Marianna, dramma in tre atti di __Paolo Ferrari__.La famille Benoîton, commedia in cinque atti di __Victorien Sardou__.Piccolino, commedia in tre atti di __Victorien Sardou__.Le lion amoureux, commedia in cinque atti di __Ponsard__.
Volendo comparare le condizioni del teatro francese alle condizioni del teatro italiano, ilparium comparatiodi Cicerone non sarebbe veramente da citarsi, giacché le disparità del paragone non potrebbero essere maggiori, essendovi da un lato tutte le fortune, dall'altro lato tutte le sciagure.
Parigi, centro di civiltà, punto focale di tutti gli avvenimenti dell'epoca, vertice del progresso, pare quasi da se stesso un immenso palco scenico, sovra il quale s'aggiri continuamente un portentoso dramma. Ivi la società con tutte le sue corruzioni, con tutti i suoi splendori, colle virtù eroiche, coi vizi brutali, colle manie ridicole, colle passioni tremende. In ogni parte di Parigi, ove il drammaturgo s'imbatta, egli trova argomento d'arte.
Nelfaubourg Saint-Antoine, Dumaspèretrova il dramma romantico; nelfaubourg Saint-Germain, Augier trova la gran commedia di carattere; nelquartier Breda, Dumasfilstrova il dramma realista; nelquartier Latin, Labiche trova ilvaudeville; allaBoursePonsard trova la commedia sociale.
Questa immensa città è pei drammaturghi ciò che certi meravigliosi paesi sono per i pittori; ilverov'è così estetico e compiuto che par quasi arte. Infatti, ammesso che ilverodei pittori sia la natura, ne viene che ilverodei commediografi è la società; in questo senso Parigi è la Fiandra degli autori drammatici.
Tutti i greci nascono commedianti, diceva Giovenale; si può soggiungere: "tutti i fiamminghi nascono pittori, e tutti i parigini nascono commediografi".
Basta gettare uno sguardo sulla tumultuosa città per trovar ciò naturale. A Parigi ciò che noi chiamiamo il "caso", l'"avvenimento", appare tutti i giorni davanti agli occhi d'ognuno. L'Oceano produce ogni giorno ilMaëlstrom, Parigi produce ogni giorno la "catastrofe".
Se si dovesse dar casa al caso, o reggia, o tempio, egli sarebbe certoParigi.
Ivi l'oscura presenza di questo ente sbuca fuori ad ogni ora, ad ogni svolto di cantonata, ad ogni crocicchio di vie, urta nel gomito di chi va per le contrade, sorride in viso di chi passeggia ne' parchi, bussa alla porta di chi si è rinchiuso in camera, ferma le ruote di chi corre in carrozza.
Questa quotidiana dimesticità col caso educa il parigino alla vita molto più fortemente che ogni altro; la sua fibra s'affina a forza di toccare all'impreveduto; egli passa franco ed ammaestrato attraverso il gran turbine sociale.
Da ciò deriva la maggiore abbondanza e originalità dicaratteria Parigi che altrove, da ciò deriva la continua presenza in quella città di ciò che in commedia si chiama l'intrigo.
Lo scrittor da teatro vive per conseguenza a Parigi sempre circondato dagli elementi dell'arte sua.
Finalmente Parigi offre alla commedia tutto il suo discorso completo, naturale, facile, brillante: il suo idioma da cinque secoli unificato. Prima ancora che si tingesse d'inchiostro la penna di Rabelais, il poeta francese aveva un mirabile vocabolario davanti che gli si sfogliava per via ad ogni parola di semplice passeggiatore. Prima che in Italia si avesse la coscienza e la conoscenza d'una possibile lingua nazionale, prima che l'Alighieri trovasse la sua grande utopia delvolgare cortigiano o cardinale, un grand'uomo, il Diderot de' suoi tempi, Brunetto Latini scriveva sapienti cose in francese e diceva di questa lingua:la parliure française est plus délitable et plus commune à toutes gens; egli trovò fin da quel tempo che la ondulante parlatura francese, così blanda e indefinita, era più vicina all'idea impalpabile che la inesorata precisione latina e la troppo sonora loquela dei popoli d'Italia.
Da ciò ne viene che il commediografo francese ha davanti a sé tutte le manifestazioni del suovero, cioè soggetto, intrigo e dialogo.
In Italia nulla di tutto ciò: ilverodei commediografi nostrali non esiste che in minime proporzioni. La società, poca e sparpagliata e confusa, non porge lorosoggetti, la vita abitudinaria e tranquilla non insegna l'intrigo, l'assenza totale d'un idioma comune annichilisce ildialogo.
Gli autori drammatici d'Italia possono paragonarsi alla malaugurata classe dei pittori dimaniera: lavorano sull'arte degli altri; da ciò la convenzione, l'affettazione, la mediocrità inevitabile.
Ma l'ideale è provvido ed astuto: quando trova impedimento da un lato, vola dall'altro.
Se all'autore drammatico italiano è interdetto il gran teatro moderno, gli rimangono però ancora tre altre ramificazioni dell'arte: la commedia psicologica, la commedia storica, la commedia in dialetto. La tesi che egli non trova nella sua società, gliela darà l'anima sua; l'intrigo che non gli è suggerito dai fatti che lo attorniano, lo troverà nella storia; il dialogo che gli è negato dalla lingua convenzionale, lo troverà nel dialetto materno.
Allora questo scrittore potrà chiamarsi Goldoni.
Paolo Ferrari sentì fin dai suoi primi esperimenti nell'arte i fatti che abbiamo tentato di esporre e mostrò di capirli profondamente.
Sentì la possibilità d'una commedia storica italiana e scrisse ilGoldoni, ilParini, ilDante; sentì la possibilità d'una commedia psicologica e scrisse laProsae scrisseLa donna e lo scettico; riconobbe la superiorità drammatica del dialetto sulla lingua e scrisse le sueScene popolariin dialetto modenese, e quando fu costretto ad abbandonare il dialettoparlatoper la linguanon parlata, palliò quasi sempre l'infermità del dialogo italiano colla maschera brillante del verso.
Bastano questi soli dati, anche transigendo dai meriti eminenti dei citati lavori, per riconoscere nel Ferrari un vasto intelletto di pensatore, di scrittore e d'artista.
L'ultimo lavoro di Paolo Ferrari deroga molto da questi dritti principii.
NellaMarianna, che udimmo al teatro di Santa Radegonda colla compagnia di Adelaide Ristori, l'autore abbandona quella maniera tutta italiana che rese belli e fortunati quasi tutti gli altri suoi lavori, per avvicinarsi alla maniera francese; e se questa diserzione trovò pur sempre fedele l'applauso nel pubblico, non lo può trovar certo nella critica.
Consideriamo dunque l'ingegno dell'autore in questo dramma sotto l'aspetto d'una malaugurata eccezione.
Paolo Ferrari nellaMariannavolle dire anch'esso la sua parolarealista, volle bazzicare anch'esso nelquartier Bredadell'arte drammatica, volle dire anch'esso la sua parola sull'amore illegittimo, sulla colpa.
Un giornalista celebre, privo di tutte le attitudini per diventar commediografo, inesperiente della scena e del pubblico, volle scrivere un anno fa a Parigi un dramma che divenne famoso per lo scandalo letterario che suscitò; questo dramma è l'idea generante dellaMarianna.
Come l'origine ci sembra fiacca, falsa, inetta, così ci sembra tale la derivazione. Alcuni critici paragonando insieme i due drammi esaltarono quello di Girardin e condannarono quello di Ferrari; noi, tranne qualche rara eccezione di particolari sì nell'uno che nell'altro, li condanniamo tutti e due.
NellaMariannapare quasi che l'autore si sia sforzato di rendere antiestetico il suo tema.
I due campioni dell'amore illegittimo sono una donna sulla quarantina e un deputato, singolare coppia d'innamorati! l'autore credette forse con ciò di salvare alquanto quella moralità del suo dramma che gli è pur così ostinatamente da tutti contestata.
L'autore s'accorse che don Paez e Juana sono immorali, che la Bovary e Léon sono immorali, che Portia e Dalti sono immorali, che Paolo e Francesca sono immorali, che tutte queste coppie giovani, deliranti, soavi, poetiche peccano terribilmente d'immoralità. Allora egli segnò qualche ruga sul volto della sua eroina e mise la medaglia di deputato sul petto del suo eroe, gettò gli anni e la prosa sulla sua coppia e la credette salva. Noi la crediamo invece assai più compromessa.
Ma non perdiamoci qui a discutere sui casi di coscienza di un'azione drammatica; la moralità non si discute, si sente.
Discutiamo piuttosto le qualità artistiche del lavoro.
Il critico fa al dramma o alla commedia che esamina tre domande principali: se ad una almeno di queste tre domande principali il lavoro esaminato non risponde affermativamente, il dramma o la commedia sono perduti davanti agli occhi del critico.
La prima di queste domande è: ci son caratteri?
Il dramma di Ferrari risponde: No. Il dramma di Ferrari possiede dellecaricaturee deipersonaggi, ma non ha caratteri. Marianna è un personaggio, Enrico è un personaggio, ilgiovane serioè una caricatura, ilvecchio fredduristaè una caricatura; nessuno di questi può essere innalzato alla qualità di tipo.
Ma a questa mancanza il teatro moderno ci ha pur troppo abituati. La colpa la gettiamo dunque mezza sull'autore e mezza sull'andazzo dei tempi.
Non abbiamo quasi più caratteri sulvero: andiamo ogni dì smarrendo i tipi nella nostra società; per conseguenza li smarriamo sulla scena.
Il progresso che tende a tutto livellare, è il grande operatore di questa distruzione; la libertà in questo senso è nemica dell'arte. Le stesse commedie francesi soffrono un po' di questa mancanza: i tipi si scontrano già raramente in Dumasfils, raramente in Augier, più raramente in Sardou, e se vogliamo rinvenirne qualcuno, bisogna che ricorriamo alla commedia che vien dalla storia, al racconto dei tempi passati, alLion amoureuxdi Ponsard, su cui parleremo più tardi con sommo refrigerio della nostra critica.
Il definire cosa costituisca il tipo è pressocché così arduo come il definire cosa costituisca una fisionomia. La fisionomia si compone di certe linee particolari e di certi colori; il tipo si compone di certe parole e di certi fatti individuali. Alle volte una parola basta per creare un tipo, come una curva basta per creare una fisionomia. L'angolo acuto è la dominante della fisionomia dantesca; il:Gain, be my lordè la dominante del tipo di Fauconbridge; questi sono i misteri della natura e i segreti dell'arte. Nessuna di queste dominanti nei personaggi dellaMarianna. Là dove l'autore ha creduto di segnare un carattere, ha segnata una caricatura. Non già che le caricature debbano essere sempre bandite dalla scena. Il Filocleone d'Aristofane e il giudice Shallow di Shakespeare sono due caricature, ma quanta arte in queste creazioni grottesche!
Il sublime tragico inglese si compiaceva in ispecial modo in queste allegrie della scena, e i suoifredduristi(ci si perdoni sempre la parola) erano più fredduristi ancora del personaggio di Paolo Ferrari.
Quando Shakespeare giuoca colle parole, lo fa così potentemente come quando sgomenta colle idee. Launce deiDue gentiluomini di Veronaè il gran maestro di questomistake the word; Costard dellePene d'amor perduteè un altro maestro.
Siamo profondamente convinti della difficoltà somma del trovar tipi da scena a' giorni nostri; ciò non toglie però che ci crediamo in dovere di tener nota di questa mancanza.
Il teatro d'oggi muta troppo i nomi e troppo poco i personaggi; se facesse l'opposto farebbe meglio; o almeno dovrebbe imitare la modesta parsimonia dei nostri avi, i quali, quando non trovavano altro, s'accontentavano nelle loro mirabili commedie del solito Arlecchino, del solito Clown, del solito Xanthias, e tiravano innanzi così.
Noi ad ogni commedia nuova mutiamo il nome alla prima donna o al primo attore; la donna ora si chiama Maria, ora Elisa, ora Amalia, l'uomo ora si chiama Ernesto, ora Michele, ora Giulio; potremmo addirittura una volta per sempre, finché dura questa carestia d'invenzione, chiamar la donna Rosaura e l'uomo Florindo, ché la monotonia non sarebbe maggiore per questo.
Seconda domanda: ci sono posizioni?
Il dramma di Ferrari risponde: No.
Cioè, ci sono delle velleità di posizioni, come ci sono delle velleità di caratteri.
Le grandi scoperte artistiche dei grandi uomini hanno ciò di uggioso: prolificano, fanno figliuoli e ne fanno tanti e così somiglianti fra loro che ispirano a chi li vede il tedio della fisionomia paterna.
La scena della rappresentazione nell'Amletoè una di queste scoperte. A voler numerare i figliuoli di quella scena, crediamo che passerebbero certo il numero di quelli di Priamo. Due di questi figliuoli sono la scena del racconto nell'atto secondo dellaDonna e lo scetticoe la scena delle visite nel second'atto dellaMarianna.
NellaMariannanon c'è che la convenzione della posizione.
E infatti, come potrebbero esservi grandi posizioni in un dramma dove c'è assenza di caratteri e d'intrigo? Ciò che nel gergo teatrale e critico si usa chiamar "posizione", non può esser prodotto che o dall'attrito di tipi, o dall'intreccio di avvenimenti con altri avvenimenti.
Nulla di ciò nellaMarianna; la tela semplicissima non isvolge che gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto.
Terza domanda: c'è dialogo?
Il dramma di Paolo Ferrari ci risponde: No.
Ci son delle colonne d'appendice trasformate in dialogo, ci sono delle immagini allambiccate, dellefreddureinverosimili, c'è un dialogo tutto artificiale come, per dare un saggio, questo dell'atto secondo:
=Baronessa= (piano a Marianna): Nobile cuore, quanto vi amo.
=Marianna= (piano alla Baronessa): Spirito perverso, quanto vi detesto, (Ad alta voce stringendo la mano alla Baronessa con affettata amabilità) Buon giorno, Baronessa.
=Baronessa= (idem): Buongiorno, Contessa.
Questo a noi non pare dialogo vero, né bello, né serio. Ma la Ristori trovò in questo punto un certo modo di mutar fisionomia e voce, un passaggio così rapido dalla rabbia all'ossequio simulato, che il pubblico applaudì.
Il Ferrari non dovrebbe a danno dell'arte commettere di codestieffetti, né la signora Ristori incoraggiarli.
La commedia fu eseguita pessimamente.
La Ristori ogni anno ne riappare più decaduta; se una volta essa si meritò tutte le ammirazioni della critica, oggi si merita tutte le disapprovazioni. Udendola recitare, ci venne pensato continuamente a quella ironia di Le Sage:toujours hors de la nature, elle fait même des éclats sur des conjonctions, e infatti ci ricordiamo come essa marcasse violentemente la innocente particella "ci" in una frase di questo genere, appunto nella Marianna, atto secondo, scena prima:Adesso che abbiam parlato delle persone che non ci piacciono, parliamo delle persone che ci piacciono.
Neanche una particella può essere garantita contro la furibonda mania dell'effetto.
La signora Ristori avrebbe dovuto assistere a una certa lezione di declamazione fatta dall'illustre Samson nel Conservatorio di Parigi, alla quale ebbimo la fortuna di assistere noi. Il grande artista davanti al suo devoto uditorio, ragionando intorno alla semplicità degli accenti e dei gesti che si deve usar sulla scena, terminava col dire questa bella verità:la vraie déclamation est de ne pas déclamer.
Siamo aizzati dalla affollata materia della nostra rivista a progredir nell'analisi delle altre commedie, e ne spiace di abbandonare così seccamente l'argomento dellaMarianna.
Il laconismo, mirabile virtù spartana, trascina spesso ad involontaria ruvidità. Abbiamo detto intorno a questo dramma apertissimo l'animo nostro come se fossimo stati nemici dell'egregio autore. Se ne avessimo avuto l'agio, ci saremmo dati pensiero di palliare la forma della nostra critica, avremmo potuto accennare ad alcune eccezioni, ad alcune bellezze sparse qua e là nelle scene, avremmo notate certe verità psicologiche che pur nel dramma ci sono ci saremmo ricordati che alla lettura (forse perché leggendo l'effetto letterario offusca il drammatico) questa maltrattataMariannanon ci parve così imperfetta; ma la fretta ci fece essere più sinceri forse del bisogno e più veri del vero. Ne piace fare questa dichiarazione, soggiungendo però che per quanto particolareggiata, sminuzzata ed ampliata, mutando un po' d'apparenza, la nostra critica non avrebbe mutato di fondo.
Tutti gli anni, fra l'inverno cittadino e l'estate campagnuolo, ne giunge d'oltremonte un'eco di vita parigina.
Il primo che sta volta ci portò quest'eco fu, due settimane fa,Victorien Sardou.
Victorien Sardou possiede la potenza di farsi famigliare il pubblico suo; sono già sei anni che i parigini e Sardou vivono in dimestica amicizia. L'autore piglia in giuoco le debolezze del pubblico, il pubblico celia a sua volta sul nome dell'autore e lo chiamaVictorieuxSardou.
Vittorioso infatti lo è. Avvicinarsi alla belva capricciosa e feroce, fissarla in faccia, domarla, affascinarla, schiaffeggiarla ed accarezzarla, trastullarsi colle sue zampe e cacciar la testa nelle sue fauci senza esser morso, tutti questi atti possono esser chiamati vittorie.
Sardou ha fatto ciò col pubblico parigino, e se la belva lo graffiò in qualche circostanza, non lo morse ancora.
Le commedie di Sardou diventano quasi sempre popolari a Parigi, si diffondono sulla folla, penetrano nella vita e nei discorsi, negli usi degli abitanti.
LaFamille Benoîtonha creato i cappelliBenoîtone lechaînesBenoîtonche si poterono ammirare esposte in vetrina da Gagelin e daAndrieux all'indomani della rappresentazione.
I cappelliBenoîtonsono certi mingherlini cappelli da signora, vezzosissimi, tagliati alla "Maria Stuarda", a foggia di romboide con due lunghi nastri agli angoli che cascano dritti sulle spalle.
Lechaînes Benoîtonsono collane di perle che intrecciate ai capelli scendono fino al collo e circondano d'un vago ovale il volto di chi le porta.
LaFamille Benoîtonè una commedia.
Una specie di appendice allaBoursedi Ponsard.
La mania del guadagno, la preoccupazione dell'arricchire, la speculazione interposta ad ogni dovere umano, ad ogni sentimento, ad ogni virtù, alla famiglia, all'amicizia, all'amore, ecco il vizio che Sardou intende combattere nella sua commedia.
La famiglia Benoîton è la negazione della famiglia.
È l'opposto della degradazione della miseria: la degradazione della ricchezza; l'opposto dell'abbrutimento della fame: l'abbrutimento dell'oro.
Questo male esiste a Parigi e basta aver traversato un giorno dalla una alle due quell'orribile recinto dellaBourse, basta aver udito una volta quegli urli, quegli schiamazzi, basta aver veduto quei ceffi infuocati, febbrili, quelle braccia agitate furiosamente, quel vertiginoso scambio di biglietti, di parole, di segni, per convincersi dell'esistenza di questo male.
Nello stesso modo che alcuni disgraziati portano in mezzo alle famiglie loro il delirio del vino bevuto alle taverne, quegli uomini portano fra i loro figli il delirio dell'oro speculato alla Borsa. In Francia vi sono delle famiglie intiere diboursicotiers; questi gruppi di parenti sono bizzarri a vedersi; Sardou ce li mostra.
Ecco il vecchio Benoîton, ilpater familias, un arricchito; la sua fortuna lo ha reso maniaco per gli affari.
L'affare! ecco la sua esistenza, il suo eroismo, il suo lare, il suo tutto.
E intanto ch'egli attende a ciò, cosa fa sua moglie? cosa fanno le figlie? Cosa fa il figlio? La moglie è perennemente fuori di casa,elle est sortie, come dice trenta volte la commedia; le figlie, non sorvegliate dal padre né dalla madre, si danno al lusso sfrenato e sfrontato, alle futilità immodeste e ridicole, parlano unargotdi banca e di trivio; il figlio, il piccolo Fanfan che non ha otto anni, iniziato già alla religione paterna, giuoca allapetite Bourse, alla Borsa dei francobolli; compera i "sud", perde e finisce per rubare nello scrigno del padre. Ecco la casa Benoîton.
In questo gruppo di famiglia abilmente fotografato dal signor Sardou c'è un avvenimento, l'unico della commedia: una gelosia suscitata da un equivoco.
Questa commedia ha un peccato radicale di fattura: il nodo estraneo al soggetto. La famiglia Benoîton non entra per nulla in questo avvenimento, unico della tela, avvenimento piuttosto apparente che reale, perché lascia incompiuta la missione della commedia.
La satira perde il suo carattere quando l'azione incomincia, e i pochi inconcludenti episodi che riempiono a stento i vuoti dellatela, sono tutti slegati fra loro e non cospirano a verun fatto generale.
Il concetto del signor Sardou era forte, drammatico, ed eminentemente sociale; la pochezza della tessera lo infiacchì. C'è in questo lavoro, più fortunato che severo, l'artifizio e non l'arte, la conoscenza degli effetti, non la scienza del bello.
Il signor Sardou studiò molto il pubblico ma poco la verità; esplorò sempre i piccoli capricci della platea, quasi mai le grandi esigenze della scena; adulò la folla anche quando la punse; quasi tutte le sue commedie sono compilate dalla preoccupazione dell'applauso, per la speculazione dei battimani.
Senz'avvedersi il Sardou è anch'esso della famiglia Benoîton.
Lacentiême représentation, ecco il vero scopo delle sue commedie sociali, e per giungerlo adopera tutti i mezzi sperimentati già favorevolmente sul pubblico.
Questo sistema è volgare ma spesso fortunato, fortunato ma sempre pericoloso; la sconfitta di quel trionfo è facile; in quell'adulazione c'è un principio di paura, in quell'astuzia c'è un po' di fiacchezza.
E fiacca da senno è quell'altra commedia nuova del Sardou intitolataPiccolino.
Il laido aspetto della speculazione teatrale appare in quella commedia in tutta la sua antipatica evidenza.
Piccolinoappartiene a quella bastarda razza di commedie popolari-sentimentali che tien residenza perenne nel teatro dellaGaîté, genere falso ed uggioso, misto di pianto triviale e di riso plebeo, abborracciamento senza forma, senza scopo, senz'arte. Un ceto particolare di pubblico incoraggia con assiduità questo genere di lavori.
Sardou non ricusò di seguire nelle sue sciocche voglie questo pubblico, e facendo ciò commise opera, artisticamente parlando, disonesta.
La prima idea ch'entra nel cervello, gettata in un vecchio stampo e rifusa in un dialogo scipito, ecco questoPiccolino.
Mutiamo argomento.
Le Lion amoureuxdi Ponsard c'innalza d'un tratto fra le più pure regioni dell'arte.
Ne avevamo bisogno.
Vi sono a' giorni nostri alcune grandi anime invase esclusivamente dalla contemplazione della rivoluzione francese.
Lamartine, Quinet, Ponsard sono fra queste anime.
Tale contemplazione ispirò al primo un'epopea, al secondo una storia, al terzo due tragedie.
Non si contemplano senza frutto i prodigi. La fissazione dei grandi fatti conduce inevitabilmente alla scoperta delle grandi idee; in questo senso si può dire che la storia è arte.Les Girondins, l'Histoire de la Révolution française,Charlotte Corday,Le lion amoureuxsono in parte opere di Danton, di Hoche, di Saint-Just, di Robespierre. Nessuna storia più epica di questa, nessun'era più leggendaria, nessuna cronaca più esatta; che universo pel teatro!
Il miracolo umano colla data del mese, del giorno, dell'ora in cui fu compiuto, confermato da mille documenti, constatato dalla memoria ancora commossa della tradizione viva. L'incredibile, l'inverosimile, il fantastico proclamato vero dalla palpabilità delle cose: ecco questa epoca.
Ponsard principiando laCharlotte Cordaypoté scrivere questa indicazione scenica colla meridiana della storia davanti:22 septembre 1792 huit heures du soir. Salon de madame Roland.
Così pure Svetonio poteva scrivere anch'esso alla fine del suoNerone:17.° giorno prima delle calende di luglio.
Le date storiche fanno pensare, aiutano il confronto dell'attimo passato coll'attimo presente. Nessuna storia vince in profusione di date la decadenza romana e la rivoluzione francese. Un'epopea teatrale che possa vestirsi di date famose e di nomi famosi, è un indicibile affascinamento.
Ponsard se lo seppe fin da quando ideò la suaCharlotte Corday, da quando disse:
Des hommes bien connus paraitront devant vous,Girondins, Montagnards, je les évoque tous.
Che personaggi! Robespierre, Marat, Danton, Barbaroux, Louvet, Sieyés, Buzot, Pethion, Charlotte Corday, madame Roland! Che trepidazione solenne pel poeta che deve far parlare queste bocche, che deve fare agir queste braccia.
Ponsard è un poeta educato alla vigorosa scuola shakespeariana, agli esempi delRiccardo III, dell'Arrigo IV, dell'Arrigo VIII, delRiccardo II; Shakespeare osò far parlare Giovanna d'Arco, Ponsard osò far parlare Carlotta Corday.
Le scene popolari del IV atto dellaCordaye del V atto delLion amoureuxprocedono direttamente da Shakespeare.
La Carlotta di Ponsard, quando dice col pugnale in mano:
La résolution qui paraissait si fièreS'arrête devant l'act et retourne en arrière,
parla come il Bruto delGiulio Cesare; e quando, vedendo la moglie di Marat, Carlotta esclama:
Grand Dieu, sa femme—on l'aime!
s'innalza per un momento alla grandezza di Shakespeare e alla sublimità del vero.
Ponsard è, in fondo, più romantico che classico, benché un'opinione opposta corra nei giudizi del pubblico.
Ponsard non ha di classico che l'alessandrino misurato soverchiamente, colla cesura troppo sentita, artifiziale benché splendido; ma l'istinto dell'ingegno suo è liberissimo.
Nessuna convenzione di scuola in questo poeta, nessun legame, nessun pregiudizio; le unità di tempo, le unità di luogo sono bandite dalla sua scena.
Pure il pubblico che lo sade l'Académie, vuole che sienoacademichetutte le cose ch'ei scrive.
Se Ponsard è classico, lo è come è classica la rivoluzione francese che racconta: nel senso più profondo della parola.
IlLion amoureuxè un'opera d'arte perfetta. Caratteri stupendi, azione potente, dialogo meraviglioso, e di più, color locale fortissimo; ecco i pregi di questo lavoro che è commedia, dramma, tragedia nello stesso tempo senza che sia lesa l'unità severa e quasi epica del componimento. È commedia se si pensa all'azione, dramma se si pensa ai caratteri, tragedia se si pensa al tempo. Ponsard la chiamò commedia, e fece bene, essendo il nodo principale dell'intreccio sciolto felicemente all'ultimo atto.
IlLion amoureuxè Humbert, un membro della Convenzione, una specie di Saint-Just deiGirondins, una specie di Enjoleras deiMisérables, un idolatra della patria e della libertà che si crede inaccessibile a qualunque altra passione, un gladiatore del cuore. Egli passò in mezzo alle sirene senza smarrirsi, guardò inviso le Armide e le Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, incatenatore dei re, non crede alle catene della donna. Così pensa la superba anima sua. Ma la donna apparisce e Humbert è vinto.
La donna è una marchesa, una aristocratica, una realista, e il popolano, il democratico, il convenzionalista se ne innamora. Il primo atto è tutto uno studio psicologico sui primissimi sintomi di questa passione terribile che forma poscia l'azione di tutta la commedia.
Un carattere squisitamente delineato è questa marchesa di Maupas, seducentissima, vezzosamente astuta, fredda un po' nell'apparenza, ma d'animo appassionato, educata alle severe compostezze della sua casta, eppur sensibilissima e generosa, forte e soave, immagine che sfugge alla penna ed al pennello perché velata da indicibili sfumature, e che Ponsard tratteggiò con mirabilissima finezza, creando così un contrasto gentile alla tumultuosa figura di Humbert.
Un altro carattere è il visconte de Vaugris. Giovane realista, bello, elegante, altiero, teneramente invaghito esso pure della marchesa di Maupas: amore aristocratico che s'oppone all'amore repubblicano di Humbert, parola profumata ed armoniosa contro eloquenza selvaggia, bacio di paggio contro bacio di fiera. Questo visconte, travolto dal vortice rivoluzionario, finisce per essere fucilato nell'ultima scena dai soldati di Hoche. Il visconte va alla morte celiando atticamente come i cavalieri del secolo XVI avi suoi e come i voluttuosi compagni di Petronio; le ultime sue parole sono un consiglio ditoilettealla bella marchesa; poscia s'avvia tranquillamente al supplizio.
Il generale Hoche poteva essere forse con più grandezza tratteggiato. Hoche era uno di quei sommi intelletti che facevano presentire misteriosamente al mondo la venuta di Buonaparte; Hoche rappresentava già nel '95 il concetto imperialista.
LaCharlotte Corday, seguita dalLion amoureux, è una rappresentazione intiera dell'epoca rivoluzionaria.
L'idealismo entusiasta in cui nasce il primo dramma, la catastrofe terribile che lo finisce, sono la sintesi della prima fase dalla rivoluzione: utopia al primo atto, anarchia all'ultimo.
La tirannia repubblicana che appare nel principio del secondo dramma, e i presagi imperialisti della fine compendiano la seconda fase. Tre grandi società sfilano sulla scena di quei due drammi-istorie: la società realista moribonda nellaCharlotte Corday, morta nelLion amoureuxla società repubblicana nascente nellaCharlotte Corday, trionfante nelLion amoureux; la società imperialista che si fa presentire.
Ilvieux gentilhomme, il conte d'Ars, ed il visconte di Vaugris, rappresentano la prima.
Danton, Barbaroux, Humbert rappresentano la seconda.
Hoche e Buonaparte rappresentano la terza.
Fra queste tre società, una morente, l'altra trionfante, l'altra nascente, scorre diffusa ed imparziale l'idea drammatica di Ponsard. Egli onora tutti tre questi gruppi di caratteri eroici, di tipi simpatici, d'azioni gloriose. L'eroe realista è Vaugris, l'eroe repubblicano è Charlotte Corday, l'eroe imperialista è Hoche:
… qu'en les écoutant la passion se taise, Je bannis de mes vers l'allusion mauvaise; Je suis l'impartiale Histoire.
Così dichiara egli stesso nel suo prologo al primo dramma.
Questa imparzialità, della quale lo scrittore par che si vanti, è l'unico peccato del suo poema drammatico e storico. La pigra imparzialità è un errore davanti all'arte, un errore davanti alla storia, un errore davanti alla filosofia; questa imparzialità, ch'è scetticismo o fiacchezza, riverbera sulle catastrofi pur violentissime delle quali il poeta si serve, una non so quale freddezza pagana.
Tutti coloro che lessero e videro i due drammi di Ponsard notarono codesta freddezza. Noi crediamo spiegarla così e non altrimenti.
Ma forse i tempi del gran dramma storico-sociale non sono ancora venuti. La rivoluzione è ancora troppo vicina a noi e non abbiamo ancora tanto camminato negli anni da aver potuto raggiungere quel centro visuale in cui ne sarà dato con tranquilla coscienza e con occhio riposato osservarla.
Da qui ad un secolo, quando la fine di tre generazioni sarà passata sui tumulti oggi ancor vivi, quando la calma sarà piena, quando la verità sarà diffusa, i poemi sorgeranno più grandi perché più lontani, le tragedie sorgeranno più coraggiose perché più libere.
L'imparzialità non si perdonerà allora al poeta, il teatro non riprodurrà solamente la storia, ma la giudicherà, e l'arte che sarà nata dalla breve era repubblicana, potrà compararsi all'arte dell'era greca.
La Contagion, commedia di __E. Augier__.Héloïse Paranquet, commedia di __A. Durantin__.Henriette Marechal, dramma di __J.__ ed __E. Goncourt__.
Narrano le antiche cronache che le pere guaste fanno marcire le buone; e ciò è scritto anche in una moralissima e leggiadra novelletta di Gaspare Gozzi, la quale abbiamo tutti imparato a scuola. Dumasfilsfece di questa novella una commedia, ilDemi-monde; Augier rifece questa commedia in un'altra commedia, laContagion. È troppo nota la famosa parabola delle pesche nella scena IX, atto II, delDemi-mondeper ricordarla qui tutta intera: codesta parabola, che non è altro che una moderna parafrasi del vecchio apologo, è la sintesi della commedia; l'autore francese non fa che mutare la qualità del frutto: le pere diventano pesche; la variante sta lì.
Per Adamo il castigo fu una mela, per Gozzi fu una pera, per Dumas fu una pesca: lettori, guardatevi dalle frutta.Vous êtes ici dans le panier de pêches de quinze sous, dice Olivier a Raymond, e queste pesche da quindici soldi hanno tutte una macchia nerastra da un lato; quel segno è il contagio, quel segno è il morbo, quel segno èlas bubas, quel segno è l'infirmitas nefanda: guardatevi da quel segno. Il suo contagio è tale, che come appena l'autore delDemi-mondel'ebbe divulgato dal palco scenico, invase tutte le schiere degli scrittori di commedia; dalle pesche passò ai letterati dopo aver attraversato il lavoro di Dumasfils, e quello fu il primo e il secondo avataro di tale segno malefico; non rimase a Parigi un solo autore drammatico immune dal morbo; il sangue di Dumasfilss'infiltrò nelle vene di tutti i suoi colleghi; tutti composero unDemi-mondealla loro maniera, s'affollarono tutti intorno alle pesche da quindici soldi, e ne mangiò Sardou, e ne mangiò Barière, e ne mangiò Plouvier, e ne mangiò Decourcelle, e ne mangiò perfino Siraudin, l'"auteur-confiseur", il proprietario della ghiottissima pasticceria in Rue de la Paix.
L'ultimo caso di questo contagio si vede appunto nella nuova commedia di E. Augier intitolata laContagion.
LaContagionnon è altro che ilDemi-monde, più qualche elemento dellaQuestion d'argent, più qualche particolare dellaDame aux camélias.
Non arrischieremmo un asserto così duro e così riciso contro un illustre scrittore come Augier senza tenerci obbligati a dimostrarlo. Per dimostrarlo incominceremo dai personaggi. Navarette, vedi Suzanne; d'Estrigaud, vedi Vernouillet; André Lagarde, vedi Raymond de Nanjac; la marquise Galeotti, vedi madame de Lornan; Aline, Valentine, Aurélie, vedi le donne dellaDame aux camélias. Il filo principale degli avvenimenti delDemi-mondeè la lotta d'astuzia che ha luogo fra la maligna Suzanne e l'avveduto Olivier; il filo principale dellaContagionsta appunto nella stessa lotta d'astuzia che accade fra la maliziosa Navarette e il furbo d'Estrigaud.Tous plus malins les uns que les autres, dice lo stesso Dumasfilsnell'Ami des femmes, e in questa frase è svelata una delle forme drammatiche predilette di questo autore.
Due personaggi i quali sostengono dal principio alla fine dell'azione teatrale un duello aperto o nascosto di sottigliezze di spirito, di raffinamenti d'intrigo, di strategie, di finte, di controfinte, di mosse, di contromosse, l'uno in nome della verità e della virtù, l'altro in nome della menzogna e del vizio, oppure tutti e due per ispeciale egoismo o capriccio, ecco una delle pietre di cantone dell'edificio drammatico innalzato da quel nuovissimo ingegno di Dumasfils.
Augier imitò spesso questo sistema che sorregge tutta la matassa dellaContagioncome tutto l'intreccio delDemi-monde. Così nell'una come nell'altra commedia i due antagonisti di questa specie di duello appartengono a diverso sesso, ma nelDemi-mondeè l'uomo che è più astuto della donna, nellaContagionè la donna che è più maligna dell'uomo. Olivier vince Suzanne e Navarette vince d'Estrigaud; Navarette e Suzanne sono lo stesso personaggio; rappresentano tanto nella commedia di Dumas come in quella d'Augier lapesca fradicia, il male, lacontagion.
Esiste in Lituania una spaventosa leggenda, che descrive la peste sotto la forma d'una donna spettrale, tutta cinta di bianco, con una corona di fuoco sulla fronte, agitante nell'aria un velo sanguigno, che esala la morte dovunque s'avvicina: con apparenze meno fantastiche e meravigliose Suzanne e Navarette rappresentano la stessa allegoria; salvo che invece d'essere spettri sono belle donne, squisitamente vestite, seducentissime, come se ne danno spesso nell'allegro paese della commedia; hanno una vivace maniera di spirito, una parola piena di grazia e d'onestà; hanno movenze modestissime e tranquille, tanto che a vederle si direbbero donne ammodo e virtuose; ma sotto questa apparenza si cela il contagio.
Victorien Sardou dice:à quoi reconnaît-on les honnêtes femmes? à la peine qu'elle se donnent pour ne pas le paraître; Augier ripete l'osservazione soggiungendo:tandis que les femmes comm'il faut s'evertuent à avoir l'air de biches, les biches s'evertuent à avoir l'air de femmes comm'il faut; e Dumas rinforza le ricerche osservando che il paniere di pesche da quindici soldi rassomiglia perfettamente, salvo la macchia nerastra, al paniere da venti soldi. La più elementare manovra del vizio è di vestirsi colle forme della virtù; l'ipocrisia è il principale lineamento della fisionomia morale di Suzanne e di Navarette. Attorno a Suzanne stanno madame de Vernières e madame de Santis, attorno a Navarette stanno Aurélie e Valentine, altre secondarie apostolesse del male.
Navarette rappresenta come Suzanne il male, l'incarnazione femminile del vizio e della malvagità, l'ultimo limite della menzogna e dell'audacia.
Quando il peccato s'incarna in Eva è più maligno che quando s'incarna in Adamo: lady Macbeth è peggiore di Macbeth. D'Estrigaud, il maestro di Navarette, rappresenta il "male-uomo", se così ci è permesso d'esprimerci, e benché sia stato egli ad iniziare Navarette alla scuola del vizio, pure non regge davanti alla sua avversaria e rimane vinto da lei.
Continuiamo la nostra inquisizione sulle somiglianze strane delle due commedie. Come nei lazzaretti, il grado di contagio è diverso fra i vari personaggi delDemi-mondee dellaContagion. A seconda del sangue più o meno sano, il morbo s'appiglia più o meno violento, più o meno medicabile.
Non ogni contagio è mortale; a volte si danno anche delle guarigioni, dei salvamenti quasi miracolosi. Esempio la scena IX dell'atto IV nelDemi-monde. Accenniamo il concetto di questa scena che è una fra le potenti inspirazioni di Dumasfils. Siamo in casa di Suzanne, entro la cesta delle pesche fracide; tutte le muffe, tutte le gromme, tutte le magagne morali sono raccolte sul palco e intente tutte alla loro parte. Queste pesche da quindici soldi attendono con ansia l'arrivo d'una pesca da venti soldi, madame de Lornan, donna pura e gentile, la quale doveva capitare in mezzo a Suzanne, alla Vernières, alla Baronne d'Ange e compagnia.
Non v'è anelito più cupo che quello del vizio il quale attende la virtù per bruttarla. A un tratto il domestico entra e annuncia madame de Lornan; a quel nome, Olivier che è presente alla scena, si slancia fuori dell'uscio e dopo un minuto ritorna:
=Raymond=: D'où venez-vous, monsieur?
=Olivier=: Je viens de dire à madame de Lornan que je ne voulais pas qu'elle entrât ici.
Madame de Lornan è salvata.
La Galeotti dellaContagionè onesta, pura, gentile, come madame de Lornan, è vedova com'essa; fra queste due figure non c'è che una sola differenza. Madame de Lornan non entra in iscena, non pone nemmeno la punta del suo stivaletto nella casa del contagio, la marquise Galeotti v'entra; il nome della prima non appare neanche sulla lista dei personaggi, il nome della seconda vi campeggia come quello d'una protagonista. Questo è un altro importantissimo segno d'affinità fra le due commedie.
Augier, dopo aver udito ilDemi-monde, immaginò madame de Lornan varcante il limitare delboudoirdi Suzanne e stette a indovinare le conseguenze; così probabilmente si formò nell'idea dell'autore dellaContagionil personaggio della Galeotti. Dumas salvò la sua vedova colla provvidenza del caso, Augier colla coscienza; il contagio entra in casa della Galeotti con la persona della Navarette, la Galeotti va nel tempio stesso del contagio quando entra in casa di d'Estrigaud; ma appena tocca dal male, guarisce.
Altre due serene immagini d'innocenza rimaste pure,inter scabiam tantam, sono Marcella nelDemi-mondeed Alina nellaContagion; Marcella ed Alina non sentono che il santo e l'ingenuo contagio dell'amore: Marcella ama Olivier come Alina ama Lucien. Tanto Olivier quanto Lucien si sono per un istante imbrattati nel vizio. Uno ha bazzicato in casa di Suzanne, l'altro in casa di Navarette, ma il loro cuore è giovane ed onesto ed atto al ravvedimento; Olivier finisce per isposare Marcella e Lucien finisce per isposare Alina.
Raymond de Nanjac, il colonnello che viene dall'Africa e piomba in mezzo alDemi-mondedi Dumasfilscome un selvaggio e si lascia ammaliare dalle moine di Suzanne, è fratello gemello di André Lagarde, l'ingegnere di Gibraltar, il povero provinciale candido e credenzone, che si lascia infinocchiare da Valentine, capitato in mezzo allaContagiondi E. Augier. Così pure d'Estrigaud è fratello di Vernouillet, personaggio dellaQuestion d'argent: è l'uomo senza cuore e senza coscienza, il cinico avido e depravato, colla sola differenza che d'Estrigaud è più elegante, più sibarita, più cortigiano, e Vernouillet più volgare. Torniamo alDemi-monde.
Il punto di contatto più evidente, più imprudente, più impudente fra questa commedia e laContagionè la finta catastrofe dello scioglimento.
D'Estrigaud finge di morire in duello precisamente come Nanjac, e da questa astuzia scoperta vien risolto il nodo della commedia. Il caso è grave; sommiamo a quest'ultima rassomiglianza tutte le rassomiglianze che abbiamo enumerato fra la commedia d'Augier e quella di Dumas, ed avremo un risultato di plagio evidente nel concetto, nei tipi, nell'intreccio; se frughiamo ancora, troveremo non poche analogie anche nel dialogo. La prima scena dell'atto quarto pare dialogizzata da Dumasfils, e rammenta moltissimo il primo atto dellaDame aux camélias. È inconcepibile che un intelletto così nobile, così originale come quello di Augier si sia lasciato volgarmente trascinare alla imitazione. Non sappiamo rinvenire più in questa Contagion quel gran maestro degliEffrontés, delFils de Giboyer, delGendre de M. Poirier. Sono umilianti per l'ingegno umano questi repentini traviamenti delle grandi intelligenze.
Eppure è così. Un intelletto altissimo, potente, dopo avere per anni ed anni spaziato fra le più sublimi sfere dell'arte, creando prodigi d'ispirazione, può smarrire ad un tratto la sua potenza, può crollare dalla sua altezza come un giuocatore che smarrisce la sorte del giuoco. Questo fenomeno è tetro e mette capo alle induzioni del materialismo più crudo.
E perché mai Shakespeare, dopo avere ideate e scritte le mirabili scene dell'Arrigo IVe dell'Arrigo V, diventa triviale e mediocre nella prima parte dell'Arrigo VI, per poi rialzarsi stupendamente nella seconda e terza parte? Il senso umano si ribella davanti a questi fatti, la critica generosa e idealizzatrice protesta e proclama che la prima parte dell'Arrigo VInon è di Shakespeare; sarà di Marlowe, sarà di Greene, sarà di Nashe, ma di Shakespeare non è. Nei placidi regni dell'arte l'uomo non vuole né momentanee detronizzazioni, né subitanee glorificazioni; l'alto e il basso delle instabilità terrene non si riflette sulle serene uguaglianze del cielo. L'uomo ha decretata l'infinita impeccabilità del genio; perciò i peccati di Shakespeare cascano sulle spalle di Greene, salvo a collocare le virtù di Greene sulla fronte di Shakespeare. Così è, e se così anche non fosse, così giova che sia. Chi è grande, sarà grande in eterno; chi è mediocre, sarà in eterno mediocre. Esempio: M. A. Durantin. M. A. Durantin è un omiciattolo, non sappiam bene se grosso o smilzo, se biondo o bruno, se grigio o calvo, se lungo o piccino, ma fin d'ora lo qualifichiamo per omiciattolo e ce lo dipingiamo piuttosto piccino che lungo, piuttosto calvo che biondo, piuttosto grassotto che magro. Vedete slealtà della critica! E ciò perché. Perché il signor A. Durantin visse ignorato per più di quarant'anni a Parigi, perché scrisse romanzi che non furono letti, perché scrisse drammi che non furono rappresentati, perché scrisse commedie che furono fischiate, perché da mezzo secolo in qua ch'egli tiene la penna fra le dita, non seppe fino ad ieri imbattersi in una pagina di scrittura che facesse chiaro il suo nome; perché infine il raziocinio umano ha dei pregiudizii che sono profonde verità, ha delle idee preconcette che sono sapienze, ha delle apparenti ingiustizie che sono giustizie altissime.
Non si possono dare né genii sconosciuti, né veri genii incompresi; v'è una legge naturale che s'oppone a ciò, ed è che la folla dei mortali ha essa maggior bisogno delle grandi anime, che non le grandi anime della folla. I passeri volano alla quercia, e non la quercia ai passeri, e nel bosco non v'hanno alti alberi ignorati dai piccioli augelli. Innoltre, l'organizzazione intellettuale dell'uomo di genio è per se stessa così smisuratamente superiore alla proporzione delle intelligenze comuni, che apparisce grande semplicemente per la sola sovranità della natura sua.
Non solo Goldoni, Molière, Calderon, ma Scribe, ma Ponsard, ma Augier, appaiono all'occhio dell'osservatore come innalzamenti eccezionali del livello intellettuale comune; quale più, quale meno, essi sono i promontorii ideali di questa valle terrena; e le cime, dovunque e comunque elle sieno, non possono stare ignorate.
Dunque il signor A. Durantin (per dirla qui colla locuzione familiare) non è una cima.
E ciò sia detto prima anche d'aver udito la sua commediaHéloïse Paranquet, e ciò sia detto pel solo fatto ch'egli stesso ci narra nella prefazione alla commedia, pel fatto, cioè, d'avere egli scritto a Parigi per mezzo secolo continuamente senza aver mai potuto razzolare abbastanza da mettere insieme quattro battimani. Dunque, il signor Durantin non è una cima; ciò non toglie che l'Héloïse Paranquetabbia de' pregi non pochi. Eccoci in flagrante contraddizione, dalla quale però, calmatevi, esciremo subitissimo, quando diremo che l'autore dell'Héloïse Paranquet è Durantin in tutto e per tutto, fuorché nel buono e nel bello della sua commedia, perché qui l'autore diventa ancora A. Dumasfils.
V'è a Parigi chi sostiene e chi stampò fin sui giornali che laHéloïse Paranquetsia materialmente scritta da Dumasfils, e cheM. Durantin non c'entri che pel nome; noi non crediamo ciò. Non èDumas che diede a Durantin, è piuttosto Durantin che prese a Dumas.
LaContagionè una imitazione delDemi-monde, comeHéloïseParanquetè una imitazione delFils naturel.
La fille naturellesarebbe il titolo naturale di questa commedia poco legittima. Durantin non fece altro che mutare i sessi dei personaggi di Dumas, e poi stette a vedere quello che ne risultava. Il figlio cinse la sottana e divenne una figlia, la madre buona e amorosa indossò il panciotto e divenne il padre buono e amoroso, e per l'opposto il padre malvagio divenne la madre malvagia in cappellino e gonnella. Se non fosse che tanto nell'una quanto nell'altra commedia c'è un avvocato, il quale non muta sesso né panni, la sarebbe, questaHéloïse Paranquet, una mascherata completissima delFils naturel.
Ma questo è il caso di dire che la maschera muta un po' la persona e che l'abito cangia il monaco. Gli elementi drammatici e morali delle due commedie sono perfettamente uguali, solo che essendovi questochassé-croisédi sessi, mutansi i relativi valori dei tre principali caratteri che rappresentano questi elementi. Ciò che nell'uomo non è che peccato, nella donna può essere delitto, e infatti il padre orgoglioso e freddo della commedia di Dumas diventa, nella commedia di Durantin, la madre infame.Héloïse Paranquetè tal madre.
Il padre della commedia originaria vuol trar vantaggio per la sua vanagloria dall'ingegno e dai trionfi del figlio. Héloïse Paranquet vuol far di peggio. Il carattere e le azioni di Héloïse Paranquet sono così sozze che escono dai temperati limiti della commedia. Perché il lettore arrivi a comprendere questa Héloïse, per nulla somigliante a quella di Abelardo, siamo costretti a rimandarlo fino al diciottesimo canto dell'Inferno, là dove Venedico Caccianemico è frustato dalla scuriada dei demonii di Dante. Héloïse Paranquet vuol far della figlia sua ciò che il dannato di Malebolge fece della sua sorella, dellabella Ghisola. Giuda che vende il suo Dio, Leclerc che vende la sua patria, non fanno mercato più obbrobrioso e più inumano di quello che ha in animo di fare l'eroina di questa lugubre commedia.
Noi danniamo certi orrori morali, che non devono essere toccati dall'arte, non già perché sono orrori, ma perché sono orrori antiestetici.
Quando la crudeltà o la viltà del carattere non è, per così dire, idealizzata da qualche lato artistico o pittoresco, quello non è carattere degno della scena. Il poeta, che per fatalità s'imbatte in uno di questi tipi, non può fermarvisi davanti più d'un istante. L'Alighieri non ispende più di nove versi intorno a Taida, ché già il decimo dice:
E quinci sien le nostre viste sazie.
Tutta una commedia sostenuta da un'eroina così disonesta conduce naturalmente al ribrezzo, e questo ribrezzo del pubblico non ha in se stesso nulla di estetico.
Se il valore artistico di questa commedia si potesse discutere, se non fosse un valore usurpato, se prima del tribunale del critico non ci fosse una specie di tribunale di giustizia, il quale mette in dubbio, non il valore letterario di tale commedia, ma la proprietà, potremmo asserire che il più grave errore, sul quale questo lavoro si fonda, è appunto l'odioso carattere della sua protagonista. Ma qui non istà la questione; la questione, ripetiamo, è correzionale, non è artistica.
Come Dumas, Durantin fece il prologo deiquindici anni prima, il prologo così detto della colpa, il romanzo fatale che precede l'azione drammatica: Dumas mostra al pubblico il figlio in culla, e Durantin fa vedere la figlia in fasce.
Come Dumas, Durantin pone la lotta legale, il codice, per nodo, per centro, per cardine dell'azione. Il figlio di Dumas va dalla madre al padre come una palla gettata dalle racchette del codice civile; la figlia di Durantin è nell'identico caso. L'avvocato di Dumas fa l'avvocato di tutte e due le cause, colle leggi alla mano da una parte, col cuore dall'altra, e l'avvocato di Durantin è lo stesso avvocato; la buona causa vince tanto nell'una quanto nell'altra commedia. Il danno dello scioglimento cade di qua sul padre malvagio, di là sulla malvagia madre. Ora si potrà facilmente comprendere come il signor Durantin, dopo cinquant'anni d'obblio, abbia potuto arrivare ad un giorno di trionfo. NellaHéloïse Paranquetci sono pressoché tutte le buone posizioni drammatiche delFils naturel.
Il signor Durantin fu un abile raffazzanatore di cose non sue; fortunato lui se il pubblico non s'avvisò del plagio. Il mezzo secolo di disdetta letteraria, del quale oggi il signor Durantin par quasi che si vanti baldanzosamente, ci è così disvelato per il suo giorno digloriola. Non ne facciamo nessuna meraviglia; così pure non ci meraviglieremmo punto se un qualunque messere ci dicesse:
"Ho vissuto povero fino al giorno che ho riempiuta la mia borsa col denaro altrui". Ciò non toglie che profetizziamo al signor A. Durantin un altro mezzo secolo di vita sana e riposata e di tranquillissimo obblio.
Non sappiamo se l'Henriette Maréchal, dramma in tre atti dei fratelli Goncourt, valga molto più dell'Héloïse Paranquet. Il soggetto di questo dramma è la tragica storia d'un amore fatale. Un giovinetto di diciasette anni (dico diciasette) ama perdutamente una donna già madre d'una fanciulla, e n'è riamato; la fanciulla ama alla sua volta con affetto innocente ma intenso il giovinetto. La catastrofe finale è orrenda. Una notte il marito s'avvede della tresca, e furibondo, fra le tenebre, si arma d'una pistola e va per uccidere la moglie; la figliuola, che seguiva la terribile scena, mette il suo petto sotto l'arma del padre e si sacrifica e muore. Questo scioglimento orribile fa la vece di quella moralità che evidentemente manca in tutto il resto del lavoro; l'atterrimento di questo finale è così forte che finisce per parlare alla coscienza ed all'animo. Quella povera innocente che si immola per la colpa materna è tale spaventosa punizione della madre e copre di così cupo terrore le seduzioni del peccato, che arriva a produrre in chi osserva una specie di bieca edificazione. La moralità è di due sorta: può essere premio di virtù o castigo di vizio; l'inferno è morale come il paradiso, anzi per certe coscienze fosche e volgari è più morale l'inferno. Se lo sanno gli astuti predicatori delle campagne quando nei loro predicozzi si danno a descrivere con soprannaturali colori di spavento l'abitazione di Satana.
La morale dell'Henriette Maréchalè la morale dellaDiane de Lys, delleDeux Soeurs, delMariage d'Olympe, una morale che inventò Dumasfilsalcuni anni or sono.
Ed ecco che troviamo ancora una volta questo nome sotto la nostra penna; potevamo a dirittura inscriverlo a capo del nostro sommario e farne l'unico argomento della presente rivista. Il cader così spesso di questo nome sotto l'osservazione del critico non è caso, né capriccio, ma necessità. Questo nome è lo stemma della commedia moderna; essa nacque sedici anni fa con tale nome in fronte per volontà del secolo e per gloria dell'arte.
Chi volesse sapere come andasse questa nascita meravigliosa, stia qui ad udire.
Viveva nell'anno di grazia 1844 un uomo bizzarro; esso aveva un profilo di razza diverso dalla nostra, portava nell'animo il pensiero d'un secolo diverso. La sua testa era da mulatto e la mente da medio evo. Pareva quasi un rampollo degli antichi romanzatori un discendente di Roberto di Jersey, di Arnaldo Daniello, di Bernardo Ventadour. Egli era uno di quegli esseri fantastici e visionari perennemente assorti in una chimera, dimentichi della realtà della vita, pieni soltanto dei tumulti delle storie lontane e delle invenzioni del loro cervello.
Questo Re di Navarra deiboulevards, questo troviero moderno, questo vivo nepote dei sepoltiludionesaveva un figlio ch'egli gittò, non appena ebbe varcati i vent'anni, nella fragorosa vertigine della vita parigina. Mentre il padre volava col pensiero fra la nebbia dell'ideale, il figlio camminava sulmacadamdi Parigi attratto e sedotto da tutte le forme della realtà. Mentre il padre dormiva e sognava, il figliuolo vegliava e viveva. Vivere è la prima scuola e la prima sapienza d'uno scrittor di commedie.
Questo figliuolo in balia di se stesso e delle sue tentazioni visse tanto che diventòDumas fils.
Suo padre dice sovente:Mon meillieur ouvrage c'est M. Dumas fils, e la frase è più profonda di quello che non appaia. In un certo senso Alessandro Dumasfilsè un elaborato artistico di Alexandre Dumaspère; basta penetrare un poco nei rapporti intimi e famigliari di questi due originalissimi ingegni per convincersi di ciò. Parecchi fisiologi sostengono, colla dimostrazione degli esempi alla mano, che nelle famiglie le generazioni si alternano reagendo l'una sull'altra con passioni o virtù opposte fra loro, per modo che a padre prodigo succede figlio avaro, a padre avaro figlio prodigo, e così in tutto. Dumas padre, convinto della verità di questo fatto naturale, aiutò la reazione educando il figlio ad una vita opposta all'indole paterna. Egli idealista volle un figlio realista, egli improvvisatore volle un figlio pensatore, egli poeta volle un figlio filosofo, e lo ebbe. Così il romanzo generò la commedia. E per produrre un'arte così vera, così efficace com'è quella di Dumasfils, ci voleva una siffatta educazione. La commedia di Dumasfilsdivenne, per questi fatti specialmente, la commedia sociale dei tempi odierni.
__Teatro Re__.—Nos bons villageois. commedia in cinque atti per __Victorien Sardou__.
La sera del 3 ottobre passato, fra le sette e mezzo e le otto, una folla frettolosa di parigini attraversava ilboulevarde s'accalcava alla porta delThéâtre du Gymnase, sfilava nell'atrio, invadeva la platea, gli scanni, le loggie; poi con cupida impazienza aspettava l'alzarsi della tela. Tutte quelle teste stipate tramandavano nell'aria calda della sala una vasta pulsazione diffusa; il palpito della curiosità, che non è fra i meno violenti, animava tutti quei polsi e tutte quelle tempie. L'aperto angolo facciale del popolo parigino dominava fieramente in quella folla; c'erano qua e là dei profili arguti, e delle fronti poderose, brillava in tutte le pupille la gaia fiamma dell'intelligenza; quei signori e quelle signore formavano la parte più eletta del pubblico più eletto di Parigi. Fisionomie ben note di persone illustri spiccavano in mezzo alle altre, specialmente fra le primissime file degli scanni così dettifauteuils d'orchestre. Lì grandeggiava l'olimpica testa canuta di Jules Janin, dal solenne sorriso pagano, e vicino stavagli il magro Legouvé, sempre serio e accigliato, e non lontano l'inerte volto di Prévost-Paradol, opaco e muto come una maschera; molti altri ancora. Il pubblico osservava que' suoi archimandriti con sommessa avidità, e gli archimandriti si lasciavano agevolmente osservare.
La tela non s'alzava. L'aspettazione diventava inquieta; un mormorio incominciò a un angolo della sala; un bastone picchiò per terra il tradizionale ritmo della canzone:oh les lampions! un altro bastone lo seguì, tutti i bastoni della platea s'unirono in massa. La tela non s'alzava. Chi non aveva bastone picchiava co' piedi; il ritmo si faceva sempre più sonoro, più fragoroso; nessuno smarriva la battuta per quanto l'impazienza fosse al colmo, ed era stranissima quella turbolenza che irrompevaa tempoin crome e biscrome, come se un direttore d'orchestra la dirigesse.
Finalmente la tela s'alzò. Una esclamazione di diletto esci da tutte le bocche. La scena che s'apriva agli occhi del pubblico era deliziosa e deliziosamente dipinta:
Le matin.—À gauche, un lavoir de village, couvert d'un petit toit; baquet, battoirs, etc. L'eau du lavoir, qui est censée venir de la coulisse de gauche, se déverse du lavoir dans un ruisseau qui décrit le tour de la scène, au milieu des joncs, des roseaux et des hautes herbes, en longeant, au fond, la terrasse d'un parc plus élevée que le sol de la scène. Au dessus du ruisseau, à droite, un petit pont de planches. La scène est entièrement ombragée par les grandes arbres du parc qui font de ce lieu un endroit très retiré et très-frais.
Questa è più che una scena; è un paesaggio, è uno stupendo motivo di quadretto fiammingo. Ruisdael non avrebbe certo letta questa graziosa descrizioncella di Sardou senza tradurla in colori; c'è il pennello di Hachenbach in quelle linee; in quel "endroit très-retiré et très-frais" c'è tutta l'arte del paese. E le macchiette? ci sono anche quelle e si chiamano Maguelon, Yveline, Perrette.Elles sont agenouillées au lavoir et savonnent leur linge tout en jasant. Le attrici non hanno ancora aperto bocca e il pubblico applaude già; cosa sarà poi quando quelle tre vispe macchiette si metteranno a discorrere nel lorojargon villageois, con tutte le squisite grazie del dialogo paesano che Sardou raccolse e sparse in tutto il primo e secondo atto della sua commedia? Cosa sarà quando entreranno in scena Chouchou e la Mariotte, la Mariotte rappresentata dalla seducentissima mademoiselle Pierson, e quando questa Mariotte dirà, tutta curvata al suo lavatoio e tutta ciarliera e birichina:—Les Grinchu, père et fille, tenez! v'là ce qu'on devrait leur faire(elle tord son linge!)Couic! Senza dubbio a quel "couic", detto vezzosamente dalla Pierson e accompagnato dal moto vivace di due bei braccetti, nudi fin più su del gomito, senza dubbio tutta la sala scoppia in risate e battimani. E poi, agli innumerevoli idiotismi di quelle birbe, l'allegria si fa sempre più pazza:
«Tiens cette petitecaneen rétard».
=Chouchou=: «Ah ben! le jour de la fête, il ya pas presse à l'ouvrage».
E poi:
«ça avait l'airquasimentd'une bannière».
E il pubblico piglia già diletto a queste parole; e ci pigliamo gusto noi pure, s'anco non francesi, e ci vengono in pensiero paragoni e affinità coi dialetti nostri, e troviamo che quelcaneè parente del nostrocanaglia, e quelpressee quelquasimentsono né più né meno che i vocaboli paesanipressaequasimente, e che l'ousqueè l'usquelatino e che nella frase: "Vous sentez,comme qui dirait, la bourbe ", c'è tutto il sapore toscano del modo come a dire, e ci piace ilguignerper iltener d'occhio(collimare) e ci piace ilsiroter les petits verresper esprimere il bere a centellini, idiotismo che data fino da Regnard, il quale scrisse: "jesirotemon vin", e ci piace l'esclamazione: "que nenni!" e l'altra celebre: "v'là les pompiers!".
Così, dopo averci dilettati la scena, ci dilettano le parole; dopo averci dilettate le parole bizzarre e piacevoli, ci diletterà il dialogo ch'è de' più dilicati, e poi ci diletteranno le posizioni drammatiche e forti, e infine ci avrà dilettato la commedia intiera. E tutto il pubblico la pensa come noi e si sbraccia ad applaudire e si smascella a ridere e poi s'arresta atterrito alla catastrofe dell'atto quarto e torna a sorridere al quinto e torna ad applaudire dopo finita la commedia e calato il sipario; e quando ilrégisseuresce sul proscenio ed annuncia il nome glorioso e fortunato di Victorien Sardou, gli applausi raddoppiano e non vogliono cessare. Ed ecco là M. Ulbach in piena loggia che vuole sconficcarsi l'avambraccio ad applaudire e Neftzer che gli fa eco daccanto. Ma perché Janin, perché Prévost-Paradol, perché Legouvé non applaudono? Perché questi tre si guardano in faccia sogghignando e pare disapprovino severamente la condotta del pubblico e quella di Mr. Ulbach? perché quando Mr. Ulbach li ha scorti e indovinati, cessa di applaudire esso pure e si nasconde?
Il lunedì dopo appaiono ifeuilletons. Tutta la critica parigina si scatena furibonda contro Victorien Sardou e iNos bons villageois. Jules Janin ha l'ira classica, l'ira oraziana, adornata di forma armoniosa e leggiadra, l'ira dal periodo sonante, dal numero eletto; inveisce con grazia, urla con eleganza; si avrebbe velleità di dirgli, come Demetrio al Leone delSogno di una notte d'estate: "Well roared, lion!" Prévost-Paradol rugge con minore maestria: ha l'ira romantica, fremebonda, scapigliata, feroce; viene alla memoria, leggendo il suo articolo dellaRevue des deux-mondes, l'Achille di Offenbach:Je suis le bouillant Achilleecc. ecc. E M. Ulbach anch'esso, dopo avere dato a Sardou il suocoup de maincome il pubblico, gli dá il suocoup de pied("le coup de pied de M. Ulbach", come dice Edmondo About), il suocoup de piedcome gli altri critici. Il fatto, come ognun vede, è singolare. Il pubblico applaude, la critica fischia: ecco due opinioni opposte ed egualmente autorevoli; da un lato c'è la moltitudine che è da se stessa una intelligenza, dall'altro lato vi sono alcune intelligenze eccezionali che valgono la moltitudine; da un lato c'è il senso comune, dall'altro lato l'ingegno, da un lato la coscienza, dall'altro lato la scienza, e per dirla con una immagine da tribunali, da un lato ci sono i giurati che glorificano Sardou, dall'altro lato gli uomini di legge che lo condannano. A chi ci domandasse il giudizio nostro intorno a questa combattuta commedia, risponderemmo senza titubare che poniamo il nostro voto fra quello del pubblico e quello dei critici, ma molto discosto da quello dei critici e molto vicino a quello del pubblico. M. Ulbach, che tutti videro la sera della prima rappresentazione strepitare nella sua loggia, confessa egli stesso d'essersi colto in flagrante delitto d'entusiasmo; indi si dá al passatempo, non sappiamo se più savio o più pazzo, di analizzare uno per uno i suoi battimani, di passare attraverso un esame fisico il bollore delle sue palme applaudenti; e dopo aver purgata la sua coscienza con questa confessione, si slancia a corpo perduto nella critica fredda e sleale della commedia. In tale maniera di agire c'è molta leggerezza, molta vanità e molta ingratitudine. Non ci piacque punto quel tronfio e puerile atteggiamento del critico delTemps.
Noi vogliamo tenere invece l'atteggiamento contrario: vogliamo piuttosto che annichilire il nostro applauso colla nostra critica, annichilire la nostra critica col nostro applauso. Una verissima frase di La Bruyère ci incoraggia a ciò:le plaisir de critiquer nous empêche d'être touchés des belles choses. La Bruyère, il maestro di coloro che osservano, il critico de' critici, il grande scrutatore degli uomini, notò questo pensiero, questo avvertimento.
Infatti quale utilità trarremo noi per l'arte, pel pubblico, per noi stessi, quando ci saremo tanto raffinati nella nostra critica da smarrirne il criterio? Quando avremo tanto sofisticato sulle cose dell'arte che non le capiremo, che non le sentiremo più? Quando avremo a forza di sapere perduta la fede del bello come gli scettici la fede del buono? "Criticismo" presso i tedeschi, che se ne intendono, è sinonimo di scetticismo; Dio ci scampi da questo sinonimo. La critica deve darci la prova scientifica, ideale ed estetica delle nostre impressioni, e per quanto ciò sia in potere della scienza, deve dimostrarcene le cause, deve meditarle e non combatterle, deve giustificarle e non contraddirle, deve renderci ragione dell'applauso, deve dare all'entusiasmo ciò che appartiene all'entusiasmo, al cuore ciò che appartiene al cuore. M. Ulbach, quando rinnega la mattina con la penna in mano, dopo una notte saporitamente dormita, le emozioni artistiche della sera, commette un atto colpevole, tradisce l'arte per mania della critica. M. Ulbach crede senza dubbio d'essere grande e bello e coraggioso quando grida al pubblico: "Guardate! ho applaudito anch'io ed ora fischio!"M. Ulbach pose. Ci paiono, da senno, assai bambineschi e assai deboli questiesprits fortsdella critica. Dov'è la logica, dove il raziocinio, dove il rispetto alla penna e al pensiero in quest'uomo, il quale, quand'è seduto in platea, subisce le passioni del pubblico, e quand'è seduto al tavolo, segue le ubbie dei critici? Meglio che mutare due volte d'opinione è ponderare seriamente e lungamente la prima ed arrestarsi a quella; oppure, se si muta giudizio, e' convien passare dal cattivo al buono e dal buono al migliore; ma ci pare che M. Ulbach abbia camminato a rovescio.
Secondo noi l'opinione più giusta intorno aiNos bons villageoisè quella del pubblico e la adottiamo noi pure, benché con una certa qual temperanza. Adottarla è andar contro a quasi tutti i critici francesi, né per ciò rimarremo dal farlo. Ci diletteremo anzi molto nel contraddire passo per passo gli appunti più gravi scagliati dagli scrittori più gravi nei giornali più gravi.
"C'est au public qu'il faut s'en prendre lorsque la critique est obligée par le succès de s'arrêter à des oeuvres indignes d'elle. Mais pour être inévitable, cette tâche de la critique n'en devient ni plus attrayante, ni plus facile, et l'on ne peut guère se résoudre à discuter sérieusement ce qui ne supporte pas l'examen". E perché tanto baccano?Wozu der Lärm? (come esclama Mefistofele dopo i farneticamenti dell'evocazione di Faust.)Wozu der Lärm? qual'è il sacrilegio che s'è commesso, qual'è la profanazione, qual'è il delitto? Certo nei placidi regni dell'arte accadde qualche scandalo grave per muovere un così portentoso dispetto; chi è quell'indignato che sulla guancia porta il rossor del pudore e sulla fronte il rossor della collera? E chi grida? dove grida? ed a chi grida? Il gridatore è Prévost-Paradol, il luogo dove si grida è laRevue des deux-mondese il gridato è Victorien Sardou. Chi lo avrebbe mai detto? L'ingegno abbaia contro l'ingegno come un cane aizzato, la critica eletta mugghia contro l'arte eletta, il giornale ch'è la tribuna insulta il teatro ch'è il pulpito, laRevue des deux-mondesoffende il Gymnase. Se i buoni s'accapigliano in tal modo, che faranno i cattivi? se il grave senatore togato va così arrabbattandosi colle pugna serrate e co' denti stretti per l'ira, cosa farà il plebeo, iltunicatus, lo schiavo? Prévost-Paradol, quel nobilissimo scrittore, quel delicato artista, quel severo filosofo, ha dimenticato per un'ora la sua serietà e il suo corretto stile. Vediamo un po' se ha dimenticato anche il suo antico amore, il suo studio grande: la scienza del criticare.