air d’Alphée): «Amants qui n’êtes point jaloux.»dansAlceste: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:«Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas?»répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux.ActeII (air d’Hercule): «Gardez-vous bien de m’arrêter.»

[295]Ainsi, dansAtys:

ActeI: «Atys est trop heureux.»ActeIII: «Que servent les faveurs.»ActeIV: «Espoir si cher et si doux.»

dansIsis:

ActeII: «Ah! quel malheur de laisser engager son cœur!»

dansProserpine:

ActeII (air d’Alphée): «Amants qui n’êtes point jaloux.»

dansAlceste: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:

«Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas?»

répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux.

ActeII (air d’Hercule): «Gardez-vous bien de m’arrêter.»

[296]On sent ici la différence qu’il y a entre le musicien littérateur, qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,—et le musicien de race, qui part quelquefois d’un thème banal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables.

[297]Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d’une variété, d’une force de chant prodigieuse!...»

[298]Lecerf de la Viéville de la Fresneuse,Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705, Bruxelles.—Quatrième conversation, p. 153 et suiv.

[299]Le Prévost d’Exmes rapporte, en 1779, qu’on fit déclamer à MlleLecouvreur ce monologue d’Armide: «Enfin! il est en ma puissance», et qu’on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully.

[300]Il importe de noter d’ailleurs que le récitatif de Lully—comme l’ensemble de sa musique—était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d’une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu’on ne le fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»—Je reviendrai plus loin sur cette question.

[301]Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; car déjà dansles Peines et les Plaisirs de l’Amourde Cambert, en 1672, il y avait un acte fameux,—le second,—le Tombeau de Climène, où l’on voyait, dans une allée de cyprès, autour d’un sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre.—Les Français de la fin duXVII{e} siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu’ils considéraient comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les Italiens.»—On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de catholiques romains pour l’apparat des grandes cérémonies religieuses.

[302]Airs du valet Arbas.

[303]L’air d’Archas:Quelque embarras que l’amour fasse, rappelle l’air des Poitevins duBourgeois gentilhomme. L’air-rondeau des Faunes et l’air de Pan:Que chacun se ressente, a trouvé certainement son modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de l’acte I:Suivons l’amour, est tout à fait dans le style de la comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles: ainsi, l’air de la nourrice:Ah! vraiment, je vous trouve bonne...A côté des airs à danser, il y a des airs d’un comique très fin, comme le joli air d’Aglante:On a beau fair l’amour, qui montrent que Lully aurait pu, s’il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dansCadmus, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air du Soleil, airs de Charite, etc.).

[304]Le Roi s’enthousiasma pourCadmus, et, jusqu’à ses derniers jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d’entendre des airs de Corelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air deCadmus, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à moi».—Naturellement, la cour partagea ce froût; etCadmusgagna définitivement la cause, encore fort incertaine, de l’opéra français.

[305]Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.

[306]«On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d’avoir gâté le sujet d’Euripide avec des épisodes inutiles.»—On trouvera l’écho des polémiques, que suscitaAlceste, dans l’écrit apologétique de Charles Perrault:Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le triomphe d’Alcide(publiée dans leRecueil de divers ouvrages en prose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le prince de Conti, 1675).

[307]Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi brutalement que dansAlcestel’équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l’élément comique dans son admirableIsis, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer l’action.

[308]Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d’Alceste, que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par l’arrêt de l’élite, il n’osa pas les défendre. «Serait-ce à cause qu’elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cœur, et les chante de tous côtés?»

[309]Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin.»—Combien peut-on noter, dans ses opéras, d’airs qui ont le caractère de vaudevilles!

[310]Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron, Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres choses, un des modèles de Lully.«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins l’égal de Lambert.»

[310]Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron, Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres choses, un des modèles de Lully.

«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins l’égal de Lambert.»

[311]Voir leTriomphe de l’Amour, et «la douce harmonie, qui se mêle et s’accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère, le Silence, les Songes...»

[312]Peut-être n’a-t-on pas assez montré l’intérêt historique des livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d’une façon à peine voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de retrouver dans certaines scènes, l’inspiration ou l’influence personnelle du Roi. Telle, dansProserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine d’allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l’exemple de Cérés délaissée et de son chagrin décent. Les contemporains ne s’y trompaient point: «Il y a une scène de Mercure et de Cérès qui n’est pas bien difficile à entendre, écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680:il faut qu’on l’ait approuvée, puisqu’on la chante.»Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des guerres et des traités,Isiscélèbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne.BellérophonetProserpinechantent la paix triomphante—et, déjà, menaçante pour la sécurité du reste de l’univers.«Il soumettra tout l’univers», annonce Quinault, commentant, à sa façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue dePersée!

Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des guerres et des traités,Isiscélèbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne.BellérophonetProserpinechantent la paix triomphante—et, déjà, menaçante pour la sécurité du reste de l’univers.

«Il soumettra tout l’univers», annonce Quinault, commentant, à sa façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»

L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue dePersée!

[313]Marpurg,Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin.—I, 217.

[314]On sait que le type de l’ouverture italienne, déjà esquissé par Landi dana le second acte de sonS. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.

[315]L’ébauche de l’ouverture française apparaît aussi, comme l’a remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque, par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.

[316]Abbé Du Bos,Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.

[317]Id., I, 460.

[318]Il s’agit ici de Roland qui revient à la raison.

[319]Id., I, 456-57.

[320]Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d’Isis, où Lully aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement du vent, l’hiver, dans les portes d’une grande maison».

[321]Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que, tout en étant écrites pour un effet précis, des pages commeLogistille, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d’admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la sérénité de Hændel.

[322]Du Bos veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus», au premier acte duThésée. C’est, en effet, une scène d’une ampleur admirable,—une sorte de marche des armées victorieuses de Louis XIV.Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte deCadmus. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.Voir aussi, au premier acte d’Amadis, laMarche pour le combat de la Barrièreet l’air desCombattants.

Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte deCadmus. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.

Voir aussi, au premier acte d’Amadis, laMarche pour le combat de la Barrièreet l’air desCombattants.

[323]Première partie desBemerkungen: Angenehmerer Initrumental-Tanzmusik. Le chapitre est intitulé:Auf Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen.—Ces remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans sesMonatshefte für Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-60.

[324]Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire de la danse: l’introduction—si tardive—des femmes dans les ballets. Jusqu’àProserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux mois aprèsProserpine, dans ce petit chef d’œuvre: leTriomphe de l’Amour.

[325]Du Bos, III, 169.

[326]A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre, l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome, avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.

[327]Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait été de Lully.

[328]Du Bos,Réflexions critiques..., III, 318.

[329]Lecerf de la Viéville.

[330]Muffat.

[331]«La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d’un faux à choquer l’oreille la moins délicate...»

[332]Dès le commencement duXVIIIesiècle, Lecerf de la Viéville dit qu’elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas tant d’étendue à la danse qu’on fait à présent».

[333]Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l’a montré M. Michel Brenet, un livre deComposition de musique suivant la méthode françoise.

[334]Voir la préface duFlorilegium, I, de G. Muffat, publié en 1695, à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume desDenkmäler der Tonkunst in Œsterreich.

[335]R. Eitner,Die Vorgänger Bach’s and Hændels (Monatshefte, 1883).

[336]Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument..., 1689.

[337]Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort.

[338]La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cetteÉpître, si ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de la musique de chambre....Le téorbe charmant, qu’on ne vouloit entendreQue dans une ruelle, avec une voix tendre,Pour suivre et soutenir par des accords touchantsDe quelques airs choisis les mélodieux chants....La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,—qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’Astrée, musique de Collasse).

[338]La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cetteÉpître, si ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de la musique de chambre....

Le téorbe charmant, qu’on ne vouloit entendreQue dans une ruelle, avec une voix tendre,Pour suivre et soutenir par des accords touchantsDe quelques airs choisis les mélodieux chants....

La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,—qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’Astrée, musique de Collasse).

[339]Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène d’Armide voulant poignarder Renaud endormi.

[340]On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands opéras de Rameau. On voit crouler alorsIsis,Cadmus,Atys,Phaéton,Persée. Mais les autres tiennent bon; etThéséeatteste la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’aprèsIphigénie en Tauridede Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.

[341]«Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La Viéville, p. 347).—De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre l’italianisme de Charpentier.

[342]C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M. J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En art, on ne tue que les morts.

[343]Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès universel en France.

[344]Journal de Paris(août 1788).

[345]Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était pas de même dans l’opéra ancien (voirOrphéeouIphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.

[345]Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.

L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.

L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était pas de même dans l’opéra ancien (voirOrphéeouIphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.

[346]Jusqu’à présent, l’air d’Hercule:C’est en vain que l’Enfer, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’Ezio(1750):Ecco alle mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui?

[347]Je parle de l’Alcesteitalienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l’Alcestefrançaise de 1776, Gluck a fait un certain nombre d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs dansés), àAntigone, àParide ed Elenaet auxFeste d’Apollo.

[348]Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon.

[349]Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, dedramma per musica, et c’est encore le titre duParide ed Elena. L’Orfeoitalien de 1765 se nommeazione teatrale per musica; l’Alcesteitalienne de 1767,tragedia messa in musica;Iphigénie en Aulide, l’Orphéefrançais et l’Alcestefrançaise sont des «tragédies-opéras»;Armide, un «drame héroïque mis en musique». EnfinIphigénie en Taurineest une «tragédie mise en musique».

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