Chapter 16

[350]Les Grotesques de la Musique.—Il est vrai que Berlioz ajoute; «Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions premières...» Mais c’est justement une erreur de prendre Rousseau comme type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. D’Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.[351]Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert(1903, Breitkopf).—J’ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.[352]On a repris dernièrement à Munich lePygmalionde Rousseau. Voir sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (Revue de Paris, février 1901).[353]Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s’attirer la faveur du critique influent.[354]Burney,l’État présent de la Musique en France et en Italie(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur l’opinion de M. Diderot dans la musique.»[355]Principes généraux d’Acoustique(1748).[356]Fragments sur l’Opéra(1752).—Articles: «Fondamental» et «Gamme» dans l’Encyclopédie.—De la Liberté de la Musique(1760).—Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier(1773).—Réflexions sur la Théorie de la Musique(1777).[357]Lettre auMercure de France(mai 1752).[358]Gluck n’est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il n’est donc pour rien, comme on l’a dit parfois, dans le discrédit où tomba l’œuvre de Rameau. C’était chose faite, bien avant que Gluck fût connu en France.La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l’opéra-comique:Isabelle et Gertrude(Michel Brenet:Les Concerts en France).[359]Il le dit dans sonDictionnaire de Musique, en 1767: «Les premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et j’en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en 1750, montre qu’il préférait encore, après son voyage à Venise, la musique française à l’italienne.—Grimm, lui-même, commença par admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu’il était «grand très souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère».—Quant à D’Alembert, il a toujours su rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.[360]LesNouvelles littéraires(correspondance de 1753 à 1747), récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich, et publiées dans leRecueil de la Société Internationale de Musique(juillet-sept. 1905), montrent comment l’opéra français fut, en un instant, ruiné par lesintermezziitaliens.«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)[361]Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le manque d’équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspérée. SaLettre sur la Musique française,de 1753, qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout ce qu’on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l’état d’esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D’Alembert, malgré leur admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet:le Petit Prophète de Boehmischbroda, où il constate qu’aucun opéra de Rameau ne peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s’en réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu’y avons-nous gagné? C’est qu’il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l’opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l’ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l’oreille.»Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans sonEssai de la Liberté de la Musique, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira plus à l’Encyclopédie par saLettre sur la Musiqueque par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l’admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l’emportement de la lutte.[362]Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier(1773).[363]Troisième Entretien sur «le Fils naturel»(1757).[364]Lettre à Grimm (1752).[365]Gil Blas(2 février 1903).[366]Grimm,Correspondance littéraire(sept. 1757).[367]Il faut bien dire que les livrets d’opéras français méritent, auXVIIIesiècle, la palme de l’ennui. Il en est de plus saugrenus, il n’en est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite deslibrettide Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit en musique, et j’étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, auprès deslibrettifrançais du même temps. Il y a là, sans parler du charme de la langue, une force d’invention non seulement romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l’admiration des contemporains. Jamais Rameau n’a eu à sa disposition des poèmes de la force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme l’Ezioet leSiroede Métastase, ou leTamerlanode Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont vrais et vivants.[368]Diderot,le Neveu de Rameau.[369]Comme l’a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de doctorat (Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartésien, et saDémonstration du principe del’Harmonie(1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages duDiscoursoù Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les premières pages de laDémonstrationsont unDiscours de la Méthode pour bien conduire son oreille dans l’audition musicale.» Rameau le dit lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j’avais heureusement lue, et dont j’avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j’essayai des chants à peu près comme un enfant qui s’exercerait à chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l’état d’un homme qui n’aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j’aurais le soupçon que l’habitude d’un état contraire à celui où je me supposais m’entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d’uncogito, qui est ici unaudio...Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir découvert en musique,—«le principe de l’harmonie»—«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,—à la nature entière.[VoirNouvelles Réflexions de M. Rameau, 1752; etObservations sur notre instinct pour la musique, 1754.][370]Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels, livre II, chapitreXXIV(1722).[371]Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et sonExamen de deux Principes avancés par M. Rameau(1755).[372]Je ne suis pas bien sûr que Lully n’ait pas exercé sur Gluck plus d’influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L’étude des partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait aperçu le fond d’une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie de l’opéra qui ne demandait qu’à être développé, perfectionné. Il espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d’Escherny,Mélanges de littérature et d’histoire, 1811, Paris.)—Gluck rivalisa d’ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivantArmide; et il eût voulu renouveler cette épreuve, en composant unRoland.Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grandLieddramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,—tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier.[373]De la Liberté de la Musique(1760).[374]«Musices seminarium accentus. L’accent est la pépinière de la mélodie», répète Diderot dansle Neveu de Rameau.[375]Paru en 1755, sous le titre:Saggio sopra l’Opéra in Musica.[376]Il publiait aussi un second livret:Énée à Troie,—le sujet même de Berlioz.[377]Un Précurseur de Gluck(Revue Musicale, sept. et oct. 1902).[378]Burney disait de lui: «Il n’est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une autre langue à son service.[379]Son père signaitKlukh. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l’Ippolitode 1745),KluckouCluch.[380]Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:«Gluck est une forêt, Mozart est une source».[381]Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note duDaily Advertiserdu 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: «Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d’opéros, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l’Opéra; particulièrement il exécutera, accompagné par l’orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire accordés par l’eau de source; c’est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.—Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.[382]On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, unDe Profandis, un recueil deLieder, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.[383]1904, Breitkopf, à Leipzig.[384]«Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l’invention dunouveau genre d’opéra italien, dont le succès a justifié la tentative.C’est à M. Calzabigi qu’en appartient le principal mérite.» (Gluck, lettre de février 1773 auMercure de France.) Dans la préface dePâris et Hélène, en 1770, aprèsAlceste, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont introduits dans l’opéra italien, et qui le déshonorent».[385]Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, auMercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d’Orphée, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres accents.[386]Il en est un ou deux proutant,—surtoutDie frühen Gräber,—d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.[387]Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).[388]Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d’Armideet d’Iphigénie en Tauridesoient empruntées à ces opéras-comiques. L’ouverture d’Iphigénie en Tauriden’est autre que l’ouverture de l’Île de Merlin; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dansArmide, proviennent plus ou moins directement de l’Ivrogne corrigé; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air: «Sors du sein d’Armide!» se dessine déjà dans le duo: «Ah! si j’empoigne ce maître ivrogne...»;—mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite.[389]M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.[390]Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première desPèlerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.[391]Lettre de Gluck à La Harpe (Journal de Paris, 12 octobre 1777).[392]Lettre de Gluck à Suard (Ibid.).[393]Ailleurs: «J’avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)[394]Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 août 1788).[395]Essais sur la Musique, liv. IV, ch.IV.[396]Gluck und die Oper, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).[397]Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck, et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.—Mais cette franchise dure peu.[398]Lettre auMercure de France(février 1773).[399]Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans sonDictionnaire de musique, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de la musique française, puis après s’être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu’uneMusique qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous».[400]Telle pièce de Grétry, commela Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.[401]Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’Armide:Poursuivons jusqu’au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et «républicanisés».[402]Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d’Orfeo; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762.—Voir, dans lesLettres de Mozart(trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en 1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)[403]La fin d’Armidea certainement été un modèle pour la fin deDon Juan. L’influence de Gluck est aussi très sensible dansIdomeneo.[404]J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits airs d’Iphigénie en Aulideavec desLiederde Beethoven.—Cf. aussi dansOrfeo, acte III, le prélude et la conclusion de l’air: «Che fiero momento», ou dans l’Orphéefrançais, «Fortune ennemie» avec la phrase initiale du premierMolto Allegrode laSonate Pathétique.—Ou, remarquer dansAlceste, acte III, l’air «Ah! divinités implacables!», avec sa phrase, si beethovenienne: «La mort a pour moi trop d’appas»,—ou leliedd’Iphigénie: «Adieu, conservez dans votre âme» (acte III, d’Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien.Il est même permis de croire que Weber, dans leFreyschütz, s’est souvenu de l’air d’Alceste: «Grands Dieux, soutenez mon courage» (acte III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure...»[405]Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.[406]Gluck assistait à la première exécution deJudas Macchabée, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles duSommeil de Renaudet des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style lapidaire.Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel:Alceste,Armide, et il n’a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.[407]Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd’hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra ceci:1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’Alcesteitalienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.2º DansOrphée,Iphigénie en Aulideet l’Alcestefrançaise, ces emprunts se réduisent,—à peu de choses près,—à des airs de danse.RestentArmideetIphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et passive, que dansIphigénie en Tauridele dernier de ces grands drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur lui. DansArmide, rien n’est plus intéressant que d’observer comment il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d’Artamene, de l’Innocenza giustificata, d’Ippolito, desFeste d’Apollo, deDon Juan, deTelemacco, del’Ivrogne corrigé, deParide ed Elena. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.[408]Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut «le Lessing de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».Lessing der Oper, die durch GöttergunstBald auch in Mozart ihren Gœthe fand:Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen.[409]Le premier volume avait déjà paru en 1789.[410]Essais sur la Musique, III, 134.[411]Ibid., I, 133.[412]Il naquit à Liège le 11 février 1741.[413]Essais, III, 136.[414]Ibid., I, 5.[415]Essais, I, 15.[416]Ibid., I, 107.[417]Ibid., I, 215-217.[418]Essais, I, 215-217.[419]Ibid., III, 183; III, 132.[420]Ibid., I, 125-126.[421]Ibid., I, 69-70, 411-412.[422]Essais, I, 88-89.[423]Ibid., I, 91-92.[424]Ibid., I, 169-172.[425]Ibid., I, 424-425.[426]Essais, I, 425.[427]Ibid., I, 130.[428]Ibid., I, 144.[429]Ibid., I, 151.[430]Essais, II, 134-135.[431]La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation dela Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le voir.«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.—Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre ami.—Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire par mes talents.—Êtes-vous marié?—Oui.—Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit?—Non.—Je m’en doutais!—C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et la simple nature est son guide.—Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou trois fois la main pendantla Fausse Magie; nous sortîmes ensemble. J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui dis:—Prenez garde, monsieur Rousseau!Il le retira brusquement, en disant:—Laissez-moi me servir de mes propres forces.Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» (Essais, I, 271.)Voir encore sur Rousseau:Ibid., I, 272-278; II, 205-207.[432]Essais, I, 169.[433]Ibid., I, 145.—Si étrange que paraisse cette opinion, qui était partagée par d’autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n’était pas sans un fonds de vérité.[434]Essais, I, 146-147.[435]Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n’ai pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n’est pas sans dangers. La déclamation des grands acteurs n’est pas souvent un modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du théâtre (ou de la chaire). S’ils avaient été Français d’origine, ils eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s’écoutant parler eux-mêmes et en entendant parler autour d’eux.[436]Essais, III, 288-289.[437]Ibid., I, 201.[438]Ibid., II, 366.[439]Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio deZémire et Azor: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n’en était pas satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l’abbé Arnaud, lorsqu’ils donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces hommes brûlants était d’inspiration divine.» (Essais, I, 225-226.)[440]«La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de l’accent des paroles.» (Essais, III, 279.)—Voir (Ibid., I, 239 et suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.[441]Je ne compte pasles Mariages Samnites, qui n’allèrent pas au delà de la répétition générale.[442]Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet,Grétry, sa vie et ses œuvres(1884), et de M. Henri de Curzon,Grétry(1907).—Le gouvernement belge a entrepris une grande édition des œuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d’un comité présidé par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.

[351]Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert(1903, Breitkopf).—J’ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.

[352]On a repris dernièrement à Munich lePygmalionde Rousseau. Voir sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (Revue de Paris, février 1901).

[353]Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s’attirer la faveur du critique influent.

[354]Burney,l’État présent de la Musique en France et en Italie(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur l’opinion de M. Diderot dans la musique.»

«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur l’opinion de M. Diderot dans la musique.»

[355]Principes généraux d’Acoustique(1748).

[356]Fragments sur l’Opéra(1752).—Articles: «Fondamental» et «Gamme» dans l’Encyclopédie.—De la Liberté de la Musique(1760).—Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier(1773).—Réflexions sur la Théorie de la Musique(1777).

[357]Lettre auMercure de France(mai 1752).

[358]Gluck n’est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il n’est donc pour rien, comme on l’a dit parfois, dans le discrédit où tomba l’œuvre de Rameau. C’était chose faite, bien avant que Gluck fût connu en France.La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l’opéra-comique:Isabelle et Gertrude(Michel Brenet:Les Concerts en France).

La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l’opéra-comique:Isabelle et Gertrude(Michel Brenet:Les Concerts en France).

[359]Il le dit dans sonDictionnaire de Musique, en 1767: «Les premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et j’en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en 1750, montre qu’il préférait encore, après son voyage à Venise, la musique française à l’italienne.—Grimm, lui-même, commença par admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu’il était «grand très souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère».—Quant à D’Alembert, il a toujours su rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.

[360]LesNouvelles littéraires(correspondance de 1753 à 1747), récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich, et publiées dans leRecueil de la Société Internationale de Musique(juillet-sept. 1905), montrent comment l’opéra français fut, en un instant, ruiné par lesintermezziitaliens.«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)

«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)

«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

[361]Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le manque d’équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspérée. SaLettre sur la Musique française,de 1753, qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout ce qu’on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l’état d’esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D’Alembert, malgré leur admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet:le Petit Prophète de Boehmischbroda, où il constate qu’aucun opéra de Rameau ne peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s’en réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu’y avons-nous gagné? C’est qu’il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l’opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l’ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l’oreille.»Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans sonEssai de la Liberté de la Musique, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira plus à l’Encyclopédie par saLettre sur la Musiqueque par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l’admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l’emportement de la lutte.

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans sonEssai de la Liberté de la Musique, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira plus à l’Encyclopédie par saLettre sur la Musiqueque par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l’admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l’emportement de la lutte.

[362]Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier(1773).

[363]Troisième Entretien sur «le Fils naturel»(1757).

[364]Lettre à Grimm (1752).

[365]Gil Blas(2 février 1903).

[366]Grimm,Correspondance littéraire(sept. 1757).

[367]Il faut bien dire que les livrets d’opéras français méritent, auXVIIIesiècle, la palme de l’ennui. Il en est de plus saugrenus, il n’en est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite deslibrettide Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit en musique, et j’étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, auprès deslibrettifrançais du même temps. Il y a là, sans parler du charme de la langue, une force d’invention non seulement romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l’admiration des contemporains. Jamais Rameau n’a eu à sa disposition des poèmes de la force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme l’Ezioet leSiroede Métastase, ou leTamerlanode Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont vrais et vivants.

[368]Diderot,le Neveu de Rameau.

[369]Comme l’a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de doctorat (Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartésien, et saDémonstration du principe del’Harmonie(1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages duDiscoursoù Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les premières pages de laDémonstrationsont unDiscours de la Méthode pour bien conduire son oreille dans l’audition musicale.» Rameau le dit lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j’avais heureusement lue, et dont j’avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j’essayai des chants à peu près comme un enfant qui s’exercerait à chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l’état d’un homme qui n’aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j’aurais le soupçon que l’habitude d’un état contraire à celui où je me supposais m’entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d’uncogito, qui est ici unaudio...Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir découvert en musique,—«le principe de l’harmonie»—«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,—à la nature entière.[VoirNouvelles Réflexions de M. Rameau, 1752; etObservations sur notre instinct pour la musique, 1754.]

«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d’uncogito, qui est ici unaudio...

Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir découvert en musique,—«le principe de l’harmonie»—«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,—à la nature entière.

[VoirNouvelles Réflexions de M. Rameau, 1752; etObservations sur notre instinct pour la musique, 1754.]

[370]Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels, livre II, chapitreXXIV(1722).

[371]Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et sonExamen de deux Principes avancés par M. Rameau(1755).

[372]Je ne suis pas bien sûr que Lully n’ait pas exercé sur Gluck plus d’influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L’étude des partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait aperçu le fond d’une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie de l’opéra qui ne demandait qu’à être développé, perfectionné. Il espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d’Escherny,Mélanges de littérature et d’histoire, 1811, Paris.)—Gluck rivalisa d’ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivantArmide; et il eût voulu renouveler cette épreuve, en composant unRoland.Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grandLieddramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,—tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier.

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grandLieddramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,—tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier.

[373]De la Liberté de la Musique(1760).

[374]«Musices seminarium accentus. L’accent est la pépinière de la mélodie», répète Diderot dansle Neveu de Rameau.

[375]Paru en 1755, sous le titre:Saggio sopra l’Opéra in Musica.

[376]Il publiait aussi un second livret:Énée à Troie,—le sujet même de Berlioz.

[377]Un Précurseur de Gluck(Revue Musicale, sept. et oct. 1902).

[378]Burney disait de lui: «Il n’est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une autre langue à son service.

[379]Son père signaitKlukh. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l’Ippolitode 1745),KluckouCluch.

[380]Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:«Gluck est une forêt, Mozart est une source».

[380]Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:

«Gluck est une forêt, Mozart est une source».

[381]Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note duDaily Advertiserdu 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: «Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d’opéros, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l’Opéra; particulièrement il exécutera, accompagné par l’orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire accordés par l’eau de source; c’est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.—Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.

[382]On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, unDe Profandis, un recueil deLieder, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[383]1904, Breitkopf, à Leipzig.

[384]«Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l’invention dunouveau genre d’opéra italien, dont le succès a justifié la tentative.C’est à M. Calzabigi qu’en appartient le principal mérite.» (Gluck, lettre de février 1773 auMercure de France.) Dans la préface dePâris et Hélène, en 1770, aprèsAlceste, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont introduits dans l’opéra italien, et qui le déshonorent».

[385]Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, auMercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d’Orphée, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres accents.

[386]Il en est un ou deux proutant,—surtoutDie frühen Gräber,—d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.

[387]Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).

[388]Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d’Armideet d’Iphigénie en Tauridesoient empruntées à ces opéras-comiques. L’ouverture d’Iphigénie en Tauriden’est autre que l’ouverture de l’Île de Merlin; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dansArmide, proviennent plus ou moins directement de l’Ivrogne corrigé; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air: «Sors du sein d’Armide!» se dessine déjà dans le duo: «Ah! si j’empoigne ce maître ivrogne...»;—mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite.

[389]M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.

[390]Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première desPèlerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.

[391]Lettre de Gluck à La Harpe (Journal de Paris, 12 octobre 1777).

[392]Lettre de Gluck à Suard (Ibid.).

[393]Ailleurs: «J’avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)

[394]Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 août 1788).

[395]Essais sur la Musique, liv. IV, ch.IV.

[396]Gluck und die Oper, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).

[397]Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck, et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.—Mais cette franchise dure peu.

[398]Lettre auMercure de France(février 1773).

[399]Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans sonDictionnaire de musique, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de la musique française, puis après s’être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu’uneMusique qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous».

[400]Telle pièce de Grétry, commela Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[401]Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’Armide:Poursuivons jusqu’au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et «républicanisés».

[402]Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d’Orfeo; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762.—Voir, dans lesLettres de Mozart(trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en 1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)

[403]La fin d’Armidea certainement été un modèle pour la fin deDon Juan. L’influence de Gluck est aussi très sensible dansIdomeneo.

[404]J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits airs d’Iphigénie en Aulideavec desLiederde Beethoven.—Cf. aussi dansOrfeo, acte III, le prélude et la conclusion de l’air: «Che fiero momento», ou dans l’Orphéefrançais, «Fortune ennemie» avec la phrase initiale du premierMolto Allegrode laSonate Pathétique.—Ou, remarquer dansAlceste, acte III, l’air «Ah! divinités implacables!», avec sa phrase, si beethovenienne: «La mort a pour moi trop d’appas»,—ou leliedd’Iphigénie: «Adieu, conservez dans votre âme» (acte III, d’Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien.Il est même permis de croire que Weber, dans leFreyschütz, s’est souvenu de l’air d’Alceste: «Grands Dieux, soutenez mon courage» (acte III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure...»

Il est même permis de croire que Weber, dans leFreyschütz, s’est souvenu de l’air d’Alceste: «Grands Dieux, soutenez mon courage» (acte III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure...»

[405]Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.

[406]Gluck assistait à la première exécution deJudas Macchabée, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles duSommeil de Renaudet des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style lapidaire.Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel:Alceste,Armide, et il n’a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles duSommeil de Renaudet des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style lapidaire.

Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel:Alceste,Armide, et il n’a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

[407]Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd’hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra ceci:1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’Alcesteitalienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.2º DansOrphée,Iphigénie en Aulideet l’Alcestefrançaise, ces emprunts se réduisent,—à peu de choses près,—à des airs de danse.RestentArmideetIphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et passive, que dansIphigénie en Tauridele dernier de ces grands drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur lui. DansArmide, rien n’est plus intéressant que d’observer comment il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d’Artamene, de l’Innocenza giustificata, d’Ippolito, desFeste d’Apollo, deDon Juan, deTelemacco, del’Ivrogne corrigé, deParide ed Elena. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’Alcesteitalienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.

2º DansOrphée,Iphigénie en Aulideet l’Alcestefrançaise, ces emprunts se réduisent,—à peu de choses près,—à des airs de danse.

RestentArmideetIphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et passive, que dansIphigénie en Tauridele dernier de ces grands drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur lui. DansArmide, rien n’est plus intéressant que d’observer comment il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d’Artamene, de l’Innocenza giustificata, d’Ippolito, desFeste d’Apollo, deDon Juan, deTelemacco, del’Ivrogne corrigé, deParide ed Elena. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

[408]Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut «le Lessing de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».Lessing der Oper, die durch GöttergunstBald auch in Mozart ihren Gœthe fand:Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen.

Lessing der Oper, die durch GöttergunstBald auch in Mozart ihren Gœthe fand:Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen.

[409]Le premier volume avait déjà paru en 1789.

[410]Essais sur la Musique, III, 134.

[411]Ibid., I, 133.

[412]Il naquit à Liège le 11 février 1741.

[413]Essais, III, 136.

[414]Ibid., I, 5.

[415]Essais, I, 15.

[416]Ibid., I, 107.

[417]Ibid., I, 215-217.

[418]Essais, I, 215-217.

[419]Ibid., III, 183; III, 132.

[420]Ibid., I, 125-126.

[421]Ibid., I, 69-70, 411-412.

[422]Essais, I, 88-89.

[423]Ibid., I, 91-92.

[424]Ibid., I, 169-172.

[425]Ibid., I, 424-425.

[426]Essais, I, 425.

[427]Ibid., I, 130.

[428]Ibid., I, 144.

[429]Ibid., I, 151.

[430]Essais, II, 134-135.

[431]La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation dela Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le voir.«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.—Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre ami.—Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire par mes talents.—Êtes-vous marié?—Oui.—Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit?—Non.—Je m’en doutais!—C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et la simple nature est son guide.—Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou trois fois la main pendantla Fausse Magie; nous sortîmes ensemble. J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui dis:—Prenez garde, monsieur Rousseau!Il le retira brusquement, en disant:—Laissez-moi me servir de mes propres forces.Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» (Essais, I, 271.)Voir encore sur Rousseau:Ibid., I, 272-278; II, 205-207.

[431]La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation dela Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le voir.

«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.

—Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre ami.

—Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire par mes talents.

—Êtes-vous marié?

—Oui.

—Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit?

—Non.

—Je m’en doutais!

—C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et la simple nature est son guide.

—Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou trois fois la main pendantla Fausse Magie; nous sortîmes ensemble. J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui dis:

—Prenez garde, monsieur Rousseau!

Il le retira brusquement, en disant:

—Laissez-moi me servir de mes propres forces.

Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» (Essais, I, 271.)

Voir encore sur Rousseau:Ibid., I, 272-278; II, 205-207.

[432]Essais, I, 169.

[433]Ibid., I, 145.—Si étrange que paraisse cette opinion, qui était partagée par d’autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n’était pas sans un fonds de vérité.

[434]Essais, I, 146-147.

[435]Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n’ai pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n’est pas sans dangers. La déclamation des grands acteurs n’est pas souvent un modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du théâtre (ou de la chaire). S’ils avaient été Français d’origine, ils eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s’écoutant parler eux-mêmes et en entendant parler autour d’eux.

[436]Essais, III, 288-289.

[437]Ibid., I, 201.

[438]Ibid., II, 366.

[439]Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio deZémire et Azor: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n’en était pas satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l’abbé Arnaud, lorsqu’ils donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces hommes brûlants était d’inspiration divine.» (Essais, I, 225-226.)

[440]«La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de l’accent des paroles.» (Essais, III, 279.)—Voir (Ibid., I, 239 et suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.

[441]Je ne compte pasles Mariages Samnites, qui n’allèrent pas au delà de la répétition générale.

[442]Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet,Grétry, sa vie et ses œuvres(1884), et de M. Henri de Curzon,Grétry(1907).—Le gouvernement belge a entrepris une grande édition des œuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d’un comité présidé par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.

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